EL RENACIDO

leonardo-dicaprio-dan-tom-hardy-tampil-garang-di-poster-film-the-revenant

The Revenant

Director: Alejandro González Iñárritu

Guión: Mark L. Smith, Alejandro González Iñárritu, según la novela de Michael Punke

Intérpretes: Leonardo DiCaprio, Tom Hardy, Domhnall Gleeson, Will Poulter, Forrest Goodluck, Paul Anderson, Kristoffer Joner, Joshua Burge, Duane Howard, Melaw Nakehk’o, Fabrice Adde, Arthur RedCloud, Christopher Rosamond, Robert Moloney, Lukas Haas, Brendan Fletcher, Tyson Wood, McCaleb Burnett

Música: Carsten Nicolai, Ryûichi Sakamoto

Fotografía: Emmanuel Lubezki

EEUU. 2015. 145 minutos

 

Grizzly Man

Más allá del hecho que El renacido se halle entre las películas galardonadas/galardonables en este inicio de curso –algo que siempre motiva que se hable de ellas–, hay dos indicios irrefutables sobre la relevancia de este título de Alejandro González Iñárritu por los argumentos que se esgrimen, da igual si es para ensalzarla o para lo contrario. Por un lado, el hecho de que se refiera a la misma en términos comparativos con otras obras y autores de renombre: Terrence Malik y su cine contemplativo, Werner Herzog y la cinética del paisaje, el Kurosawa de Dersu Uzala (1975), el Tarkovski de Andrei Rublev (1966), Las aventuras de Jeremiah Johnson (Sydney Pollack, 1972)… Por el otro, que la película sirva de pretexto para discutir, otra vez, los términos de relevancia artística de la imagen de síntesis, habida cuenta de la importancia que la CGI tiene en la película ello y a pesar de tratarse de una obra completamente rodada en majestuosos y salvajes escenarios naturales. Los dos comentarios, se deduce, invitan a reflexionar sobre los semejante o divergente entre el cine de ayer y el de hoy, prueba evidente de que las imágenes de The Revenant espolean términos de puro análisis visual.

maxresdefault.jpg

De las anteriores, la semejanza más evidente es la relacionada con el cine de Malick, pues El renacido participa de la mirada impresionista filtrada por la fuerza del paisaje que caracteriza el cine del autor de La delgada línea roja (1998) y El nuevo mundo (2005), dos obras que cito porque son las que más sombra le hacen a ésta en la filmografía de Malick, la segunda de las cuales que contaba ya con el hoy habitual colaborador del cineasta tejano en tareas de dirección fotográfica, el mejicano Emmanuel Lubezki, quien rubrica en The Revenant una labor, más que extraordinaria, decisiva en los resultados globales. Pero si se me permite efectuar un somero juicio sobre influencias visuales, citaría el arranque de Salvar al soldado Ryan (Steven Spielberg, 1998) y su capacidad para filmar lo caótico y fatídico del enfrentamiento bélico; el Joe Wright de la set-piece central de Expiación (2007), que reciclaba las enseñanzas de Spielberg en coda sofisticada vía plano-secuencia; el huis-clos del paisaje en descomposición de la, por lo general menospreciada, La carretera (John Hillcoat, 2007); el David Ayer de Corazones de acero (2014), también vástago de Spielberg y que desarrollaba de forma excelente los mismos conceptos aferrados a la idea del punto de vista; o Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015), por su empeño y capacidad de ubicarnos en su peculiar territorio expresivo a través de un formidable esfuerzo por mostrar un paisaje inédito, también con herramientas de la imagen de síntesis. Esas herramientas, en esas obras aplicadas a lo bélico o a lo fantástico, se trasladan en The Revenant a los significantes propios de un relato de aventuras, con ingredientes survival y otros limítrofes con el western, todo ello sin olvidar un encourage trabajado en sus pretensiones historicistas. Con est sugiero que las definiciones que promueve la era digital del cine están diluyendo los marcos expresivos específicos de cada género. Pero esa aseveración debe tomarse con cautela: por un lado, quizá esa evidencia no hace otra cosa que recordarnos que los géneros nunca fueron compartimentos estancos, especialmente en lo referido a la cartografía visual; por el otro, la evolución en un determinado sentido de los géneros y sus atributos visuales no revelan tanto lo bueno o lo malo cuanto los signos de los tiempos de los que cada obra es hija.

cine_y_arte_the_revenant_Enfilme_0y693

Aceptado lo anterior –algo que nos libera de corsés analíticos fruto de la nostalgia por unas determinadas estéticas o por la elocuencia de otras miradas autorales–, al centrarnos en los motivos de la relevancia de The Revenant aludimos a diversos aspectos, principalmente tres: 1/ la película se adentra de forma rigurosa en un escenario poco transitado por el cine contemporáneo, el pretérito al western propiamente dicho, el de los primeros colonizadores y tramperos que porfiaban, en condiciones económicas miserables, por proveerse su sustento cazando pieles, debiendo para ello enfrentarse a hostilidades climáticas, orográficas y ambientales; resulta, en ese sentido, harto sugestiva la herencia de diversos conceptos de la literatura de, por ejemplo, Joseph Conrad y Jack London. 2/ los alardes formales Iñárritu no menoscaban –como en otras ocasiones– la armonía del storyteller; puede que ello tenga mucho que ver con la intervención de Lubezki o puede que no, pero los resultados visuales le avalan: The Revenant es una película de métrica modélica sostenida en imágenes magnéticas y fascinantes, y esa potencia expresiva es la que sustenta un relato que, deliberadamente, reduce la miga argumental a esquemas mínimos (aunque, como apuntaremos después, no estériles). 3/ Los dos actores puntales, Leonardo DiCaprio y Tom Hardy, efectúan una soberbia lección interpretativa, el primero especialmente aferrado al lenguaje gestual de su cuerpo y su rostro, y el segundo añadiendo una dicción, una interpretación verbal, de las más inolvidables de los últimos años.

revenant-gallery-16-gallery-image.jpg

Con la coda de ese río que todo lo lleva, la vida, la muerte, la esperanza o el dolor, El renacido nos aturde por la sensación de fisicidad, de peligro, de urgencia y destemplanza vital que contagia la historia, a su vez sostenida en la paradoja buscada en su naturaleza fílmica, entre lo sublime y lo horripilante de la definición de lo salvaje, y entre lo exuberante de los territorios naturales y el núcleo, que lo es necesariamente en bruto, de sus razones argumentales. En tales términos, la belleza fantasmagórica, casi preternatural, de los paisajes en los que discurre la película, y que en tantísimos planos aplastan o reducen a los personajes a la mínima expresión, son una herramienta idónea para la metáfora que contiene esta historia de tan breve trama. Una historia en realidad romántica, que tiene en el amor perdido –esas fugas oníricas, flashbacks, visiones malickianas claramente deudoras de La delgada línea rojala única redención, ya no posible. El personaje de Glass es, en la gran metáfora sobre la edificación de la nación-americana, el puente entre los colonos y los nativos, que paga con interminable dolor esa condición. Fitzgerald (Hardy), contrariamente a lo que he leído en algún lugar, no me parece un villano de una pieza, sino un personaje corroído por el odio a los indios (que le arrancaron la cabellera), un westerner avant-la-lettre que tiene decidido que el individualismo es la única salida a su mísera existencia, y que, por estar ya más devorado por el odio que Glass, le contagiará inevitablemente ese odio como se contagian todas las cosas en los ciclos de corrupción inevitables, aniquilando su hijo, su esperanza, su futuro. La naturaleza, monstruosa, no es en realidad tan despiadada como los hombres y las relaciones depredadoras que han establecido entre sí por una supervivencia que depende de unas reglas, como siempre asimétricas, del comercio. El revenant del título –no tanto un renacido como un ángel vengador– es la mayor aspiración de los corazones en este edén convertido en un infierno.

LA ENTREGA (THE DROP)

The_Drop_Poster

The Drop

Director: Michaël R. Roskam

Guion: Dennis Lehane

Reparto: Tom Hardy, Noomi Rapace, James Gandolfini, Michael Esper, Lauren Susan, Erin Darke, Morgan Spector, Chris Sullivan, Michael Aronov, Matthias Schoenaerts, Alex Ziwak, Danny McCarthy, John Ortiz, Elizabeth Rodriguez, James Frecheville

Música: Marco Beltrami

Fotografía: Nicolas Karakatsanis

EEUU. 2014. 104 minutos

 

El improbable equilibrio

 Editada en España por Ediciones Salamandra, La entrega (The Drop, 2014) es en realidad una ampliación de un relato breve de Dennis Lehane, Animal Rescue, que formaba parte de la antología de cuentos Boston Noir, publicado en 2009. Lehane, a quien Clint Eastwood (Mystic River, 2004), Ben Affleck (Gone, Baby, Gone, 2008) y Martin Scorsese (Shutter Island, 2010) habían adaptado con interesantes resultados, y que había participado como guionista en un episodio de Boardwalk Empire y tres de The Wire, quiso debutar en la realización de un libreto para largometraje adaptando-ampliando ese relato propio, razón para lo cual, en la misma línea de lo que por ejemplo hizo Graham Greene con El tercer hombre, antes de escribir el libreto interiorizó lo que quería convertir en material para el cine por la vía literaria, quedando, pues, esta La entrega como una novela instrumental.

019_TheDrop042r

Pero instrumental no quiere decir carente de mérito o relevancia. Bien al contrario, La entrega es una novela excelente, de esas que se leen en un suspiro (a pesar de tener 190 páginas), al ser capaz de conjugar una extraordinaria fuerza dramática con una envolvente atmósfera y quintales de lucidez en la radiografía social. Una obra, en fin, que contiene las señas idiosincrásicas de esa rama creativa de Lehane focalizada en el retrato del palpitar humano en los rincones más deprimidos de su ciudad, Boston, a través de la historia de un joven taciturno, Bob Saginowsky (Tom Hardy en el filme), que trabaja desde hace muchos años en el garito de su primo Marv (James Gandolfini, en su última aparición ante las cámaras), un garito controlado por la mafia rusa del lugar y donde de vez en cuando se realiza el custodio de las apuestas ilegales. A partir de esa premisa, y con una economía de medios remarcable, Lehane relata una historia de trasfondo sórdido que nos habla de los círculos viciosos y la asfixia social que alimenta la delincuencia, todo ello a través del relato del apoderamiento vital de ese joven poco conflictivo, Bob, cuando una noche encuentra en un cubo de basura un perro cachorro malherido y conoce a una chica, Nadia (Noomi Rapace) con quien trabará términos de afecto y, en fin, expectativas para lo grisáceo de su vida, unas expectativas que inevitablemente se agitarán con otras, de otros personajes de su entorno, que llevarán esa aspiración de equilibrio al cortocircuito.

james-gandolfini-in-the-drop-movie-4

Hay muchas formas de adaptar una novela, y la de Lehane es, por las razones expuestas, poco menos que literal. De hecho, el filme sólo omite de la novela un flashback explicativo de los antecedentes de comportamiento psicopático de un personaje secundario, Eric Deeds (Matthias Shoanerts), desarrollándose el resto, secuencia a secuencia, diálogo a diálogo, de forma poco menos que idéntica a la escrita en el soporte literario. Ese proceder, sin duda satisfactorio para el escritor, resulta más problemático para el espectador que conoce la novela, pues queda a lo largo de la hora y media larga de metraje la sensación perenne de hallarnos ante una ilustración correcta –la que ejecuta Michaël R. Roskam–, pero carente de los matices que atesoran las descripciones de lo anímico y lo ambiental en la novela. Esa sensación, por supuesto, no la puede tener quien no haya leído la novela, pero no siendo el caso de quien esto firma no puede hablar de esa recepción, digamos virgen, de la trama argumental.

file_597720_the-drop-movie-review-0962014-164016

Queda claro, como se apunta, que Roskam no pretende enmendarle la plana a Lehane, y entrega una labor hasta cierto punto estilizada, sobria y nada chirriante en el manejo del ritmo, que se beneficia por las interpretaciones muy ajustadas de sus intérpretes y que apuesta por un crescendo de suspense para compensar en parte el déficit de introspección en lo anímico. Esa modestia, en cualquier caso, es una sana virtud en un relato atractivo y que ya contiene en su escritura las ideas claras: La entrega nos habla, sin mucho bullicio, de la lucha desesperada de los hombres por mantener su statu quo en un entorno de injusticia, reflejando a través de cuatro personajes distintos –los enumerados– cuatro espectros posibles de reacciones vitales a ese laberíntico y nocivo cotidiano. En el manejo concreto de las piezas, y a diferencia de lo que su pluma resolvió en otras diversas ocasiones, Lehane, el autor en mayúsculas de la pieza, decide dejar que un hálito de luz y esperanza se cuele, aunque condicionada, en el devenir final de los acontecimientos, por mucho que, como autor temperamental pero honesto, no deje que esa cierta bondad en la resolución menoscabe la constancia de muchas y oscuras evidencias que el rastro de la historia ha elevado; una historia que no es sólo la de Bob, el primo Marv, Nadia y el perro Rocco, sino la de una parte importante, aunque por lo general invisible, de la sociedad norteamericana.

MAD MAX: FURIA EN LA CARRETERA

mad-max-fury-road

Mad Max: Fury Road

Dirección: George Miller

Guión: George Miller, Brendan McCarthy, Nick Lathouris

Intérpretes: Tom Hardy, Charlize Theron, Nicholas Hoult, Hugh Keays-Byrne, Zoë Kravitz, Angus Sampson, Rosie Huntington-Whiteley, Riley Keough, Nathan Jones, Abbey Lee, Josh Helman, Courtney Eaton

Música: Junkie XL

Fotografía: John Seale

EEUU-Australia. 2015. 121 minutos.

El guerrero Miller regresa a Ítaca

 Me parece que quienes escriben sobre cine tienen cierta responsabilidad ante casos tan evidentes como éste, al encontrar una obra que rompe la baraja de unas determinadas inercias de lenguaje, que impone una personalidad tan moderna –y efectiva– para nada reñida con el destilado del cine-espectáculo, y que lo hace con tan apabullantes argumentos visuales y con una naturalidad que parece del cine que llamamos clásico. Es el caso de Mad Max: furia en la carretera, una obra a la contra de tantas tendencias titubeantes del cine actual mainstream y que logra conmocionar a la audiencia, crispándola, manteniéndola aferrada al asiento, haciéndola reír y sufrir, para lograr nada menos que emocionarla proponiendo nada más que pasar un buen rato (impresiones que suscribo por experiencia propia o por el sondeo de reacciones en la sala del cine en las dos ocasiones que he visionado la película, y que se confirman con el inmediato culto que, apenas estrenada, ha generado la película).

 maxresdefault

Nos hallamos ante la cuarta y muy tardía entrega de la saga iniciada por Mad Max, salvajes de la autopista (Mad Max, George Miller, 1979), título que revolucionara la cinematografía australiana (les recomiendo encarecidamente la lectura de este texto escrito por el especialista Adrián Esbilla y que condensa de forma harto generosa las razones de esa revolución, amén de contener un magnífico análisis la obra y sus dos primeras secuelas) y continuada por Mad Max 2, el guerrero de la carretera (Mad Max 2/The Road Warrior, George Miller, 1981) y por Mad Max, más allá de la cúpula del trueno (Mad Max Beyond Thunderdome, George Miller y George Ogilvie, 1985). Se trata sin duda de una trilogía harto peculiar, que ha quedado en el recuerdo del público, entre otras razones, merced de su muy peculiar naturaleza: tratándose de tres obras que nos ubican en un escenario post-apocalíptico y en las que los vehículos y las persecuciones funcionan como leit-motiv, cada una de ellas resulta tan distinta del resto que llega a resultar chocante; si la primera era un imaginativo, violento y nihilista thriller de acción marcadamente localista, la segunda era una pursuit story con claros ropajes de western en la que la definición de lo post-apocalíptico era llevada mucho más al extremo (J. G. Ballard dijo de ella que era “la Capilla Sixtina del cyberpunk”) y una gozosa celebración del cine de género à la Carpenter; y la tercera, y quizá más desconcertante, una revisión siguiendo los patrones del cine para todos los públicos según los estándares de los años ochenta, que suavizaba radicalmente la violencia trocándola por conceptos rayanos en lo new age y un curioso sentido misticista, todo ello ataviado en una trama que terminaba incorporando elementos peterpanescos para alcanzar la imposible cuadratura del círculo dentro de la saga.

 mad-max-fury-road (2)

Tras diversos intentos frustrados y agendas condenadas a posponerse una y otra vez, tras desaparecer definitivamente Mel Gibson de las aspiraciones del reparto, George Miller finalmente pudo desencallar el proyecto de esta cuarta entrega de la saga casi tres décadas después, cuando los tiempos, las estéticas y las reglas visuales habían cambiado. El ahora septuagenario Miller, que venía de dirigir cine de animación, las dos entregas de Happy Feet (2006 y 2011), dispuso de un presupuesto de primera división (100 millones de dólares) y libertad creativa para “actualizar” los términos de la saga, concepto, éste que entrecomillo, bien resbaladizo en el cine contemporáneo. En este caso, a diferencia de la mayoría de obras o sagas reinventadas, la autoría se mantenía en idénticas manos. Mad Max era la película-fetiche de Miller, la saga que le hizo famoso y marcó su trayectoria, y Miller no estaba dispuesto a entregar una rutinaria cuarta y extemporánea entrega. Se decidió a reinventar la saga desde sus propias entrañas, rediseñar todos sus conceptos –de lo argumental a lo visual– con las herramientas del cine de la era digital (y, añadámoslo, pues es muy pertinente, haciendo buenas sus enseñanzas en el campo del cine de animación). Iba a sacarle todo el jugo tanto a ese formidable presupuesto como a las posibilidades creativas y expresivas en liza. El mero hecho de intentarlo le hubiera honrado. Mucho más allá, la excelencia de los resultados fílmicos no hace otra cosa que engrandecer el legado madmaxiano, convertir la nostalgia en un activo refulgente, elevar el mito del guerrero de la carretera a otra estratosfera.

 mad-max-fury-road-1

Me he entretenido en estos preliminares para llamar la atención sobre el hecho de hallarnos ante una obra muy, muy personal, que si por supuesto recibe influencias en tanto que relato aventurero, éstas deben rastrearse en el molde inagotable de la narración clásica [en esta odisea post-apocalíptica quién negará, por ejemplo, los muchos trazos del Ulises de regreso a Ítaca que definen el periplo espiritual de este Max Rockatansky (Tom Hardy), así como atributos de Electra en la piel dura pero sufrida de Imperator Furiosa (Charlize Theron)], pero que de forma bastante insultante da la espalda a los lugares comunes aposentados en el cine de acción/aventura/ciencia-ficción o, en definitiva, gran aparato espectacular del mainstream actual para relatar algo bien distinto y, más importante, de forma bien distinta. A tales efectos, es cierto que la baza de Miller radicaba, a priori, en la cosmogonía propia, el universo cerrado y reconocible pero a la vez manipulable en tantos sentidos, de su saga. A posteriori comprobamos que Miller ha jugado a fondo esa baza, y es a través de ella que ha logrado llevar al extremo de la frescura, radicalidad, fuerza esta Mad Max: Fury Road.

 63938

A pesar de sostener una filmografía un tanto irregular, podemos generalizar diciendo que el fuerte de Miller es su habilidad como storyteller, algo patente en escenarios tan distantes como las baterías genéricas de la trilogía protagonizada por Mel Gibson, la comedia familiar capitalizada por un cerdito parlanchín (Babe, el cerdito en la ciudad (Babe: Pig in the City, 1998), el relato terrorífico sin coartadas (el episodio aportado a En los límites de la realidad (Twilight Zone: The Movie, 1983), el drama introspectivo (El aceite de la vida (Lorenzo’s Oil), 1992) o las fantasías animadas (las citadas dos partes de Happy Feet). El Miller más inspirado, amén de participar en los guiones de las películas que firma, demuestra su sobrada solvencia para centrar de forma harto rigurosa los términos de un relato en imágenes, para desplegarlo con la solvencia de los maestros de la serie B de la era de los estudios de Hollywood, controlando los mecanismos del drama y precisando el tono de modo tal que se deje en el espectador la sensación de que nada falta o sobra en esa alquimia. Esa vis más brillante del Miller storyteller sin duda comparece en Fury Road, pero es uno de los dos componentes axiomáticos (y sabiamente agitados) de la ecuación creativa: el otro es la profunda convicción en la exploración de esa propia cosmogonía propia, un trabajo que sólo puede calificarse de rutilante en el despliegue de los elementos, tanto a nivel de manufactura de guión –un guión milimétrico en el estudio de los personajes y conflictos, depurado como una escultura a partir de una trama reducida a lo esencial (que no simple, ni siquiera sencilla)– como en su correspondencia visual, esa reconocible imaginería y encourage post-apocalíptico que funde su eficacia en una extravagancia salvaje que, empero, va acorde con las propias reglas convocadas referidas a la limitación de recursos naturales, el ejercicio arbitrario y despótico del poder, la violencia campante y su representación mediante vehículos devenidos en animales mitológicos que progresan por carreteras ya hace largo tiempo descompuestas. No se me ocurre evidencia más rotunda del hecho que guión e imaginería, esos dos axiomas, vayan de la mano que la participación en tareas de guión del diseñador gráfico y dibujante de cómics británico Brendan McCarthy, con quien Miller confeccionó miles de bocetos o storyboards en un proceso largo y laborioso de creación del relato desde lo interno o argumental y a la vez desde lo externo y visual.

 FURY ROAD

En la feliz asociación Miller-McCarthy se halla la raíz de la personalidad tan exuberante de la película. Una película en la que la planificación, el trabajo con la cámara siempre en movimiento (y reproducida a velocidades cambiantes), el montaje y la graduación digital de las imágenes y efectos especiales interpretan las reglas del relato de género (no nos engañemos: western cinético, más preciso que mera plataforma de cine de acción) sirviéndose de patrones narrativos propios de esos lenguajes tan sensitivos y libres que son el cómic o el cine de animación, convocando lo cartoonesco e hiperbólico, o desmesurando el efecto torbellino de la acción y la violencia, acicates específicos para desplegar hasta la extenuación ante los ojos aturdidos del espectador ese universo tan idiosincrásico, tan ultraviolento, tan fetichista.

 1-coches-mas-locos-mad-max-fury-road-the-interceptor

Algunos de esos ingredientes ya comparecían en las anteriores entregas de la serie, y aquí se llevan a la exacerbación. Otros son fruto del estado de las cosas del cine digital y se implementan por primera vez en la saga. Lo que es evidente es que la previsualización de la película vía storyboards permite a Miller centrar con absoluta clarividencia los términos de lo que quiere narrarnos. Eso y la decisión de proponer que este cuarto Mad Max vuelva a postularse como una variación de los títulos precedentes de la saga (algo de entrada nada fácil teniendo en cuenta que los tres títulos precedentes son de otra época). De hecho, Mad Max, salvajes de la autopista quedaría como un título aparte, como la presentación del personaje en un escenario con otros ingredientes específicos principalmente una civilización al borde del colapso y no civilizaciones que emergen tras ese colapso. Pero tanto Mad Max 2, el guerrero de la carretera como Mad Max, más allá de la cúpula del trueno nos cuentan una historia semejante que, en Mad Max, furia en la carretera vuelve a comparecer sin el menor recato.Y es que, Miller lo sabe, no es en lo que se cuenta sino en el cómo se cuenta que radica el interés, la personalidad y la eficacia de un relato, y, aún más allá, parte del atractivo de la saga de Max Rockatansky radica precisamente en su flagrante desprecio por seguir una cronología y una continuidad, de modo tal que las tres películas que siguen a la de 1979 pueden suceder de forma alternativa tras aquélla, no necesariamente una detrás de otra. Indicios de esa deliberada sugerencia de lo sincrónico los hallamos por ejemplo en el hecho de que actores comparezcan en roles distintos en unas y otras películas (el villano de esta función, Inmortan Joe, es encarnado por el mismo actor aussie que dio vida al Cortauñas en el primer título, Hugh Keays-Byrne, pero no olvidemos que lo mismo sucedió con Bruce Spence en la segunda y tercera películas), o de que en Fury Road volvamos a encontrarnos con el Interceptor de Max que, creíamos, había quedado carbonizado en Mad Max 2.  Pero el más llamativo de estos ejemplos lo hallamos en esas visiones traumáticas que atenazan a Max en el título que nos ocupa, que siguiendo las convenciones serían no otra cosa que la imagen del atropello de la mujer e hijo bebé de Max en Mad Max (que de hecho hallábamos en el prólogo de Mad Max 2), y que en cambio Miller filma ex novo, introduciendo además distorsiones: no aparece una mujer ni tampoco un bebé, sino una niña. ¿Es su hija? No podemos estar seguros, pero poco importa: lo que interesa al espectador es el hecho traumático que ha convertido a Max en “un hombre que no tiene lugar ni entre los vivos ni entre los muertos” (del monólogo de presentación en primera persona en Fury Road). Con esa edificación tipológica basta. La imaginación al poder hasta en eso. Miller incluso incluye en esas visiones diversas otras víctimas a las que Max no ha salvado, la más llamativa la de un aborigen. ¿Hay un comentario cultural subterráneo acerca de la cuestión aborigen en Australia mediante ese breve flash? Tal vez sí, tal vez no. Las grandes películas se muestran pletóricas a la hora de sugestionar al espectador.

 23F33FA700000578-2868933-image-m-2_1418240782195

La redención como carretera

 Pero centrémonos ya en esas variaciones, en los derroteros concretos por los que transita esta tercera historia del guerrero Max en el páramo, en qué contempla las anteriores piezas de la saga, en qué se bifurca o muta. Como en los dos títulos precedentes, hallaremos dos organizaciones tribales llamadas a enfrentarse, y el solitario Max se verá forzado por tomar partido por una de ellas y entregarse, ni que sea de forma provisional, a su causa. Los paisajes distópicos, la alteridad en el orden social (que es el elemento de ciencia-ficción de la saga), son la constante en los relatos del guerrero Max. Pero en cada película se describen de un modo distinto, complementario. Si en Mad Max 2 era la carestía de la gasolina la que enfrentaba a tribus a la hostilidad más salvaje y en la tercera entrega de la serie tenía lugar una era post-gasolina (el metano era la energía alternativa, y de hecho la fuga climática tenía lugar sobre unas vías de tren, y terminaba por los aires), aquí Miller y Brendan McCarthy sofistican las premisas, regresando a la fuente. Y la fuente es el prólogo de la segunda película, alguna de cuyas imágenes comparecen en el arranque, en el monólogo de presentación. La hecatombe nuclear trajo la lluvia ácida. El mundo no sólo se ha convertido en un desierto, sino que esas condiciones insalubres de vida y –se enfatiza- la falta de agua han traído consigo innumerables enfermedades y mutaciones. La dictadura que impone Inmortan Joe se basa en la alteración en beneficio propio de los escasos recursos naturales que aún existen: mientras el grueso de la población, enferma, deforme o mutilada, malvive sin nada, él controla las reservas de agua (que ofrece como presente provisional, arrojándola en grandes dosis durante unos breves instantes, y teniendo la desfachatez de advertir a la población que “no os acostumbréis al agua” como si de un mal vicio se tratara: no hay de hecho imagen más elocuente que ésa de la crueldad del personaje), controla los nutrientes (la leche materna, que extrae a las mujeres fértiles), controla los cuerpos de los hombres (escogiendo a los que no están maculados para convertirlos en un ejército dispuesto al sacrificio tras un pertinente lavado de cerebro –les promete “el acceso al Valhalla”–, de hecho racionando su alimentación al punto que cuando se quedan sin fuerzas es costumbre que, si son válidos, se les insufle sangre de otros) y controla el de las mujeres sanas para que aseguren la  supervivencia de su estirpe (pues es sólo él, o acaso miembros de su familia, quienes practican sexo con ellas). Los términos sobre la clase de organización social que promueve Inmortan Joe y la acumulación exacerbada que define a su clan se erigen sin lugar a dudas en la más perfeccionada y brillante mirada a lo distópico que cabe hallar en el paisaje madmaxiano. La puntilla de ese discurso la hallamos en la imagen que nos muestra el cuerpo monstruoso y purulento del caudillo antes de ser ataviado para iniciar la persecución: él mismo es un ser deforme, forma parte de la categoría humana imperfecta a la que ha desheredado.

 Immortan_Joe

Frente a ese poder despótico, cruento y literalmente vampírico del clan de Joe se alza Imperator Furiosa, que aprovechándose de su rango en la organización –es una cabecilla dentro de la jerarquía militar, y tiene encomendada la conducción del tráiler para acudir a la ciudad de la gasolina en busca de provisiones– huye con las mujeres fértiles (aquello que resulta más valioso para el caudillo: apenas descubrir que ha variado de ruta, corre a la parcela tiene cautivas a esas mujeres para descubrir horrorizado que sus peores temores se confirman: Furiosa “se las ha robado”) para reunirse con un clan al que pertenecía y del que fue arrebatada muchos años atrás, una sociedad ginárquica que cree que habita en un paraíso edénico a salvo de la inclemencia desértica que lo domina todo. Las bellas mujeres que la acompañan (que Miller nos presenta de forma harto chocante, abriendo el segundo de los episodios del relato con la imagen turbadora en ese paisaje de sus cuerpos serranos limpiándose con una manguera de agua y liberándose de sus cadenas) llevan tiempo conspirando con Furiosa, sin duda hartas de su cautiverio y afanosas por una liberación en esa sociedad matriarcal. Esas mujeres –entre las cuales hallamos una, en avanzado estado de gestación, que se llama Angharad, nombre que remite a los mitos artúricos– son, de hecho, personajes complementarios de los Wild Boys o jóvenes soldados de Joe, jóvenes que, la película lo muestra de forma excelente, también viven sojuzgadas por creencias supersticiosas, pero a diferencia de ellos, y merced de la intervención de Furiosa, esas creencias les llevan a unas convicciones opuestas que los soldados del sacrificio: en lugar de la muerte creen en la vida (que ellas mismas tienen el poder de alumbrar), y desprecian toda manifestación de violencia.

 fotonoticia_20150316104209_800

Y Max, por supuesto, pasa por allí. Es, como describe de forma precisa Adrián Esbilla en el artículo antes referenciado, “un catalizador de cambios, mediador evanescente”. Su periplo empieza cuando es detenido por los Wild Boys y sirve como “bolsa de sangre” de uno de ellos, Nux (Nicholas Hoult), lo que significa que es encadenado a él y nexionado mediante una vía para que le transfiera su sangre. En plena persecución motorizada, y en el caos de una tormenta de arena, podrá verse (más o menos) liberado de sus ataduras y se encontrará con el tráiler de Furiosa, que tratará de llevarse para continuar su camino, por supuesto en solitario. Pero haciendo buenas las convenciones del relato heroico, versión postapocalíptica (heredera a su vez del discurso sobre el individualismo del cowboy en el western), las circunstancias le obligarán a compartir la huida con Furiosa y las mujeres que la acompañan… E instalados en este punto debe aclararse que el protagonista de la película es Max, es su historia la que se nos relata, su mirada la que filtra los acontecimientos (incluyendo cuando desaparece de las imágenes en esa maravillosa secuencia en elipsis, en la que Furiosa y el resto de mujeres le esperan mientras él solo decide acudir al lugar en el que se halla un vehículo derribado para terminar su amenaza y obtener provisiones), por mucho que ese éxodo y posterior reconquista tribal sea la coda que sostiene la trama, la que hace progresar al personaje. Así que no es cierto, como algunos opinan, que Imperator Furiosa sea la auténtica protagonista. Pero sí se erige por primera vez en una comparsa dramática a la precisa altura del personaje, alguien con quien puede establecer una sintonía, una confianza, alguien que podrá salvarle y a quien podrá salvar. En las anteriores entregas, sólo el cabecilla de los villanos se equiparaba con el protagonista, pero aquí eso no sucede por oposición. Furiosa, de quien Theron ofrece una ajustada composición entre la dureza aparente y la ternura subyacente, sólo puede ser equiparada al niño salvaje que auxiliaba a Max en Mad Max 2, y con quien, a través de una caja de música –que tiene eco en la presente película, como uno de tantos guiños al fan de la serie–, y en una breve secuencia, el guerrero solitario del páramo establecía algo parecido a la empatía sentimental. La relación que Max establece con Furiosa trasciende ese tímido aleteo de complicidad, que por otro lado subrayaba la dificultad del personaje por abrir su corazón a un niño, la imposibilidad de superar su trauma. Aquí emerge otra clase de afecto, que se revela sincero, una equiparación de fuerzas en pos del mismo objetivo, un complemento idóneo en tanto que uno y otra pueden compartir las mismas armas –la inteligencia, la capacidad para conducir el formidable tráiler, las aptitudes guerreras–, intercambiar papeles y, en fin, liderar juntos la causa. Esa relación de interdependencia, de aprecio, es la que libera al personaje del infierno en el que se halla sumida su alma (representada por esos fogonazos de visiones que le atormentan), por tanto alguien que logra desmentir que, como Max afirma al principio del periplo juntos, “la esperanza es un error”. Imperator Furiosa sin duda es un personaje crucial en la(s) historia(s) de Max Rockatansky, pues a su merced Max no sólo se ofrece al altruismo (eso ya comparecía en las dos películas anteriores) sino que se redime, o, si prefieren un epíteto más a la baja, se humaniza. O, dicho de otra manera, su progresión no sólo es heroica hacia fuera, sino también hacia dentro.

 fotonoticia_20150516163200_800

Y esta cuestión no es baladí, pues se halla en el epicentro de la definición del personaje, evolucionando título a título tras esa pérdida de humanidad traumática que tenía lugar en el clímax del título inicial. En Mad Max 2 era la aceptación de su derrota individual (el fracaso de su huida) el que le llevaba a liderar una pugna en auxilio de un colectivo: la película no dejaba de hablarnos de su sentido del honor en conflicto con su individualismo nihilista. En Más allá de la cúpula del trueno Max estaba cada vez más cerca de ser un no-personaje, de desalojar su primera persona, para ser contemplado por otros (mirada externa, pues) desde lo idealizado (el cumplimiento de una profecía), finalmente –el último plano de la película– la imagen del misticismo, ese Mesías que una comunidad necesita para trascender. En Furia en la carretera quizá Miller sintió que le debía al personaje, después de tantos años, reintegrar la humanidad en su fuero interno. Por ello el filme hace tanto hincapié en ese trayecto de humanización del personaje: al principio le vemos ser perseguido como un animal, y su rostro aparece durante un buen rato aprisionado en una mordaza, como si de un perro se tratara; la liberación literal de su rostro es el primer paso de la liberación de sus demonios, representados por esas visiones traumáticas que se desvanecerán. (SPOILER) Sin embargo, no termina de producirse la transferencia, el personaje no se desnaturaliza, y así lo revela de forma elocuente el emotivo cierre del filme, la imagen de dos guerreros que se miran y se despiden con un breve ademán, la intimidad y la fortaleza de espíritu reivindicadas en esas miradas cruzadas, antes de que Max se pierda entre el gentío y se lance, de nuevo, al páramo, a la inmensidad de su no-hogar en esta no-vida que le ha tocado vivir.

 mad-max-fury-road-7

A nivel de estructura, las semejanzas con los dos anteriores títulos (de hecho, con los tres) también se hace fuerte. En las cuatro películas Miller segmenta muy claramente en bloques el relato. Y digo bloques porque a veces lo episódico también se engarza en supraepisodios que claramente delimitan la estructura y arbitran el desarrollo del filme. Lo que delimita esos bloques es, en lógica clásica del relato, el desarrollo de los conflictos y progreso de los enunciados dramáticos que atañen al personaje protagonista, pero es llamativo el sumo hincapié que demuestra Miller en organizar netamente el relato en esos segmentos cerrados (de hecho cerrando la mayoría de ellos mediante un fundido en negro). En Fury Road la estructura divide el relato en cuatro grandes bloques que siguen al prólogo. El primero nos sirve para presentar a los personajes principales y para describir la Ciudadela, y progresa de forma endiablada conteniendo la primera y larga persecución de la película. La segunda tiene lugar tras el borrón literal de la tormenta de arena, y de forma elocuente arranca mostrándonos a Max avanzando hasta el tráiler para descubrir a Furiosa y las cinco mujeres que la acompañan, imagen chocante con el paisanaje precedente que sirve, de hecho, para presentar la segunda historia, la toma de contacto de Max con quienes se convertirán en sus compañeras de viaje. Tras diversos periplos, llega la noche, paisajes fantasmagóricos y un clima de mayor intimidad acorde con un ritmo, hasta entonces frenético, que desciende de revoluciones: nos hemos introducido en el tercer bloque, de hecho que puede verse como un interludio que culmina con el reencuentro de Furiosa con los miembros de su clan y la trágica noticia de la inexistencia de ese lugar edénico que ella tanto anheló. Max, ya apoderado entre las mujeres –y Nux, que también ha encontrado un espacio entre ellas, en una subtrama paralela espléndida servida en dos precisas secuencias–, les propone enfrentarse al camino de vuelta y apoderarse de la Ciudadela. Pista libre para el cuarto y climático bloque, deshacer el camino, convertir el relato en circular, y culminar el enfrentamiento (sobre ruedas) con las huestes de Inmortan Joe. La trama, se puede decir, se reduce a la mínima expresión. Pero, como antes anotaba, ello no significa que sea simple (ni siquiera sencilla), sino que funde su eficacia en lo esencial: exprime las posibilidades expresivas desde el hueso de ese viaje de ida y vuelta que cada vez tiene más sentido, conforme las fuerzas se vuelven más pírricas pero las decisiones y sentimientos de los personajes se van canalizando en una dirección que es unívoca. La división estructural tan plausible con la que se concreta esa trama coadyuva en medida importante a enfatizar esos trazos esenciales del relato, la miga dramática, e incluso las simetrías de la graduación de tonos entre lo épico (principio y final) y lo recogido (el nudo).

 mad-2

Y tras todas estas disquisiciones ya podemos alcanzar las latitudes referidas al macro-espectáculo que, como filme de Mad Max y como blockbuster de Hollywood, la película promete y sin duda entrega en cantidades ingentes. El pariente más próximo de esta Mad Max, furia en la carretera es sin duda Mad Max 2 en cuanto a película de acción desenfrenada, también en la codificación aventurera propia del western como lo era tan claramente el filme de 1981. Pero acción, aventura y western no debe definirse como motorizado, sino apropiándonos de la esencia de la definición cinética: acción constante y en continuo movimiento, el vértigo de la velocidad para definir la personalidad visual del relato. Miller saca lustre a esa noción del espectáculo como efecto roller-coaster del cine de gran aparato de la industria estadounidense siendo tan honesto como exigente con unos planteamientos propios. Regresando al juego de espejos cosmogónico, Miller es consciente de que el espectador tendrá como referente la larga y brillante persecución que ocupa el último tercio del metraje de Mad Max 2 (hay otra en Más allá de la cúpula del trueno, pero no es tan memorable) e incluso cabe especular que las decisiones argumentales –ese relato on the road que no cesa, del que subyace la presencia tan constante de la velocidad en la ecuación visual del elemento espectacular– son un acicate para el desafío creativo al que se entrega Miller tantos años después, no creo que tratando de superar la proeza de 1981 sino de, simplemente, articularla utilizando las herramientas creativas del presente. El desafío en su vis que mira al pasado, lo es con el propio legado del autor, algo que nos indica su coherencia y su personalidad: más de tres décadas atrás, ya desde el furioso arranque de Mad Max, salvajes de la autopista, Miller daba rienda suelta a una sintaxis, la de la pursuit desbocada, que evolucionaba desde tiempos de los pioneros del western (The Covered Wagon, James Cruze, 1923; Tres hombres malos (3 Bad Men), John Ford, 1926; Cimarrón, Wesley Ruggles,1931…) y que entonces (en 1979), como ahora, no tenía visos de agotarse, pues se trata de un axioma clásico al que precisamente la evolución del lenguaje cinematográfico ha ido dotando a lo largo de los tiempos de distintos signos de identidad. Por otro lado, el desafío en su vis que mira al presente, lo es con el know-how adquirido por Miller en otros campos creativos en los últimos años, y si hablamos de implementación de técnicas digitales en la labor de puesta en escena debemos reconocer que el bagaje en el cine animado del cineasta le ha dotado de unas particulares herramientas que ha apoderado en el traspaso a otro formato genérico y a otro espacio que solemos identificar con “de acción real” cuando en realidad es fruto de la imagen de síntesis y se escora en una determinada noción mítica; así no lo indica, desde el plano que abre la película, la temperatura de las imágenes, los terrosos del paisaje y los azules fantásticos del cielo, merced de la graduación digital de las imágenes, muy acusada en el filme. Feliz es la colaboración con el operador John Seale (otro septuagenario entregado a la búsqueda de la fórmula de la eterna juventud) para dotar de electricidad y desparpajo a esa cámara que se mueve incesante, de forma tan ubicua como juguetona, por entre los tráilers y vehículos maqueteados que se lanzan a la carrera y el enfrentamiento. Pero no menos oportuna es el concienzudo destilado de una métrica a menudo febril, de generosidad descriptiva a la par que intensidad narrativa, que se logra mediante la sutura de brillantez sin paliativos del montaje. Entre uno y otro elementos de esa ecuación se halla el balance entre la imagen filmada y la sintética (o CGI), y en ese sentido Mad Max: Fury Road queda como una obra de referencia en la era de la consolidación de lo digital: buena prueba de ello es que en muchas reseñas de la película se alabe “la fisicidad” de la acción, cuando en realidad se hace referencia a la congruencia visual, a la credibilidad de la planificación y manufactura de todas esas agotadoras set-piéces que dejan al espectador desencajado en la butaca. Con esta película tan vibrante, emocionante y plagada de secuencias memorables, Miller termina consiguiendo superar las mayores expectativas no porque entregue un envoltorio visual de lujo, sino porque convence al más descreído de que la celebración pura del cine de género no obedece a tendencias estilísticas sino que es simplemente una disposición anímica de la creatividad a la hora de contar una historia, algo que talento (y querencia por la historia que se narra) mediante puede conseguirse. Y así replica, provoca, ridiculiza muchos lugares comunes del cine de acción de alto presupuesto actual, dejando en evidencia que es un error dejar en manos de lo aparatoso lo que debe ser controlado por el pulso firme pero libre de la imaginación al poder. Y que nadie confunda todo eso con una presunta mirada nostálgica, pues es precisamente la imaginación al poder el elemento distintivo de la modernidad, y pocas películas, de género o no, he visto en los últimos años tan modernas y valientes, tan llenas de convicción y sentido, de juventud y poesía, tan pletóricas de expresividad como Mad Max: furia en la carretera. Larga vida al guerrero Miller.

LAWLESS (SIN LEY)

lawless__span

Lawless

Director: John Hillcoat.

Guión: Nick Cave, según la novella de Matt Bondurant.

 Intérpretes: Shia LaBeouf, Tom Hardy, Jason Clarke, Jessica Chastain, Guy Pearce, Mia Wasikowska, Gary Oldman, Noah Taylor, Dane DeHaan, Eric Mendenhall, Chris McGarry

Música: Nick Cave y Warren Ellis

Fotografía: Benoît Delhomme

EEUU. 2013. 112 minutos

Moonshiners

 En ese impropio western, nunca estrenado en España (sí editado en dvd) pero hoy acreedor de merecidísimo culto, que es La propuesta (The Proposition, John Hillcoat, 2005), llamaba poderosamente la atención la capacidad de Hillcoat y Nick Cave, guionista del filme, para edificar un relato impregnado de las mejores esencias de la tradición del Viejo Oeste pero al mismo tiempo transgrediéndolas merced del jugo narrativo que se sacaba a su localización peculiar, en territorio australiano. Impresión parecida nos deja en la retina esta Sin ley, que nos presenta la época de la Prohibición desde una perspectiva poco desarrollada en el cine: si normalmente se nos habla de las guerras de gángsters que discurren en escenarios urbanos, aquí nos trasladamos a un entorno rural, en el que se relatan los periplos de los hermanos Bondurant (encarnados por Shia LaBeuf, Jason Clarke y un Tom Hardy en plena progresión filmográfica meteórica), fabricantes artesanos y vendedores de alcohol durante aquellos años, que sufren el constante asedio de unos poderes públicos mediatizados por los intereses de la mafia (utilizando a un personaje de vocación abiertamente freak, encarnado por Guy Pearce –quien fuera uno de los protagonistas de The Proposition-, como pieza de engarce).

 lawless-2012-still02

Pero las similitudes entre esas dos obras de Hillcoat no terminan ahí. O quizá deberíamos decir que se extienden a partir de ahí. En Lawless el atributo dramático sigue férreamente acodado en una imaginería hiperrealista, fuente estética muy pulida y sugestiva, que se utiliza como marco idóneo para la tesis, para el progresivo paso que va de la urgencia de lo dramático a la abstracción de lo reflexivo. Esa tensión entre lo descriptivo y lo soterradamente lírico, conseguido con la inexcusable colaboración de un magnífico trabajo del DP Benoît Delhomme, encuentra asimismo una correspondencia modélica en el score de Nick Cave y Warren Ellis, que se sirve fusionar el concepto musical con la intencionalidad de efecto de sonido, apuntalando la fuerza atmosférica, a veces lo etéreo, y otras lo terrible del relato (pudiendo llegar a afirmarse que esos dos nombres, Cave y Ellis, son indisociables del imaginario narrativo-visual del cine de Hillcoat). Semejantes engranajes, es cierto, no alcanzan la potencia fantasmagórica de The Proposition (y sus efervescentes ecos peckinpahianos), pero el retrato de costumbre sí funciona con la misma cualidad genuina superpuesta a ese afán escénico y fotográfico por capturar la esencia poética del todo, desentrañada a través de una ecuación en la que no falta el elemento, ora litúrgico, ora cismático, de la violencia.

 lawless-2012-picture09

A pesar de todo lo anterior, nos hallamos ante un filme de desarrollo más convencional que la naturaleza de sus imágenes y signos. Lawless se caracteriza especialmente por el recurso a hermosas, evocadoras imágenes de ese entorno rural, que contrastan con esa plasmación cruda de la violencia, los dos elementos que mediatizan el drama. Hillcoat es un poderoso creador de imágenes, y la verdad es que a poco de avanzado el metraje ya se aprecia el desarrollo de una sugestiva iconografía visual, al que en las mejores ocasiones se acomoda el relato y no lo contrario. Pero de aquí espora una diferencia importante respecto a The Proposition: si en ambos casos se trata –y las imágenes lo avalan de forma incontestable– de incidir en razones mitológicas a la hora de contemplar una historia pretérita, en el western “australiano” se logra una densidad en el estudio psicológico que se troca aquí por ingredientes más cerrados en su propia formulación que en la sustancia (como de mixtura entre un fairy tale y la truculencia de un relato pulp, ataviado en lo estético como una reformulación posmoderna de la corriente noir retro practicada en los setenta por Polanski, Altman u otros), de lo que emerge una mirada más idealizada sobre los indestructibles hermanos Bondurant que la que atañía a esos otros hermanos, los Burns, en The Proposition. Cierto es que esos ingredientes están bien proyectados a la descripción historicista, la glosa de esos entornos rurales en los que los moonshiners o bootlegers manufacturaban licor y traficaban con el mismo en el contexto de la dura pugna por la supervivencia económica durante la Depression, pero al fin y al cabo esos atinados comentarios históricos no dejan de revelar una perspectiva digamos externa en la contemplación de los mitos de la historia americana.

 lawless-2012-img04-jack-bertha-lawless-yellow-dress (1)

En ese sentido, la película que nos ocupa también es una evolución filmográfica coherente si pensamos en la intermedia The Road (2009) –película injustamente menospreciado por la crítica, y que conserva toda su fuerza tras diversas revisiones–, ya que en aquella adaptación de la sobresaliente novela de Cormac McCarthy, amén de apostar fuerte por la huella atmosférica como mecanismo de correspondencia con la austeridad descriptiva y espiritualidad transcriptiva de McCarthy, la posibilidad de adentrarse en ese sustrato literario –que no deja de hablar del amor y la dignidad (personificadas en un padre y su hijo, por tanto un seno familiar superivivente) como esencias posibles en el fin del mundo– ya encajaba con diversas señas sobre lo psicológico que interesan a Hillcoat según lo apuntado en The Proposition. En Lawless, y a través de la continua atención que, a través de cualquier detalle escénico/simbólico, las imágenes prestan a la relación de complementariedad entre los tres hermanos Bondurant –así como a las dos mujeres que pretenden, magníficas encarnaciones de Mia Wasikowska y Jessica Chastain, para apuntalar un reparto de auténtico lujo–, el encaje se revela aún más armónico, pues el contexto es el espejo en el que se miran las inevitables asimetrías, pero también la fuerza indestructible, de esas relaciones sentimentales, fraternales, que –y ahí la evidencia última del paralelismo- serán puestos continuamente contra las cuerdas para, más que otra cosa, celebrar la capacidad redentora de la mera supervivencia, como atestigua esa bonita solución epilogar con la que la película se cierra, imagen no por optimista menos febril de las bondades del individualismo que, dicen esos mitos, soporta un posible sueño americano.

LOCKE

210479_pt

Locke

Director: Steven Knight

Guión: Steven Knight

Intérpretes: Tom Hardy, Olivia Colman, Ruth Wilson, Andrew Scott, Ben Daniels, Tom Holland, Bill Milner

Música: Dickon Hinchliffe

Fotografía: Haris Zambarlouckos

  1. 2014. 85 minutos

En la encrucijada

 

Si una película aparece citada más que ninguna otra en las reseñas que nos hablan de Locke, ésta es sin duda Buried (Rodrigo Cortés, 2010). El parangón es evidente: una película con un único protagonista –aunque haya otros, aquéllos con quienes habla por teléfono– y un único escenario como elementos con los que se edifica el relato y su atmósfera de clausura. Pero, ya que se ha hablado tanto de ese elemento, y teniendo en cuenta que Locke exprime con muchas intenciones ese tablero narrativo –además a menudo con sentido y éxito–, propongo no entretenerme demasiado aquí hablando del hecho de que Tom Hardy sea el único actor que comparece, además en el interior de su vehículo exclusivamente, durante la cerca de hora y media de metraje (casi puedo dar por sentado el comentario subsiguiente, por otro lado cierto: el actor está espléndido), y nos centremos más bien en esas intenciones, en las peculiaridades narrativas que son fruto de las peculiares elecciones formales.

 650_1000_locke-escena-tom-hardy

Sí que es cierto que, por razón de esas elecciones narrativo-formales, resulta difícil adentrarse en lo sustantivo sin revelar elementos importantes de la trama, así que cabe recomendar a quien no haya visto la película que espere a haberlo hecho para continuar leyendo. Aunque, por otro lado, Locke no es la típica película cuya intriga se sostenga en elementos sorpresivos, sino un riguroso drama que concentra en una unidad de tiempo –un viaje desde los suburbios de Londres a la capital– y escenario –el interior del vehículo– un conflicto vital, o más bien la summa de conflictos de que depende el devenir vital de un personaje, Ivan Locke (Hardy), el conductor de ese vehículo. El escritor del relato y director del filme, Steven Knight, revela a las claras sus intenciones desde el mismo arranque, estableciendo las reglas narrativas que utilizará de principio a fin: ese viaje en una nocturnidad reflejada en las luminiscencias de neón que se cuelan en los encuadres, dotándolos de sensación de movimiento, para fundirse de un modo u otro con las reacciones anímicas del personaje, cuya historia es desvelada a través de diversas llamadas telefónicas que va atendiendo con su “manos libres” (en correspondencia con nombres diversos de la agenda de teléfonos del navegador del vehículo, que facilita la ubicación de términos al espectador). La intencionalidad de ese drama, clara y contundente desde el primer minuto, incluye una dimisión explícita a cualquier fuga fantastique en la puesta en escena: la primera vez que la cámara nos muestra el detalle del asiento trasero (vacío) del coche, una ausencia, la del padre de Locke, con quien éste departe acaloradamente: la estrategia escenográfica no admite equívocos: ese (no-)personaje, esos planos al asiento trasero del coche, no son otra cosa que una forma de vehicular los monólogos del personaje, que complementan sus diálogos con los interlocutores telefónicos y condensan los quebraderos de conciencia y los acicates íntimos de sus motivaciones.

 locke190008-5

El filme nos ubica en una encrucijada vital del personaje, pero no relata dicha encrucijada, pues desde que el filme da comienzo Ivan Locke ya ha tomado las decisiones que ha creído convenientes: la película relata en cambio cuáles son esas decisiones que el personaje adopta en una tesitura perentoria de su vida y qué las motiva, invitando al espectador a reflexionar sobre las mismas, y no llevando el relato (al personaje) a titubear sobre las mismas, por frágiles o cuestionables que a ese espectador puedan parecerle. Y es una decisión narrativa valiente, y de hecho es la que sostiene la fuerza innegable (que es algo más denso que el ritmo) de la película: con su viaje a Londres, a acompañar a una mujer que no es su esposa a dar a luz a un hijo que sí es suyo, fruto de un error, Ivan Locke está asumiendo una decisión basada en un juicio de integridad y responsabilidad (pues no ama a la mujer parturienta), motivada por su convicción de vencer a los fantasmas de su propia herencia (y cargo de conciencia). Hacerlo podría suponer iniciar una doble vida, mintiendo a su mujer y a sus hijos, pero Locke decide decir la verdad, revelar su error, y exponerse a sus consecuencias. A ese problema familiar se le suma otro, el laboral, el hecho de enfrentarse al despido por abandonar el puesto de trabajo en el momento más inapropiado y a pesar de contar con un currículo intachable hasta la fecha. Knight despliega en paralelo, en constante yuxtaposición a través de las conversaciones telefónicas que se van sucediendo, esas dos facetas, el trabajo y la familia, de las que está edificado el estatus del personaje. La destreza en el planteamiento de las situaciones y la brillantez en la escritura de los diálogos (y el buenhacer de Hardy, bien acompañado por las voces del resto de personajes, con los que mantiene conversaciones siempre al límite) son el precioso caudal que concreta el tono del relato, en un constante transitar por lo implosivo (la  dignidad con la que Locke expone la situación y, en consecuencia, va asumiendo las reacciones de sus interlocutores) que Knight desagua en una formidable conversación en la que el personaje charla con uno de sus hijos, ambos tratando de escudarse en una distensión que ya parece imposible, y algo tan anecdótico como la alusión a un partido de fútbol funciona como reverberación de todo el dolor y la angustia que el personaje y su familia han acumulado y, en adelante, deberán sobrellevar.

LOCKE1

Así, y es muy hermoso, Locke termina hablándonos de los errores inevitables que nos definen, de lo mucho que dichos errores pueden comprometer nuestra existencia, nuestra estructura familiar y laboral, ese statu quo que tanto cuesta adquirir y por el que los hombres y mujeres de la sociedad moderna empeñan el grueso de sus esfuerzos. Pero precisamente al hablar del precio que podemos pagar por esos errores, el filme se atrinchera cada vez más en su vocación humanista, para termina elevando, con voz queda pero rotunda, un intento de definición o noción sobre el heroísmo del hombre contemporáneo, que se defiende con mucha más sencillez que los ensayos al respecto que podemos hallar diseminados en filmes o personajes del cine de, por ejemplo, George Clooney y Grant Heslov, Tony Gilroy, Tom McCarthy, Todd Field o Ben Affleck. Más sencillo y que se concreta de forma mucho más contundente. Esa clase de heroísmo al que aludo pasa por admitir nuestra condición falible e intentar lidiar con los equipajes ineludibles por incompatibles que resulten; y, como el retrato de esa noche decisiva en la vida de Ivan Locke nos revela, no es una aseveración ni fácil ni complaciente… La unidad espacial y temporal de Locke no es una mera estrategia narrativa, ni un reto formal, sino una elección tan elocuente como consecuente para representar con la mayor precisión algo tan universal y a la vez tan cotidiano, tan cierto, como la imposibilidad de seguir con nuestras vidas sin asumir los errores y actuar en consecuencia según los propios principios; o, planteado de otra y complementaria forma, lo inevitable de tomar decisiones trascendentes que marcarán el devenir de nuestra existencia.