OBLIVION

Oblivion

Director: Joseph Kosinski

Guión: Joseph Kosinski, Karl Gajdusek, William Monahan y Michael Arndt, según la novela gráfica del primero

Música: M83 y Anthony González

Fotografía:  Claudio Miranda

Intérpretes:  Tom Cruise, Morgan Freeman, Olga Kurylenko, Andrea Riseborough, Nikolaj Coster-Waldau, Melissa Leo, Zoe Bell

EEUU. 2013. 124 minutos

 

Odiseas en el espacio y en la Tierra

 Como sucede con cualquier película, existen múltiples maneras de enfocar el análisis cinematográfico. Propongo de esta Oblivion, y muy brevemente, dos de ellas. Una primera, ceñida estrictamente a sus razones argumentales y al trabajo escenográfico, empieza por decir que Oblivion es una película de ciencia-ficción (algo, si se piensa, meritorio en el paisaje del mainstream actual, tan saturado de productos ubicados en un futuro pero que de ciencia-ficción, estrictamente, tienen más bien poco, lo que a veces lleva a los críticos a añadir aquello de ciencia-ficción “adulta”) que propone una fábula de limitado atractivo, no porque carezca de buenas ideas, sino por el hecho, indudable, de que el grueso de ellas se extraen de referentes –por lo general considerados nobles– del género, acaso el principal de los cuales la literatura de Philip K. Dick, aunque el lector avezado en la materia quizá encuentre más de alguna conexión con elementos que cabe hallar en relatos de escritores como Robert A. Heinlein, Isaac Asimov o hasta el Stanislav Lem de Solaris, así como William Gibson, Bruce Sterling y otros autores de la rama cyberpunk. La gracia del asunto puede residir más bien en el modo en que todas esas ideas –sobre lo distópico, sobre la identidad y los döppleganger, sobre nuestra relación con lo trascendente– son puestas en el túrmix narrativo buscando una cierta –y bastante lograda, debe decirse- cohesión narrativa que busca y logra el equilibrio entre la cierta densidad y los lugares comunes de los relatos cinematográficos pensados para el gran público.

 

Operación, pues, más artesanal que otra cosa de la que cabe responsabilizar al propio director del filme, Joseph Kosinski, cuya novela gráfica homónima es el sustrato del libreto, por mucho que el guión venga co-firmado por Karl Gajdusek y los hoy muy cotizados William Monahan y Michael Arndt, lo que acaso ayude a explicar ese trabajo de equilibrio narrativo. Y esa artesanía comparece de igual modo en el balance visual de la película, donde no se puede negar que el firmante de Tron: Legacy es muy capaz de urdir poderosas imágenes (post-)apocalípticas, efectuando un trabajo de síntesis entre la CGI y portentosos escenarios naturales que da mucho de sí, y no sólo en términos de espectacularidad, también de eficacia narrativa y de elaboración atmosférica. Esas buenas maneras, conjugadas con no menos evidentes referencias a títulos punteros del género de los últimos tiempos –de Steven Spielberg a Paul Verhoeven, de ¡cómo no! Stanley Kubrick al Wall-E de la factoría Pixar, entre muchos otros–, terminan por cristalizar en un relato sin duda entretenido, aunque quizá demasiado extenso, que encuentra su intensidad en la meritoria labor creativa despachada en escenarios tan llamativos como esa vivienda aérea en la que residen los protagonistas de la cinta o en secuencias de acción marcadas por su fisicidad, como ese subyugante momento en el que el personaje encarnado por Tom Cruise queda colgado en el lúgubre interior de las ruinas de la Biblioteca Pública de Nueva York –el mismo lugar en el que, detalle ocioso o no, discurría buena parte de la apocalíptica El día de mañana, de Roland Emmerich (2004)-, y es asediado por los haces de luz que emiten unas repulsivas máscaras que presuntamente corresponden a los rostros de los seres hostiles que amenazan su vida y su trabajo en La Tierra.

 

Otra forma de encarar el análisis de la película pasaría por un prisma más centrado en lo que de acontecimiento cultural pretende ser la película, pues se trata de una de las apuestas más fuertes de la Universal para este ejercicio de 2013, en la que se ha efectuado una formidable inversión de medios y se ha utilizado las tecnologías más punteras en materia de desarrollo y efectos visuales, entre ellas la recientemente desarrollada cámara de alta definición (4K) de la Sony, la llamada CineAlta F65. Podemos regresar a los datos antes referidos sobre este túrmix de temas y motivos visuales y decir que los responsables y patrocinadores de la película pretenden aprovechar esa relectura sampleada de motivos clásicos buscando nuevas audiencias que acaso puedan convertir la película, y sus medidos alardes de trascendencia, en un fenómeno cultural al estilo Matrix (hermanos Wachowsky, 1999) o incluso Origen (Christopher Nolan, 2010). Lo llamativo del caso es la confianza depositada en el relativamente poco avezado Kocinsky para la elaboración visual de la película, así como que se utilice como patrón narrativo material extraído de un cómic, lo que revela no tanto que en Hollywood la novela gráfica se consolide en su consideración como Noveno Arte cuanto el hecho de que la industria, en parte merced de los formidables réditos del cine superheroico, apuesta claramente por las sinergias que esos dos lenguajes, el del cómic y el cinematográfico, pueden alumbrar para hallar la sintonía con el público. Todos estos argumentos pueden ser motivo de escarnio o de alabanza, dependiendo de la visión del funcionamiento de la cultura que tenga cada uno; lo que es evidente es que, por su ralea de filiación industrial, sin duda Oblivion no es una apuesta por una personalidad narrativo-visual muy marcada, sino por una fórmula sintética, sin duda inspirada, sin duda limitada, cuyo beneficiario es en este caso Kocinsky, que, como otros cineastas de su generación, se revela como un solvente hacedor de imágenes y texturas y un diestro constructor de relatos que eluden hábilmente los riesgos. A partir de ahora, veremos como gestiona el cineasta esa posición labrada en el seno del establishment.

http://www.imdb.com/title/tt1483013/?ref_=sr_1

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JACK REACHER

Jack Reacher

Director: Christopher McQuarrie

Guión: Christopher McQuarrie, según una novela de Lee Child

Música: Joe Kraemer

Fotografía: Caleb Deschanel

Intérpretes:  Tom Cruise, Rosamund Pike, Richard Jenkins, David Oyelowo, Werner Herzog, Robert Duvall, Jai Courtney,Vladimir Sizov

EEUU. 2012. 132 minutos

Justicia civil, militar o material

 ¿Quién iba a pronosticar que se podría predicar de una película netamente de género protagonizada por Tom Cruise el haber acusado negativa e injustamente –al menos en las carteleras españolas– el estreno simultáneo con la catarata de películas que compiten por los Oscar, siendo tan digna como cualquiera de ellas, y, para quien esto suscribe, mejor que diversas de entre ellas? El firmante de estas líneas, recomendado por buenos amigos, tuvo el placer de verla en la sala más diminuta de un multisalas barcelonés un jueves por la noche, justo el último pase antes de que, al menos en VO, la película fuera retirada de circulación cinematográfica.

 En la larga reseña que Tomás Fernández Valentí le dedica a la película en su siempre interesante blog cinematográfico (http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2013/01/justiciero-y-nomada-jack-reacher-de.html), menciona las concomitancias que la película guarda, más allá de lo aparente y superficial, con el clásico de Don Siegel Harry el sucio (Dirty Harry, 1971). Me remito a y al mismo tiempo me apropio de esas muy atinadas consideraciones, y a partir de las líneas distintivas entre la formulación temático-argumental y estético-visual, me propongo a incidir sobre los puentes y fallas que existen no tanto entre esas dos miradas (la de Siegel y la de Christopher McQuarrie) cuanto, a partir de ellas, como exponentes de una determinada proyección temática, psicológica, sociológica y quizá incluso ideológica que se efectúa del género en dos contextos tanto históricos como cinematográficos distintos. Para ello doy por sentado que tanto la una como la otra son “hijas de su tiempo”, algo clarísimo en el cine de Siegel –que precisamente por la pertinencia contextual de sus postulados generó tanta polémica en el tiempo de su estreno como, a la larga, esa polémica coadyuvó a que cristalizara su prestigio cinematográfico– y que resulta acaso discutible en el caso de la película de McQuarrie, discusión que pretendo resolver en sentido afirmativo, comprendiendo que no es lo mismo ser un título representativo del canon reconocible según el cual se formula visualmente un género en un época (cosa que Jack Reacher no es, o es poco) que esa filiación, pertinencia como glosa de/pertenencia a una época, definición más abstracta y de mayor resonancia cultural.

 

Sucede que Jack Reacher le da un poco la espalda a las corrientes estéticas que se estilan en el thriller y el filme policiaco actual y mira precisamente al horizonte del cine seventies en lo general (para elaborar su trama) y en lo concreto (la construcción de diversas set-piéces y la recolecta de diversas referencias visuales, incluso algunas tan iconográficas como el Camaro que Reacher conduce en la inevitable secuencia del pursuit automovilístico). Pero los tiempos han cambiado, o al menos las necesidades de apariencia, y quizá por ello algo que sorprende de Jack Reacher es que, para afinar sus motivos temáticos, juegue la baza de efectuar una cierta abstracción de tiempo: por mucho que la acción acontezca en el presente, podría haber acontecido hace diez, veinte o cuarenta años, y sus premisas básicas no se habrían resentido lo más mínimo. Estoy hablando de lo que se narra, no de la manera en la que se narra, pero lo uno y lo otro, al fin y al cabo, están irremediablemente unidos por el rigor narrativo, y ésta es una película que cumple sobradamente con ese rigor. El filme gira en torno a lo difusas que resultan las nociones de la justicia material, utilizando a una abogado, un fiscal, un investigador privado y un policía como personajes motrices, y desgranando un planteamiento o trama que se basa en un levantamiento del velo que nos indica que el autor de un acto criminal no es aquél que carga con la imputación (planteamiento clásico de las court-room movies y whodunits policiacos de toda la vida); pero atiéndase a que ese levantamiento del velo concierne a los personajes, pero no a los espectadores, pues en el arranque del filme, en el que se relata el crimen perpetrado por el francotirador, un primer plano nos muestra perfectamente su rostro, y por tanto sabemos quién es, y por tanto que no es aquél que ha sido detenido como presunto autor. Es una decisión llamativa, sin duda, máxime viniendo de McQuarrie, cuya celebridad proviene en primera instancia de los astutos trampantojos narrativos que escribió en el celebrado guión de Sospechosos habituales (The Usual Suspects, Bryan Singer, 1995); pero si en aquélla McQuarrie ya demostraba su endiablada habilidad para narrar o evocar cosas que se hallaban mucho más allá del envoltorio, por refulgente que aquél fuera (aunque en aquel caso hiciera falta un segundo visionado para poder concentrarse en ellas), aquí, guardando todas las distancias que se quieran, termina sucediendo algo parecido. Y es que, si conocemos de primera mano al asesino, ¿se limitan las intenciones de la película a relatar los periplos de Reacher para localizar y dar caza al o a los culpables? En absoluto: esos periplos, que dirimen la progresión argumental, están anclados en unos temas concretos que, bien agazapados, bullen bajo ese tenor argumental y sobre los que se interpela al espectador. Y ese tema, íntimamente relacionado con el desde hace tiempo candente debate en los EEUU sobre la posesión de armas de fuego, no es otro que la colisión entre la existencia civil y la militar, una colisión fruto de su inevitable coexistencia, cuestión de sesgo sociológico de perenne actualidad en un país, el de las barras y las estrellas, donde la cultura de las armas y el alarmante índice de criminalidad pueden ser vistos como los reversos de la misma moneda.

 

Jack Reacher (Tom Cruise) es un personaje-puente entre los dos ámbitos, la vida militar y la civil; puede ser perfectamente visto como un desarraigado, si bien, como personaje positivo que es, no se le atribuyen los rasgos nocivos que suelen caracterizar a este tipo de personajes en el cine (los brotes psicóticos, la adicción al alcohol, los problemas familiares…); pero su lógica de pensamiento y acción está fuertemente impregnada de lo que aprendió ejerciendo de investigador en el ejército, aptitudes sin las cuales no podría dar caza a los asesinos, comandados por ese siniestro personaje, Jeb (encarnado, y de forma espléndida, por nada menos que el cineasta Werner Herzog). Es, en ese sentido, menos anecdótico de lo que aparenta que Reacher consiga un aliado de ocasión en el anciano regente de un campo de tiro (Robert Duvall), un personaje diríase que caricaturesco por la vía ominosa. Como Acorralado (First Blood, Ted Kotcheff, 1981), Jack Reacher nos habla del feroz encuentro entre hijos de la guerra y civiles, pero, a diferencia del estimable título de Kotcheff, aquí no hay una lectura en concreto (los fantasmas de la guerra de Vietnam), sino abstracta. Y al respecto, a juicio de quien esto escribe, pocas veces en el cine reciente se ha retratado con tanta contundencia esa fatídica, chocante, agresión de la violencia propia de la guerra en un entorno pacífico como en dos secuencias de esta película: una, la filmación de la masacre que sirve de arranque de la película (narración subjetiva utilizando, de forma implacable, la mirilla del francotirador como referencia visual casi absoluta); la otra, (SPOILER) el asesinato a sangre fría y sin la menor contemplación de la joven Sandie (Alexia Fast); podríamos incluso añadir aquélla en la que Jeb le propone a uno de sus empleados que se arranque los dedos a mordiscos para evitar ser ajusticiado; en todos los casos, la consigna narrativa es la frialdad expositiva: los autores de los crímenes son mercenarios, pero están arrancados de un entorno bélico y despliegan su lógica carente de todo escrúpulo y metodología brutal en un entorno bien distinto, el civil, pacífico y, por supuesto, inerme e incapaz de la más mínima reacción. Es por ello que McQuarrie utiliza un contraste casi cómico para relatar el modo en que Reacher se revuelve contra agresores aficionados… civiles: la pelea en la puerta del bar y el instante en el que es asaltado con bates de béisbol en la morada del sospechoso al que busca (SPOILER) (porque no sabe que, al no haber aceptado arrancarse los dedos con la boca, está muerto).

 

Todo lo apuntado en el párrafo anterior es asimismo coherente con el perfil del personaje protagonista, ese tipo que se mueve en el alambre que separa al héroe-superhombre (referencia abstracta: su pericia y expeditivos métodos, así como la motivación concreta que le lleva a actuar en este caso, que no es otro que la acción justiciera) de la fantasmagoría que emerge del pasado (referencia concreta: su experiencia militar, y su servicio en Irak, de donde emerge el vínculo con el imputado como autor del atroz crimen cometido), un tipo sin apenas señas de identidad, que viaja “con lo puesto”, que no utiliza un teléfono móvil, y sólo conduce coches que toma prestados. A diferencia de John Rambo, Reacher es insensible a nada que no sea la acción de la justicia (atiéndase a la magníficamente gestionada tensión sexual que la película establece entre él y la abogada que le contrata, Helen (Rosamund Pike), en secuencias como aquélla, jocosa, en la que ella le reprende que está a pecho descubierto, para acto seguido esperar un beso al confundir las intenciones de un ademán de él), un personaje que aglutina las convenciones de la tipología del héroe pero al mismo tiempo las filtra de un modo peculiar, atractiva plataforma de carácter desde la que el actor-productor, Tom Cruise, puede vehicular su lucimiento (lo cual realmente aquí sabe hacer, logrando una perfecta sintonía entre sus señas interpretativas reconocibles y lo que el rol que interpreta le demanda). McQuarrie, empero, no hace más concesiones de las necesarias, y buena prueba de ello (SPOILER!!) es que Jack decida, en la solución de la película, matar a sangre fría al villano que ha capturado, tomarse la justicia por su mano, para no arriesgarse a sufrir una injusticia material (que Jeb no sea condenado) merced de subterfugios procesales. Reaparece en esta solución, y con viveza, el eco a Dirty Harry, pero los tiempos, decíamos, han cambiado: en esta ocasión no se trata de un policía hastiado y airado, sino de un nothing man, un ideal utópico que lidia a través de la ficción con un problema real cuya solución sea probablemente no menos utópica.

http://www.imdb.com/title/tt0790724/?ref_=fn_al_tt_1

http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2013/01/justiciero-y-nomada-jack-reacher-de.html

http://www.rollingstone.com/movies/reviews/jack-reacher-20121218

http://www.bigpicturebigsound.com/Jack-Reacher.shtml

http://movies.nytimes.com/2012/12/21/movies/tom-cruise-in-jack-reacher.html?_r=0

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REBELDES

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The Outsiders

Director: Francis Ford Coppola.

Guión: Kathleen Rowen, basado en la novela de S. E. Hinton.

Intérpretes: Matt Dillon, Ralph Macchio, Emilio Estévez, Patrick Swayze, C. Thomas Howell, Rob Lowe, Diane Lane, Tom Cruise.

Música: Carmine Coppola.

Fotografía: Stephen H. Burum

EEUU. 1983. 88 minutos.

 

La cegadora luz del sol

 

El díptico que en la filmografía de Coppola conforman las dos, consecutivas y complementarias adaptaciones de novelas de S. E. Hinton (la que nos ocupa y Rumble Fish) tiene la consideración de “películas alimenticias”, ello en relación directa con la gran hecatombe económica del estudio Zoetrope tras el fiasco de la precedente Corazonada (One from the heart, 1982), y que en el momento de filmarse esta Rebeldes se hallaba en pleno proceso de ser desmantelado. De hecho, Rebeldes halla su génesis en una carta que unos jóvenes estudiantes remitieron a Coppola pidiéndole que considerara la posibilidad de llevar al cine la que para aquellos chicos era su novela favorita, The Outsiders, que había sido escrita en 1967 por Hinton, cuando apenas contaba con quince años –dato relevante para el director, como después analizaremos–, y es plausible imaginar que Coppola, allende el interés por aquel material, debió de pensar que una película destinada a un público adolescente podía suponerle un éxito de taquilla y, por tanto, una bomba de ese oxígeno económico del que tan necesitado estaba.

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Pero Coppola es Coppola, y muy pocas veces se convirtió en un mero ilustrador visual –desde su consagración a principios de los setenta, se me ocurre sólo una, Jack (1996)–. Aquí, amén de dejar evidentes muestras de su capacidad para moverse en los ceñidos márgenes de un presupuesto bajo –quizá retomando las viejas enseñanzas de la Corman factory en la que se formó, y que en sus mesiánicas producciones Apocalypse Now (1978) y la citada One from the heart había obviado por completo–, el realizador de El Padrino dejó sobradas muestras de su estilo y personalidad, en un prototípico ejemplo de apropiación artística del material de partida, que tiene tanto que ver con razones temáticas (la cuestión de la familia desestructurada que conforman Darrell (Patrick Swayze), Sodapop (Rob Lowe) y Ponyboy Curtis (C. Thomas Howell), la fuga nostálgica o idealista en oposición al inexorable paso del tiempo y a las constataciones trágicas del destino…) como con herramientas formales, que en buena medida se componen de piezas bien cohesionadas de evocación cinéfila: para construir el look visual y tonal de su película, Coppola mira tanto a los juvenile shlocks –filmes protagonizados por jóvenes rebeldes, descarriados– que proliferaron en los años cincuenta, como a los tratados sobre la adolescencia de Nicholas Ray –con Rebelde sin causa (Rebel Without A Cause, 1955) a la cabeza–, como a unos puntuados escenográficos coloristas y naïf que emergen para hiperbolizar la vocación melodramática y que están extraídas de estampas bien conocidas del cine norteamericano clásico en el periodo de la eclosión del color –de Lo que el viento se llevó (Gone With the Wind, 1939) de Selznick y Victor Fleming, según una novela de Margaret Mitchell que tiene un peso específico y alusivo en el propio relato, a Duelo al sol (Duel in the Sun, 1946) de King Vidor–.

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Item aparte merece la partitura, apartado en el que la edición de la versión extendida o completa de la película (está desde 2013 disponible en Blu-Ray) nos revela una muy llamativa e importante variación en las elecciones musicales: la partitura escrita por el padre de Coppola, Carmine, se mantiene en determinados pasajes –normalmente los que corresponden a catarsis sentimentales, a tono con la fórmula edulcorada de esa partitura–, pero en cambio el cineasta modifica ese acompañamiento en muchas otras secuencias (y en otras, en la que no había música) por otro bien diferente, una retahíla de rítmicas y percutantes melodías de Elvis Presley u otros iconos del rock de los años cincuenta, elemento que le confiere a la película otro brío narrativo muy específico, que revierte en la ambición de Coppola de anular la distancia entre lo que cuenta y el cómo lo cuenta, según referiremos en lo sucesivo (y que de paso añade otro elemento de identificación iconográfica que, curiosamente, en lugar de remitir al universo concreto imaginado por Suzie Hinton en su novela –ello y a pesar de que Coppola filmó la película en las mismas localizaciones de Tulsa que habían inspirado la novela, teniendo a la escritora como “consultant”–, que correspondía a mediados de los años sesenta, retrocede una década atrás, para ubicarnos a un escenario que asimilamos más fácilmente con los fifties, detalle que, si no otra cosa, apuntala esos elementos de evocación cinéfila antes aludidos, pues fue entonces donde emergieron esas corrientes temáticas que hablaban de los jóvenes marginales y desarraigados, una de las tímidas primeras manifestaciones de la contracultura que iba a eclosionar durante los años de la guerra de Vietnam).

 Outsiders

Resulta injusto por insuficiente el recuerdo de esta The Outsiders únicamente por contener el claro embrión [con St. Elmo: punto de encuentro (St. Elmo’s fire, Joel Schumacher, 1985)] de la generación llamada del brat-pack, los jóvenes actores que causaron estrágos en el cine y la televisión en aquella década (y algunos en las posteriores): realmente, ahí es nada encontrarse en la pantalla a nada menos que Matt Dillon, Ralph Macchio, Emilio Estévez, Patrick Swayze, C. Thomas Howell, Rob Lowe, Diane Lane y Tom Cruise. Pero, si me permiten la justa alabanza, diré que el inicio de repercusión de esos intérpretes no obedece sólo a su mera presencia en la película, sino específicamente al concienzudo trabajo que Coppola lleva a cabo con ellos (la escasez de presupuesto no le impidió reunirles previamente al rodaje, como era norma habitual de Coppola, para conocerse y ensayar, e incluso pre-grabar –y él pre-visualizar- la película en video, amén de someterles antes, con la ayuda de Fred Roos, a una ya legendaria sesión de casting colectivo en la que los diversos actores iban intercambiando roles), algo que termina siendo correspondido, en buena lógica de la propia espiritualidad de la película, en el incuestionable esmero estético con el que la cámara les retrata, los diversos y logrados planos que capturan con gran belleza la inocencia áspera de esos greasers (con excepción de la chica, todos ellos forman parte de la banda “de los pobres”): tomando en severa consideración el propio sustrato literario de y sobre lo adolescente (cuya conversión en guión se atribuye en solitario a Kathleen Knutsen Rowell, pero en la que Coppola también se involucró) el filme quiere dar toda la voz a esos adolescentes, y la cámara les persigue con esa mirada embelesada, gustosa de estudiadas composiciones en primer plano, a veces recurriendo a encadenados de montaje que funden los rostros con el sentimiento que se abona en el paisaje (siempre ese leit-motiv crepuscular, arrancado en lo textual de la poesía de Robert Frost y la parábola de la belleza etérea del oro, ello a menudo punteado por la canción de Carmine Coppola que interpreta Stevie Wonder, que abunda en ese sentido tonal y hasta lo hace patente en el texto –su título es “Stay Gold”-).

rebeldes

Coppola casi nunca fue capaz de encabezar un proyecto que no supusiera un reto para él. En The Outsiders, y después de un modo aparentemente antitético en Rumble Fish, ese reto mayúsculo era el de trascender el relato sobre la adolescencia para entregar un relato a corazón adolescente, como si la vocación expresiva del cineasta pudiera ser fagocitada por los pulsos impetuosos de los protagonistas de aquellas ficciones, cual si el cineasta pudiera jugar a convertirse en un adolescente desorientado, para plasmar no sólo en el contenido sino también en el continente de los relatos esos sentimientos febriles –e hiperbólicos desde su raíz literaria– que caracterizan la última y traumática parada de la infancia. De hecho, es apasionante analizar esas dos obras sobre adolescentes dirigidas por Coppola en tan poco tiempo para buscar el sentido complementario de las mismas no tanto (aunque también) en su concepción argumental cuanto en su plasmación en imágenes. Por ejemplo, donde Rumble Fish acoge la poesía a veces desgarrada en imágenes en blanco y negro, The Outsiders opta por la citada utilización de colores a menudo apastelados, que remiten al contenido más melodramático desde ciertos ribetes expresionistas, que planean en esa mirada que el realizador imprime al filme y al discurso que lo sustenta. Desconozco la obra de Susie Hinton que el filme adapta, pero lo que es evidente es que esta Rebeldes cinematográfica está planteada, desde el primero al último segundo de metraje, como una parábola de la belleza ideal que radica en la juventud, y sólo con leves apuntes a los estigmas sociales (por mucho que éstos sean decisivos en el apartado argumental); el devenir dramático del filme es no por trágico menos obvio -devaneos amorosos en un drive-in, peleas de bandas, un asesinato en legítima defensa, el salvamento de unos niños de una iglesia en llamas (¡!)…- pero el espectador desprejuiciado, lejos de percibir una parquedad argumental, tendrá la neta (y creo que deliberada) sensación de que la historia de The Outsiders está manufacturada no sólo para adolescentes, sino por adolescentes, esto es se trata de abonar el terreno del discurso en la propia esencia narrativa, en ese círculo cerrado e impregnado de sentimientos al límite que el escrito de Ponyboy (“Cuando salí a la cegadora luz del sol…”) convierte en toda la película.

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Coppola describe con perfil ágil a los personajes, que lo son todo -no hay adultos en la función, son meros comparsas sin líneas de diálogo, como la madre de Ponyboy, una imagen ensoñada, o como los padres de Johnnie (Ralph Macchio), meras sombras tras una ventana-. Para muestra el propio principio del filme: el soberbio inicio del filme estrenado en 1983, en el que con apenas cuatro planos y dos minutos nos presentaba a Ponyboy, Johnnie  y Dallas vagabundeando por las calles, es incluso superado por el arranque de la versión extendida (y, a juzgar por Coppola, completa): tras una secuencia en la que se presenta el conflicto entre greasers y soackers, en la que los segundos persiguen en su coche a Ponyboy y le dan caza para maltratarle, Coppola reúne en la misma secuencia a esos tres personajes y también a Darrell, a Sodapop, a Two-Bit Matthews (Emilio Estévez) y a Steve (Tom Cruise), coreografiando con maestría las entradas y salidas de sus figuras y rostros en el encuadre para definir esa presentación. Y rápidamente introduce ese continuo énfasis dramático subjetivista, que irá engarzando los acontecimientos, y que en imágenes concitará con inmensa habilidad esos primeros planos de los jóvenes, ese colorido, esas sombras recortadas en el paisaje, y esa iconografía detallada de vestuarios y cigarrillos y pistolas y armas y navajas y cicatrices y, también, un libro de bolsillo o una carta de un amigo muerto o un cuaderno en el que escribir.

Con todo lo expuesto, Rebeldes termina reclamando a voces la coherencia estilística de Coppola. Si Jean-Loup Bourget manifestó de su filme precedente que “Coppola, de Apocalypse Now a Corazonada pasó de una ópera a otra, de Wagner a Puccini” (Positif, 262, diciembre de 1982), en Rebeldes vuelve a despreciar cualquier noción realista, ello y a pesar de que el relato se daba a ello, por su temática de denuncia social, que Coppola termina soterrando bajo otros considerandos; bien al contrario, como en el título protagonizado por Teri Garr, nos sumerge en una experiencia subejtiva de y para los sentidos, desde una concepción de la narración gustosa por la experimentación y la elucubración formal en torno a los resortes sensitivos, no intelectuales, que dilucidan la relación entre la obra y su receptor, el público.

 

http://www.imdb.com/title/tt0086066/

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