MULTIPLE

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Split

Director: M. Night Shyamalan

Guión: M. Night Shyamalan

Música: West Dylan Thordson

Fotografía: Michael Gioulakis

Reparto: James McAvoy, Anya Taylor Joy, Betty Buckley, Brad William Henke, Haley Lu Richardson, Sterling K. Brown, Kim Director, Sebastian Arcelus, Lyne Renee, Neal Huff, Jessica Sula, Maria Breyman, Steven Dennis, Peter Patrikios, Matthew Nadu

EEUU. 2016. 116 minutos

Transfiguración

Hay tres personajes que sostienen el relato entrecruzado en la fórmula temática y narrativa de Split, la nueva y celebrada película del antaño adorado y después vilipendiado M. Night Shyamalan. Uno es, por supuesto, Kevin (James McAvoy), el demente de personalidad múltiple, sujeto y objeto del drama al que el cineasta nos convoca. El segundo es el intercesor, la psiquiatra Dra. Fletcher (Betty Buckley), quien, al tratar con su paciente y hablar sobre él en foros especializados, nos propone una tesis cientificista sobre el encuentro entre la realidad y lo sobrenatural, ítem primordial de la narrativa shyamaliana; en uno de esos careos juguetones del director, este aparece como operario técnico que colabora con la psiquiatra espiando con cámaras ocultas las idas y venidas de su más complicado cliente, acentuando así, por la vía metanarrativa, la función intercesora del personaje, el enlace entre la existencia de Kevin y el modo como el espectador la filtra desde un determinado prisma. El tercero es la testigo implicada, la joven Cassey (Anya Taylor-Joy),quien es contemplada pero también contempla al alienado protagonista de la función desde el plano de arranque de la película; de quien, vía diversos flash-backs y anotaciones de guion, conoceremos su traumático pasado, que la ha convertido en una chica estigmatizada en clase pero, también, en alguien idóneo para empatizar con Kevin, precisamente razón por la que, desde el principio lo intuimos, está llamada a no convertirse en su víctima, sino en una pieza de soporte del misterio que envuelve a ese personaje; Cassey, complementando por razón de antecedentes traumáticos a Kevin, también sirve para desarrollar el shyamaliano tema de la convivencia con lo sobrenatural, subrayando, como en todas sus obras que abordan el tema (que son la mayoría) que esa convivencia es sin duda problemática, inestable.

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En esa fórmula, en esa síntesis, Múltiple vive del oxígeno creativo de las obras anteriores del cineasta que conformaron, principalmente vía brillantez escenográfica, la cosmogonía de su autor. El desarrollo de su trama sirviéndose de la premisa de El coleccionista (William Wyler, 1965) instala un determinado angst en el tono del relato, una sensación de claustrofobia (muy bien trabajada en los escenarios en interiores donde discurre el grueso de la obra) y un barniz de thriller de ecos hitchcockianos que condiciona, pero no desnaturaliza, la particularidad dramática del relato; Shyamalan, en ese sentido, parece haber aprendido la lección de la fallida La joven del agua: quizá en un escenario neutro es más fácil subrayarle al espectador los mimbres alegóricos de las fábulas manejadas, pero por otro lado esa neutralidad aleja al espectador de la implicación en el sino de los personajes, lo que resulta contraproducente.

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Así, en el visionado de la obra, el espectador sí que está comprometido con el sufrimiento de Cassey y de sus dos compañeras secuestradas, Claire (Haley Lu Richardson) y Marcia (Jessica Sula), si bien, por un lado, se alinea más bien con la primera, que siempre disiente de las otras dos en sus estrategias para tratar de encontrar una salida, y, por otro y más importante, ese espectador nunca pierde de vista que es Kevin, y la danza de personajes a los que da vida -Denis, Patricia, Barry, Hedwick, y el resto de alter egos que conforman “la horda”- quien debe ser objeto de análisis y seguimiento. A diferencia de Hitchcock y Psicosis (1960), aquí no sobreviene el interés en Norman Bates tras una brutal ruptura con el personaje de identificación del público, Marion Crane; no, desde el propio título y la publicidad de la película, se trata de que el espectador sepa siempre que este Norman Bates, Kevin, y su demencia, son el objeto de atención. Pero como sucede con Norman Bates en Psicosis, Kevin no es un psicópata al uso, ni se puede equiparar al personaje interpretado por Terence Stamp en el citado filme de Wyler; Kevin, al fin y al cabo, no es un villano, sino un espécimen psicológico objeto de atención y tensión, alguien a quien solo Claire y Marcia contemplan con pavor, ya que Cassey lo contempla también con cierta fascinación fruto de su experiencia, y lo mismo sucede con su psiquiatra, aunque en su caso la fascinación (y hasta cierta conmiseración) proceda de su pericia, de su oficio.

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Hasta aquí se ha mencionado en diversas ocasiones la importancia de lo traumático en la película. Pues, como en muchas otras películas de Shyamalan, es el trauma la conexión con lo fantástico, una conexión que halla su causa en la indefensión y el sufrimiento de los niños, en realidad auténtico vértice temático del cineasta, quien, a diferencia de Stephen King, no nos habla en sus obras de la corrupción de la inocencia, saltándose ese eslabón romántico para perfilar la tensión dramática a partir de la dicotomía entre inocencia y monstruosidad. En lugar de las opciones seguidas por el escritor de Maine (cuyo ejemplo saco a colación por su utilidad como contraste, no por otra cosa), Shyamalan no busca el mero enfrentamiento con monstruos, sino la comprensión de su naturaleza; en algunos casos, para apoderar a quien debe luchar contra ellos y darle herramientas (El bosque, Señales, La joven del agua, La visita); en otros, para explicar desde unas determinadas nociones de lo trascendente esa naturaleza oculta, de hecho con la finalidad última de desnaturalizar la definición de lo que es monstruoso (El sexto sentido, El protegido, El incidente y de nuevo El bosque y La joven del agua).Y es que esa devoción por lo trascendente, la mirada trascendentalista de Shyamalan, es lo que sustantiva buena parte de su narrativa. Y no hablo solo de los temas que maneja, sino del abordaje visual que le es idiosincrásico: esos planos fijos, esas maneras reposadas al servicio de lo subjetivo y sugestivo, la gestión del espacio escénico en la planificación y el montaje, el uso del fuera de campo, etc, todos esos elementos reconocibles de la narrativa shyamaliana pueden cautivar por su empaque formal, pero obedecen más bien a la búsqueda de significados ocultos de la experiencia humana, entre lo real y lo fantástico, cuestión que el cineasta prioriza en sus ficciones.

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Ello no era tan patente en La visita, donde la forma sí que era primordial por el propio reto y juego con el espectador que proponía el recurso al found footage, sustentado como siempre en el efecto inmediato y los resortes puros del suspense; y en After Earth (o incluso en Airbender) sucedía más bien al contrario: algunos temas sí se percibían como idiosincrásicos, pero no había una depuración expresiva a tono en sus imágenes. Esa fusión compleja fondo-forma de sus primeras obras es lo que resurge con fuerza en Múltiple, que es mucho más que limitarse a mencionar la anécdota del parangón que el filme establece con El protegido. La novedad, llamativa, es que, tantos años después, Shyamalan no busca vehicular una redención (como en todas esas obras, consecutivamente desde El sexto sentido a La joven del agua); bien al contrario, se desprende de categóricos morales (o moralizantes) para resolver esa animalización como salida del laberinto psicótico del personaje protagonista; el trayecto sigue siendo, sin embargo, trascendente, y los vericuetos narrativos se alambican de forma parecida a como lo hacían en esas anteriores obras, para terminar revelando un destino o solución dramática que lo es también catárquica. Siendo Kevin un personaje irracional (o más allá de lo racional), es también amoral, y por ello necesitamos la antes aludida presencia de un personaje intercesor, que nos ayude a comprender la catarsis que atañe a Kevin. Que, por la misma razón sobre el descuelgue de la moralidad, no puede ser una redención (como la de David Dunn, sin ir más lejos: alguien que al final comprendía su propia naturaleza y le daba cauce), pero sí es una transfiguración: los poderes mentales caóticos del personaje dan por traspasar el umbral de lo psicosomático y alumbran a un ser sobrenatural. Shyamalan, empleándose a fondo y con brillantez en su propia y renacida retórica, termina alcanzando constataciones muy irónicas, rayando en lo subversivo, en esa complementariedad que establece con su propia obra del pasado, El protegido en primer término.

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La secuencia-epílogo, a la luz de lo expuesto,no se erige en un mero guiño a los fans; mucho más, es una recapitulación y una forma de reclamar la vigencia de su legado desde, ni más ni menos, el otro lado de las apariencias. Y aquí instalados, cabe efectuar un par de apreciaciones de cierre. Por un lado, esta historia sobre Jekylls y Hydes incide indudablemente en una narrativa tan actual como la que divaga sobre la búsqueda de la propia identidad, hallando constataciones pavorosas pero que disienten claramente de los habituales postulados posmodernos: Kevin no se pierde en la marea de su multiplicidad de identidades, bien al contrario termina encajándolas en algo superlativo, por feroz que resulte. Por el otro, y volviendo a poner El protegido en la picota, Shyamalan parece ser consciente de que aquella obra supuso un hito avant-la-lettre en el advenimiento de la narración superheroica en el paisaje cinematográfico, y nos entrega Múltiple como quien da un puñetazo sobre la mesa, recordándonos diecisiete años después que sus abstracciones fueron y pueden seguir siendo un fertilizante muy valioso para el subgénero, más allá de las reglas del mainstream y las arenas movedizas de las franquicias: se concrete o no ese posible encuentro entre el unbreakable y la Bestia, el worldbuilding superheroico shyamaliano está servido.

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LA HABITACION

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Room

Director: Lenny Abrahamson

Guión: Emma Donoghue, según su novela

Intérpretes: Brie Larson, Jacob Tremblay, Joan Allen, William H. Macy, Megan Park, Amanda Brugel, Sean Bridgers, Joe Pingue, Chantelle Chung, Randal Edwards, Jack Fulton, Kate Drummond

Música: Stephen Rennicks

Fotografía: Danny Cohen

Irlanda. 2015. 118 minutos

 

Las lecciones de Jack

La premisa argumental de La habitación, extraída de una novela de Emma Donoghue, también encargada de adaptarla a libreto cinematográfico, resulta chocante y, podríamos añadir, terrorífica: una madre (Brie Larson), y su hijo de cinco años, Jack (Jacob Tremplay) viven encerrados en el interior de un cobertizo; la mujer fue secuestrada por un hombre desde hace mucho tiempo, tanto que Jack ya nació en aquel cubículo, y para él, por tanto, la realidad se limita a ese diminuto espacio separado por cierre hermético con el exterior. Instalada la cámara entre esas cuatro paredes, el filme dedica casi la primera mitad de su metraje a relatar ese cotidiano fruto de la necesidad, donde la imaginación y el temple de una madre ha sido capaz de crear el simulacro de normalidad donde no existe dignidad ni, por supuesto, libertad en ningún sentido. La segunda premisa, o de desarrollo, tiene lugar cuando Jack y su madre, con intervención de la policía, logran dejar atrás esa experiencia traumática y trasladarse a la casa de la abuela de Jack (Joan Allen) para rehacer su vida, aspiración ésta que resultará harto compleja y dolorosa para la madre mientras, para el niño de cinco años, supondrá un inaudito y constante descubrimiento.

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Lo peculiar de la película no radica, sin embargo, tanto en ese planteamiento de puro choque dramático cuanto en la decisión –en parte de Donoghue en su guion, pero con intervención decisiva del realizador, Lenny Abrahamson, por razones de apuesta formal– de relatar los acontecimientos según el prisma del niño, determinación de punto de vista que, si se apunta ya en esa primera mitad de metraje que relata la reclusión de madre e hijo, cobra aún más radicalidad cuando el secuestro ha finalizado y Jack se enfrenta al reto de conocer el mundo y afrontar, junto a su madre, una ordinary life. Dicho planteamiento no es para nada novedoso en el cine, y de hecho existe un antecedente muy cercano del que el filme, en sus definiciones tonales, es deudor: Que hacemos con Maisie (What Maisie Knew, Scott McGehee y David Siegel, 2014). Pero si en aquella obra, basada en una poderosísima novela de Henry James, se narraba cómo una niña pequeña debía sobrellevar los avatares del divorcio de sus padres, aquí el planteamiento varía ostensiblemente, pues desaparece la denuncia sobre el comportamiento social de los adultos, y en su lugar cobra forma algo tan lleno de posibilidades y reflexiones, como la crónica del potencial de aprendizaje de un niño en el tablero radical de una lucha contra los elementos más adversos. En ese otro sentido, el filme también tiene un antecedente bastante cercano, Bestias del sur salvaje (Beasts of the Southern Wild, Benh Zeitlin, 2013), aunque allí era un contexto de extrema pobreza, ambiental, el que dirimía el relato, y no una agresión aberrante contra una (dos) persona(s).

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Lo mejor de la labor de Donoghue radica al principio en el trabajo descriptivo de los cotidianos, rigores y sinsabores de la vida en el cubículo; pero después mantiene la fuerza expositiva y el potencial dramático con otras armas, a través del mosaico de relaciones que perfila entre los diversos personajes en la órbita familiar de Jack, su abuelo (William H. Macy), su abuela, y el marido de ésta, Leo (Tom McManus), relaciones mediatizadas y matizadas por la percepción del menor, que funciona como una perfecta plataforma para la elipsis. En la larga, fluida pero muy densa, segunda parte del metraje, Room deviene un elocuente relato de lo adulto a través de lo infantil, en la tradición de las excelsas La noche del cazador (The Night of the Hunter, Charles Laughton, 1955) o Matar a un ruiseñor (To Kill a Mockingbird, Robert Mulligan, 1962), por citar dos célebres ejemplos de obras que se sirven de la mirada de un infante para glosar acontecimientos trágicos o para subrayar parábolas que en realidad forman parte de la esfera adulta. Sin embargo, en Room el protagonismo es compartido por madre e hijo, por mucho que sea el segundo quien se apropie del punto de vista. Es lógico que así sea, pues los dos cargan con tan traumático acontecimiento biográfico, y el filme aborda el modo tan diferente que una y otro tienen de encarar la libertad: no es lo mismo conocerla por primera vez que recobrarla: produce un clase muy distinta de vértigo; y tampoco es lo mismo incorporarla al aprendizaje que rehabilitar los códigos de conducta y las motivaciones o expectativas sobre la propia existencia en la vida adulta. La última y emocionante secuencia del filme –en la que, por petición del menor, madre e hijo regresan al lugar en el que vivieron confinados durante tanto tiempo– compendia de forma excelente esas distancias insalvables entre los niños y los mayores, que en la lectura de la película tiene que ver con la diferencia entre lo innato o intuitivo y lo que es fruto del intelecto y de lo cultural.

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Todas estas reflexiones nos dicen que un filme de la aparente sencillez expositiva de Room se halla lejos de agotar su interés en el caudal dramático, en el relato preciso de los hechos. Y a través de la apuesta formalista de Abrahamson también es una obra que nos invita a pensar sobre el significado de la puesta en escena: ¿cómo filmar el mundo, la existencia cotidiana en un hogar, como si fuera contemplado por primera vez? Ese difícil, apasionante reto que encara el cineasta dota per se de significados e interés en abstracto a la película. Cómo dirigir esa mirada, cómo filmar las reacciones de los personajes adultos, cómo retratar el extraordinario bullicio de los coches de policía o el trajín en un hospital o la invasión de casa por un equipo de televisión; cómo abarcar la inmensidad de los escenarios exteriores (sólo presentes en la secuencia crucial de la huida-rescate de Jack, en alguna transición o, como corolario, en la hermosa escena en la que el niño juega con un amigo a pelota en el jardín y es su madre, que acaba de regresar a casa, quien le contempla desde la ventana, como antes hacía su hijo). Cómo contemplar, en fin, el cielo abierto en lugar de conformarse con un pedazo del mismo, en otro significativo apunte visual. Se podrá discutir sobre el mayor o menor talento que demuestra Abrahamson en la filmación de tantas cosas inéditas, pero no debería pasarse por alto que son esas razones de lenguaje cinematográfico las que edifican la historia, y que el cineasta rinde cuentas con el material que maneja con tan pocos alardes como una indudable convicción en lo que está contando.