LA COSA

The_Thing_(1982)_theatrical_poster

La cosa

El virus Carpenter

 

A Diego Salgado

 

Un perro husky corriendo por la nieve. Le persiguen desde un helicóptero. Tratan de darle caza. Bang bang. Ese perro es John Carpenter, el cineasta y su cosa, que es su cine. Sabe esquivar las balas y llega a buen puerto: a la estación polar norteamericana, a los espectadores, hasta ti y hasta mí. Nos quiere inocular el virus, su cosa, su modo de entender el cine, que tiene que ver con su modo de entender el mundo. Uno estaría tentado de forzar la metáfora y hablar de ese landscape nevado como tabla rasa, no-paisaje resultante tras la debacle de los creadores del New Hollywood, los Coppolas y Ciminos destronados; allí, Carpenter, un cineasta que se hizo su lugar en aquel bullicio creativo apasionante del cine seventies usamericano, trataría desesperadamente de seguir salvaguardando en otra época, la siguiente década, una determinada mirada y un determinado estilo. En parte es así, claro, pero Carpenter no llegó a formar parte de esa nómina de cineastas que asaltaron el establishment; jugó sus bazas desde un estadio más modesto y alcanzó el gran éxito inesperadamente, cuando había sido contratado para poco más que filmar un exploit, y precisamente cuando empezaban a caer esos grandes árboles que habían hecho vislumbrar otro bosque, otro orden natural en la Meca del Cine.

the-thing-dog

Así que podríamos convenir que no es tanto por desesperación como por convicción que ese perro, ese cineasta y su cosa, que es su cine, esquiva balas para avanzar raudo hacia el público y abrir la caja de los truenos. ¿Y qué encontramos? Los enigmas de su idolatrado filme de Christian Niby y Howard Hawks pertenecen a otro mundo, y lo sabe: no tiene sentido alguno literalizar homenajes si se pierden las propias inquietudes. Queda ese rótulo idéntico a los diez segundos de metraje, y algún detalle, poco más. Los conceptos abstractos del relato de Campbell sí pueden edificar un relato carpenteresque, y así sucederá, pero se moldea, se le saca punta de un modo muy intencionado, con ideas muy claras: en cierto modo, Carpenter regresa a la Comisaría del Distrito 13, pero la lucha contra el Mal ha dejado de ser pírrica, y raya en lo quimérico. El enemigo ya no está fuera, sino dentro. Ya no está, sino que es. Sí, eso ya nos lo contó en La noche de Halloween, pero la máscara de este formidable Michael Meyers es mucho más terrorífica. Ya no se trata de que existan muchas posibilidades de derrota, sino de poner en danza un juego diabólico del azar en el que nadie sabe las reglas, empezando por los peones de la trama y terminando por los espectadores. Las expectativas se dinamitan, una a una, como se levanta el velo de la imposibilidad de la lucha, de la esperanza. Como se desvanece la lógica y la cordura. No es de extrañar que el filme progrese desde lo desangelado hasta el puro desquicio. No es de extrañar que los personajes en danza sean poco más que sombras, escuderos bastardos de la nada (sí, la correspondencia con Alien, por ejemplo), pistoleros que perdieron su horizonte, ronin hastiados o desesperados. No es de extrañar que lo único que cuestione las sombras sean, por un lado, el blanco de la nieve, y, por el otro, el fuego, la ignición que lo impugna en cada acceso de violencia salvaje: motivos telúricos en el fin del mundo.

MacReady_and_Clark_approach_the_kennels_-_The_Thing_1982.png

Y ya que hablamos de violencia, toca hablar de maquillaje y efectos especiales. De Rob Bottin. El mayor atrevimiento de Carpenter en La cosa reside, probablemente, en la decisión de conjugar su sentido de la puesta en escena, directo, y tan sobrio, con la aparatosidad y el grand guignol visual de esos efectos especiales. Carpenter comprendió que esas criaturas retorcidas, abominables, y esas eclosiones de violencia insoportable, eran un subrayado necesario, eran la baza del contraste: lo aberrante ata los cabos, es la manifestación del horror que concreta todos los conceptos, todas las metáforas, que el cineasta enarbola en lo abstracto de la atmósfera del relato. La efectividad del trabajo de Bottin (y de Stan Winston, que lo auxilió manejando los mismos conceptos en una secuencia) es indiscutible. Cuán absurdo resulta debatir, tanto que se ha debatido, si La cosa peca en ese sentido de excesiva. No es que peque de exceso, es que el exceso es el ingrediente sine qua non que armoniza el discurso. No hay, al final, tanta distancia con los paradigmas de otro francotirador, David Cronenberg, que también entendió, como Carpenter (se extendió más: sus virus-tesis visuales, su somatización del horror, se extiende desde Vinieron de dentro de… hasta eXistenZ, y hablamos de más de veinte años de fructífera trayectoria), que la incógnita despejada en la ecuación entre la ética y la estética debía ser traumática. Aberrante. Inadmisible. Revolucionaria.

ecebda48103271a7fef8f1812378d288.jpg

Aquel perro husky perseguido de forma incesante por la nieve es John Carpenter, el cineasta y su cosa, que es su cine. Logró esquivar las balas, pero, en esos caprichos (que, con perspectiva, obedecen a una lógica evidente) de la historia del box-office, su prodigio lovecraftiano fue aniquilado por el sueño de una infancia mágica personificado por un extraterrestre. Spielberg, como bien saben, siempre tiene la culpa de todo. Carpenter no lo predijo, claro, pero los outsiders, los loneriders del cine como él, saben que la supervivencia es una cosa siempre incierta: MacReady y Childs permanecen en stand by, a la expectativa, dejándolo todo hecho pero, en cierto modo, todo por hacer en el cierre de La Cosa. “¿Por qué no esperamos aquí un rato a ver lo que ocurre?”. El filme se estrenó en 1982, el rato ha pasado, la perspectiva ahora es muy otra, Spielberg no compite tontamente con Carpenter, y, además, hoy tiene sus propios problemas para mantener a flote su cosa, su forma de entender el relato fílmico; la maquinaria del establishment hollywoodiense se ha sofisticado de tal manera que incluso el antaño denominado Rey Midas del lugar corre peligro de devenir un lonerider, si es que no lo es ya. Y a Carpenter, y especialmente a sus mejores películas –sin duda, La cosa se cuenta entre ellas– les queda el culto fruto de la que probablemente sea la última ola cinéfila, a menudo afinada hacia el cine fantástico, y que ve en Carpenter ese francotirador del cine que tenía las ideas claras y el gatillo preparado para explosionar en imágenes tan poderosas como implacables, que no dependía de dividendos, que siempre arriesgaba en pos de una idea, que fue honesto y nos enseñó valiosas lecciones de cine.

The-Thing-cosmic-horror

Sí, está bien. Y sin embargo, no es menos cierto que con el héroe individualista y honesto de Carpenter sucede como con un completo género, aquel del que emerge parte importante de los cimientos tipológicos made in Carpenter, el western: aquel héroe naufragó, se perdió, dejó de ofrecernos espejos en los que contemplarnos. No quisimos, el mundo no quiso verse reflejado en la mirada del cineasta, principalmente porque despertaba incomodidad, porque cuestionaba demasiadas cosas esenciales, porque predecía un mundo a punto de volar por los aires. En su devenir filmográfico, su conspiranoia aplicada a lo fantastique pervivió, Carpenter empecinado en ser quien era y siempre será. Y hablaba y sigue hablando del mundo en el que vivimos, y de lo que somos, pero nosotros preferimos no hurgar tan a fondo en la metáfora, porque duele, y preferimos darle el premio de consolación: nos acercamos a su cine con aspaventada veneración, jugando a confundir la nostalgia con otra… cosa. Y en ese paisaje nevado, el perro sigue corriendo por la nieve, y nosotros fingimos ser esos expedicionarios norteamericanos que esperan su llegada, pero en realidad acatamos más bien las reglas de un mundo que se equipara con las manos que, desde el helicóptero, tratan de darle caza. Pero no se nos debe tener en cuenta: tememos a Carpenter y sus ultimátums, porque no es tan fácil pagar el precio de vivir de forma coherente a la que impondría comprender su verdad y aplicarla, es decir, la revolución.

primary_hero_Thing-image

Si, hoy, La cosa sigue siendo una película necesaria es porque necesitamos ese miedo que transfiguramos en veneración. Nuestro mundo es tan aberrante como la artillería de plástico y maquillaje de Rob Bottin, y está bien que, de vez en cuando, pensemos en ello. Porque, en el fondo, necesitamos una catarsis, la revolución que allí se predica. Y eso es posible si el cine aún es posible. La cosa va, sí, de revolución. Y no es que la lección siga vigente, es que el devenir de las cosas, en el mundo en el que vivimos, la enriquece cada vez más y más. Quizá algún día, tras el enésimo y entusiasta visionado entre amigos de la película, después de citar a Hawks y celebrar que ni Morricone se libra de firmar una partitura à la Carpenter, podamos sentarnos y pensar un rato, como hacen Kurt Russell y Keith David en el filme. Meditar, tranquilamente, sobre el sentido de los finales abiertos de la película de la vida que nos queda por vivir en este mundo.

EL HOMBRE Y EL MONSTRUO

el-hombre-y-el-monstruo

Dr. Jekyll and Mr. Hyde

Director: Rouben Mamoulian

Guión: Samuel Hoffenstein y Percy Heath, según la novella de Robert Louis Stevenson

Música: Herman Hand, Rudolph G. Kopp, John Leipold, Ralph Rainger

Fotografía: Karl Strauss (B&W)

Reparto: Fredric March,  Miriam Hopkins,  Rose Hobart,  Holmes Herbert,  Halliwel Hobbes, Edgar Norton,  Tempe Pigott

EEUU. 1931. 98 minutos

 

(Id)entidad socialmente inestable

Ya existen muchos, y a menudo interesantes, estudios sobre las muchas adaptaciones y versiones fílmicas que existen de la soberbia novela de Robert Louis Stevenson El extraño caso del Doctor Jekyll y Mr. Hyde, así que no resulta necesario extenderse al respecto, aunque sí encabezo esta reseña afirmando que, a mi juicio, la versión que aquí nos ocupa, firmada en 1931 (según los créditos de la película; 1932 según algunas fuentes) por Rouben Mamoulian sigue siendo la mejor. Y cuando digo la mejor no me aferro tanto a la fidelidad de la adaptación cuanto a la calidad cinematográfica del título; Mamoulian y los guionistas tomaron como partida, amén de la novela, el montaje teatral estrenado en Boston en 1887, con la firma de Thomas Russell Sullivan, sustrato que ya fue parafraseado en Dr. Jekyll and Mr. Hyde, el título dirigido en 1920 por John S. Robertson y la más famosa de las adaptaciones mudas de la obra; como en aquéllas, tiene importancia en la trama el elemento femenino, representando por dos mujeres que podrían verse, en la réplica a las alegorías de la novela de Stevenson, como el reflejo sentimental y sexual de la propia dualidad del personaje protagonista. Así pues, insisto, no se trata de la adaptación más escrupulosa, o fiel, pero sí de la mejor. Y es la mejor no sólo por la calidad cinematográfica incontestable demostrada por el director armenio –que, de hecho, o visto en perspectiva, se hallaba en la época cénit de su talento- sino también por el hecho de su riqueza como adaptación de lo literario: no siguiendo lo literal de la novela, se adentra, y con suma convicción y densidad, en los vericuetos temáticos tan apasionantes, tan universales, imaginados por Stevenson.

014-dr-jekyll-and-mr-hyde-theredlist

De hecho, la mayoría de adaptaciones de la novela se alejan de la fidelidad precisamente porque confieren la voz activa, la primera persona, al personaje de Jekyll/Hyde, quien en la novela es un personaje cuyos avatares se relatan (y se revelan despacio, pues es una novela en clave policiaca y de intriga) desde el punto de vista externo, principalmente de su abogado John Utterson (cuyas investigaciones son la guía narrativa), y en menor medida del primo de aquél, Richard Enfield; de Poole, el sirviente de Jekyll; y de Hastie Lanyon, un colega del doctor. En El hombre y el monstruo Poole (Edgar Norton) sí que tiene un papel activo, y lo mismo sucede con Lanyon (Holmes Herbert), personaje que protagoniza, con Jekyll, la única secuencia que está extraída directamente de la novela (por mucho que allí testimoniada, en el penúltimo episodio), aquella en la que Hyde acude al laboratorio de Lanyon para solicitar que le prepare el brebaje que le hará recuperar el aspecto de Jekyll, revelándole así, por necesidad, a su colega su terrible secreto. Pero otros desaparecen, o apenas son mencionados, e incluso algunos se modifican con intenciones narrativas específicas: el caso de Carew (Halliwell Hobbes), en la novela un acaudalado gentleman londinense solo mencionado por ser una víctima de Hyde, y que aquí en cambio encarna al padre de la prometida de Jekyll, Muriel (Rose Hobart). Lo que todo esto indica, o lo que indican tantas mutaciones y variaciones que se han hecho del sustrato literario, no tiene solo que ver con la lógica de darle protagonismo específico al personaje que da título a la obra; también, y aunque en relación con ello, que la perspectiva nos dice que Stevenson ofreció una plantilla, un molde narrativo, con el que trabajar los muchos y jugosos temas planteados. El escritor se sirvió del testimonio de otros personajes para acercarse a la naturaleza dual de Jekyll desde un modo más reflexivo, prisma desde el que efectuó todas las (tan jugosas) digresiones sobre el contexto socio-cultural y sobre elementos filosóficos y abstractos. En el cine, lo reflexivo de la mirada externa se troca en lo vehemente y febril de la mirada propia (la de Jekyll), pero a menudo, y es el caso de El hombre y el monstruo, para raílar o desentrañar los mismos temas.

hombremonstruo12

Sí que es cierto y más concreto que el hecho de que el filme incida con tanta fuerza, haciendo de ello el conflicto (o conflictos) nuclear(es) del filme, en la relación que Jekyll y Hyde (Fredric March) establecen con Muriel Carew y con la prostituta IvyPierson (Miriam Hopkins), acentúa el retrato del personaje por la vía de lectura sobre las pulsiones sexuales, incidiendo por tanto, más que en los vericuetos filosóficos de la novela (su dicotomía sobre el Bien y el Mal, que Jekyll pretende discriminar a través de sus experimentos), en un retrato sobre la represión y las máscaras e hipocresías en la época victoriana. A pesar de que en el arranque del filme Jekyll acude a una conferencia donde sí habla de esos experimentos para separar la maldad de la bondad del individuo, lo dramático se moviliza a partir de deseos sexuales reprimidos por parte del personaje: la visión del cuerpo semidesnudo de Ivy, por un lado, y la imposibilidad de consumar el matrimonio con Muriel (y por tanto mantener relaciones sexuales con ella), por mor de las largas que le da el padre de la prometida al respecto. El frenesí impetuoso de Jekyll sí está enunciado en la novela de Stevenson, pero aquí se concreta severamente en esa focalización sobre lo sexual. Sin que todo lo anterior, esa concreción temática y contextual, le niegue a la película, por supuesto, su capacidad para plantear metáforas muy ricas y que se pueden extender a lo abstracto y a lo universal.

Dr-Jekyll-Ivy

Capacidad que, sin duda, tiene que ver con una inspirada escritura del guion del filme (obra de Samuel Hoffenstein y Percy Heath) y, aún más especialmente, con una deslumbrante edificación visual, partitura de imágenes que rubrica un Mamoulian en estado de gracia, de quien debemos añadir que recibe la inestimable ayuda de su director de fotografía, Karl Struss. El hombre y el monstruo es una auténtica filigrana cinematográfica, una película pletórica de imágenes y símbolos percutantes, de esas, escogidas, que merecen un ensayo al detalle sobre lo visual, como el que Fernando Usón le dedica en su portal “Capricho cinéfilo” con el título “Los estragos del puritanismo” (Consulta aquí: https://caprichocinefilo.wordpress.com/2017/01/28/los-estragos-del-puritanismo-dr-jekyll-and-mr-hyde-rouben-mamoulian-1931/ ). El mismo arranque de la película, apenas lo que da de sí su primera secuencia, es tan estremecedor desde el punto de vista cinematográfico (esa exuberancia propia del cine del primer lustro de los años treinta, donde las exquisitas enseñanzas de la era silente evolucionan sin miedo ni cortapisas en el nuevo tablero del relato con diálogos sonido) como ilustrativo de la inquietud expresiva que el inmortal título de Stevenson despierta en los responsables de la película. En ese arranque, la dualidad que en la imaginería musical encarna la “Tocata y Fuga” de Bach, que Jekyll interpreta al órgano, ya prefigura el discurso que va a articular la película, moviéndose entre lo culterano, el rebato expresionista y la prioridad simbólica para desentrañar los incómodos conceptos que maneja el relato. Incómodos como la dictadura de lo subjetivo, que es el llamativo punto de vista escogido por Mamoulian para presentar al personaje, que solo es lo que contempla en esos planos subjetivos del arranque del filme, y que solo se ve a sí mismo, según esa dictadura subjetiva impuesta por el cineasta, en el momento en que se contempla en el espejo, instante en el que el espectador contemplará por primera vez al que mira, Jekyll, en las pieles de March.

Dr-Jekyll-subjective-POV

Y he mencionado lo “incómodo” porque el relato sobre el desdoblamiento de Jekyll y Hyde es, más que inquietante en el sentido canónico del relato de terror, incómodo. Lo incómodo, quiero decir, admite connotaciones más amplias. No se limita a despertar inquietud, que es el planteamiento condicional del terror (“¿y si sucediera…?”) sino que produce incomodidad porque sus inquisiciones miran de frente al lector/espectador y le inquieren con el dedo no sobre lo condicional sino sobre lo real, sobre quién es, sobre la naturaleza de sus instintos y pensamientos, que la fábula de Stevenson materializa en actos. Mamoulian se atreve a adentrarse en tan pantanoso territorio a través de cuantiosas y rompedoras estrategias formales sobre las que Fernando Usón se entretiene en su excelente ensayo y entre las que destacaría el barrido y la condensación onírica de la primera transformación, el uso de la pantalla partida en diagonal para relacionar opuestos o los encadenados que sugieren la persistencia en el recuerdo que filtra el instinto. Tan llamativas figuras estilísticas que Mamoulian y Struss se sacan de la manga se contemplan como una suerte de culminaciones en el seno narrativo y alegórico de la película, puntuaciones que terminan de fijar una retórica propia y brillante en la que el relato progresa de principio a fin. Y que, declamadas desde el doliente/desatado punto de vista de Jekyll/Hyde, van condensando el via crucis del personaje, atrapado en los renglones torcidos que cubren la desencajada distancia entre el genio, las imposiciones morales y los bajos instintos.

jekyll_2

Una de las grandes virtudes de la película es su capacidad para transcribir lo sinuoso de esas definiciones sobre lo moral que atenazan a Jekyll. El doble personaje tan espléndidamente compuesto por March cataliza, a poco de pensarlo, un completo desajuste en el comportamiento social, un enfrentamiento entre la clase alta y la baja que lo es también entre las máscaras y lo que revelan tras desvanecerse. El simiesco y malcarado Hyde es, en esas definiciones, no otra cosa que el fruto perfeccionado de esa putrefacción en el funcionamiento social, el que desencadena un caos que solo la hipocresía y la dictadura del statu quo oculta. Hyde es un maltratador y un asesino, sí, pero no hace otra cosa que replicar sin proporcionalidad alguna a las insinuaciones que Ivy lanzó a su alter ego. Y Ivy las lanzó porque ese es el rol que asume en el bajo escalafón social que le es asignado. Que no es otro que el de liberar los bajos instintos de los hombres de posición a cambio de un sustento. Un hombre de posición como Jekyll, en quien esas insinuaciones (esas piernas desnudas de Miriam Hopkins) calan hondo por un deseo de carnalidad que en su relación, tan honorable, con Muriel le es escamoteada, en parte por su también honorable padre, que la retiene en su castillo inmaculado. En esta lectura que se anticipa muchos años a la de la Hammer o al From Hell de Alan Moore, la represión sexual genera monstruos, genera un comportamiento salvaje y violento. Hyde, el cóctel psico-social salvaje, llega para aniquilar el orden y levantar el velo de esa disfunción social aceptada por todos. Despidiéndose de su amada, cerca del clímax final de la película, Jekyll se considera en el infierno, pues él no puede sustraerse de una lectura moral sobre los actos descontrolados y atroces de su alter ego; pero las imágenes de la película sí van más allá de esa lectura, y el desdoblamiento, de Jekyll y de Hyde como de Muriel y de Ivy, anuncia una tragedia inevitable que no se lee en términos del mero delirio de un mad doctor, antes bien en la síntesis fatídica de una fórmula que, lejos de discriminar la bondad de la maldad del ser humano, inunda con miedo y sangre las fisuras de un tan frágil como injusto y engañoso equilibrio en un funcionamiento social.

RIO CONCHOS

11165051_det

Rio Conchos

Director: Gordon Douglas

Guión: Joseph Landon y Clair Huffaker.

Intérpretes: Richard Boone, Stuart Whitman, Anthony Franciosa, Jim Brown, Edmond O’Brien, Wende Wagner

Música: Jerry Goldsmith

Fotografía: Joseph McDonald

EEUU. 1964. 109 minutos

 

En la guerra como en la muerte

Sin duda uno de los westerns más exuberantes –también uno de los mejores– de la era post-clásica, podríamos decir que en Río Conchos se produce la fricción, el encuentro, entre el John Ford de Centauros del desierto (1956) y el Sam Peckinpah de Grupo salvaje (1969). Lassiter (Richard Boone), su protagonista, tiene muchos atributos que nos recuerdan a Ethan Edwards, pero la retórica de Ford pertenece a una época y la de Gordon Douglas a otra: si al primero le conocemos y reconocemos, con esa puerta que se abre, como personaje de visos mitológicos, las mismas alegorías sirven para Lassiter, pero desde una construcción intencionadamente en bruto y mucho más nihilista: en su primera aparición, en el fondo del encuadre en la secuencia pregenéricos del filme, se dedica a asesinar a sangre fría, a tiros por la espalda, a diversos Sioux que se hallaban celebrando un ritual funerario; Douglas llegará a escatimarnos su rostro hasta una secuencia posterior, y por el momento no deja de ser un un hombre pegado a su rifle, un asesino sin escrúpulos.

AuQs19nUtabIjeCfLTwAruxluau

La lírica de Ford, como fruto noble de las mismas intenciones por parte del novelista Alan Le May, filtraba y graduaba debidamente las anotaciones historicistas del relato. En esta Río Conchos no hay filtro, como tampoco lo hay en Mayor Dundee (1964) o en la citada Grupo salvaje. El filme de Douglas, según el fértil argumento (y excelente guion) de Joseph Landon y Clair Huffaker, habla de las heridas de la Guerra Civil, principalmente el odio, el sentimiento de derrota y el desasimiento tras la pérdida de seres queridos, factores profundamente humanos fruto de ese determinante contexto que quedó tras el enfrentamiento fratricida, a los que se añade otro variable, la lucha contra los indios, para agitarlo todo según las reglas de la violencia más pura. Así, el relato nos narra la odisea de un grupo de hombres compuesto por dos miembros del ejército yankee, incluyendo un sargento negro, por Lassiter, quien aún lleva puestos los pantalones del ejército confederado, y por Rodriguez (Tony Franciosa), un buscavidas sin escrúpulos. Interesa tanto el objetivo como la circunstancia: lo primero, recuperar un formidable cargamento de rifles que se teme que un confederado, Pardee (Edmond O’Brien), quiere poner en manos de los Apaches para que éstos ataquen al ejército unionista; lo segundo, conocer si tan asimétrico grupo encontrará un equilibrio, un respeto, un acuerdo en pos del objetivo.

b907778367194325bad737bf7330c55f

Con semejantes mimbres, Gordon Douglas ejecuta un sensacional relato marcado por la fisicidad (a lo que coadyuvan esos planos largos y panorámicas en scope con los que el cineasta aferra los personajes al adusto territorio, así como la magnífica fotografía en color de Joseph MacDonald) y por la violencia (en sede de la cual comparecen en el relato algunas secuencias particularmente angustiosas, incluida una tortura en los últimos compases del relato, que Douglas filma sin contemplaciones y con mucha convicción), una violencia en lo narrativo atravesada por el punto de vista de Lassiter, un hombre atormentado por la terrible pérdida de sus seres queridos, que, en beneficio de la causa, cuenta con la opinable ventaja de no pretender tanto colaborar con el confederado Pardee como rendir cuentas con unos indios a los que odia tan profundamente como éstos le odian a él (eco de Edwards, bien desgranado a lo largo del relato y rematado en el speech que a Lassiter le dedica el jefe Apache cuando se encuentran en el fortín improvisado de Pardee). Que sea un personaje tan experto, pero también cansado y a pesar de lo anterior lleno de ira como Lassiter quien, en la definición argumental, conduzca el relato, sólo puede traducirse en un acontecer desasogante que desagua en un, eco hacia Peckinpah, clímax caótico salvaje. Algunos exegetas han visto en semejante argumento un reflejo del viaje a El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad (“La misión para matar conduce hacia la locura, remontar un río, profundizar en el territorio, equivale a penetrar en la mente, buscar lo profundo de ésta”; Al oeste del mito, Adrián Sánchez, pág. 150), atinada reflexión que, no obstante, quizá obvia la motivación redentora que, finalmente, espora en Lassiter, quien asume como propia una misión que sin duda escapaba de las habilidades de los miembros del ejército unionista que debían liderarla, harto como está el personaje de la vorágine de violencia y muerte que el enfrentamiento armado trae consigo; Lassiter alcanza esa decisión al ser sensibilizado por la imagen de otras víctimas como las suyas (la formidable secuencia del asedio al grupo por parte de los Apaches en una casa arruinada, donde Lassiter descubre a una mujer muerta en circunstancias parecidas a su esposa –Douglas deja la dantesca escena fuera de campo, porque lo que importa es la reacción del personaje– y a un bebé herido que, poco después, también perecera), algo que le lleva a tomar la iniciativa e incluso enfrentarse con su aparente aliado Rodríguez por su falta de compromiso a la causa.

descarga

Esa redención a través del sacrificio altruista (de nuevo Ethan Edwards), no obstante, no significa una enmienda de unas piezas, las desgranadas en el tablero de relaciones entre los personajes, demasiado desgastadas por la ruina bélica y moral como para hallar un reencaje. De hecho eso es lo que hace de Rio Conchos una película tan turbadora y, al mismo tiempo, conmovedora: a través de su torturado protagonista atraviesa, zigzagueante, el filo entre un compromiso con el prójimo y una insubordinación como bandera y declaración de principios. No hay otro camino que la muerte y la destrucción para Lassiter, pero en última instancia comprende que incluso ese blackout insalvable de su vida puede llevar esperanza a otros (un capitán unionista y una mujer india que se contemplan el uno al otro, supervivientes y de algún modo capaces de entenderse, más allá del cierre del relato); algo que también puede resumirse con otro parangón basado en percutantes imágenes de la película: hay al fin y al cabo algo de dignidad y cordura en intentar vivir, sabiendo que será imposible, en una casa reducida a cenizas (la de Lassiter, al principio del filme, cuando es capturado por el ejército), y no en cambio en imaginar poder construir, en la nada, el proyecto de una mansión sureña y el proyecto de otra guerra con un ejército de mercenarios o de víctimas instrumentalizadas (los indios), como pretende Pardee, personaje que, encarnado por el carismático O’Brien, acumula en sus pretensiones, en sus actos y en su reino aberrante (de nuevo, El corazón de las tinieblas) toda la abyección e indignidad que resumen, de forma complementaria, las heridas de guerra de Lassiter, unas y otras que, definitivamente, son de esas que el sol no puede curar.

UNA PISTOLA AL AMANECER

Great-Day-in-the-Morning

Great Day in the Morning

Director: Jacques Tourneur

Guión: Lesser Samuels, según la novela de Robert Hardy Andrews.

Intérpretes: Virginia Mayo, Robert Stack, Ruth Roman, Alex Nicol, Raymond Burr, Leo Gordon, Regis Toomey, Carleton Young, Donald MacDonald

Música: Leith Stevens

Fotografía: William Snyder

EEUU. 1956. 92 minutos

 

La fiebre del odio

Los rótulos de arranque de Una pistola al amanecer nos ubican en 1861, esto es a las puertas del inicio de la Guerra de Secesión, y en Colorado, un lugar donde, rezan esos rótulos, “los indios combaten con los blancos y los blancos combaten entre ellos por el oro”. Esos mismos rótulos refieren después un paisanaje de héroes silenciosos opuestos al bullicio de los mediocres adoradores de banderas y banderías. Semejantes rótulos no engañan: Una pistola al amanecer, basada en la novela homónima escrita seis años antes (1950) por Robert Hardy Andrews, es una película densa en su glosa historiográfica de un momento particularmente tóxico, un retrato ávido, muy expresivo, y a menudo doliente, del clima de odio que se vivía en el país de las barras y las estrellas y que desembocó en la Guerra Civil.

121734csgreatdaymorning4th

El protagonista del relato es un pistolero sureño, Owen Pentecost (a quien Robert Stack confiere un porte señorial que se pone en sabio parangón con su frialdad, y al mismo tiempo en contraste con su carencia de escrúpulos), que llega a Denver, por entonces una ciudad en periodo de crecimiento, y logra establecerse como suerte de cacique local al arrebatarle, en una partida de cartas victoriosa (¡!), el salón y otros bienes a quien hasta entonces ejercía de tal, el orondo Jumbo (otro actor de conexiones catódicas: Raymond Burr). El clima social en Denver está marcado por los estigmas de esa guerra en ciernes (hallándonos en el norte, los sureños están en minoría, y son cada vez más hostigados por los unionistas), pero también por la necesidad o escasez de recursos de la mayoría, a quienes Owen logra poner a trabajar en diversas concesiones mineras en busca del preciado oro. El filme retrata con inteligencia la relación entre el clima prebélico que se vive en el lugar y los condicionantes económicos, todo ello resumido en una trabazón oro-violencia, reflejo de los intereses que sostienen la explotación y transporte de ese preciado recurso natural, y en los que Owen ocupa un lugar que es al mismo tiempo preeminente (por ser el cacique) y revelador del trasfondo individualista más nihilista (pues el pistolero y empresario no comprende otra causa que no sea la propia).

108641839

El discurso sobre lo ideológico queda así bien servido, pero este ávido retrato de lo general a través de lo particular se complementa con la presencia de tres personajes en la órbita íntima de Owen. Por un lado, dos mujeres que se enamoran de él: la empleada del saloon del que pasa a ser propietario, Boston (Ruth Roman), y una emprendedora que llega al pueblo con la intención de abrir una tienda de ropa femenina, Ann Merry (Veronica Mayo). Esas dos mujeres, de diferentes y marcados caracteres –bien enfatizados por las diferentes caracterizaciones de cada una de ellas, y especialmente por el temple expresivo de Roman–, vienen a espesar la mirada entorno a las rugosidades de carácter, de comportamiento, de actitud del misterioso protagonista (en una película que merece tantos clímax, uno de ellos, espléndido, es el diálogo que mantienen Boston y Mary tras ver herido a Owen; cada una expone sus motivos, y mientras Boston, una mujer castigada por el entorno, acentúa su necesidad, Mary, cuya biografía no tiene esos condicionantes, revela su verdad: “le amo, pero también me compadezco de él”). Y la ecuación íntima termina de complementarse con un tercer personaje, un niño, hijo de un minero a quien Owen ha asesinado, y a quien adopta como propio: en una situación de excelente planteamiento, Owen decide enseñar al niño a disparar, aún a sabiendas de que es un niño corroído por el odio y que, como le manifiesta, cuando crezca buscará al hombre que asesinó a su padre para consumar su venganza…

great-day-in-the-morning (1)

Con el advenimiento de la guerra, que corresponde al último tercio del metraje, las imágenes se vuelven más sombrías, a tono con esos conflictos que han dejado de estar latentes y finalmente han estallado. Este tramo climático arranca con la secuencia del tiroteo en el bar, culminada con el asesinato del pacificador, un reverendo, solución de obvios significados contextuales. Habrá espacio para el desencanto (la despedida de Owen y su confesión al niño que había adoptado), pero también para la violencia más descarnada (la secuencia en la que el malcarado Jumbo, enemigo de Owen en las sombras, asesina a sangre fría a su mujer amada). Y haciendo buenos los tópicos, habrá una persecución final, que dará por resolver el relato dejando una cierta sensación de circularidad en la estructura tanto como en la definición, incierta, del personaje central. Pero antes de que eso suceda, no puede por menos que llamarse la atención sobre la larga secuencia del asedio al saloon ocupado por los sudistas, que intentan huir con el oro de las minas: Tourneur aplica de forma excelente la métrica de la intriga, y va dilatando un crescendo de suspense que recubre como un manto atmosférico las razones argumentales puestas en solfa hasta la inevitable, estruendosa, literalmente explosiva solución.

owen-pentecost-and-gary

Aunque se trata del western más inclasificable de Tourneur, no es difícil establecer parangones con otros y pretéritos títulos suyos de adscripción a ese género, algo que es importante hacer para poner en valor la aportación del cineasta al western, a estas alturas aún más discutida que la que concierne al cine fantástico o incluso el noir y el cine de aventuras. Owen Pentecost, en la piel dura de Robert Stack, puede verse como un anatema, como un reflejo opuesto, del carismático personaje que llega a un pueblo para poner orden en uno de los argumentos arquetípicos del género; un reflejo opuesto, sin ir más lejos, del Wyatt Earp (Joel McRea) del western precedente de Tourneur, Wichita (1955); oposición obvia si reflexionamos sobre el hecho de que Wichita hablaba del nacimiento de una ciudad, del advenimiento de la civilización, y aquí en cambio de su desmoronamiento, al menos en lo anímico, fruto del veneno ideológico inherente a la guerra. Por otro lado, en ese interés del filme por explorar las razones de la violencia y sus manifestaciones a través de conflictos en deriva colectiva encontramos un parangón con otro western del cineasta, Tierra generosa (1946), que igualmente se servía de los avatares de un hombre, Logan (Dana Andrews), para describir más bien un entorno, una coyuntura socio-histórica, unas costumbres, y, claro, unos valores anudados a esa coyuntura. En las tres obras, esos valores se balancean entre los intrínsecos espacios épicos propios del género y una meditación sobre el mismo: la ponderación de lo intrincados que resultan los espacios de la moralidad tanto individual como colectiva.

00

Todo esto queda zanjado en una obra de riqueza expresiva pareja a la densidad de los enunciados, una obra de clima enrarecido y músculo alegórico que no desentona en el paisaje, tan fascinante, del género en aquella década de su madurez y replanteamiento. José María Latorre defendía la película aludiendo a los riesgos asumidos por el cineasta a la hora de volcar en pantalla todos esos temas: “lo más admirable radica en el hecho de que, a la hora de contar la historia, Tourneur optara por la elección más radical y difícil de llevar a cabo: conceder a todos los hechos la misma importancia dramática y exponerlos simultáneamente sin dar prioridad a unos sobre otros”  (Dirigido por, enero 1994, nº  220). Latorre hablaba de razones de equilibrio en la exposición, pero aún más de la potencia de la imagen para dirimir esos diversos rasgos que van configurando una obra magnética, incómoda en muchos sentidos, cruel y no obstante melancólica. Con el apoyo de la meritoria labor fotográfica de William Snyder en technicolor, Tourneur maneja un cromatismo a veces irreal, tonos suaves pero que no desmienten fuertes contrastes si la ocasión lo precisa o juegos de atentos claroscuros con intencionalidad dramática de proverbial imaginería tourneuriana (por ejemplo en la secuencia del encuentro romántico entre Owen y Ann, fogoso e interrumpido, mitad luz mitad sombras, como proyección de los condicionantes morales). Imágenes tan aparentemente accesorias como esa secuencia de transición en la que se deja constancia del inicio de la guerra son una buena muestra de la idiosincrasia del director: le bastan unos segundos, en un montaje rápido que alterna la bandera de la Unión con primeros planos de la boca de un cañón que dispara; semejante sutura de imágenes revela la poética de una mirada, la violencia que se ceba contra la bandera literalmente por arte de la edición. Semejante ejemplo corresponde a, como hemos dicho, una secuencia breve y de transición (aunque importante porque anuncia la llegada del conflicto), pero el espectador atento recolectará, a lo largo del metraje, infinidad de figuras, imágenes, detalles pletóricos de expresividad, de capacidad para ilustrar y modelar dramáticamente esos férreos enunciados de guion: puede ser la figura de un personaje recortada contra el cielo o los enseres que aderezan una habitación; pueden ser planos cerrados o composiciones que juegan con el dinamismo y horizontalidad del scope y que legitiman los términos dramáticos del escenario o del espacio… Desde la trinchera de una serie B a punto de ser devorada por la televisión, Una pistola al amanecer se erige en un magnífico western que aborda con inteligencia, riesgo y ninguna complacencia un tema escabroso: es por derecho propio uno de los mejores westerns centrados en la Guerra de Secesión, y uno de los más prístinos ejemplos dirimidos desde lo cinematográfico del fratricidio que aquel conflicto supuso. Y también es, por supuesto, una magnífica película de un gran, grandioso director de cine.

BONE TOMAHAWK

Bone-Tomahawk-Oeste-extremo_portrait

Boone Tomahawk

Director: S. Craig Zahler.

Guión: S. Craig Zahler

Intérpretes: Kurt Russell, Patrick Wilson, Matthew Fox, Lili Simmons, Richard Jenkins, Sean Young, David Arquette, Kathryn Morris, Sid Haig, Geno Segers, Michael Paré, Jamie Hector

Música: Jeff Herriott, S. Craig Zahle

Fotografía: Benji Bakshi

EEUU. 2015. 108 minutos

Lo grotesco y terrorífico

 Teniendo en cuenta el revuelo que está levantando Bone Tomahawk y el currículo de su responsable, S. Craig Zahler, a uno se le ocurre ver en Zahler a un personaje como Rob Zombie, artista multifacético que, en este caso, tiene un bagaje previo como escritor de novelas –del oeste y otros géneros, aunque una de las pertenecientes al western, precisamente su debut, A Congregation of Jackals, es la que tiene más renombre–, amén de músico, libretista y algunos trabajos como director de fotografía. El hecho de lanzarse a realizar esta su primera película y ofrecer unos resultados estimulantes nos invita a especular con la posibilidad de que Zahler pueda convertirse en el territorio del western algo así como lo que es Zombie para el cine de terror, una voz libre, personal y con talento. Aún es pronto, pero las expectativas son buenas. Wait and See.

Bone-Tomahawk-Movie-1

Lo anterior, sin embargo, no desmiente que la condición de western de Bone Tomahawk se haya discutido, no para negarle sus ingredientes, sino para añadirle otros, básicamente propios del cine de terror, incitando esas disquisiciones ya habituales en los últimos años sobre, al fin y al cabo, la falta de pureza de obras como ésta como representaciones de un género ya extinto, tendencia analítica que encasilla westerns –de La propuesta (John Hillcoat, 2005) a El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik, 2008), de El tren de las 3:10 (James Mangold, 2007) a Appaloosa (Ed Harris, 2008), de  The Salvation (Kristian Levring, 2014) a Deuda de honor (Tommy Lee Jones, 2014), incluso la serie de la HBO Deadwood (2004-2006), y un largo etcétera– como recreaciones peculiares o posmodernas, comentarios, excusas o disfraces genéricos que sostienen otras adscripciones. No es cuestión de entrar aquí en tan teóricos aspectos –que, sin negar la importancia de los géneros, me suelen aburrir por su a veces indescifrable puntillosidad por generar nuevas etiquetas, cuando es evidente que la mixtificación es una nota distintiva del cine contemporáneo, se aplique al western o a cualquier otro género–, y sí en cambio de consignar que Zahler convierte a los indios de toda la vida en unos seres salvajes con unos extraños ritos y pavorosas costumbres, sucediendo que esa apuesta por una investigación antropológica sobre lo salvaje termina dotando al relato de elementos propios del horror (los salvajes son más bien monstruos, por su lenguaje, por su modus vivendi, por su capacidad mortífera, por su desprecio por la vida e incluso por su hábitat oscuro: una cueva que no deja de ser una casa de los horrores), elementos en realidad muy localizados en el relato: al inicio y después en el clímax de la función, momento este último en el que una imagen particularmente gore refuerza la impresión virulenta asociada con lo terrorífico.

bone-tomahawk-trailer-video

Lo que sucede es que esa descripción de los salvajes con los que los personajes deben enfrentarse en el fondo no deja de ser la paráfrasis de un enfrentamiento conradiano con fuerzas alejadas hasta más allá del límite de lo comprensible, porque precisamente lo que interesa al relato, su hilo conductor, son esos personajes y su viaje, la auténtica odisea (otro tropo clásico) para llevar a cabo un rescate (tropo este del western) en las condiciones más adversas. Esa antes aludida forma tan llamativa de retratar a los indígenas es un valor importante de la película, pero que debe verse como un reflejo de la misma meticulosidad con la que multitud de detalles e incluso la caracterización extrema de los personajes van edificando una descripción ambiental de atributos de naturalista hasta lo feroz, elemento este –insisto, cardinal en la película– que sin duda remite al interés historiográfico que Zahler demuestra por aquella época y aquellas gentes, algo que es dable esperar de un buen escritor de novelas del oeste.

23BONETOM-master675

Consecuencia inevitable de la carestía de medios de la obra es la vocación introspectiva con la que se relata la historia, sensación reforzada por el huis clos que define la larga travesía por el desierto, cuya atmósfera algo tiene de claustrofóbico –y el insistente silencio, la negativa del cineasta de utilizar música, incide  bien en ello– pero también de acomodo a un relato íntimo, sobre el encuentro de cuatro personalidades bien diferentes en pos del mismo y altruista objetivo. Como digo, la carestía de medios –y el rodaje on location en apenas 21 días– tiene que ver con esos atributos del filme, pero aquí se da la feliz máxima del cine de serie B clásica, según la que los cineastas de fuste no sólo extraen el máximo partido a los medios de los que disponen sino que, más allá, hacen de la necesidad virtud. Porque Bone Tomhawk me parece a mí que logra un excelente balance entre su vis naturalista y el controlado artificio de esos aderezos terroríficos, del mismo modo que es muy notable el equilibrio entre los ingredientes novedosos para el género que pretende aportar Zahler y la ciencia con la que logra exprimir lo tradicional en la construcción de las relaciones entre los personajes, zanjando pactos entre lo grave y lo liviano que dotan de ritmo, intensidad y sentido a un metraje largo, más de dos horas, que se hace francamente corto.

LOS ODIOSOS OCHO

b_4c_fpe

The Hateful Eight

Director: Quentin Tarantino

Guion: Quentin Tarantino

Reparto: Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Jennifer Jason Leigh, Bruce Dern, Tim Roth, Dana Gourrier, Demian Bichir, Walton Goggins, Michael Madsen, James Parks, Channing Tatum, Zoë Bell, Lee Horsley, Gene Jones, Keith Jefferson, Craig Stark, Belinda Owino

Música: Ennio Morricone

Fotografía: Robert Richardson

EEUU. 2015. 151 minutos

 

No hay resguardo para la tormenta

Los analistas del cine de Quentin Tarantino se han acostumbrado a reiterar siempre los mismos argumentos para desmenuzar lo que dan de sí sus películas. Es lógico. Porque Tarantino no vive tanto del reciclaje de motivos cinematográficos del cine (con preeminencia del bis) del pasado cuanto de esa personalidad que le llama a retroalimentar su propio universo, razón por la que virtudes, defectos, señas de estilo y tics se van reproduciendo, a veces proponiendo breves variaciones, película a película, como un molde sobre el que sustentar la tan cacareada autoría del cineasta. Por eso, a propósito de Django desencadenado (Django Unchained, 2014) y de la condición de western, un servidor hablaba sobre el placer que Tarantino le encuentra a explorar “ese universo hecho a medida con el que se muestra capaz de revisitar cualesquiera géneros o temas, no sé si decir para reinventarlos pero sí al menos para filtrarlos según ese prisma personalísimo que halla sus motivos motrices en la referencia cinéfila, metanarrativa y posmoderna, ello servido según unos patrones estilísticos también muy marcados y a veces iconoclastas”.

HATE

Sin embargo, y quizá por tratarse de un segundo western (de tres, pues dice querer hacer una trilogía), el realizador de Jackie Brown (Id, 1998) introduce aquí, se hace evidente, una sustancia más específica en su aproximación  a los lugares comunes de ese género (y algún otro, principalmente el noir, con el que el filme flirtea). No hablo de temas o siquiera de argumentos: Django desencadenado abordaba la temática de la esclavitud y esta The Hateful Eight propone una historia de visos claustrofóbicos y nihilistas sobre forajidos y cazadores de recompensas, aliñada con comentarios poco velados sobre el odio remanente tras la finalización de la Guerra de la Secesión. Pero, como decía, no es el tema sino la aproximación, la preeminencia de la forma (la narración manierista), pero la forma, al fin y al cabo, como vehículo expresivo de un determinado universo. Viendo The Hateful Eight uno tiene la sensación de que Tarantino da un paso adelante en su trayectoria no necesariamente porque depure su apuesta formal sino porque avanza en la depuración del todo, el qué y el cómo narrar el qué.

The_Hateful_Eight

Es fácil apreciar lo que digo si pensamos en esta octava obra de Tarantino como un remake en clave western de su primera película. Como en Reservoir Dogs (1992), que era mucho más que un diamante en bruto, Tarantino enfrenta a una serie de personajes, todos ellos con intenciones espurias (aunque unos se muevan en la dudosa legalidad del oeste, caso de los caza recompensas, y otros estén al otro lado de esa ley), enclaustrándolos para ir condensando esas oscuras motivaciones hasta alcanzar un clímax de sangre. En ambos casos, una parte importante del relato discurre en el interior de un espacio cerrado. En ambos casos, se produce un devenir episódico y el cineasta se sirve de ciertas fugas que rompen con la continuidad de tono de una manera chocante (incluyendo, llamativamente, un flashback que no responde sino a la invención de quien lo evoca; allí el poli infiltrado que encarnaba Tim Roth; aquí, el ex combatiente negro al que da vida –convirtiéndose en el personaje probablemente más carismático en un elenco de personajes al que no le falta carisma– Samuel L. Jackson). Y podríamos seguir buscando paralelismos, pero basta lo consignado para indicar que no es que Tarantino regrese a sus raíces, sino que las revisita con las herramientas que un cuarto de siglo de practicar cine (además el cine que le ha interesado, pues tiene la suerte de que el éxito le acompaña) le han permitido incorporar a su bagaje, de manera que The Hateful Eight encaja en ese bagaje fílmico de manera circular, como recapitulación de temas al mismo tiempo que como progresión estilística coherente.

hateful-eight

De Tarantino también es legítimo opinar que es eminentemente un creador de secuencias individualmente consideradas, y que a menudo tiene que ingeniárselas para casarlas en argumentos cohesionados. Lo suyo son los “volúmenes”, los episodios, los fragmentos desgajados, los detalles que se van acumulando a modo de puzle cuya disposición de piezas habilita un replanteamiento juguetón del papel que desempeñan los personajes (algo por otro lado indicativo de la condición de túrmix y afán de reciclaje de su cine). En la estructura de Reservoir Dogs y Pulp Fiction (1994), así como en el largo y múltiple clímax de Jackie Brown ya se intuía esa devoción por lo fragmentario, pero en Kill Bill (2004) y Death Proof (2007), se hizo particularmente evidente. En sus dos posteriores obras (Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009) y Django, en cambio, existía mayor linealidad argumental, si bien se apreciaba que la métrica seguía sosteniéndose en unas determinadas escenas “fuertes”, que justificaban la preparación de las mismas durante el resto del metraje. Pero en Los odiosos ocho la estructura se desliza por otros derroteros específicos: el grueso del relato es una larga macro-secuencia, la que tiene lugar en la cantina en la que los pistoleros se refugian de la tormenta; antecedida por otra más breve que sirve de presentación, la que relata el viaje en la diligencia por el paisaje nevado de Wyoming hasta que la tormenta obliga a buscar ese resguardo; e interrumpida en su mismísimo clímax por otro flashback, que sirve de presentación de otros personajes, o levantamiento definitivo del velo sobre su auténtica identidad. Como vemos, el relato es un huis clos y la estructura se desnuda o simplifica al máximo. Si The Hateful Eight es una de las obras más redondas de su autor ello tiene que ver con esta elección de estructura, y por dos motivos: una, porque Tarantino no se pierde en la sofisticación de las rupturas ni en meandros explicativos que quiebren la atmósfera salvo cuando resulta estrictamente necesario, decisión sabia en una trama cuya superficie (o literalidad) nada tiene de compleja. Y dos, porque esa desnudez de estructura permite a Tarantino (y a Robert Richardson, memorable en su labor fotográfica tanto en exteriores como en interiores) desplegar con toda fluidez el barroquismo manierista (y ultraviolento) que caracteriza su puesta en escena. Hablamos de una obra de dos horas y media en la que medio metraje se agota presentando a los personajes sin que por ello el ritmo se resienta lo más mínimo: eso es indicativo de la formidable habilidad como escritor y narrador visual del realizador, que sabe extraer unos réditos atmosféricos equiparables a los de Reservoir Dogs pero con multitud de variables/ingredientes que convierten aquel minimalismo de su opera prima en un exuberante artefacto cuya rara cohesión se antoja mucho más difícil de lograr.

screen shot 2015-12-15 at 5.35.38 pm

Dejando de lado esas diversas virtudes, hay otra que sin duda concilia a una parte de espectadores, generalmente reacios a lo que Tarantino ofrece, con su cine. Me estoy refiriendo a los apuntes históricos que repercuten en la trama y a la visibilidad de la película como metáfora –bien deprimente, cierto– sobre América. Tarantino se había servido de sus dos anteriores ficciones para reescribir la Historia a través de ideales desfachatados que hacen del individualismo el estandarte de una justicia cósmica y universal, fuera en lo concerniente a la lucha contra los nazis o a la lucha contra los esclavistas del sur de los EEUU antes de la Guerra de Secesión. Aquí resulta particularmente llamativo que, al comparecer de nuevo –como siempre– esas señas individualistas, Tarantino las canalice de un modo diríase que opuesto a esas dos películas. Siguiendo con su incorrección política, pero cambiando ideales por nihilismo, Tarantino moviliza a todos esos personajes carismáticos en una danza de odio compartido, mutuo hasta extremos tan delirantes que los enemigos, a falta de existir amigos, pueden devenir en aliados. El personaje catalizador de los acontecimientos en The Hateful Eight es sin duda la única mujer con un papel de peso, la outlaw Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), pues esta es al fin y al cabo la historia de un intento de rescate convertido en un rosario de violencia y muertes, metáfora de contrapeso social sobre el papel de la mujer en un universo masculino y depredador, por mucho que eso funcione más bien sobre el papel y en cambio en la definición concreta del relato nos chirríe la definición de la femme tarantiniana. Pero más evidente es que ese tablero argumental está estampado, como antes se apuntaba, sobre el escenario histórico de las secuelas de la guerra norte-sur, de modo tal que los bandos que se crean (uno ya existe, pero está oculto; el otro es improbable, pero se improvisa por pura necesidad) están llamados a colisionar desde parámetros que permiten una equiparación filosófica con la contienda civil, no porque unos sean yankies y otros sureños, sino por lo que el relato termina teniendo de ajuste de cuentas interminable, con insalvable última parada en lo dantesco, entre personajes que acarrean el odio en el alma y la violencia en la motivación de sus actos. Ese odio que comparece en el título para alinearlos a todos no deja de ser una lectura que reniega de toda esperanza en los valores humanos, rendidos a los estigmas que les han convertido en lo que son y quieren seguir siendo, es decir que habla de la vorágine de destrucción que sostiene la guerra y que pervive incluso después del armisticio. Lo dicho: una metáfora de América. No es ocioso que los créditos finales discurran al son de una triste melodía de Roy Orbison que habla de los pocos combatientes que volverán a casa, y de cómo la guerra los habrá cambiado. Y no es ocioso tampoco que la violencia que edifica los acontecimientos en The Hateful Eight encuentre el telón de fondo constante, inútil por falso, de unas letras escritas por Abraham Lincoln, el hombre que salvó a los EEUU, pero que no pudo evitar el precio tan alto que había que pagar por ello. Esa carta de Lincoln –una carta falsa– que el mayor Marquis Warren (Jackson) cobija se erige en una de las más inspiradas ocurrencias del épater Tarantino a lo largo de sus ocho películas, por su capacidad para instituir, en el particular universo del autor, señas de (in)justicia poética. Y de hecho es la única anclada de forma doliente, no anecdótica, al comentario historiográfico. Quizá, introducía este párrafo, este ingrediente de la película concilie con el cineasta a determinados sectores o espectadores que creen –erróneamente– que una buena película debe guardar necesariamente relación con la realidad, sea por sentido de lo que es verosímil o por propiedades metafóricas. Según ese juicio, Tarantino se acerca un poco, en esta obra, al Sam Peckinpah de sus westerns líricos.

SICARIO

sic 1

Sicario

Director: Denis Villeneuve

Guión: Taylor Sheridan

Música: Jóhann Jóhannsson

Fotografía: Roger Deakins

Reparto: Emily Blunt, Benicio Del Toro, Josh Brolin, Victor Garber, Jon Bernthal, Jeffrey Donovan, Daniel Kaluuya, Maximiliano Hernández, Dylan Kenin, Frank Powers, Bernardo P. Saracino, Edgar Arreola, Marty Lindsey, Julio Cedillo

Productora:Lionsgate / Black Label Media

EEUU. 2015. 121 minutos

 

Peligro

 Amén de francamente interesante, la trayectoria del canadiense Denis Villeneuve es menos desconcertante de lo que pueda parecer. Con Sicario entrega su segunda película americana tras las celebrada Prisioneros (2013), ambas aparentemente en las antípodas una de otra y aún más de las adaptaciones de material de prestigio literario por las que también se ha aplaudido –aunque también cuestionado en algunos casos– a Villeneuve, las obras de pabellón aún canadiense Incendies (según la obra teatral de Wajdi Mouawad, 2010) y Enemy (según la novela de José Saramago, 2013). A nivel temático y de tratamiento dramático, diversos elementos emparentan todas estas obras. E incluso la brutal Polytechnique (2009), su primer título de culto, basado en los testimonios de los supervivientes del drama ocurrido en la Escuela politécnica de Montreal, el 6 de diciembre de 1989. Podríamos resumir ese parentesco en dos temas. Uno, la estupefacción y el horror de atestiguar la violencia y las asimetrías del mundo (Polytechnique, Incendies); y dos, y en estrecha relación, el desalojo de uno mismo, de las propias convicciones, cuando se revela que algo monstruoso convive con nosotros y puede perturbarnos en lo más íntimo (Enemy, Prisioneros).

sic2

Y para pensar en esas concomitancias, partimos de la focalización en el personaje que encarna Emily Blunt, que es la que confiere el punto de vista que atañe al espectador. Blunt encarna a una agente del FBI, del departamento que combate el narcotráfico, y que pasa a formar parte de una operación encubierta de la CIA relacionada con mafias que operan a los dos lados de la frontera, entre Méjico y los EEUU. Se ha dicho que Sicario relata una historia sobre el levantamiento del velo de una cuestión incómoda, y es cierto; pero más cuestionable es que la película relate cómo esa agente va introduciéndose en ese submundo literal, porque en esa clase de relatos, los protagonizados por personajes ingenuos que se enfrentan a una situación que les supera, éstos suelen terminar formando parte activa de los mismos, para vencer heroicamente o sucumbir trágicamente. Y la agente del FBI sólo sucumbe, aunque trágicamente, a una cosa: a la verdad. O, dicho de otra manera, lo que sucede, llamativamente, en Sicario es que ese personaje guía del espectador intenta pero nunca termina de participar en la historia. Ni siquiera en el que puede considerarse el primer epílogo, secuencia que de hecho subraya esa circunstancia.

S_D045_11529.NEF

S_D045_11529.NEF

Esto es importante porque afecta a todo el aparato narrativo, el qué se narra y el cómo se narra, una focalización entre lo periodístico y una entraña filosófica siempre cara a los intereses de Villeneuve. No de una forma radical, pues existen algunas pequeñas fugas –el personaje del policía mexicano retratado en esas breves secuencias cotidianas que al final se revelarán como algo así como el reverso oscuro del final optimista de Traffic (Steven Soderbergh)–, pero durante buena parte del metraje todo acontece en presencia del personaje que encarna Emily Blunt, equiparándose así al espectador: alguien que está fuera de todo lo que sucede, que quiere enterarse de lo que pasa pero no lo logra, y que simplemente será un testigo de excepción, como lo somos los espectadores. Y nosotros, como ella, pasaremos de la estupafección (la bomba y los cadáveres descubiertos en el apartamento en el que tiene lugar la redada del FBI al principio del metraje), al aturdimiento (la extraordinaria secuencia del tiroteo en la autopista), al desconcierto (ser utilizada de señuelo) y a la pérdida de esperanza (el descubrimiento al final de ese túnel de evidentes visos simbólicos). Pasaremos, en fin, por un via crucis de peligro, siendo ese peligro la contundente constancia de que esa otra realidad nos supera y que trasciende con mucho las armas que tenemos para combatirla.

S_D18_05049.NEF

S_D18_05049.NEF

Y quienes están dentro de esa otra realidad, los agentes de la CIA a quienes dan vida Josh Brolin y Benicio del Toro, son sus partners en ese bautizo de peligro, de verdad, y utilizan los cauces legales y los ilegales para sus propósitos. Cuando el velo está por desvelar (una tortura en una sala de interrogatorios), la cámara aún no escenifica sus actos ilegales, por mucho que los deje patentes. Cuando el velo ya se ha desvelado (en el clímax), la cámara ya puede seguir al personaje que da sentido al título de la película y acompañarle en su expedición a la caza del capo mafioso con el que quiere ajustar cuentas. Villeneuve entrega así una obra que tiene un importante sustrato de periodismo de investigación, o más concretamente de denuncia. No tanto del funcionamiento de unas instituciones cuanto de una realidad oculta que ni siquiera la vis más idealista de la política o la gramática más parda de la legalidad puede descifrar. Sicario habla principalmente de una violencia devoradora y que se retroalimenta, un tablero de enfrentamientos marcados por el horror y que tiene como trasfondo el tráfico de drogas y las desigualdades sociales. Sicario es una película que muestra esa violencia de forma descarnada, y así establece los términos de lo que es o puede considerarse la frontera en la codificación de la existencia (y misma geografía) contemporánea, no muy lejos de las tesis literarias de, pongamos, Cormac McCarthy.

sic4

Y todos esos argumentos se manejan de forma sugestiva, contundente en imágenes. Con un rodaje en exteriores, en Albuquerque, New Mexico, y El Paso, Texas, lugares que la cámara captura a menudo de una forma alucinada, con planos aéreos del desierto que sugieren ese concepto inasible, marciano y al mismo tiempo pavoroso, de frontera. En la visión termal del pasaje que discurre en un túnel se colofona esa alucinación, esa pesadilla, ese extrañamiento (imágenes en negativo: la realidad invertida) del que se nutren las imágenes y lo que nos cuentan. El operador Roger Deakins firma un meritorio trabajo que se halla en plena sintonía con la vertiente periodística, de reportaje, que sostiene el relato. Las imágenes transitan constantemente de lo general al detalle, estrategia de planificación que dota de un elemento inquietante, adverso, los escenarios que se retratan. Una partitura sonora percutante, cierto pacto con el cine de acción, también coadyuva a esa frialdad atmosférica que atesora la película, que a veces se hace insoportable en este progresivo viaje al corazón de las tinieblas. Y los protagonistas de la función -“los que están dentro”– avanzan en este entramado enfermizo con tanta aparente flema como autosuficiencia, y son elocuentes guías de un mundo, ese mundo aparte que vive sumergido en el nuestro, donde la militarización es un acto reflejo de la violencia, y es un cotidiano. Del Toro le habla a la joven y angustiada agente del FBI de una “tierra de lobos”, y ese concepto, que podríamos asociar con la frontera según anunciábamos más arriba, también está relacionada con la milicia, que se enfrenta a la barbarie allá donde la civilización no puede atreverse y con intenciones que ya nada tienen que ver con las aspiraciones de la civilización. Sicario habla de esos círculos viciosos con una convicción sorprendente. Por eso resulta francamente dolorosa.

ERASE UNA VEZ EN AMERICA

once-upon-a-time-in-america-poster-4

C’era una volta en America/Once Upon a Time in America

Director: Sergio Leone.

Guión: Sergio Leone, Leonardo Benevenuti, Piero Bernardi, Enrico Mendioli, Franco Arcalli, Franco Ferrini según la novela de Harry Grey

Intérpretes: Robert De Niro, James Woods, Elizabeth McGovern, Tuesday Weld, William Forsythe, Treat Williams, Jennifer Connelly, Burt Young, Joe Pesci, Danny Aiello, Clem Caserta, James Russo, Mario Brega, Brian Bloom, Chuck Low, James Hayden, Larry Rapp, Richard Bright, Rusty Jacobs, Scott Schutzman Tiler

Música: Ennio Morricone

Fotografía: Tonino Delli Colli

EEUU-Italia. 223/251 minutos

La vida es sueño

Quien ha visto la película, una o mil veces, se suele preguntar si Max (James Woods) se arrojó o no a las cuchillas triturantes de aquel camión de la basura en los últimos compases del filme. Parece probable, pero podría ser que no. Y aún más se pregunta, a la luz (velada) de la última imagen del filme, si todo lo que sucede con posterioridad al momento en que Noodles (Robert De Niro) se halla en el fumadero de opio no es más que la ensoñación de ese hombre que, sintiéndose derrotado por la culpa, anhela lo improbable y rocambolesco pero posible en un viaje mental inducido por la droga. Según esa bien lícita interpretación, probablemente se debe pensar que los regentes del teatro chino no ayudarán a Noodles a escapar de los gángsters que le buscan para matarle, y que aquél será, pues, poco menos que su último suspiro, una recapitulación sobre la vida que ni él ni sus amigos ya vivirán. Tanto si damos por verídica esa interpretación como si preferimos pensar que sí sucedió lo que el filme relata –en lo que se puede considerar un flash-forward de dos horas y media–, la conclusión termina siendo parecida, porque la vida que espera a Noodles durante ese lapso de tiempo no es otra cosa que, en bonita definición que el propio personaje le da a su amigo Fat Moe (Larry Rapp), “acostarse temprano”, o, dicho de otra forma, aferrarse al pasado, vivir colgado de la nostalgia, de la necesidad incurable de comprender que todo lo que le importaba en la vida lo ha perdido, y además por su culpa. La única diferencia, si aceptamos la segunda interpretación, es un agravio añadido, que no cambia el sentido de la derrota, sólo la hace más dolorosa: la constancia de saber que Max, su amigo del alma, le traicionó, se quedó con el dinero (la maleta en la consigna) y le arrebató a la mujer que amaba, Deborah (Elizabeth McGovern).

968full-once-upon-a-time-in-america-screenshot

Comento todo esto, y lo hago al principio de esta reseña, porque incide en el meollo de la cuestión, en la que considero la intención de Sergio Leone al realizar la película: no tanto un fresco sobre la historia de América, como a veces se interpreta –en una asimilación con las metáforas de El Padrino (Coppola, 1972, 1974 y 1990) que me parecen algo forzadas– cuanto una historia, narrada desde una profunda convicción sentimental, y recubierta de nostalgia (una nostalgia conjugada en primera persona) para hablarnos de la aniquilación de los sueños. La película toma como partida la novela semiautobiográfica de Harry Grey The Hoods, y de la misma el filme trabaja con generosidad de medios y mimo escénico la crónica de época(s) y el reflejo costumbrista, pero sobre todo eso se sobreimpresiona, apropiándose netamente del tono de la función, esa deriva melancólica en la que, con la inestimable participación de Ennio Morricone, Leone sumerge los sentimientos a flor de piel que exploran las imágenes. Imágenes que recorren el trayecto de lo concupiscente a lo aberrante, de la lucha por la supervivencia a la supervivencia en la derrota, del fuego del aprendizaje al hielo del abandono de toda convicción, del enfrentamiento con hostilidades externas al martirio y la crucifixión del alma.

Once-Upon-a-Time-in-America-childhood

Es sin duda Érase una vez en América una película que debe verse muchas veces para apreciar la maestría y la belleza impresa en ella. Buena prueba de ello la tenemos en la primera media hora de metraje, una presentación larga, densa, empeñada en plantear el relato a modo de complejo puzle, invitación desconcertante en un primer visionado y que, en las sucesivas revisiones, demuestra lo aguerrido tanto como lo soberbio de los planteamientos manieristas de Leone. Es un inicio marcado, desde la primera secuencia, por la sordidez y la violencia. Una mujer es asesinada. Acto seguido, vemos a un hombre que acaba de ser torturado, atado y su cara ensangrentada, ser amenazado con una pistola en la boca. Unos gángsters buscan a Noodles para matarle, pero ese planteamiento se resquebraja en una fuga que, aunque explica las razones por las que el personaje es perseguido, en un revisionado enfatizan otra cosa bien distinta: el dolor y la culpabilidad del personaje. Leone recurre a una estrategia formal realmente despampanante, consistente en dejar que se escuche el sonido de un teléfono mientras, en un primer flashback de corto alcance, se muestra a Noodles contemplando en la calle los cadáveres de sus tres amigos muertos, flashback que retrocede a otro en el que el personaje llama por teléfono, y activando esa señal de llamada que venimos escuchando, que se resuelve en un elocuente primer plano en el que se muestra que una mano coge ese teléfono al otro lado, y se trata de un sargento de policía. ¿El espectador atento puede comprender ya que Noodles delató a sus amigos o es exigirle demasiado? Probablemente lo segundo: la recompensa, la comprensión plena de esa secuencia, está en los últimos compases de la película, y por tanto el deleite ante su contemplación en un revisionado.

Once-Upon-a-Time-in-America-kritika4

En esa larga presentación del relato, en esa exposición de piezas desgajadas, tiene importancia capital la última secuencia, que tiene lugar tras el regreso de Noodles a su ciudad años después de su exilio forzoso (se escucha la melodía del Yesterday de los Beatles cuando el personaje regresa, envejecido, al mismo lugar de donde partió: elección interesante, pues nos ubica en otra época del mismo modo que lo hace el mural en la puerta de acceso a los andenes de la estación de tren, pero también por el elemento nostálgico inherente a esa pieza icónica). Digo que eso corresponde aún a la presentación porque, al fin y al cabo, la película está estructurada como una evocación al pasado en dos tiempos (elección de estructura, por cierto, que desmentiría, o al menos haría más problemática, la citada interpretación de que todo cuanto sucede es una ensoñación de Noodles causada por el opio), y en ese sentido es crucial la secuencia en la que el personaje encarnado con DeNiro (quien está especialmente memorable en las secuencias, precisamente, en las que está caracterizado como un anciano) regresa al bar de Fat Moe y el lugar, a través de las fotografías y hálito de recuerdo que anida en cada uno de sus rincones, se convierte en un espacio mitológico con un acceso que literalmente abre la compuerta al pasado (la mirilla en el lavabo desde la que el joven Noodles (Scott Tiler) contemplaba a Deborah (Jeniffer Connelly) practicar la danza): esa mirilla, que el anciano Noodles se acerca a buscar, funciona de forma perfecta para encadenar los dos tiempos, pero tiene el valor añadido de la mirada, de la urgencia subjetiva, y así se enfatiza en los primerísimos planos cargados de expresividad de los ojos del personaje que contempla.

deb2

El ejemplo anterior, esmero para encadenar dos tiempos mediante estrategias visuales que filtran la historia desde la misma subjetividad, es una constante en la película. Otro ejemplo espléndido sería la visita del anciano Noodles al recinto funerario en el que se supone que están enterrados sus amigos (otra puerta al pasado literal, reforzada por la música de Ennio Morricone, el tema trágico de la flauta pan, que se escucha cuando la puerta de ese monumento funerario se abre y se deja de escuchar cuando se cierra). En otros casos se recurre a fundidos en negro, pero el guion trabaja la relación de continuidad abordando aspectos dramáticos que emparentan las dos secuencias, en dos tiempos distintos, concatenadas. La citada estructura del filme que desgrana el relato en dos tiempos pasados ofrece por otra parte una secuenciación de los hechos que le otorga cierta linealidad al relato a pesar de esos saltos temporales para regresar al presente (la ancianidad de Noodles). Esos flashbacks corresponden, por un lado, a los años de mocedad de Noodles, y por el otro a su edad adulta hasta la separación traumática tras la muerte de Patsy (Jams Hayden) y Cockeye (William Forsythe) y presunta muerte de Max. La separación se refuerza por un periodo largo en elipsis, más de una década en la que Noodles tuvo que cumplir condena en prisión por el asesinato de Bugsy (James Russo), su gángster rival en el Lower East Side de Manhattan.

once-upon-a-time-in-america-19_182774-1280x800

Leone trabaja desde la opulencia escenográfica ambos periodos de la “vida pasada” de Noodles, Max, Deborah, Fat Moe, Cockeye y Patsy, pero también hay diferencias notorias en el abordaje visual y de montaje entre esos dos periodos, diferencias que sirven para ir cuajando el sentimiento trágico, también la abstracción, a los que nos va arrojando la evocación de Noodles convertida en relato. Como corresponde a la edad de la vida retratada, los  pasajes que corresponden a la juventud de los personajes, principio de siglo XX, son más luminosos, y en ellos tiene mucha más intensidad la vocación costumbrista de las imágenes. Quedan en la retina del espectador esas grandes panorámicas que muestran el bullicio en las calles del barrio judío, por no hablar de la belleza pictórica de los planos que nos muestran el puente de Brooklyn al fondo (de hecho, la imagen capturada en la carátula de la película). También hay exteriores en los pasajes de la vida adulta de los personajes, pero están retratados con una mayor frialdad a tono con el devenir de los personajes. Buen ejemplo de ello es esa secuencia en las playas de Florida que termina con la hermosa imagen de Max paseándose a la orilla del mar, diversas gaviotas encapsuladas en el plano lejano que le dedica Leone al personaje (imagen de hecho crucial, pues sugiere la distancia insalvable de intenciones entre aquél y Noodles, que luego revertirá en su traumática separación). Sea como fuera, y a pesar de la vocación descriptiva de una época y unas gentes (básicamente, la gente humilde de ese barrio judío al inicio de la centuria y el gangsterismo durante los roaring twenties), no es menos cierto que hay un trabajo con la tramoya visual (el vestuario y los decorados, y especialmente los filtros de luz) que nos distancia de la mirada naturalista y cede al contenido fabulesco y vitriólico (para el espectador) o ensoñado (para Noodles), y, en relación con ello, diversos apuntes humorísticos para barnizar lo dramático, por mucho que ese humor esté más presente en el tercio correspondiente a la juventud de la gang y vaya desapareciendo progresivamente del relato conforme éste va revelando su sordidez dramática (quedando como una de las últimas y memorable fuga humorística la set piece en la nursería del hospital al son de La Gazza Ladra de Rossini). En el recorrido por esas dos etapas de las vidas de Noodles, Max y compañía, la personalidad de la película se deja notar, precisamente, en el balance entre lo dramático –siempre, siempre, avisado o apuntalado por Morricone–, los rasgos de comicidad a veces de opereta y la comparecencia de la violencia (el arranque categórico de la película, la paliza que reciben Max y Noodles en el callejón o la escena de la violación en el coche). Se trata de un cóctel extraño, pero muy vigoroso, por el que probablemente sean tantas secuencias las que el espectador recuerda tras el visionado del filme. Pero no se trata de entretener al espectador, o de producir el efecto del impacto o la complicidad: si analizamos detenidamente la disposición de las piezas en la trama, veremos que el agitado de esos tres ingredientes está muy y meticulosamente calculado para edificar el relato de personajes (tres, principalmente) que define (y hace memorable, en última instancia) la película.

erase una vez en america3

Se podría decir que el voltaje romántico de Érase una vez en América se sostiene en dos ejes: el relato de una amistad traicionada (Max-Noodles) y el relato de un amor que se revela imposible más allá de la voluntad de sus actores (Noodles-Deborah). Pero la ecuación es de segundo grado: también nos habla, a través de su protagonista, de cómo un entorno de violencia macula irremisiblemente la voluntad, la fe y los deseos, o en definitiva la integridad espiritual. La ecuación, por otro lado, se puede plantear de diversas maneras: el filme nos dice que Noodles no pasaría de ser un delincuente de baja estofa sin la intervención, o más bien la inteligencia, de Max: no hay prueba más elocuente que el cambio de la condición económica de la banda desde que Noodles ingresa en la cárcel hasta que sale de ella, por mucho que el contexto de la Prohibición ayude a medrar a los gángsters (pero quien oponga ese argumento se dará de bruces con otro: Max terminará ascendiendo a lo más alto, al escalafón de la clase dirigente –y legitimada por el poder político–, aunque para ello deba quedarse solo y llevar a cabo una maniobra artera, tan brillante como carente de escrúpulos). Pero a través de Deborah, el argumento se plantea al revés: sin la presencia de Max en la vida de Noodles, quizá ese chico sin oficio ni beneficio podría haber aspirado a conquistar el corazón de su mujer amada. Para Noodles, Max y Deborah son antagonistas, pues representan dos planos opuestos de sus expectativas vitales. Que en dos ocasiones, la primera especialmente crucial, Max se interponga en un momento de intimidad entre Noodles y Deborah (“corre, Noodles, te llama tu mama”, le espeta ella) es un ejemplo elocuente de la manera caligráfica, pero no por ello menos evocadora, que tiene Leone de formular esas cuestiones. Que en el fatídico levantamiento del velo de los últimos compases del filme –la presencia del hijo de Max en el camerino de Deborah, que el espectador reconoce porque se trata del mismo actor que encarnaba al personaje en su juventud (Rusty Jacobs)–, Noodles descubra que Max le ha arrebatado la mujer que amaba es la puntilla definitiva de la amistad traicionada, con lo que el círculo, la ecuación, se cierra. Aunque no debe olvidarse que esa percepción no es del todo cierta: Noodles pierde a Deborah por culpa de la violencia incorporada en sus entrañas: la secuencia de la violación es de nuevo una constatación caligráfica, y no por ello menos perturbadora, de que Noodles es incapaz de amar de la manera que Deborah se lo exige, porque ha perdido la pureza, trocada inútilmente por toda esa opulencia demostrada en la velada romántica que le prepara previamente. Pero el dinero no lo puede comprar todo. En una secuencia añadida en la versión extendida a 4 horas y 11 minutos que se puede encontrar en blu-ray, tras esa terrible secuencia, y antes de la siguiente en la que Noodles acude a la estación para ver a Deborah marcharse a Hollywood, se muestra cómo el personaje conoce a la que se convertirá en su amante, Eve (Darlanne Fluegel): se trata de una prostituta que le encuentra borracho en un bar; él le dice: “te llamaré Deborah”, y se acuestan, él entregándose a la ternura que había sido incapaz de dispensarle a su amada. Se trata de una secuencia muy significativa, porque demuestra la condición de absoluto perdedor de Noodles, incapaz de entregarse como es debido para satisfacer sus necesidades sentimentales, y capaz de hacerlo cuando la ocasión está lejos de esa necesidad.

b95c7d2d799b83ce169a789183ee7c0e

El músculo escenográfico de Leone, y su buen hacer en la dirección de actores, enriquece los términos de la historia. Y buen ejemplo de ello lo hallamos en el personaje de Max, personaje antipático sobre el papel y en cambio más lleno de aristas en el estudio que del mismo propone el filme, filtrado por la subjetividad de Noodles (literalmente presente en dos planos citados: el de la playa en Florida y el de su desaparición tras/bajo el camión triturador de basura). Max es un liante desde su primerísima aparición, en la que frustra el intento de Noodles y su troupe de robar a un borracho. Pero también alguien que sabe generar complicidad, como denota su segunda aparición, en la que traba amistad con Noodles a costa de enfrentarse con el jefe de policía. Max es un emprendedor, y es por su voluntad y decisión que Noodles dejará de trabajar para Bugsy y se opondrá a él, algo decisivo para el devenir de la banda, por mucho que se zanje, primero, con una paliza, y, después, con la muerte del niño Dominic (Noah Moazezi) en la que sigue siendo la secuencia más icónica del filme, así como, de resultas, con la condena a Noodles tras el asesinato de Bugsy y, accidentalmente, de un agente de policía. En las descripciones de Maxie en la edad adulta, todos los detalles inciden en esas cualidades magnificadas por el tiempo: su carácter calculador, que le lleva a un comportamiento despótico y fariseo, y sus delirios mesiánicos (comprarse un trono real, planear el robo a la reserva federal), pero todo ello contemplado con cierta fascinación por su amigo y partner, que por un lado le teme, pero por otro admira sus cualidades en el trabajo y, por encima de todo, le dispensa un incondicional afecto.

Once-Upon-A-Time-In-America-Final-Scene

En la colisión final –el reencuentro largamente sugerido, inevitable, entre los dos amigos que dejaron de serlo–, se produce un recuento coherente de la naturaleza de los dos personajes. Tres, si contamos a Deborah, en este caso también derrotada a pesar del estrellato, principalmente por el paso inmisericorde del tiempo –el lugar común del desmaquillaje en la secuencia del camerino– y por las renuncias sentimentales, esa sumisión implícita al imperio del dinero con apariencia legítima y posición social respetable que supone su unión con Max. Pero regresando a la esencia de esa amistad asesinada, y en el esmero que los guionistas demuestran por encontrar frases que compendien las ideas del relato –muchos guionistas participaron en el largo work in progress creativo, pero es lícito pensar que la personalidad y requerimientos de Leone se impusieron, pues no existe, al menos en los diálogos, esa descompensación que se puede detectar en ocasiones cuando muchas manos se implican en la manufactura de un libreto–, el careo [(Max) “¿Esta es tu forma de vengarte?”/(Noodles) “No, es mi forma de ver las cosas”] recapitula de forma elocuente lo que son y lo que se puede esperar de ambos personajes, el primero obsesionado, ya quemado, con la idea de la desconfianza, el odio y la venganza. El segundo, que, al final de su trayecto, se aferra a una idea romántica: Max ya no existe, murió cuando él creyó que moría; el senador Bailey ya no es su amigo, ni por tanto tiene motivos para odiarle. Idea consecuente con el cierre de la película, ese citado plano de Noodles en el fumadero de opio que, al congelarse en el cierre, dota de circularidad al todo: no se trata de que el personaje vaya a imaginar un futuro que no tendrá lugar, sino de dejar constancia que es sólo en el viaje alucinado, en el territorio de los sueños más libres y menos onerosos, en la huida de la realidad, donde puede hallar un resguardo. A pesar del largo arco cronológico que el filme cubre, recordemos que Noodles pasa muchos años en prisión y, después, muchos años “acostándose temprano”, y su vida en realidad se dirime en dos breves e intensas épocas de actividad. Erase una vez en América nos habla, así, de las pocas cosas que tienen sentido en la existencia de un hombre, aunque esté condenado a perderlas o a vivir de la nostalgia. Aunque sea la nostalgia por lo que nunca jamás sucedió. De ahí que la tristeza cale, en sus imágenes y música, tan hondo como la belleza.

maxresdefault

CHAPPIE

Chappie_poster

Chappie

Director: Neill Blomkamp

Guión: Neill Blomkamp y Terri Tatchell

Música: Hans Zimmer

Fotografía: Trent Opaloch

Intérpretes: Sharlto Copley, Dev Patel, Hugh Jackman, Sigourney Weaver, Jose Pablo Cantillo, Miranda Frigon, Brandon Auret, Sean O. Roberts, Ninja, Yolandi Visser, Robert Hobbs, Dan Hirst, Eugene Khumbanyiwa, Paul Hampshire, Kevin Otto EEUU. 2015. 111 minutos

El robot niño de Joburg

Habrá más de uno que considerará que Chappie supone un run for cover de Neill Blomkamp tras los cuestionables resultados de su segunda obra, Elysium (2013). Lo cierto es que en esta tercera abandona la vocación mainstream y se sirve de un presupuesto de menos de la mitad de la obra protagonizada por Matt Damon (de 115 millones de dólares de budget, frente a los 49 de la que nos ocupa) para volver a territorios más cercanos a los de su celebrada opera prima, District 9 (2009). En realidad, las tres películas comparten una semejante preferencia creativa por parte de su autor, que no es otra que la construcción de fábulas distópicas en escenarios de ciencia ficción, pero la diferencia parte de esas distintas condiciones de producción, que llevan a Chappie a territorios expresivos menos asépticos, más crispados en la exposición visual de sus enunciados metafóricos, lo que de paso lleva a una asimilación al cine de género más puro y duro, o quizá debería decir más convencida. Sin duda también más convincente, pues en Chappie Blomkampt logra remontar el vuelo, al menos en lo que se refiere a la demostración de una personalidad propia.

Chappie critica de sangre hasta las rodillas blog blogspot

El parentesco cercano con District 9 también se explica por la firma del guión a cuatro manos entre Blomkamp y Terri Tatchell, su compañera sentimental. Si la génesis de la opera prima que apadrinara Peter Jackson se hallaba en el cortometraje Alive in Joburg (2006), aquí sucede lo mismo con otro short film, de hecho anterior, Tetra Vaal (2004), y cuyos motivos cienciaficcionescos y su carga alegórica se sostenían en ideas universales pero también estaban intensamente aferrados a lo localista, al retrato sobre Johannesburgo, la capital de Sudáfrica y lugar de procedencia de Blomkampt y Tatchell. Tanto estas dos obras como Elysium certifican que Blomkamp no es precisamente un narrador de lo sutil, aunque ello no está reñido con la imaginación y con el gusto por la exploración gamberra de esas alegorías más bien obvias que maneja. Sus tres películas hablan claramente de la lucha de clases, y la primera y la tercera tejen sus metáforas a través de la descripción más chocante de lo que es un paria: los alienígenas retenidos en un ghetto en su primera película, el robot que cobra conciencia de sí mismo y que es utilizado con fines destructivos aquí.

chappie-movie-2015-stills-wallpapers

Pero aún aceptando esa obviedad de los discursos que emergen de las premisas chocantes, la capacidad turbadora de estas segundas no se resiente. District 9 llamaba también la atención por su trabajada atmósfera de un realismo escorado a lo cyberpunk, que el cineasta por otro lado alcanzaba mediante una técnica narrativa peculiar, y aquí no se produce esa ruptura formal, con lo que quizá los resultados globales no son tan brillantes, pero su fuerza, la capacidad de sugestionar al espectador, sigue estando ahí, en la turbadora premisa desnuda reciclada de los relatos sobre inteligencia artificial, aquí la de un robot-policía que de hecho se convierte en un robot niño al iniciar su proceso de propia conciencia. Antes de que el relato se sofistique y se dirija a una interesante resolución, queda ya para la posteridad la sublimación vía robotizada del crudo retrato de cómo los niños son sacrificados a convivir con la violencia y a aplicarla para sobrevivir, suceso de triste vigencia en muchos lugares del mundo en el que vivimos. En ese sentido, resulta Chappie una película más turbadora que las otras dos dirigidas por Blomkampt, ello y a pesar de que la violencia acaso no sea tan gráfica como en District 9, en una elocuente demostración de que la violencia no es lo que se muestra en imágenes sino lo que se sostiene en el campo de las ideas, y las imágenes de las diversas torturas, físicas o psicológicas, a las que es sometido el robot-niño resultan en ese sentido muy elocuentes.

chappie-10-1500x844

Se puede decir sin titubeos que Chappie recibe una influencia principal de RoboCop (Paul Verhoeven, 1987), sobre cuya premisa principal el cineasta (y su compañera guionista) trabajan diversas variaciones para ir hilvanando un relato con personalidad propia, sustituyendo tanto los parámetros de humanización del personaje que da nombre al filme como la causa de esa humanización, pero construyendo igualmente un contexto socio-económico marcado por una violencia que campa a sus anchas y un aparato policial en manos de una corporación privada de infraestructura tecnológica de última generación, en la que, por lo demás, se da también el enfrentamiento entre dos de sus miembros –aunque aquí sean ingenieros y allí eran directamente altos cargos corporativos–, enfrentamiento que también lo es entre dos máquinas, las creadas por cada uno de ellos. El guión de Chappie no trabaja con tanta agudeza esas cuestiones de contexto como la de Verhoeven, aunque en parte la decisión de no politizar el relato es asumida: Blomkampt propone aquí, más que otra cosa, un desacomplejado relato de acción, un thriller también de atributos cyber-punk, pretextos y giros propios de la tradición pulp y elementos de cartoon salvaje que tienen una intención irónica pero no tan deliberada como en el filme de Verhoeven. Por otro lado, en el progreso de esas piezas narrativas, la película cuenta en su haber con un par de giros argumentales interesantes en los últimos compases del filme, en los que se produce una especie de culminación de la transferencia “humana” de lo robótico mediante una hipérbole que no es cuestión de explicar para no destriparle ese clímax al espectador que no haya visto la película pero que, eso sí podemos decirlo, dota de efectividad y profundidad al relato por encima de los juegos pirotécnicos que parecían inevitables en la rendición de cuenta a la que el relato, según las convenciones, parecía dirigirnos.

RELATOS SALVAJES

Relatos_salvajes-102488639-large1

Relatos salvajes

Director: Damián Szifron.

Guión: Damián Szifron

Intérpretes: Ricardo Darín, Darío Grandinetti, Leonardo Sbaraglia, Érica Rivas, Oscar Martínez, Rita Cortese, Julieta Zylberberg, María Onetto, Osmar Núñez, Nancy Dupláa, Germán de Silva, María Marull, Marcelo Pozzi, Diego Gentile, Alan Daicz

Música: Gustavo Santaolalla

Fotografía: Javier Julià

Argentina. 2014. 124 minutos

A punto de explotar

 Los taquillazos que han acompañado a Relatos salvajes en su estreno –sin ir más lejos, en su propio país, se convirtió en el film argentino más taquillero de la historia– no obedecen sólo a una bien medida operación de distribución y marketing. El filme producido por Hugo Sigman y los hermanos Almodóvar demuestra sobradamente, a fuerza de encadenar semanas en plateas medio llenas, su capacidad de sintonía con el público. Y esta capacidad de sintonizar con el espectador –esa regla del millón de la que hablan los americanos, sobre “lo que funciona”– no tiene tanto que ver con la potencialidad de los filmes de sketches (de historias cruzadas o no, como sucede en este caso) como con razones de fondo: estos seis Relatos salvajes, que a pesar de no contaminarse unos de/con otros en el plano argumental (cada relato es autoconclusivo) comparten temáticas, tono y razones de discurso, amén de una unidad estética fruto de la mirada de un solo cineasta, también autor del guión de la misma, Damián Szifron, y se hace evidente que esos abordajes temáticos, la clase de dramaturgia que Szifron pone en liza, los conflictos a menudo estridentes que bullen en cada historia, despiertan una suerte de empatía en el espectador. Así que, quizá, aquí la pregunta del millón tiene que ver con la definición concreta de esos elementos empáticos.

 21_Aug_2014_22_19_07_relatos-salvajes

Es del todo falso, como he leído en diversos foros, que la película tenga como referente a la serie televisiva Cuentos asombrosos (Amazing Stories, 1985-198-), lo que vendría a decir en realidad que su referente es The Twiligt Zone (1959-1964). Si buscamos antecedentes televisivos, quizá nos hallaríamos más cerca de la fórmula explorada y explotada en la poco menos mítica Alfred Hitchcock presenta (Alfred Hitchcock Presents, 1955-1962), por cuanto la materia de que se constituyen los relatos elude netamente cualquier alegoría en clave fantástica, railándose los mismos más bien a la manera de crime fictions cotidianas, en la tradición de los relatos pulp de toda la vida. Cabría incluso decir que Relatos salvajes es un pariente próximo de Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1995): dejando de lado la alambicada tramoya formal y de estructura del celebrado segundo filme de Tarantino, y quedándonos en la materia caliente del drama implicado, estos Relatos salvajes pueden verse como una versión “a la argentina” de aquellos hiperbólicos sketches tarantinianos, aunque precisamente la relación nos sirve para proponer una curiosa digresión sobre diferencias esenciales de enfoque entre una cinematografía y otra: de la imaginería posmoderna de los gángsters y losers redimidos de Pulp Fiction pasamos a una galería de personajes cuyos comportamientos se aferran más al naturalismo descriptivo, a un cuadro radiográfico de los vicios y flaquezas de la sociedad en la que vivimos. Pero la semejanza no es gratuita: ambas películas comparten el patetismo de sus personajes como coda conflictiva y la violencia como leit-motiv proactivo; y ambas relatan situaciones límite, cuyo tratamiento pasa por un destilado de humor negro que establece una distancia y un punto de cinismo a la mirada sobre esos personajes. Así, finalmente, la pregunta que asoma es: aunque Szifron nos diga que sus historias versan sobre «la difusa frontera que separa a la civilización de la barbarie, el vértigo de perder los estribos y el innegable placer de perder el control», y en cambio Tarantino proponga un juguete cinéfilo e hilarante sin coartadas, ¿no hallamos en última instancia una misma intencionalidad en la obra de uno y otro cineastas? La respuesta es una invitación a la reflexión sobre la mayor o menor relevancia de los condicionantes sociológicos que a veces la crítica utiliza para ensalzar la valía artística de una obra. Fin de la digresión.

 relatos2

Aunque Damián Szifron sólo cuenta con dos largometrajes previos, el más recordado de los cuales es el policiaco Tiempo de valientes (2005), es asimismo creador de diversas series del mismo género con cierta reputación en su país [caso de Los Simuladores (2004) o Hermanos & Detectives (2006)], lo que explica la vocación noir-para-todos-los-públicos que sin duda rebosan las imágenes de la película que nos ocupa, donde cierto afán (a veces bien conseguido) de sequedad expositiva se agita con inevitables fugas al vitriolo, donde existe –de principio a fin de un metraje que, todo debe decirse, está bien compensado– una sempiterna y finalmente no del todo satisfactoria tensión entre la carga introspectiva, cruda, que requieren los severos conflictos elucidados y la inevitable necesidad de una coartada efectista para engrasarlos, sea mediante el detalle irreverente (el episodio de entrada, pregenéricos, es un buen ejemplo), mediante las antes anotadas notas humorísticas (a veces extemporáneas) o, lo más a menudo, imágenes de impacto (el personaje que encarna Leonardo Sbaraglia colgado literalmente del coche asimismo colgante en un barranco; una aparatosa explosión en el centro de la urbe; la novia (Érica Rivas) besando a un cocinero en la azotea de un edificio).

 OLYMPUS DIGITAL CAMERA

Pero no nos engañemos: quizá aunque a quien esto firma no le terminen de satisfacer esas ecuaciones de tono y solución narrativo-visual, quizá es en ellas donde reside precisamente el éxito de la película. En el fondo, si nos hallamos ante fábulas negras en las que, como el propio cineasta explica, y es cierto, se toman «situaciones conflictivas de la cotidianeidad, ésas a las que yo mismo he estado expuesto y que como ciudadanos comunes reprimimos tras medir el costo-beneficio de una acción, optando por ser menos impulsivos y no responder a las agresiones externas», quizá la mayor carga introspectiva, la apuesta por una mirada más psicologista y densa y menos furiosa en el sentido superficial del término hubieran arrojado al espectador a una implicación más austera y dolorosa en lo que de reflejo de sus propias vidas enuncian los relatos, y por tanto a una reacción más antipática. Por ello –y, en buena medida, en la tradición del cine argentino más reciente–, la sátira funciona mejor con ese freno o distancia condescendiente, que nos permite reírnos de las reacciones hiperbólicas de unos personajes a situaciones no menos hiperbólicas pero reconocibles. Es un tema probablemente de graduación y de matices en las herramientas del lenguaje cinematográfico: por ejemplo, y descontada la broma gamberra del aludido primer y más breve título, Pasternak, la rizadura de rizo en torno a las cuitas de dos conductores iracundos de El más fuerte termina diluyendo su efectividad en su propio exceso, mientras en cambio sí se matizan más convenientemente los conflictos de segmentos como Las ratas, Bombita o especialmente La propuesta, cuyas fugas cómicas están bien contrapunteadas en la circunspección de sus actores protagonistas, y en las que además, en el primer y tercer caso, Szifrón juega con astucia la baza de la unidad de espacio-tiempo para comprimir/condensar convenientemente lo corrosivo. Mención aparte merece el título que propone la traca final, Hasta que la muerte nos separe, enésima mirada cómico-injuriosa a la mascarada de los bodorrios que el cineasta propone como culminación simbólica del todo narrado (en tanto que nos habla del ritual pagano más extendido en nuestra sociedad, pretendiendo a su vez constreñir en el desarrollo de esa fiesta los vaivenes hipócritas e inevitables del matrimonio) pero que termina diluyendo un tanto esas ambiciones en lo anecdótico, otra vez fruto del indudable gusto que Szifrón le encuentra a enrocarse visualmente en lo meramente anecdótico.

FRIO EN JULIO

cold-in-july-poster_2

Cold in July

Director: Jim Mickle.

Guión: Jim Mickle, Nick Damici, según la novela de Joe R. Lansdale

Intérpretes: Michael C. Hall, Sam Shepard, Don Johnson, Vinessa Shaw, Nick Damici, Wyatt Russell, Bill Sage, Brianda Agramonte, Kristin Griffith, Ken Holmes

Música: Jeff Grace

Fotografía: Ryan Samul

EEUU. 2014. 109 minutes

Darkness on the edge of town

 Las propuestas de Jim Mickle y su colaborador Nick Damici (co-guionista y actor-fetiche) resultan harto estimulantes para el amante del cine de género en el multipaisaje del cine contemporáneo. Básicamente por la conjunción de dos razones: primera, tener muy claro lo que se quiere contar y, segunda, saber cómo hacerlo. De hecho, y con todas las reservas que se quieran, podríamos predicar del cine de Mickle un rigor en lo expositivo y alegórico más propio del cine de antaño que del actual: la puesta en imágenes de sus obras es envolvente, meticulosa, a ratos brillante, pero se conjuga con una cualidad que en el cine que se estila hoy en día suele aparecer de forma más difusa: es expeditiva, deja la sensación en todo momento de que esa forma de narrar en imágenes encaja en una intención esencial que lo sutura todo en elocuente armonía descriptivo-narrativa, y los rasgos de violencia o hasta truculencia que comparecen obedecen exclusivamente a esa necesidad, piezas de encaje que el espectador asimila en ese círculo cerrado, virtuoso, de sus relatos.

 deac8b65-e32d-42fd-b84b-87afd7bd152f

Y ese enunciado es indisociable con otro, que lleva a Tonio Alarcón a decir que Mickle es uno de los realizadores de cine de género más interesantes “del cine post-11 de septiembre” (Dirigido por, diciembre de 2014, nº 450): sus películas se sostienen en una plataforma alegórica de contundente resonancia, edifican el relato de género tomando en consideración, por encima de todas las cosas, esa plataforma simbólica, esa vis radiográfica de una sociedad y una cultura, la propia, que fija inequívocas tesis en la contundencia de ideas por imágenes (mucho más que por diálogos) en el marco de una trama edificada con toda intención. En sus primeras tres obras, ese vehículo alegórico se canalizaba a través de relatos terroríficos que, empero, abrían sus compuertas expresivas a otros parámetros. Y es por ello que cuando en esta cuarta, Cold in July, tiene lugar una mudanza de género (pasamos al territorio del thriller), el empaque y la intencionalidad revelada, la personalidad creativa impresa por Mickle no se resiente un ápice, y resulta fácilmente reconocible ese universo narrativo propio que condensa una severa mirada de denuncia sobre realidades socio-culturales.

 download.php.JPG

De hecho, el arranque de Cold in July pone, sin miramientos y con total clarividencia, el dedo en la llaga de una de las prácticas culturales estadounidenses más enquistadas: la que es fruto de la Segunda Enmienda de su Constitución, que faculta a cualquiera a tener armas en su casa para defenderse de la agresión externa. Ciertamente hay Estados que han legislado de manera restrictiva esta facultad constitucional, pero no es el caso del lugar en el que el rótulo de arranque nos ubica (“East Texas, 1989”). En dicha secuencia de arranque se muestra, llana y simplemente, el supuesto recogido en aquella enmienda constitucional: la esposa de Richard (Michael C. Hall), un civil que se dedica a la venta de marcos y que tiene un hijo pequeño, le despierta en medio de la noche y le dice que ha escuchado ruidos en el comedor; Richard, más asustado que dormido, coge un revólver que guarda en un cajón y avanza por el pasillo, descubriendo en efecto que alguien –un ladrón, que mueve su linterna por el salón, buscando objetos de valor- se ha colado en su hogar; en la penumbra, se planta delante suyo y le apunta con su revólver; el ladrón hace un leve movimiento y Richard aprieta el gatillo, volándole la cabeza al allanador de su morada, que cae muerto al acto. Mickle lo firma sin estilizar la atmósfera más allá de lo necesario para recoger la tensión, el miedo, de Richard: es una descripción naturalista, que proseguirá cuando el filme nos muestre su atribulada reacción, el modo más bien penoso con el que se ve obligado a lidiar con el atestado policial y con las explicaciones del jefe de policía (Damici), y, superada esa primera noche, la carga que supone el nuevo cotidiano, el regresar al trabajo y enfrentarse a la reacción de los demás ante su acto presuntamente heroico, el acudir a un store para pedir que instalen barrotes en sus ventanas, el soportar la naturalidad con la que debe limpiarse la sangre seca que ha quedado estampada en la pared y ha malbaratado el sofá del comedor.

 Michael-C-Hall-Cold-In-July

El filme, en ese sentido, se beneficia del hecho de que Hall sea un espléndido actor, que viste a la perfección la carga introspectiva del personaje, cuyos impulsos y pesares no emergen a la superficie en ese inevitable cotidiano que espera tras la irrupción de la violencia en su vida. En aras a no destriparle la trama a quien no haya visto el filme, no es preciso dar detalles del argumento de thriller que tendrá lugar a partir de entonces, y que no hace más que empezar cuando se relata el acoso que sufre Richard y su familia por parte del supuesto padre del joven ladrón que el primero asesinó en defensa propia (Sam Shepard). Lo que sí conviene decir es que el principal interés de esa trama radica en el compromiso que el protagonista asume con el hecho de la violencia, las decisiones y padecimientos que ese involuntario bautizo de sangre obrará en su vida, y que le llevará a participar en un viaje a sórdidos rincones ocultos de su existencia socio-cultural, a descubrir los mimbres putrefactos en los que se sostiene un auténtico submundo que se esconde bajo inofensivas apariencias.

 Cold-In-July-1

Debe apuntarse que Cold in July –adaptación de una novela del especialista en narrativa de género Joe R. Lansdale cuyos derechos Mickle y Damici adquirieron tiempo atrás, y que de hecho quisieron filmar desde antes de dar luz verde a Stake Land– marca a nivel presupuestario un punto y aparte en el devenir filmográfico de Mickle, y que ello revierte en diversos frentes (de lo interpretativo, formal, argumental) en los que se produce una evolución respecto de sus obras anteriores, fruto de una maduración estilística a tono con los nuevos retos que supone el antes comentado cambio de género y la abertura a otros matices narrativos. Al fin y al cabo, la trama explota parte de la vis artificiosa de su encourage ochentero –pudiendo incluir en ello la presencia de un actor, Don Johnson, en el rol de un detective privado de usanza en el vestir y actuar (aque)típicamente tejana–, y el desarrollo de su trama nos invita a adentrarnos en un territorio que pone en solfa a lo pulp fiction elementos del thriller schraderiano de los setenta –de Taxi Driver (Id, Martin Scorsese, 1975) a Hardcore, un mundo oculto (Hardcore, Paul Schrader, 1979)–. Pero a pesar de esos elementos, de la comparecencia de fugas hilarantes y de un clímax ultraviolento deliberadamente más artificioso y menos atmosférico que el de sus filmes precedentes, Mickle no se escora en la baza retórica o posmoderna, pues no desmerece la edificación de un iter dramático para su personaje principal, que por lo demás termina condensándose a través de los reflejos especulares que Richard va estableciendo con el del adusto personaje que encarna Sam Shepard, que es quien a fin de cuentas vehicula ese viaje a lo sórdido que al mismo tiempo es a lo catárquico (el último plano del filme, inversión del que servía de arranque). Queda, a la postre, una obra extravagante, pero también genuina, que a pesar de reconocibles elementos tipológicos guarda difícil parangón con títulos contemporáneos –un cierto, pero más bien lejano, parentesco con Mátalos suavemente (Killing Them Softly, Andrew Dominik, 2013)– y que seduce tanto por su convicción escenográfica como por su esa otra convicción relacionada con las ávidas alegorías que dicho trabajo escenográfico alumbra.

MAPA A LAS ESTRELLAS

Maps-to-the-stars-teaser-poster

Maps to the Stars

Director: David Cronenberg.

Guión: Bruce Wagner

Intérpretes: Julianne Moore, Mia Wasikowska, Robert Pattinson, John Cusack, Olivia Williams, Carrie Fisher, Evan Bird, Sarah Gadon, Emilia McCarthy, Jayne Heitmeyer, Justin Kelly, Amanda Brugel, Ari Cohen, Clara Pasieka, Joe Pingue, Donald Burda

Música: Howard Shore

Fotografía: Peter Suschitzky

EEUU. 2014. 116 minutos

El fuego de Hollywood

 David Cronenberg es un autor. Autor, en mayúsculas y con todas las letras. Y no debería ponerse en duda. Lo era en sus tiempos de consideración como “Rey del Horror Venéreo”, lo siguió siendo en el primer viraje que dio su trayectoria cuando en los noventa empezó a efectuar adaptaciones literarias  -a partir de El almuerzo desnudo (1991), según William S. Burroughs y M. Butterfly (1993) según la obra teatral de David Henry Hwang, aunque el título más significativo quizá sea la adaptación de J. G. Ballard en Crash (1996)–, y no necesitó reivindicarse como tal en su última facción filmográfica, la que corresponde con los años que llevamos de siglo XXI, periodo que podríamos convenir que se inicia con Spider (2002) y en el que quizá su prestigio se generalizó a partir de Una historia de violencia (2005) y Promesas del Este (2007). Desde la trinchera del cine de género, low budget y más políticamente insurrecto hasta la particular atalaya desde la que escoge y filma adaptaciones de muy diversos sustratos y temáticas, el cineasta canadiense hace evidente su peculiar idiosincrasia, su inconformismo, su indudable pasión por el riesgo, su integridad narrativa y su lucidez descriptiva, todo ello railado con las diáfanas intenciones (que no diáfanos contenidos de esas intenciones, pues el mosaico es complejo) de ofrecer al espectador una determinada visión del mundo y de la existencia, de la vis ideológica o social y de aquélla otra que tiene que ver con lo atávico y cultural.

Maps-to-the-stars-Mia

Por ello, se ubiquen donde y cuando se ubiquen sus relatos, haya trabajado o no en la elucubración inicial de las ideas que éstos manejan, pertenezcan al terror, al thriller o a la abstracción o concreción del drama, las películas de Cronenberg siempre deshojan un relato en el que uno o más personajes se enfrentan al vértigo de descubrir una verdad incómoda que les incumbe como seres humanos, y que tienen que asumir en toda su angustiosa extensión y hasta sus últimas consecuencias. Los de Cronenberg son a menudo (o más bien siempre) relatos marcados por lo obsesivo y lo devorador, y sus personajes centrales, y también los que funcionan como satélite en las historias, progresan en un descensus ad ínferos a través del que aflora una mirada muy deprimente que interpela al espectador sobre la monstruosidad inherente a nosotros mismos y a los mecanismos de funcionamiento que parten de lo atávico y desaguan en lo social. Paradójicamente a sus maneras escenográficas directas, a menudo herméticas y hasta frías, el meollo de los relatos cronenbergianos tiene una temperatura muy caliente, o más bien febril, contraste desde el que en última instancia propone la disección de lo humano y lo cultural.

 081505.jpg-r_640_600-b_1_D6D6D6-f_jpg-q_x-xxyxx

Tras su adaptación de la novela de Don De Lillo Cosmópolis, radiografía  candente del estado de las cosas en la era que nos toca vivir, en la que llevaba la especulación de la obra que De Lillo escribió en 2003 al estadio de terrorífico documento de actualidad, con Maps to the Stars sirve una fábula de pespuntes igual de nihilistas pero focalizados en un microcosmos más delimitado, el del mundillo de los actores y actrices y demás paisanaje que medra en Hollywood. Con semejante y rugoso material, Cronenberg parece proponer un ajuste de cuentas con ese establishment que siempre ha denostado –y del que siempre se ha mantenido distante–, pero no es menos cierto que los símbolos y alegorías que campan a sus anchas en la película también ofrecen una panorámica de mayor calado, en línea coherente con lo explorado en Cosmópolis en tanto que entomología de un comportamiento socio-cultural que, aunque llevado a la hipérbole y el paroxismo, ofrece signos extensibles a lo generalizante y sociológico (básicamente, la enfermedad del ego desbordado como coda de las relaciones humanas). De tal modo, su visión sobre lo particular de su sector (la llamada Meca del Cine) casa con su visión general (la ausencia o el desplome de los valores que deberían identificar nuestra humanidad), lo que certifica, o culmina a modo de círculo perfecto, esa forma de entender el funcionamiento del mundo del cineasta. Del Autor.

 MTTS_01880.NEF

Cronenberg parte aquí de una historia y guión firmado por Bruce Wagner, novelista, periodista y guionista cuyo currículo se ha caracterizado siempre por su mirada acerada sobre los tics y vicios que definen a ese paisanaje de Hollywood, disección que ya cabía rastrear en la lejana y más bien olvidada Escenas de la guerra de sexos en Beverly Hills (del no menos olvidado Paul Bartel, 1989), y que se hace presente en multitud de ensayos y novelas que han jalonado su carrera. Esa condición de cronista despiadado del propio entorno, de enemigo público de la corrección en el establishment ha hallado en David Cronenberg a un consecuente y brillante interlocutor, que ubica esa cartografía sobre la depravación cultural en Hollywood que es Maps to the Stars en un lugar que podríamos definir en la equidistancia entre, por ejemplo, la rugosidad poética del David Lynch de Mulholland Drive (2001), el comentario abrasivo del Paul Schrader de The Canyons (2013) y la mala baba subrepticia de la Sofia Coppola de The Bling Ring (2013).

 1410773636974_wps_40_maps_to_the_stars_http_ww

La terrible historia que propone Maps to the Stars se articula a partir de dos personajes centrales, dos hermanos, un chico, Benjie Weiss (Evan Bird) y su hermana mayor, Agatha (Mia Wasikowska), quienes, a pesar de que aún se hallan en la adolescencia, se enfrentan a una madurez imposible en su reencuentro tras una separación traumática causada por un incidente, un incendio, que provocó la chica en un acceso pirómano. La verdad es que en la película que nos ocupa –y es una regla a la que Cronenberg es muy aficionado– pueden llegar a tener más importancia elementos contextuales que el espectador debe sobreentender, interpretar o integrar que aquéllos concretos sobre los que se va railando el relato: si antes hablábamos del descenso a los infiernos como elemento distintivo de los relatos cronenbergianos, en Maps to the Stars el infierno ya es presente y evidente desde el principio, y básicamente viene a narrarnos cómo ese infierno, ese entorno alienado y neurótico que es la vida de los famosos en Hollywood, termina de arrebatar el último remedo de humanidad, integridad y cordura que quedaba a sus dos jóvenes protagonistas, y por tanto es una culminación inevitable de una tragedia que se podía mascar desde el principio, un sacrificio inducido por ese entorno cuyo subrayado último es quizá –y no hablo sólo de la solución dramática que atañe a Agatha y Benjie– la aniquilación de toda esperanza cuando esa esperanza debería hallarse personificada en los más jóvenes, diversos de los cuales pierden la vida o son severamente lesionados en el transcurso de un relato caracterizado por la ausencia total de figuras referentes o estandartes del más mínimo remedo de moralidad, dignidad o empatía.

27222

La a ratos desconcertante pero no por ello mal estructurada y sin duda férrea formulación dramática que propone Wagner nos habla de las pulsiones más obtusas y/o despreciables que inevitablemente afloran en el ser humano en un lugar en el que los dictados del éxito y el lucro a costa de algo tan superficial como vender la propia imagen marcan el comportamiento (por supuesto despótico y falsario) y el modo de pensar (por supuesto maniático y egocéntrico) de sus moradores. Lo que me parece más brillante de esa estructura y progresión dramática –y es algo que queda certificado en un segundo visionado de la película– es el modo en que establece constantes puentes y conexiones entre sinos de los personajes, situaciones, acciones y reacciones. Ello a través de un alambicado esquema argumental en el que dos unidades, no sé si decir familiares, interactúan sutilmente de principio a fin, en una distribución y baraja incesante de roles que resulta forzada y forzosamente condenada a la colisión. La imagen más llamativa de semejante entramado probablemente se halle en la inversión entre los roles de madre e hija que tiene lugar en las visiones de la madura Havana (Julianne Moore), en las que se le aparece su madre en su juventud, una famosa actriz, Clarice Taggart (Sarah Gadon), cuya alargada sombra del éxito Havana es incapaz de sobrellevar. Esa herida o trauma es equiparable de algún modo al de Benjie, quien a pesar de su juventud tiene antecedentes psiquiátricos y sufre igualmente visiones relacionados con un indefinido sentido de culpa y que terminan evidenciando brotes psicóticos. Y ese sentido de culpa también atenaza a Agatha, quien llega a Hollywood al principio del metraje con la intención de intentar zanjar las heridas del pasado y reconciliarse con su familia, reconciliación que se revelará imposible.

maps-to-the-stars-julianne-moore

Más que sus acciones y actitudes son los equipajes emocionales de esos personajes los insoportables estigmas que edifican la tragedia, y, muy atento a semejante entramado psiquiático, Cronenberg pone en solfa visual con absoluta convicción estampas despiadadas, patéticas, terroríficas que revelan, desde lo exterior (esas acciones y actitudes) lo interior (el caos y bloqueo que terminará llevando a todos esos personajes a buscar una colisión violenta, sea mediante la tortura psicológica, como el caso de Havana o del padre de los dos chicos que encarna John Cusack, sea mediante el ajuste de cuentas visceral que maltrata cuerpos, propios o extraños). La lesión, sea a otros o autolisis, elemento crucial del relato que sin duda reverbera elementos de no pocas ficciones cronenbergianas de antaño, termina convirtiéndose en la incógnita despejada de tantos estigmas y suplicios de la mente y el espíritu de la cruda cartografía de personajes que explora Maps to the Stars. No son pocos los cineastas que se han atrevido a proponer una mirada atroz sobre la monstruosidad que anida en el Hollywood way of life, pero esta visión al respecto que nos propone Cronenberg, a ratos cáustica, otras fantasmagórica, finalmente aciaga, siempre atmosférica, se me antoja como una de las más desarmantes. Y, la verdad, tampoco es de extrañar viniendo de David Cronenberg, uno de los cineastas más lúcidos e impactantes del cine contemporáneo.

HABLANDO CON LA MUERTE

41MN1FG8TWL

Talk Radio

Director: Oliver Stone

Guión: Eric Bogosian y Oliver Stone, según una pieza teatral firmada por el primero según una novela de Stephen Singular

Intérpretes: Eric Bogosian, Ellen Greene, Leslie Hope, Alec Baldwin, John Pankow, John McGinley, Michael Wincott

Música: Stewart Copeland

Fotografía Robert Richardson

Montaje: David Brenner y Joe Hutshing

EEUU. 1988. 98 minutos

 

El último vecindario de América

Aunque se trate de una de las obras menos conocidas de Oliver Stone, quizá por hallarse incrustada casi como una rara avis en la franja filmográfica del cineasta en la que tuvo mayor respaldo industrial y éxito comercial –concretamente, entre Wall Street y Nacido el Cuatro de Julio–, y aunque tenga mucho de obra de encargo (al parecer, Stone tenía previsto filmar la adaptación de la biografía de Ron Kovic y segundo título de su trilogía sobre Vietnam, pero tuvo que posponer el rodaje porque el que terminaría siendo su protagonista, Tom Cruise, tuvo problemas de agenda –se demoró el rodaje de Rain Man, de Barry Levinson–, y en ese ínterin su amigo y productor Edward R. Pressman le ofreció dirigir el título que nos ocupa, proyecto de dimensiones presupuestarias mucho más modestas de la media en la que el director se movía por aquellos finales de los ochenta), llama poderosamente la atención de Hablando con la muerte su naturaleza exponencial de las principales señas de identidad que Oliver Stone se ha labrado como cineasta, que se corresponden por un lado a dos estadios distintos de la creación cinematográfica, cuales son la escritura de guión y la construcción de un estilo visual, y por el otro a la proyección en ellos del aparato intelectual, la mirada crítica o la reflexión sobre cuestiones de índole política, social, cultural o cualesquiera otras, o, reducido a una sola palabra que todos asociamos fácilmente, el discurso.

          radio1

En lo que concierne a la escritura del guión, habrá quien opine que la presencia de Stone en los créditos como coautor del guión responde básicamente al interés por explotar su prestigio cimentado en esa faceta de libretista –no olvidemos que el cineasta alcanzó el éxito en esa faceta antes de consagrarse como realizador, participando en la confección de los libretos de películas como El Precio del Poder o El Expreso de Medianoche, ésta última por la que obtuvo su primer Oscar–, juicio legítimamente amparado en la procedencia del sustrato y la formidable implicación en el proyecto de Eric Bogosian, quien consta como cofirmante del guión adaptado. Bogosian, actor de procedencia teatral, había dirigido e interpretado en las tablas de Broadway la obra que Pressman quiso trasladar al cine, obra que tomaba como punto de partida la información biográfica sobre Alan Berg, un presentador radiofónico que fue asesinado en Denver en 1984 por un supremacista blanco, ello recogida en la novela de Stephen Singular Talked to Death: The Life and Murder of Alan Berg (atiéndase, pues, que de aquí se extrajo la traducción, nada literal, en castellano del título original de la película, Talk Radio). Bogosian se convirtió en productor ejecutivo del filme, escribió el primer draft del libreto y asumió el rol que ya había encarnado previamente en las tablas neoyorquinas, el del protagonista casi absoluto de la función, el presentador Barry Champlain. Tan remarcable protagonismo, empero, dio por verse compensado con la aparición de un cineasta del ego y las inquietudes expresivas de Stone, quien probablemente aportó al libreto concreción y espesura propias del medio cinematográfico.

          talkradio2

La estructura narrativa de Talk Radio deja tranquilamente a la intemperie su procedencia teatral. Se divide de forma canónica en tres actos, cada uno de ellos que ocupa una media hora de metraje. El primero y el tercero discurren casi íntegramente (a salvo la violenta solución final del relato) en interior-noche; el lugar es la emisora en la que se emite el programa de Champlain, y el acontecimiento, la emisión en directo de sendos shows. Entre uno y otro segmentos discurre, cronológicamente, un fin de semana, que se corresponde con el pasaje central de la película, donde se especifican algunos pormenores, sobretodo sentimentales, del protagonista, incluyendo una sucesión bastante rápida, más bien desganada y francamente innecesaria de flashbacks que pretenden abreviarnos su procedencia humilde y su meteórico ascenso en las ondas (fragmento que se identifica en lo visual mediante la utilización de un filtro lumínico blanquecino). En su apuesta visual y cinematográfica, y aquí llegamos al segundo elemento definitorio de personalidad que mencionábamos en el primer párrafo, a Oliver Stone parece importarle bien poco esa clara descompensación estructural de que adolece la película, y pone en solfa sus mejores virtudes como narrador en el escenario preferente en el que discurren el arranque y el clímax de la película, haciéndolas coincidir con el que, ya sobre el papel, era el principal activo del relato: el one man show (¿o debería decir talk man show?) interpretativo de Bogosian cuando departe o se enfrenta con los oyentes que con sus llamadas (o incluso su presencia, en el caso del alelado y desconcertante joven que encarna Michael Wincott) intervienen en el programa. En realidad, se trata tanto de aprovechar un filón intepretativo, pues realmente Bogosian borda su parte, cuanto de asumir un reto, porque no es fácil captar la atención del espectador (y mantener el suspense) durante tanto rato teniendo como únicas bazas el único escenario ensombrecido y el toma y daca verbal que se establece entre los dos interlocutores de las llamadas emitidas en directo. Stone, dejando patente que es un buen director de cine, ofrece al actor lo que no deja de ser una brillante réplica visual del tono que define a los diálogos, construyendo con endiablada habilidad visual una atmósfera que de lo denso se balancea hacia lo intimidatorio o hasta claustrofóbico; también deja claro qué clase de director de cine es, pues su efectividad se basa mucho menos en un trabajo estrictamente escenográfico (de encuadres o movimientos de cámara) que en el control de los elementos a partir de las texturas cromáticas y la meticulosa labor en la sala de montaje (por lo que no está de más sacar a colación los nombres de los colaboradores, por lo demás habituales, de Stone que se responsabilizan de estas dos, y tan cabales en la definición visual de la película, facetas técnicas: Robert Richardson en lo lumínico y los montadores David Brenner y Joe Hutshing –quienes poco después, con la ulterior película del cineasta, la citada Nacido el Cuatro de Julio, se alzarían con el Oscar por su cometido en esa faceta–).

 19537084_20131122102941387

Talk Radio es eminentemente un estudio de personaje; baste comprobar al respecto la función, estrictamente especular, que ostentan los diversos peones secundarios de la trama, las dos mujeres de Barry (encarnadas por  Ellen Greene o Leslie Hope), que actúan como anclajes o censuras sentimentales, y sus superiores (Alec Baldwin y John Pankow), que tensan la cuerda entre lo que son los límites de la libertad de expresión (o de prensa, según se mire) y lo políticamente correcto. Sin embargo, a través de los específicos mecanismos cinematográficos que hemos comentado, Stone incide de forma esencial en la naturaleza del relato, pues interpreta en clave crispada, furiosa en intensidad, el bagaje dramático del personaje que encarna Bogosian, dejando la sensación de que acaban importando menos los conflictos internos a los que se enfrenta el presentador que la plasmación, sublimada de forma excepcional a partir de la materia específica de todas esas conversaciones radiadas –que nos hablan de prejuicios, teorías conspiratorias, muestras de infamia o falibilidad, falsedades, comportamientos enfermizos…–, de lo que no deja de ser un cargo de conciencia que atañe a una colectividad, en este caso la de la ciudad tejana de Dallas en particular y los Estados Unidos en general; de tal modo, lo que acaba caracterizando a la película es nada menos que un hálito de violencia, un toque malsano, pariente no tan lejano de la visceralidad que Spike Lee sabía plasmar en sus obras raciales, y que parece desaguar de forma casi natural en ese asesinato a sangre fría que colofona de forma trágica el relato. Así alcanzamos la tercera y última de las señas que identifican al cineasta que nos ocupa: el discurso. Una historia que en otras manos hubiera vestido un doloroso drama, o quizá una sesuda reflexión sobre el sentido y los límites de la ética aplicado a lo periodístico, queda aquí convertido en un retrato abismal de una sociedad anatemizada por innumerables poros. Como dice Champlain en uno de sus speechs: “Éste es el último vecindario de América”. Hablando con la muerte supone, a poco de pensarlo, un claro antecedente del testimonio sobre una América desquiciada que respira en diversos filmes del cineasta en la última década del siglo XX, caso del segmento final de El Cielo y la Tierra, de la inflamable Asesinos Natos o de Giro al infierno, este último título aún más próximo a esta película por vehicularse desde los símbolos, en aquel caso de lo genérico.

 

JACK REACHER

Jack Reacher

Director: Christopher McQuarrie

Guión: Christopher McQuarrie, según una novela de Lee Child

Música: Joe Kraemer

Fotografía: Caleb Deschanel

Intérpretes:  Tom Cruise, Rosamund Pike, Richard Jenkins, David Oyelowo, Werner Herzog, Robert Duvall, Jai Courtney,Vladimir Sizov

EEUU. 2012. 132 minutos

Justicia civil, militar o material

 ¿Quién iba a pronosticar que se podría predicar de una película netamente de género protagonizada por Tom Cruise el haber acusado negativa e injustamente –al menos en las carteleras españolas– el estreno simultáneo con la catarata de películas que compiten por los Oscar, siendo tan digna como cualquiera de ellas, y, para quien esto suscribe, mejor que diversas de entre ellas? El firmante de estas líneas, recomendado por buenos amigos, tuvo el placer de verla en la sala más diminuta de un multisalas barcelonés un jueves por la noche, justo el último pase antes de que, al menos en VO, la película fuera retirada de circulación cinematográfica.

 En la larga reseña que Tomás Fernández Valentí le dedica a la película en su siempre interesante blog cinematográfico (http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2013/01/justiciero-y-nomada-jack-reacher-de.html), menciona las concomitancias que la película guarda, más allá de lo aparente y superficial, con el clásico de Don Siegel Harry el sucio (Dirty Harry, 1971). Me remito a y al mismo tiempo me apropio de esas muy atinadas consideraciones, y a partir de las líneas distintivas entre la formulación temático-argumental y estético-visual, me propongo a incidir sobre los puentes y fallas que existen no tanto entre esas dos miradas (la de Siegel y la de Christopher McQuarrie) cuanto, a partir de ellas, como exponentes de una determinada proyección temática, psicológica, sociológica y quizá incluso ideológica que se efectúa del género en dos contextos tanto históricos como cinematográficos distintos. Para ello doy por sentado que tanto la una como la otra son “hijas de su tiempo”, algo clarísimo en el cine de Siegel –que precisamente por la pertinencia contextual de sus postulados generó tanta polémica en el tiempo de su estreno como, a la larga, esa polémica coadyuvó a que cristalizara su prestigio cinematográfico– y que resulta acaso discutible en el caso de la película de McQuarrie, discusión que pretendo resolver en sentido afirmativo, comprendiendo que no es lo mismo ser un título representativo del canon reconocible según el cual se formula visualmente un género en un época (cosa que Jack Reacher no es, o es poco) que esa filiación, pertinencia como glosa de/pertenencia a una época, definición más abstracta y de mayor resonancia cultural.

 

Sucede que Jack Reacher le da un poco la espalda a las corrientes estéticas que se estilan en el thriller y el filme policiaco actual y mira precisamente al horizonte del cine seventies en lo general (para elaborar su trama) y en lo concreto (la construcción de diversas set-piéces y la recolecta de diversas referencias visuales, incluso algunas tan iconográficas como el Camaro que Reacher conduce en la inevitable secuencia del pursuit automovilístico). Pero los tiempos han cambiado, o al menos las necesidades de apariencia, y quizá por ello algo que sorprende de Jack Reacher es que, para afinar sus motivos temáticos, juegue la baza de efectuar una cierta abstracción de tiempo: por mucho que la acción acontezca en el presente, podría haber acontecido hace diez, veinte o cuarenta años, y sus premisas básicas no se habrían resentido lo más mínimo. Estoy hablando de lo que se narra, no de la manera en la que se narra, pero lo uno y lo otro, al fin y al cabo, están irremediablemente unidos por el rigor narrativo, y ésta es una película que cumple sobradamente con ese rigor. El filme gira en torno a lo difusas que resultan las nociones de la justicia material, utilizando a una abogado, un fiscal, un investigador privado y un policía como personajes motrices, y desgranando un planteamiento o trama que se basa en un levantamiento del velo que nos indica que el autor de un acto criminal no es aquél que carga con la imputación (planteamiento clásico de las court-room movies y whodunits policiacos de toda la vida); pero atiéndase a que ese levantamiento del velo concierne a los personajes, pero no a los espectadores, pues en el arranque del filme, en el que se relata el crimen perpetrado por el francotirador, un primer plano nos muestra perfectamente su rostro, y por tanto sabemos quién es, y por tanto que no es aquél que ha sido detenido como presunto autor. Es una decisión llamativa, sin duda, máxime viniendo de McQuarrie, cuya celebridad proviene en primera instancia de los astutos trampantojos narrativos que escribió en el celebrado guión de Sospechosos habituales (The Usual Suspects, Bryan Singer, 1995); pero si en aquélla McQuarrie ya demostraba su endiablada habilidad para narrar o evocar cosas que se hallaban mucho más allá del envoltorio, por refulgente que aquél fuera (aunque en aquel caso hiciera falta un segundo visionado para poder concentrarse en ellas), aquí, guardando todas las distancias que se quieran, termina sucediendo algo parecido. Y es que, si conocemos de primera mano al asesino, ¿se limitan las intenciones de la película a relatar los periplos de Reacher para localizar y dar caza al o a los culpables? En absoluto: esos periplos, que dirimen la progresión argumental, están anclados en unos temas concretos que, bien agazapados, bullen bajo ese tenor argumental y sobre los que se interpela al espectador. Y ese tema, íntimamente relacionado con el desde hace tiempo candente debate en los EEUU sobre la posesión de armas de fuego, no es otro que la colisión entre la existencia civil y la militar, una colisión fruto de su inevitable coexistencia, cuestión de sesgo sociológico de perenne actualidad en un país, el de las barras y las estrellas, donde la cultura de las armas y el alarmante índice de criminalidad pueden ser vistos como los reversos de la misma moneda.

 

Jack Reacher (Tom Cruise) es un personaje-puente entre los dos ámbitos, la vida militar y la civil; puede ser perfectamente visto como un desarraigado, si bien, como personaje positivo que es, no se le atribuyen los rasgos nocivos que suelen caracterizar a este tipo de personajes en el cine (los brotes psicóticos, la adicción al alcohol, los problemas familiares…); pero su lógica de pensamiento y acción está fuertemente impregnada de lo que aprendió ejerciendo de investigador en el ejército, aptitudes sin las cuales no podría dar caza a los asesinos, comandados por ese siniestro personaje, Jeb (encarnado, y de forma espléndida, por nada menos que el cineasta Werner Herzog). Es, en ese sentido, menos anecdótico de lo que aparenta que Reacher consiga un aliado de ocasión en el anciano regente de un campo de tiro (Robert Duvall), un personaje diríase que caricaturesco por la vía ominosa. Como Acorralado (First Blood, Ted Kotcheff, 1981), Jack Reacher nos habla del feroz encuentro entre hijos de la guerra y civiles, pero, a diferencia del estimable título de Kotcheff, aquí no hay una lectura en concreto (los fantasmas de la guerra de Vietnam), sino abstracta. Y al respecto, a juicio de quien esto escribe, pocas veces en el cine reciente se ha retratado con tanta contundencia esa fatídica, chocante, agresión de la violencia propia de la guerra en un entorno pacífico como en dos secuencias de esta película: una, la filmación de la masacre que sirve de arranque de la película (narración subjetiva utilizando, de forma implacable, la mirilla del francotirador como referencia visual casi absoluta); la otra, (SPOILER) el asesinato a sangre fría y sin la menor contemplación de la joven Sandie (Alexia Fast); podríamos incluso añadir aquélla en la que Jeb le propone a uno de sus empleados que se arranque los dedos a mordiscos para evitar ser ajusticiado; en todos los casos, la consigna narrativa es la frialdad expositiva: los autores de los crímenes son mercenarios, pero están arrancados de un entorno bélico y despliegan su lógica carente de todo escrúpulo y metodología brutal en un entorno bien distinto, el civil, pacífico y, por supuesto, inerme e incapaz de la más mínima reacción. Es por ello que McQuarrie utiliza un contraste casi cómico para relatar el modo en que Reacher se revuelve contra agresores aficionados… civiles: la pelea en la puerta del bar y el instante en el que es asaltado con bates de béisbol en la morada del sospechoso al que busca (SPOILER) (porque no sabe que, al no haber aceptado arrancarse los dedos con la boca, está muerto).

 

Todo lo apuntado en el párrafo anterior es asimismo coherente con el perfil del personaje protagonista, ese tipo que se mueve en el alambre que separa al héroe-superhombre (referencia abstracta: su pericia y expeditivos métodos, así como la motivación concreta que le lleva a actuar en este caso, que no es otro que la acción justiciera) de la fantasmagoría que emerge del pasado (referencia concreta: su experiencia militar, y su servicio en Irak, de donde emerge el vínculo con el imputado como autor del atroz crimen cometido), un tipo sin apenas señas de identidad, que viaja “con lo puesto”, que no utiliza un teléfono móvil, y sólo conduce coches que toma prestados. A diferencia de John Rambo, Reacher es insensible a nada que no sea la acción de la justicia (atiéndase a la magníficamente gestionada tensión sexual que la película establece entre él y la abogada que le contrata, Helen (Rosamund Pike), en secuencias como aquélla, jocosa, en la que ella le reprende que está a pecho descubierto, para acto seguido esperar un beso al confundir las intenciones de un ademán de él), un personaje que aglutina las convenciones de la tipología del héroe pero al mismo tiempo las filtra de un modo peculiar, atractiva plataforma de carácter desde la que el actor-productor, Tom Cruise, puede vehicular su lucimiento (lo cual realmente aquí sabe hacer, logrando una perfecta sintonía entre sus señas interpretativas reconocibles y lo que el rol que interpreta le demanda). McQuarrie, empero, no hace más concesiones de las necesarias, y buena prueba de ello (SPOILER!!) es que Jack decida, en la solución de la película, matar a sangre fría al villano que ha capturado, tomarse la justicia por su mano, para no arriesgarse a sufrir una injusticia material (que Jeb no sea condenado) merced de subterfugios procesales. Reaparece en esta solución, y con viveza, el eco a Dirty Harry, pero los tiempos, decíamos, han cambiado: en esta ocasión no se trata de un policía hastiado y airado, sino de un nothing man, un ideal utópico que lidia a través de la ficción con un problema real cuya solución sea probablemente no menos utópica.

http://www.imdb.com/title/tt0790724/?ref_=fn_al_tt_1

http://elcineseguntfv.blogspot.com.es/2013/01/justiciero-y-nomada-jack-reacher-de.html

http://www.rollingstone.com/movies/reviews/jack-reacher-20121218

http://www.bigpicturebigsound.com/Jack-Reacher.shtml

http://movies.nytimes.com/2012/12/21/movies/tom-cruise-in-jack-reacher.html?_r=0

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

ROBOCOP

Robocop
Director:
Paul Verhoeven.

Guión: Edward Neumeier y Michael Miner

Producción: Stephen Lim, Edward Neumeier, Jon Davison, Phil Tippett.
Fotografía: Jost Vacano .
Música: 
Basil Poledouris.
Montaje:
Frank J. Urioste.

Diseño de producción William Sandell.
Reparto Peter Weller, Nancy Allen, Kurtwood Smith, Ronnie Cox, Daniel O’Herlihy, Miguel Ferrer, Felton Perry.

EEUU. 1987. 98 minutos

Pocas dudas debería suscitar la afirmación de que RoboCop es la mejor película “americana” de Paul Verhoeven, y a la vez una de las joyas cinematográficas del cine de género de aquella cinematografía en los años ochenta del siglo pasado. Una obra visionaria por su tratamiento de las imágenes y de la violencia, desligada de la cierta monocromía narrativa de su tiempo en pos de una síntesis y habilidad narrativa deducible de una forma de hacer cine no lejana a la gloriosa Serie B, y al mismo tiempo representante de una indiscutible modernidad de sus postulados argumentales, escénicos y visuales.

b

Soy consciente de que estoy pronunciando palabras mayores. Pero es que RoboCop las merece. Su lugar de filiación fue la ya extinta productora Orion Pictures, que era un estudio que crearon tres ejecutivos que abandonaron airados la United Artists (Arthur B. Krim, Eric Pleskow y Robert S. Benjamin) para fomentar una política creativa que potenciara a los artistas; pero la gracia de la historia es que RoboCop, al igual que antes Terminator (The Terminator, James Cameron, 1984), formaban parte de ese acervo productivo que pretendía obtener réditos fáciles mediante películas de poco presupuesto y que resultaran atractivas para el gran público, réditos con los cuales patrocinar firmes con marchamo de calidad; y digo que la historia tiene gracia porque si bien me parece que películas como las oscarizadas Amadeus (Id., Milos Forman, 1985), Platoon (Id., Oliver Stone, 1986) o Bailando con lobos (Dances With Wolves, Kevin Costner, 1991) y algunas otras son títulos muy apreciables, la perspectiva que nos deja el tiempo es que las obras de mayor resonancia cultural de la Orion fueron, con el único permiso de El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme, 1992), los citados títulos de James Cameron y Paul Verhoeven, lo que no deja de resultar irónico desde un punto de vista industrial y, ésa es la parte del argumento que prefiero, elocuente desde el prisma de la relevancia del cine de género, en ambos casos, y guardando las distancias que se quiera, cine fantástico con ropajes de thriller.

robocop6

El filme que nos ocupa, más concretamente, se incardina en los patrones del cine policiaco, de acción, pero ello se remoza convenientemente con unos ingredientes de ficción distópica, más un ingrediente de lo tonal a lo narrativo heredero del lenguaje del comic, que actualmente hace fácil cerrar el círculo de la definición evidenciando el parentesco del filme con los lugares comunes del cine de superhéroes, pues el sino de RoboCop/Murphy (Peter Weller) que relata la película se parece, y mucho, a las historias que relatan el inicio del bagaje de cualquiera de esos personajes con superpoderes que la cultura pop (especialmente americana) del siglo XX ha elevado al estadio de mitológicos.

 

 

“Mitad hombre, mitad máquina”: ética versus legalidad

 RoboCop nos ubica en el día a día de lo que podríamos llamar la faz oscura y mundana del futuro, una ciudad lóbrega en todos los sentidos –Detroit, que, de hecho, cuando se filmó la película era, y aún actualmente es, de las más lóbregas de los Estados Unidos, aprovechada en ese sentido-, en la que la violencia callejera está al orden del día, en la que el liberalismo económico ha llegado al extremo de que una corporación privada, el OPC (“Omni Consumers Products”; “P.O.C.” o “Productos Omnio Consumo”, en la versión doblada al castellano), tiene la concesión de la policía y del ejército, y donde el oportunismo empresarial se impone con total impunidad sobre los derechos individuales y sociales, algo que la película describe a la pequeña escala del relato [los juegos de poder, que algo tienen del más turbio Shakespeare, entre el villano de la función, Dick Jones (Ronnie Cox), y el creador de RoboCop, Bob Morton (Miguel Ferrer)] y engarza o pone en el marco de una gran escala (ello a través de esos noticiarios que primero sirven de prólogo y después van erigiéndose en interludios narrativos, y que nos hablan de un mundo en caos y de la supeditación absoluta del Estado a los intereses científicos paramilitares, mientras mediante cínicos anuncios ponen en la picota los valores de ese liberalismo económico salvaje que hacen mella en la población –un coche de superlujo, una colección de corazones para trasplante de la marca Yamaha, un juego familiar de destrucción nuclear (sic)…-). No es baladí al respecto que Clarence Bodicker (el asesino de policías que tan bien encarna Kurtwood Smith) y Dick Jones como alto cargo del OPC digan en dos pasajes de la película la misma frase: “los buenos negocios están donde se encuentran”…

robocop-1987-13-g

Hay en el discurso de RoboCop un evidente constructo nihilista que habilita en última instancia términos de lucha de clases. La asociación es múltiple, pero Verhoeven, en su labor escenográfica, acentúa los ya de por sí bastante acertados intentos del guión por engarzar convenientemente las múltiples dicotomías y términos de conflicto que se dan lugar en el todo narrativo. Por un lado tenemos al OPC, la corporación privada que pretende capitalizar (y repartirse los dividendos de) la asunción de los servicios públicos en la desolada Detroit, concretamente en materia urbanística y securitaria. Por el otro tenemos a la policía de Detroit, que desde el primer momento –la conversación entre diversos agentes en el vestuario de la comisaría del distrito, cuando Murphy justo acaba de llegar allí, en la que se habla de la posibilidad de ir a la huelga– ve con malos ojos la intromisión de esa corporación en los asuntos policiales. No me atrevo a decir que sea una cuestión de ideologías de derecha versus de izquierda, pero este enfrentamiento, obviamente, lo es entre una visión liberal radical, que aboga por la privatización como coda del funcionamiento socio-económico, y otra visión socialista o socializante en su definición más contemporánea, que preconiza que la salvaguarda de las infraestructuras públicas es la única forma de salvaguardar el bien común, el bienestar de la mayoría, el músculo de la clase media. Pero sobre esa oposición se impresiona otra, que queda representada por la diferencia entre el robot policía RP-209 diseñado bajo la dirección de Dick Jones y el programa RoboCop que otro ejecutivo de la compañía, Bob Morton, desarrolla aprovechando el fatídico error de funcionamiento del RP en su demostración en la mesa ejecutiva del OPC. El RP-209 carece, evidentemente, de alma, es un artefacto inteligente (aunque no hay secuencia en la que no se efectúe mofa de la limitación de esa inteligencia); RoboCop, por el contrario, está hecho, en última y definitiva instancia, de humanidad. Siendo el primer robot una marca de fábrica de la OPC y el segundo, cyborg, alguien que se apodera contra ese programa de la corporación, reclamando su propia personalidad, el conflicto asociado al anterior está servido. A la ecuación añadimos, faltaría más, que el RP-209 es una máquina diseñada para servir a los designios –convertidos en ley– de la corporación, que carecen notoriamente de ética (que de hecho está configurada como una especie de animal mecánico, una suerte de dinosaurio, y su actuación está en efecto animalizada mediante sutiles y malévolos apuntes, como los efectos de sonido que acompañan a la reacción, una especie de pataleo, del robot al despeñarse por unas escaleras por culpa de sus limitaciones morfológicas), y en cambio RoboCop sí aplica un férreo código ético, el del buen policía que era y que le define como héroe en la función, como así asevera esa directriz 4 que tantos problemas le causa (como el propio Jones manifiesta, su aportación al programa de Morton, la interdicción de actuar en ningún caso o circunstancia contra un miembro de la corporación).
De tal modo, en el tapete argumental se enfrentan dos polos bien definidos pero complejos, y la ecuación termina definiéndose de la siguiente forma: corporación privada/clase económica dirigente/inteligencia artificial/carencia de ética versus servicio público/clases media y baja/inteligencia emocional/ética (o heroísmo). Asociación, vemos, múltiple que no sólo se impone al resto de personajes y conflictos del relato, sino que decide su razón de ser: los villanos de la función, incluso el carismático Clarence Bodicker, están al servicio de la OPC, son el brazo de su guerra sucia por el poder en la ciudad de Detroit; la esposa e hijos que Murphy deja atrás, así como su compañera Ann Lewis (Nancy Allen) –atención al hecho de que se trata de dos mujeres y un niño– cumplen no otra función en el relato que la de sacar a relucir la humanidad del cyborg.

Robocop_Unreleased_Sony_Bluray_1987_720p_BDRip_x

Resulta irónico que Verhoeven, cuyas películas holandesas fueron tachadas en más de una ocasión de cobijar actitudes fascistas, hilvane en imágenes de forma tan meticulosa, inequívoca, concienzuda ese discurso en el que los términos de heroísmo terminan definiéndose, por encima de todas las cosas, como el apoderamiento de un individuo y una colectividad contra los desmanes de los gobernantes, institucionales o de facto. Es el de RoboCop ciertamente un discurso contestatario, antisistema, revolucionario, y todas las notas sarcásticas o irreverentes que tienen lugar en el relato –y las hay muchas, pues Verhoeven se llevó a los EEUU, y a esta película de género tan distinta a las que había realizado hasta entonces, el equipaje del humor negro como nutriente instintivo de la trama–, así como el tonelaje de ultraviolencia que la película atesora, no hacen otra cosa que abonar ese discurso, enriquecerlo, vigorizarlo, hacerlo más contundente.

sound-effects-robocop-590x350

La completa labor escenográfica merece analizarse desde ese punto de vista. Y me refiero, sí, a las secuencias de acción y violencia, a los vericuetos dramáticos y a los diálogos, pero también a las reglas elementales que Verhoeven define para ilustrar el relato de Edward Neumeier y Michael Miner. Pongo un ejemplo sacado de una partícula poco menos que anecdótica del relato, para así enfatizar que es en todo momento y decisión que esos pulsos contestatarios rigen la entraña narrativa (y hasta lírica) de RoboCop: me ubico en el cierre de una secuencia y el inicio de otra, de un pasaje bastante del principio del metraje: Bob Morton y su escudero Donald Johnson (Felton Perry) acaban de abandonar la reunión en la que, tras el mal funcionamiento de RP-209 que ha causado la muerte de un directivo junior de la compañía, Morton le ha vendido al jefe de la compañía (Daniel O’Herlihy) el proyecto RoboCop; conversan mientras descienden en el ascensor, el primero eufórico por su maniobra estratégica exitosa y el segundo lamentando la muerte del compañero, a lo que Morton –que, a pesar de ser el creador del proyecto RoboCop, y enemigo del villano de la función, Dick Jones, en la película nunca es perfilado como un personaje positivo, antes bien un mero trepa– replica con cara aburrimiento que “así es la vida”, dejando claro su desinterés por el suceso; esa secuencia termina con un plano de situación, un picado que nos muestra las lujosas instalaciones del edificio del OPC, incluyendo ese ascensor de vidrieras transparentes en el que descienden los dos ejecutivos; Verhoeven sostiene el plano mientras la conversación continúa: Johnson le pregunta a Morton cuándo empezará el proyecto, a lo que éste le responde “tan pronto como algún imbécil se preste voluntario”; y al comentario, por corte, le sigue un plano, tomado en contrapicado, en el que se ve en el fondo las alturas de un moderno edificio, y en primer plano a Alex Murphy, jugando con su pistola mientras espera que su compañera salga de la cafetería donde ha ido a comprar un tentempié; queda claro que por ciencia de montaje ha quedado asociado que el sufrido Murphy está destinado (o condenado, cabría decir) a convertirse en ese “imbécil que se preste voluntario”, pero en la sintaxis visual de Verhoeven hay más elementos que conjugan la asociación: la oposición entre la angulación de cámara (de arriba-abajo vs. de abajo-arriba) y esos escenarios donde reside el poder, los edificios lujosos, que al final de una secuencia se muestran desde el interior y al inicio de la otra, con Murphy interponiéndose, desde el exterior y la lejanía. Este ejemplo, más allá de esa constatación intencional, nos revela por qué es un gustazo visionar una y otra vez RoboCop: porque Verhoeven es un cineasta con las ideas muy claras y que sabe sacarle partido a cada imagen.

robocops1

La fabulosa metáfora del renacer humano

 Es, decimos, sin duda decisivo ese contexto urbano, social y político para situar y comprender la trama –planteada en términos de auténtica tragedia– del policía asesinado que es reciclado como máquina al servicio de la ley y el orden, y que genera hacia dentro y hacia fuera el conflicto entre ese autómata programado para la justicia callejera y la conciencia humana que aún anida en él. Así que RoboCop, personaje y película, se acaba erigiendo en una fabulosa metáfora de la lucha de la humanidad contra la burocracia, que puede entenderse tanto literalmente como en la descripción de lo tecnificado; y Verhoeven nos dice al respecto que es una lucha dolorosa, desigual y sin cuartel, una lucha contra todos los elementos, pues todos los elementos están al servicio del Poder.

RoboCop-1987-Acid-Toxic-Waste-Scene

Y esa desigualdad y ese sufrimiento nos invita a hablar de la violencia de RoboCop. Para decir de entrada que Paul Verhoeven forma parte de esa categoría de cineastas, como Samuel Fuller, como Don Siegel, como Sam Peckinpah, como el Francis Ford Coppola de El Padrino (The Godfather, 1972), como tantos otros, para quienes la violencia debe ser subrayada de una forma determinada para enfatizar su sentido, oponiéndolo al recreativo o a la mera ilustración. Estrategias para ello hay muchas, claro, y Verhoeven, por ejemplo, lejos de cualquier afán estilizador, gusta de recrear la violencia de forma hiperbólica, de hecho rizando el rizo de lo que podría tildarse violencia gratuita, y así logrando la implicación/efecto inverso en el espectador. De hecho, los resultados del filme no dejan de ser una versión suavizada de las intenciones del cineasta holandés, pues los anales nos dicen que la película tuvo que ser remontada hasta once veces para evitar una calificación ‘X’.  A veces diseminando notas del humor más negro, en RoboCop la violencia comparece a menudo de forma muy impactante, brusca, deliberada y excesivamente gráfica, a veces hasta lo nauseabundo –uno de los acólitos de Bodicker, Emil (Paul McCrane) desintegrándose literalmente mientras suplica ayuda tras haber sido rociado, o más bien bañado, en ácido, hasta que literalmente es triturado por el coche que conduce su jefe–, y en otras hasta lo insoportable –la larga secuencia del martirio y asesinato de Murphy, donde queda bien patente la intencionalidad diversas veces confesada por el propio cineasta de asimilar al protagonista de la película con nada menos que Jesucristo, y cuya crucifixión y terrible agonía en una factoría abandonada del viejo Detroit sigue pareciéndome una de las secuencias más angustiosas del cine contemporáneo–.

Robocop-1987-still

De hecho, tras esa secuencia tiene lugar el apoderamiento subjetivista, herramienta que Verhoeven utilizará de forma extraordinaria para acomodar el relato en el lugar que le interesa, dotándolo de múltiples funciones, desde la búsqueda de la efectividad descriptiva hasta el mecanismo de identificación más radical. Los planos subjetivos comparecen justo tras el terrible tiroteo que deja a Murphy al borde de la muerte, en esa dramática secuencia que relata el proceso de trasladar al policía exangüe al hospital para tratar (en balde, claro) de salvarle la vida. No deja de resultar interesante que, por así decirlo, Verhoeven nos invite a “ponernos en la piel” de Murphy cuando está a punto de perder la vida sólo a título introductorio de esa subjetividad: el fundido a negro, quedará claro después, no supone la constancia de la muerte, tal como aparenta (de hecho, le dan por muerto: en over escuchamos un diálogo de los médicos que así lo aseveran, anotando la hora de la defunción), sino de un nuevo principio, lo que no me seduce tanto desde un punto de vista filosófico (de nuevo, la tesis crística, está claro) como por su clarividencia visual: el espectador “volverá a la vida” junto a Murphy en ese renacer cibernético que las imágenes desarrollan mediante un plano fijo y una sucesión de fundidos a negro que acumulan tranquilamente las elipsis que hagan falta para reubicar los términos del relato, cosa que queda zanjada de forma precisa, concisa y muy intencionada, en el apartado técnico las imágenes bien apoyadas por esos efectos visuales que, confeccionados con un Commodore Amiga (¡!), reproducen la pantalla visual del robot-policía de una forma más que efectiva.

maxresdefault (1)

Y tras ese despertar como máquina programada, esa estrategia subjetiva se convertirá significativamente en coda. Esos planos subjetivos cubrirán doble función; por un lado, mostrar las prestaciones software que atesora el cyborg, sus mecanismos de puntería, su reconocimiento por voz, ese punzón que emerge de su mano a modo de pen drive (conectando la información que él registra con la base de datos policial, por ejemplo), etc, gadgets diversos que hablan muy bien del talante imaginativo de los guionistas de la película. Pero por otro, sirve a nivel dramático (ya desde la primera secuencia en la que se produce una distorsión en su funcionamiento: sueña, y el sueño es la vía de acceso al recuerdo) para tomar una posición narrativa no sólo idéntica a la del héroe, sino en su piel, por dolorosa que resulte. En otros constantes detalles descubrimos la humanidad remanente del personaje: su idéntico modo de conducción (que rasca con el parachoques trasero el asfalto de la salida del aparcamiento), su idéntico juego de dedos con la pistola al enfundarla; y otros menos aparentes pero mucho más geniales: cuando se enfrenta a la máquina RP-209 en el despacho de Dick Jones es herido y emerge su humanidad, y uno de los desperfectos en su chasis es una rotura en su visor, que Verhoeven utiliza para mostrarnos su ojo humano, además mostrando miedo. En el último momento del metraje, el jefe del OPC (Dan O’Herlihy) le felicita por el trabajo bien hecho, y le pregunta su nombre; la cámara muestra el primer plano de Peter Weller, en esa fusión entre lo humano del rostro y lo tecnificado en la zona parietal y trasera de su cerebro, y le escuchamos decir su nombre, “Murphy”, para terminar el filme con esa reivindicación de lo humano, de su debilidad, sus sentimientos y su inextinguible valor, que ha salido vencedor.

maxresdefault

Pero mucho antes de que eso suceda, y retornando a la tesis ideológica antes explorada, se hace interesante constatar que la presentación en sociedad de RoboCop tenga lugar en la comisaría, y la película escoja relatarla a través del careo con sus compañeros naturales, los agentes de policía (contrariamente al RP-209, que fue presentado en las alturas del edificio del OPC), en esa secuencia en la que comparece por los pasillos de las dependencias policiales y todos los agentes se agolpan para verle, reflejando las mismas ansias del público para visualizar por primera vez a la criatura que da título al filme; y en la posterior, secuencia epatante prototípica del cine de acción, en la que la pistola de Murphy sobresale entre todas las que están practicando tiro: es más grande, dispara proyectiles más potentes y es más certera. Pero incluso en esa primera secuencia en la que comparece RoboCop, antes de que se desencadene el conflicto de conciencia y memoria, ya existen dos señas de identidad humana bien estampadas en imágenes sobre signos prefigurados: ese citado chirriar del parachoques en el párking y especialmente ese movimiento, también antecitado con la pistola, que es atestiguado por Lewis, convirtiéndose en una anagnórisis: el signo que marca el reconocimiento de alguien que se creía perdido.

Lewis-y-Murphy

Desde el momento en que RoboCop cobra vida (y en el proceso de recobrarla Murphy), la película progresa con un ritmo endiablado, en el que no hay una sola secuencia ociosa, y además el relato está constantemente trufado de giros brillantes y efectivos, sin duda el más llamativo de ellos la secuencia en la que Clarence Bodicker acude al lujoso piso de Bob Morton para asesinarlo a sangre fría no sin antes mostrarle un video con un mensaje de… nada menos que Dick Jones, secuencia chocante que no hace otra cosa que encajar a la perfección, sencilla y limpiamente, el puzle de jerarquías entre villanos en ese tapete ideológico de constante mención. Sin embargo, en ese nudo del relato la que queda indudablemente como mejor secuencia (y probablemente también la mejor de toda la película) no es otra que aquélla que termina de levantar el velo de la recuperación de la propia conciencia, de la identidad, a través de la visita de RoboCop/Murphy a la que fue su vivienda familiar. Verhoeven desata al fin en aquella secuencia la potencia lírica que se le intuía al relato, que sus resonancias trágicas exigían. Basta, de hecho, esa secuencia para quebrar ni que sea por un instante el tono tremendista, oscuro, nihilista sobre el que se raíla la historia y engrandecer la misma con esas resonancias trágicas. Además, la idea es visualmente excelente: utilizar lo espacial para materializar lo espiritual, los recuerdos, ello a través de diversos sketches desgajados que muestran restos de su vida familiar pretérita superpuestas a la fría realidad del presente, en el piso ahora vacío en Primrose Lane y en el que un API telemático va mostrándole a RoboCop/Murphy la vivienda confundiéndole con un comprador potencial…Dicha secuencia, que como digo, eleva los ribetes dramáticos de la historia mucho más allá de lo esperable, está por lo demás punteada por las anotaciones más líricas de la partitura de Basil Poledouris, partitura que sin duda ha quedado, como la propia película, grabada en el imaginario del público, probablemente más que ninguna otra del malogrado compositor, incluyendo la no menos brillante que compuso para Conan, el bárbaro (Conan the Barbarian, John Millius, 1982) o para otra y también estimulante película de Verhoeven, Desafío total (Total Recall, 1990), cuyo leit-motiv percusivo en este país ha quedado indefectiblemente asociado a las retransmisiones de partidos de fútbol de una cadena televisiva privada de pago.

robocop_hero_page

El héroe en el fin del mundo

Y si la citada y tan soberbia secuencia culmina el proceso de redescubrimiento de su identidad por parte de Murphy, el desenlace que requiere el relato en los términos ideológico-filosóficos planteados que antes hemos referido requiere alcanzar la solución dramática y argumental por otros y aún dolorosos vericuetos. Primero, el destierro del personaje: la secuencia en la que acude a detener a Dick Jones y la directriz 4 se lo impide, secuencia que destaca por elementos como el antes comentado del casco quebrado que permite ver su ojo y el miedo que en él habita: Murphy está dejando de ser un robot a todos los niveles: por un lado, porque está desafiando al sistema, produciéndose –por la directriz 4- el cortocircuito entre su código ético y aquél en cuyo seno fue programado tomando su cuerpo como mera carcasa (anotación, la de la mente que se enfrenta al cuerpo, en la vena más pletórica de los apuntes cyberpunk de la obra, sin duda muy angustiosa, y que los guionistas de la secuela del filme, RoboCop 2 (Irvin Keshner, 1991) explorarían con profusión); por el otro, porque se muestra su humanidad a la par que se pone en cuarentena su infalibilidad: el antes citado detalle del ojo que revela miedo.

411353

Ese ojo, y ese miedo, serán la primera apertura física al reintegro total de la identidad, que se produce, ya cerca del clímax, cuando con la ayuda de su compañera Lewis Murphy afloja los tornillos de su casco y puede volver a contemplar (en un espejo abollado y sucio, no es detalle ocioso) lo que queda de su apariencia física. Tras quitarse la máscara y regresar, ya en cuerpo como en espíritu, a ser quien fue alguna vez, el relato encauza su solución de forma que algo tiene de circular: vuelve a enfrentar a Murphy y a Lewis a la misma banda que terminó con su vida al principio del relato, ajuste de cuentas que, de nuevo, se produce en un escenario en descomposición, una vieja y abandonada factoría industrial. Un no-lugar, un espacio abandonado por los poderes públicos, un campo de batalla hostil, donde los hombres con arrestos, los buenos policías, los héroes, no se limitan a ajusticiar a los villanos, sino que reclaman el remedo de dignidad humana que ese entorno enajenado en el que les toca vivir y trabajar les ha arrebatado continuamente. De eso, al fin y al cabo, termina hablando RoboCop, una historia más grande que la vida (y la muerte), que nos habla de una clase de humanidad improbable y una clase de heroísmo que se halla mucho más allá de las posibilidades y elecciones que propone el entorno, líneas de edificación filosófica engarzadas estupendamente en el tablero genérico, ése que hace de RoboCop es una extraordinaria película de acción e intriga policial.