EN BANDEJA DE PLATA

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The Fortune Cookie

Director: Billy Wilder.

Guion: Billy Wilder e IAL Diamond

Intérpretes: Jack Lemmon, Walter Matthau, Ron Rich, Cliff Osmond, Judi West, Lurene Tuttle, Harry Holcombe, Les Tremayne, Lauren Gilbert, Marge Redmond, Noam Pitlik, Harry Davis, Ann Shoemaker

Música: André Previn

Fotografía: Joseph LaSelle (B&W)

EEUU. 1966. 125 minutos

 

Simulacro de vida

 Cuenta el anecdotario que la idea para En bandeja de plata se le ocurrió a Billy Wilder viendo un partido de football y asistiendo a, precisamente, lo que recrea la primera secuencia del filme: cómo un jugador colisionaba con un cámara televisivo que se hallaba a pie de campo. Es un ejemplo llamativo sobre el proceder del ingenio y la intencionalidad de Wilder. Especialmente sobre qué le interesaba radiografiar. En este caso, ese accidente da lugar a una farsa de órdago pergeñada por el astuto cuñado del damnificado, de profesión abogado (Willie Gingrich: Walter Matthau), farsa consistente en fingir una lesión grave para demandar a todo quisque (al equipo de football, a la seguridad del estadio, a la CBS) a la caza de una suculenta indemnización. Farsa participada por el propio lesionado (Harry Hynkel, Jack Lemmon), que un poco forzado por las circunstancias se aviene a hacer el juego que le propone su cuñado picapleitos; por la ex esposa de este, Sandy (Judy West), buscona aprovechada que abandonó a su marido tiempo atrás pero que regresa al oler dinero del que sacar tajada; por los letrados de la aseguradora, abogados de una firma prestigiosa que saben cómo las gasta Gingrich y no están dispuestos a dejarse engañar, para lo que contratan a un detective, Purkey (Cliff Osmond), para que vigile a cal y canto los movimientos del supuesto lesionado; y por el jugador que incidentalmente causó la lesión de Hynkel, Luther “Boom Boom” Jackson (Ron Rich), un buenazo al que le remuerde la conciencia de tal manera por lo presuntamente acaecido que se dedica a atender a Harry como si de su asistente personal se tratase, mientras se aficiona en exceso a la bebida.

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En 1944 Wilder ya había abordado, en clave bien distinta, un intento de defraudar a una compañía de seguros. Hablo, por supuesto, de Perdición. Pero dos décadas largas después, el cineasta ya se hallaba en el periodo de madurez estilística y en el territorio de la comedia, por el que es mayormente recordado, ya llevaba años asociado con IAL Diamond en la confección de guiones (Love in the Afternoon, en 1957, había supuesto su primer encuentro; The Fortune Cookie suponía ya el séptimo), e incluso había encontrado en Jack Lemmon a un actor-fetiche, alguien capaz de revelar las emociones contrariadas, agitadas, castradas del individuo en el bullir socio-económico de los EEUU (era su cuarta colaboración de las siete que contamos en sus respectivas filmografías). De nuevo como en El apartamento (1960) e Irma la dulce (1963), Lemmon fue el perfecto paria en manos de una caterva de aprovechados, y en esta ocasión no tuvo una partenaire en la que tratar de redimirse, así que la redención tuvo que proceder de un hombre, el futbolista con el que colisionó. Volveremos sobre ello.

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La anterior película de Wilder, Bésame, tonto (1964), había sido mal recibida por el público y especialmente por una crítica biempensante a la que empezaba a mosquear la capacidad del realizador para airear las miserias del comportamiento del americano medio. Pero, como se comprueba en En bandeja de plata (por cierto, ocurrente título del filme para su estreno en España, que remite a una escena en la que nada menos que una cuña para el váter es asimilada a esa supuesta “bandeja de plata” en la que el abogado servirá a su cliente/cuñado una indemnización injusta), esas malas críticas no iban a cambiar su forma de pensar, de crear, de dirigir y de rubricar discursos de soberana causticidad contra los tics del funcionamiento social en el american way of life. En el filme, carta de naturaleza wilderiana, nos encontramos con una sucesión de gags que suelen seducir por la potencia hilarante de los diálogos, pero cuya gracia también se sostiene en la gestualidad de los actores y, a veces, en lo puramente físico; cualquier elemento, al fin y al cabo, sirve para sumar a la alquimia de la comedia y conformar ese todo,  herramienta para edificar un mundo que es más bien una formidable farsa que se puede contemplar con la mirilla de aumento de un cineasta entomólogo. En el filme que nos ocupa, algunos aspectos formales radicalizan ese mosaico narrativo/tonal buscado por Wilder: básicamente la estructura del relato en una serie de set-piéces que se presentan con un subtítulo, como si de episodios de una opereta se tratase, y el hecho de servirse de escenarios reducidos y recurrentes –en un metraje que acaece casi por completo en interiores– que no hacen otra cosa que comprimir aún más, hasta lo vodevilesco, lo llamativo del comportamiento de la danza de personajes que comparece. De tal modo, recordamos En bandeja de plata por esa cama de hospital en la que Harry Hynkel es poco menos que apresado; por ese apartamento diminuto en el que, no obstante, el convalescente se mueve con total destreza con su silla de ruedas eléctrica; por la habitación que hay enfrente, desde donde Purke y su ayudante le espían invariablemente; por el caótico habitáculo que hace las veces de oficina del letrado de baja estofa que con tanta convicción encarna Matthau (su química con Lemmon, anotémoslo, quedó forjada aquí: esta fue la primera colaboración juntos de una larga y fructífera trayectoria de careos en la que se cuentan otros dos títulos de Wilder: Primera plana (1974) y Aquí un amigo (1980)).

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En la primera y citada secuencia llama la atención que la cámara de Wilder se concentre a menudo en las cámaras televisivas que retransmiten el partido de football. La lógica de esas concretas elecciones descriptivas queda patente cuando veamos que el protagonista del relato es uno de esos cámaras, pero el progreso del relato nos indicará que las intenciones de Wilder en ese arranque trascendían de mucho lo meramente descriptivo o la herramienta de presentación del protagonista. Porque, a los hechos consumados, En bandeja de plata es una película que opone constantemente lo público, la apariencia, con lo privado, y una película en la que todo se dirime a partir de la noción de contemplar –o espiar– y ser contemplado –o espiado– a sabiendas de que es así. Los tejemanejes tanto de Gringrich como de sus adversos, del detective o de la ex mujer de Harry (o incluso esos lagrimones invariables de la madre de éste cada vez que le visita o habla con él) nos hablan de la gran mascarada de la existencia en la sociedad capitalista, en la que finjimos ser lo que no somos mientras los otros tratan de encontrarnos taras, y todo ello en pos, exclusivamente, de las promesas del vil metal. La comedia que el abogado/cuñado orquesta no es otra cosa que una representación que se funde con la propia representación de la película, en una definición de guión que lo único que hace es sacarle punta, rizar el rizo por la vía sarcástica, a la comedia escenificada por propios y extraños. Y de ese auténtico simulacro de vida, de ese juego con cartas marcadas, sólo se libra el personaje de “Boom Boom” Jackson, personaje que, siendo secundario, es un elocuente puente entre personajes como el que encarnaba el propio Lemmon en El apartamento y aquellos que se irán apropiando de su imaginario conforme su trayectoria se acerque al final, personajes a través de los cuales –de su sufrimiento, de su empatía con los demás, de lo que resulta su incapacidad para vivir según las reglas de la mascarada social– Wilder irá sedimentando una mirada amarga que tiene la misma intención y relevancia que la mirada cáustica.

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Todo ello queda adverado en el glorioso cierre de la película, la que termina de elevarla a la condición de obra maestra: Harry y Jackson se han librado al fin de ser el punto de mira de los demás; el primero ha claudicado a cobrar una indemnización y el segundo ha mandado al garete su carrera deportiva; pero se sienten libres, se sienten felices, se sienten bien, porque pueden jugar –literalmente se ponen a jugar al football– por jugar, porque les apetece, porque son cómplices y porque, en fin, celebran que Harry no sufrió una lesión del millón de dólares. Wilder filma todo esto con grandes panorámicas a un estadio enorme y vacío. Las dos cosas son importantes: los espacios constreñidos donde discurrió la trama dan paso, en su solución, a un espacio abierto; de las luces y los focos y los miles de espectadores pasamos a la penumbra y la intimidad –Wilder filma un plano de las encargadas de la limpieza contemplando el improvisado partido que tiene lugar en el césped–. La vida real, la que merece ser vivida, empieza cuando se apagan los focos, cuando ya nadie mira ni por tanto debemos fingir ser lo que no somos. La tesis no sólo es hermosa; es de una actualidad rabiosa. Algo que no es de extrañar de un cineasta que a veces se considera como lúcido cuando en realidad fue mucho más: fue un visionario.

FLOR DE CACTUS

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Cactus Flower

Director: Gene Sacks

Guión: I.A.L. Diamond, según una obra de Abe Burrows basada en otra de Pierre Barillet y Jean-Pierre Grédy

Música: Quincy Jones

Fotografía: Charles Lang

Intérpretes:  Walter Matthau, Goldie Hawn, Ingrid Bergman, Jack Weston

Rick Lenz, Vito Scotti, Irene Hervey

 EEUU. 1969. 101 minutos

Cásate y/o verás

Desde que I.A.L. Diamond escribiera con Billy Wilder el libreto de la inolvidable Con faldas y a lo loco (Some Like It Hot, 1959) –segunda colaboración entre ellos, la primera había sido un par de años antes, con Arianne (1957)–, se produjo un virtuosísimo maridaje creativo entre ellos que duró casi ininterrumpidamente hasta el final de la carrera del maestro Wilder. Omitiré citar los ¡once! títulos de esa última y probablemente más brillante parcela filmográfica del autor de Avanti! –dicho sea sin desmerecer diversas películas espléndidas rodadas antes de su asociación con Diamond–, pero lo que invita a una cita curiosa aquí es el hecho de que esta Cactus Flower fue la única película que, desde aquel 1959 hasta el final de su trayectoria como libretista, Diamond no firmó para Wilder. Lo hizo para Gene Sacks, que al año anterior había rubricado la divertidísima La extraña pareja (The Odd Couple, 1968), y que en el filme que nos ocupa contó con uno de sus dos miembros conformantes, Walter Matthau, que en cualquier caso nos sirve para establecer otra conexión con la órbita creativa de Wilder, por mucho que aquí no estuviera Jack Lemmon a su lado.

 

Diamond llevó a cabo la adaptación de una exitosa comedia de Broadway, escrita por Abe Burrows según una obra homónima (“Fleur de cactus”) de  Pierre Barillet y Jean-Pierre Grédy, y a juzgar por las entusiastas críticas que la película recibió en su estreno consiguió mejorar ese sustrato teatral, aseveración que no estoy en condiciones de sancionar, por desconocimiento de esa obra de Broadway. En cualquier caso, en Flor de Cactus hallamos diversas concomitancias de formato y planteamiento con La extraña pareja, principalmente por su ubicación en la Nueva York contemporánea (algo que también la conecta hasta con la anterior y opera prima de Sacks, Descalzos por el parque (Barefoot in the Park, 1967)), de la que extrae una determinada tipología de personajes (el encarnado por Matthau es en el fondo tan pragmático como Oscar Madison, y participa de semejante y acomodado status social), y por el hecho de articular, a través de divertidas hipérboles, ácidas digresiones sobre la guerra de sexos que, en última instancia, arrojan lúcidas reflexiones al barómetro cultural de su era. En el caso concreto, el canalizador del relato son los periplos que tiene que pasar un dentista de Manhattan que deviene cazador cazado por sus propios embustes (la idea tiene una rosca genial: para evitar que sus novias le exijan compromiso, cuando empieza a salir con ellas les miente diciendo que está casado y tiene tres hijos, cuando en realidad está soltero), material que en el juego de equívocos que funcionan como fórmula para la definición cada vez más intrincada –e hilarante– de situaciones y diálogos revela la misma y celebrada vis de entomología del comportamiento humano y sexual por la que identificamos la labor de Diamond junto a Wilder.

 

Gene Sacks, a pesar de que en esta su tercera obra consigue, no sé si por necesidades de guión, airear literalmente un poco más las situaciones que en las dos precedentes –algunas secuencias de exteriores neoyorquinos que comprimen un poco menos la sensación de unidad de espacio con respecto de sus dos obras previas, por mucho que el grueso de ellas discurra en tres únicos escenarios: la consulta del dentista, la casa de su amante y un local de fiestas–, aplica una técnica escenográfica más bien funcional, de atenta planificación en algunos casos –la secuencia de arranque– pero muy a menudo estática, confiando que los actores echen el resto. Y lo hacen, siendo indudablemente lo mejor de la película. Matthau en un papel paradigmático del actor, en el que brilla esa flema entre lo desenfadado y lo dionisiaco, del embaucador adorable; la jovencísima Goldie Hawn, que debutaba aquí y de cuyo rostro Sacks supo extraer, más allá de su belleza grácil, un apreciable catálogo de muecas simpáticas valiosas para el rol que le toca encarnar; y, para mí la mejor, Ingrid Bergman, que volvía a rodar una película en Estados Unidos después de décadas de permanecer en Europa y que en el papel de la estoica enfermera del dentista que encarna Matthau ofrece un majestuoso recital interpretativo, en una clave dramática que soterra certeramente los enunciados cómicos en los que, tan a su pesar, se ve envuelta, lo que revierte en un personaje sufrido pero elegante, en esa fina línea entre lo patético y lo conmovedor en la que se fraguan tantos personajes inolvidables de las buenas comedias.

http://www.imdb.com/title/tt0064117/