MARTIN

martin

Martin

Director: George A. Romero

Guion George A. Romero

Intérpretes John Amplas,  Lincoln Maazel,  Christine Forrest,  Elyane Nadeau,  Sara Venable,  Francine Middleton,  Roger Caine,  George A. Romero,  Tom Savini

Música Donald Rubinstein

Fotografía Michael Gornick

EEUU. 1977. 96 minutos

 

Quijotescas en desolation row

En 1968 rompió moldes con su debut con La noche de los muertos vivientes, y solo por ese título sería lógico que la posteridad asociara a George A. Romero con el universo zombie, algo cierto y por supuesto acentuado por los, hasta hoy, otros cinco títulos de la misma cuerda filmados por el cineasta. Sin embargo, resulta que la película que nos ocupa, Martin, rodada en 1977, antes de The Dawn of the Dead (o Zombie) (1979), es probablemente una película más redonda que cualquiera de las que conforman aquella saga (tan desigual como apasionante en muchos aspectos). Con Martin, y trabajando con poco más que lo que hoy se denomina cine de guerrilla, Romero rubricó un título decisivo en el (tan prolífico) imaginario del fantástico de la década de los setenta, y también anticipó, en buena medida, muchos de los aspectos que la narrativa contemporánea/posmoderna sobre el vampirismo ha puesto en solfa, tanto en el cine como en la televisión. Títulos como Entrevista con el vampiro o Byzantium (Neil Jordan, 1994, 2012), o como Déjame entrar (Tomas Alfredson, 2008) y su remake americano (Matt Reeves, 2010), o incluso aportaciones tan particulares a ese imaginario concreto de cineastas como las firmadas por Guillermo del Toro, Abel Ferrara o hasta Jim Jarmusch (cuya cita se hace innecesaria por ser títulos sobradamente conocidos) heredan aspectos conceptuales, sustratos, imágenes, símbolos y/o una determinada poética de esta radical deconstrucción de la temática vampírica llevada a cabo por Romero.

martinext

Hay un aspecto llamativo que, aunque anecdótico, no está de más sacar a colación: la conexión Richard Matheson: si se ha hablado por activa y por pasiva de la influencia de Soy leyenda, la novela escrita por Matheson en 1954, en la formulación moderna de la temática zombie operada en Night of the Living Dead, quizá no estaría de más anotar lo que, desde lo concreto de algunos relatos cortos del escritor de Nueva Jersey (“Hijo de sangre” 1951, que versa sobre un chico obsesionado con los vampiros, y que hace lo indecible para convertirse él mismo en uno de ellos), revela algo bastante generalizado de su narrativa y que Romero aplica como uno de los ingredientes abstractos (no el único) de su peculiar fórmula en Martin: la relación entre lo subjetivo y lo monstruoso como punto de vista que posibilita cortocircuitos o incluso una inversión de los términos. Martin narra la historia de un joven (John Amplas) que vive convencido de su condición vampírica y que establece una desquiciada relación con los demás, principalmente con las mujeres, merced de esa monomanía. Las metáforas de Matheson siguen su sistemático replanteamiento, aunque aquí terminan desaguando en un relato de corte naturalista donde lo fantástico queda relegado, astutamente, al punto de vista desquiciado del personaje que da título al relato (aunque también, y con no menos astuta carga alegórica, al familiar que le acoge en su casa, Cuda (Lincoln Maazel), guardián del supuesto secreto familiar que estigmatiza a Martin).

Martin2

Si Don Quijote de la Mancha vivía obsesionado por las gestas que se relataban en novelas de caballería, a Martin le sucede algo parecido con los mitos vampíricos, cuya prosopopeya instala en su comportamiento, filtrando sus expectativas y deseos, su forma de aprehender las relaciones humanas, y, ay, todo ello inevitablemente contaminando su enfermizo comportamiento sexual. En el furioso arranque de la función se presenta a Martin como un psicótico violador, que adormece con una jeringa llena de anestésico a su víctima (una joven que viaja en el mismo tren que él, a quien asalta en su habitáculo) para, después, desnudarla, poseerla… y beber su sangre. En esa solución, tan inesperada e incomprensible, de su asalto sexual, hallamos la disonancia. Y cuando Martin llega a Braddock, donde le espera su anciano primo Cuda, la monomanía o paranoia del personaje halla un sórdido contrapeso: también su tío le considera esa criatura monstruosa que, pronto sabremos, él está convencido que es. Las breves fugas a imágenes a blanco y negro que escenificaban, en ese arranque, el malsano punto de vista del joven (antes de colarse en el habitáculo de la joven del tren la imagina, con un vaporoso vestido blanco, cual vampiresa, esperándole con los brazos abiertos), después también corresponden a flashbacks que exponen de forma lacónica esa desquiciante herencia familiar… La metáfora se hace compleja: ya no se trata solo de un personaje que da rienda suelta a la paranoia para liberar su líbido de forma agresiva, sino de alguien cuya paranoia está, por así decirlo, sancionada por su propia herencia familiar, arraigada en su linaje.

martin772

La metáfora, como es dable esperar de Romero, no se limita a los contornos abstractos sobre el comportamiento humano, sino que su peso recae en lo colectivo y psico-social, pues se describe en un determinado contexto geográfico y social, la comunidad de Braddock, en Pittsburgh, que objetiva más que limitarse a adjetivar ese destilado naturalista antes aludido: Romero plantea su relato en el presente, y en una ciudad desaliñada, grisácea, perfilada a partir de escuetos y certeros detalles y escenarios (los pisos de las mujeres que persigue Martin, el comercio que regenta Cuda, la parroquia instalada en un altillo); un lugar-realidad tan deprimente que, nos dicen las imágenes, no hace extraña esa inquietante fuga, la paranoia de Martin y de Cuda. En esos escenarios, las danzas de relaciones entre los personajes son una percutante caja de resonancia que extiende los términos de la enfermedad de Martin de lo individual a lo social, en un juego de oposiciones y equívocos de los que el relato extrae mucho partido, principalmente en los reflejos opuestos entre la visión de las cosas por parte de Cuda y de Martin, y aquellas otras opciones –las que descabalgan la paranoia y la fantasía, y reclaman el valor de la realidad de un modo al principio esperanzador- que personifican por un lado Christina (Christine Forrest), la prima que convive con él, que en ningún momento cree en la posibilidad de que Martin sea lo que el propio joven y su tío le dicen, y por el otro una mujer casada y desencantada, la Sra. Santini (Elyane Nadeau), que establece una relación sentimental, sexual, con él, que a Martin podría servirle como tabla de salvación en su perturbado modo de plantearse el sexo. Sin embargo, como después referiremos, la fatalidad terminará frustrando las expectativas de normalidad del personaje, en buena medida porque el entorno, esa ciudad sin alma ni esperanza, frustran asimismo las expectativas vitales de Christina y de la Sra. Santini.

Martin-1977-still

Romero, a pesar de trabajar con escasos medios y servirse de una estética feísta, trabaja con rigor la puesta en escena para instalar una atmósfera extravagante y de deriva claustrofóbica, en la que los incesantes insertos de montaje sirven una cascada de sugerencias que van condensando las metáforas que maneja el relato. La imaginación en la puesta en escena, no obstante, es fruto de una concienzuda asimilación por las imágenes de lo argumental, o dicho de otra forma, un ejemplo de claridad de exposición. Las diversas secuencias de los encuentros con mujeres son especialmente efervescentes en ese bullir de ideas y sugerencias, no solo aquellas que muestran sus ataques (incluyendo un episodio la mar de aparatoso en el que Martin se encuentra a una víctima con su amante, debiendo enfrentarse a ambos), sino también las que le carean con Christina y con Cuda, o aquellas que relatan su relación con la Sra. Santini, cuyo final deparará una negrísima ironía a costa de las navajas que rajan venas para proveer sangre. Esa negrísima ironía será doblada en la inmediata, súbita, terrible solución que Romero propone a la existencia de Martin (Spoiler: finiquitado a estacazos por su tío devenido en Van Helsing de turno), y aún martilleada, en los créditos finales, con la sintonía del programa radiofónico donde Martin se hizo un lugar entre los lunáticos e insomnes de la ciudad, en un epitafio pronunciado por el sarcástico presentador del programa, que dice echar de menos al Conde en las ondas.

martinbath

En Martin la pantalla cuadrada y la carestía de medios son dos reversos de una misma fórmula, airada en el retrato de lo sensible (y que evolucionará, en su siguiente título, Zombie, hacia lo airado ya sin sensibilidad, sino su evolución hacia el cinismo). Recoge tropos del cine de horror seventies, e incluso en algunos pasajes semeja un Wes Craven, pero con otro rigor intelectual. Y por otro lado, en sus imágenes también bullen otras influencias, desde la poética maldita del Norman Bates de Hitchcock al hiperrealismo de Scorsese-Schrader en Taxi Driver, por citar algunas, en cualquier caso fagocitadas por una personalidad aguerrida y un discurso propio nada ambiguo. Martin es una proeza fílmica. Y pertenece a la categoría de aquellas que, por algún motivo extraño, aún tiene pendiente de alcanzar la condición de clásico incontestable.

Anuncios

STAKE LAND

Stake_Land_banner1

Stake Land

Director: Jim Mickle.

Guión: Jim Mickle, Nick Damici

Intérpretes: Nick Damici, Connor Paolo, Danielle Harris, Kelly McGillis, Michael Cerveris, Bonnie Dennison, Sean Nelson, Traci Hovel, Marianne Hagan, Tim House

Música: Jeff Grace

Fotografía: Ryan Samul

EEUU. 2010. 99 minutes

American Night

No cabe duda de que fue Richard Matheson quien, en su visionaria novela Soy leyenda (I’m Legend, 1954), fijó esa asociación, tan traída y llevada al cabo de seis décadas, entre los vampiros y los zombies. O más bien de los vampiros como plaga (bíblica o no), como virus mortífero. Una década y media después George A. Romero terminaría de perfeccionar la definición moderna de esos no-muertos (ni tampoco vivos), y los zombies, entendidos bajo parámetros alejados hasta lo irreconocible de las cualidades etéreas y exóticas de sus primeras definiciones artísticas, se asentarían en el imaginario cultural contemporáneo, reclamarían su trascendencia como descodificadores de signos de los tiempos, de finales del siglo XX y principios del XXI del mismo modo que el döppelganger de Robert Louis Stevenson o el moderno Prometeo de Mary Shelley lo habían sido una centuria atrás. En realidad lo que importaba en la novela de Matheson, lo que importa siempre, no tiene tanto que ver con la naturaleza específica de esas criaturas sedientas de sangre o con su razón de existir y reproducirse cuanto con lo que sus estragos nos dicen de quienes deben capearlos, nosotros, sea como seres sociales o desde el prisma de lo subjetivo. Hay hoy tantas películas que abordan la cuestión de los no-muertos que  dicha temática ya existe como subgénero terrorífico por derecho propio. Pero en el cine fantástico en general, y el de terror en particular, los arquetipos   no constituyen un fin en sí mismos como sucedía por ejemplo con la semántica del western o el musical, y es la alegoría, la vocación del comentario desde lo intuitivo e inconsciente sobre lo que somos o padecemos o deseamos, la que sostiene esos códigos (sub)genéricos. Esa circunstancia sensible al análisis, y la propia inercia de la proliferación de tantos títulos con tableros temáticos intercambiables, invitan a recibir con cautela cada nueva aproximación a ese tema desde el que, por utilizar la simbología de Susan Sontag, “nos imaginamos el desastre”. Stake Land, en esos términos, debe considerarse uno de los títulos más valiosos de la cantera reciente del cine sobre no-muertos, porque comprende todas esas claves y las proyecta hacia un discurso coherente mediante herramientas narrativas contundentes.

 22roundup-stake-articleLarge

De Soy leyenda, la historia urdida por Jim Mickle y Nick Damici conserva diversos elementos esenciales, principalmente la inmediatez y previsibilidad del horror, la necesidad del individuo de aprender a sobrevivir en/convivir con un entorno enajenado, al hablarnos de una monstruosidad, como lo expresa Antonio José Navarro, “no dionisíaca sino materialista, física, concreta y limitada al ámbito de la cotidianidad de los personajes, que es, en definitiva, la del público”(Dirigido por, nº 421, abril 2012, pág. 72). Pero ese referente literario lejano se agita con otro mucho más próximo a Mickle y Damici, cual es la sombría y doliente novela de Cormac McCarthy La carretera (The Road, 2009), en la que un padre y su hijo avanzan penosamente por los parajes en descomposición de un mundo post-apocalíptico, del mismo modo en que lo hacen el joven Martin (Connor Paolo) y su mentor Mister (Damici) por las carreteras, caminos y bosques de unos Estados Unidos derrotados en su propia entraña por ese virus mortífero que ha reemplazado los signos de la civilización por los del caos y la violencia. La novela de McCarthy y el guión de Stake Land, de hecho, son fruto del mismo contexto ideológico post-11 de septiembre, pero la primera no deja margen fuera del desasimiento en su lírica y su estandarte humanista en la derrota, mientras que el filme que nos ocupa nos instala en latitudes menos abstractas, no necesariamente menos líricas pero sí menos febriles, y enarbola otro estandarte, el del discurso político combativo, no limitándose a constatar el trágico estado de las cosas sino la rebelión posible contra ese estado de las cosas, en una estructura que maneja la promesa de nuevo comienzo deshojando una coming-of-age story, la de Martin, partiendo de una secuencia prólogo que nos ubica en el desenlace, y por tanto nos invita a dar por sentado que ese joven personaje no perecerá a lo largo de los mil periplos con los que tendrá que lidiar.

 stakeland

En relación con ello, y también desde las páginas de Dirigido por, José María Latorre iniciaba su reseña de la película (nº 430, febrero 2013, pág. 85) apuntando que “Duplicar la amenaza que pesa sobre un  mundo post-apocalíptico no es un hallazgo menor de Stake Land”, en referencia al hecho de que Martin y su padre putativo, así como los acompañantes ocasionales que tendrán, no tienen que enfrentarse sólo con esos vampiros-zombies, sino también contra una secta de cristianos integristas, La Hermandad, que controlan con armas de fuego los pasos de tránsito de la geografía norteamericana, entorpeciendo el camino a cualquiera con el que cruzan sus pasos, inculcando tesis iracundas sobre la venida del Salvador mientras violan a las mujeres que se ponen a su alcance. De hecho, y el matiz es importante, debemos decir que semejante secta de cristianos chalados, que por el atavío de cuyos miembros y por los actos por los que les conocemos parecen, en el ávido tablero expresivo de Mickle y Damici, una versión retorcida y en el fin del mundo del Ku-Klux-Klan (asociación que saco del mencionado texto de Latorre), no es sólo una de las amenazas para los protagonistas del relato, sino la principal de ellas: en un requiebro inquietante de razones argumentales, veremos que La Hermandad tiene capacidad para domeñar a su gusto e intenciones los actos irracionales de los monstruos, de hecho sirviéndose de ellos –arrojándolos, por ejemplo, desde un helicóptero a una comunidad protegida– para atacar la indemnidad física y anímica de quienes no forman parte de su cohorte, y en el enfrentamiento climático de la función (spoiler) será el mismísimo cabecilla de la secta, Jebedia Loven (Michael Cerveris), quien, convertido en vampiro pero no despegado de su (ir)racionalidad y voluntad, planeará y tratará de ejecutar una terrible venganza contra su némesis, Mister.

 stake-land-4

Lo que hace grande esta película es la percepción que uno tiene, de principio a fin, de que Jim Mickle tiene tan claro lo que quiere contar que los muchos conceptos que va enunciando fluyen de forma armónica e incesante en el armazón escenográfico y métrico de la película, de modo tal que se alcanza ese tan difícil equilibrio que los considerados clásicos manejaban y que con el tiempo se ha perdido (por no decir que la tendencia se ha invertido en lo sofisticado): parece que Stake Land es un relato sencillo, fácilmente asimilable, a pesar de su fertilidad de intenciones y sentidos (y no lo contrario, regresando a esa tendencia actual). A lo largo de su relato itinerante, la sistemática presencia de una violencia desgarrada (ni escorada en el gore ni escalpelada por el juego inquietante, pero atroz al justo requerimiento narrativo) se balancea en todo momento con los aleteos de leve esperanza que anidan en los parcos pero auténticos actos de comunicación y complicidad que la película captura en los gestos y miradas que se cruzan Martin y su mentor (una elocuente captura de la expresividad de los actores con la mínima economía de medios, algo que sorprende viniendo de un realizador con sólo un largometraje a sus espaldas). Y esa frágil balanza tonal termina de decantarse hacia la agitación poética tanto en las muchas y plásticas referencias a la naturaleza (esos caminos y frondas que devuelven cierta integridad y equilibrio a los personajes el grueso de las ocasiones en las que las transitan) como en la elucidación de lo pavoroso incidiendo más y progresivamente en las claves ideológicas, lo que nos deja un puñado de imágenes de impronta memorable, como por ejemplo, spoiler, la visión fantasmagórica de una cruz en llamas en el último suspiro de la mujer que encarna Kelly McGillis.

 still-of-nick-damici-and-connor-paolo-in-stake-land-(2010)-large-picture

Ya se nos había advertido al principio: Martin alcanzará el final del trayecto, por mucho que el camino siempre sea provisional: la luz al final del túnel narrativo no es otra cosa que la culminación de un viaje, de unos anhelos (que, tras abandonar “la Tierra de la Estaca”, el tan ansiado “New Eden” sea la frontera canadiense es la guinda final a la mordiente sátira que, sin titubeos, ha venido sembrando Mickle a lo largo de su trayecto, el narrativo), tras las que se abren otras. Nunca terminamos de saber el por qué de la plaga vampírica, y no nos importó demasiado, como tampoco importa qué nuevo escenario espera en esa aparente Tierra Prometida. Porque lo que importa es el camino, el aprendizaje, la capacidad para superar los traumas, la defensa de la propia integridad y la adquisición de la sabiduría en las circunstancias más hostiles. Pues de eso, por supuesto, es de lo que nos ha estado hablando, con voz queda pero firme, esta hermosa película a lo largo de su breve y absorbente metraje.