ISLA DE PERROS

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Volver a casa

El discurso de Wes Anderson siempre se ha caracterizado por la defensa de una necesaria, por sutil que sea, rebelión contra un statu quo castrante. Jugando a los maximalismos, podríamos decir que los escenarios cartesianos y la cámara inmóvil reflejan esas líneas asfixiantes de una existencia cartografiada sin imaginación, demasiado prevista de antemano, y en cambio en los movimientos de los personajes y la cámara que con tanto énfasis los persigue anida la auténtica miga de la vida, la expresión de los sentimientos ciertos (y por esa colisión con un mundo acartonado, dolorosos). Es un juego de contraste entre el (cuanto menos) anodino deber ser que impone ese statu quo y su réplica por parte del individuo, a menudo asentada en una actitud juvenil. Y en esa pugna contra la cuadrícula (una existencia cuadriculada, unas convenciones de funcionamiento social cuadriculados), el cine de Anderson persigue, en términos no del todo definidos pero siempre palpables, una reivindicación de la libertad. Los protagonistas de sus ficciones son a menudo rebeldes. Pero de un tiempo a esta parte -despegando de los márgenes del cine indie en el que apareció contextualizado-, su cine ya no se limita a narrar su lucha contra imperfecciones y errores, ni admite los ecos peterpanescos a los que tiempo antaño recurría, sino que da un paso más en el relato de la aceptación de esa condición rebelde, cada vez más respaldada por una ética propia, un sentido de la dignidad y del honor que movilizan a esos personajes y revierten en actitudes peculiares.

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Anderson juega a menudo con lo irónico, con lo hilarante, pero no es menos cierto que, bajo esa ironía y ese tono jocoso, no resulta difícil desentrañar, como si de un underplay emocional se tratara, los severos conflictos emocionales y vitales que atañen a esos personajes. Ello ya se aprecia desde la familia disfuncional de los Tenenbaum (Los Tenenbaum: una familia de genios, 2004) o los hermanos protagonistas de Viaje a Darjeeling (2007) hasta esa otra familia que conforman el zorro y sus amigos (Fantastic MrFox,  2009), pasando por los avatares que tienen lugar en El Gran Hotel Budapest (2014) o las aventuras juveniles en Moonrise Kingdom (2012). Ese imaginario cada vez más marcado de Anderson tiene una parada significativa en Isla de perros. La película, a nivel formal, no es una mera reedición de lo trabajado antes en materia de animación stop motion en la citada Fantastic Mr Fox, sino que, ya desde ese punto de partida conceptual, es una apuesta mucho más ambiciosa. Pero el acentuado en lo formal tiene su correspondencia en lo sustantivo, y en esta su última fábula canaliza todas esas ideas sobre la rebelión y la libertad de su imaginario desde parámetros épicos (la épica, por supuesto, que es dable esperar de Anderson) en los que espora una mirada que, yendo varios pasos más allá de lo ensayado -sustrato de Roald Dahl mediante- en  Fantastic Mr Fox, se atreve con la sátira política de acento idealista.

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Nadie debería negar que Isla de perros es una auténtica filigrana estética, una obra a menudo deslumbrante en su dejarse imbuir de incesantes, hermosas, brillantes soluciones visuales que remiten al imaginario cultural nipón y a la tradición clásica del cine de aquellas latitudes (en un ejemplo de fetichismo cultural a años luz del exotismo de Darjeeling y tan o más exuberante que el sintetizado en El Gran Hotel Budapest). Pero esa batería de imágenes, soluciones, set-piéces que se ponen en solfa, como siempre de forma cartesiana, están al servicio de un relato donde la alegoría ideológica es menos sutil que nunca y en la que no son a la postre los desclasados, los perros, quienes se rebelan contra quienes les oprimen, sino que esa labor la llevan a cabo los jóvenes. En la fábula, hay diversas dicotomías. En la que atañe a perros y gatos, mientras los primeros son literalmente humanizados (en esa solución astuta y genial de dejar en japonés, sin subtitular, el grueso de los diálogos de los seres humanos para que, primordialmente, solo escuchemos y entendamos a los cánidos), los segundos, los gatos, son despreciados narrativamente, relegados a imágenes circunstanciales de acompañamiento de los villanos. Y termina resultando mucho más marcada la oposición entre adultos y jóvenes, los primeros que representan el statu quo dictatorial (y capaces de aniquilar a la razón y a la ciencia -el adversario político- en su rapacidad) y los segundos quienes, desde los estratos más bajos, asumen esa rebelión. La importancia crucial corresponde a Atari, el niño huérfano, y que rápidamente deviene en el líder espiritual de esos perros que habían quedado relegados a la condición colectiva de ronin y, con la llegada del niño, descubren una senda, un nuevo Señor al que servir. Pero no menos importante es la chica extranjera estudiante que destapará, cual periodista en una ficción política conspiranoica, todos los males del gobierno fascista de Megasaki (el Japón fabulesco andersoniano). Y no nos olvidemos del joven hacker que frustrará el éxito del plan de aniquilación masiva en el clímax del relato, que tiene lugar cuando ese poder mefítico ya ha dejado de estar metaforizado en un partido político o en un líder antipático para comprimirse en el personaje del Mayor Domo, ese personaje-sombra fuera de lugar, totalmente ajeno a los códigos de honor nipones, y que, caracterizado como una especie de Karloff-Nosferatu, afianza los pespuntes de la fábula (Él es el Mal) para resolverla.

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En ese imaginario y en esa aventura, menos atenta a la circunstancialidad, a la anécdota o al humor (aunque haya, por supuesto, dosis de todo ello bien reconocibles del estilo del cineasta tras las cámaras), Anderson efectúa muchas menos concesiones, y se debe mucho más a su ambición como narrador, algo que le siente realmente bien al resultado. Esas menores concesiones se aprecian claramente en el arranque del filme, en el que no se escatiman detalles desagradables para efectuar una precisa presentación del relato (esos perros enfermos y pulgosos, matándose en la isla de la basura por llevarse cualquier desperdicio a la boca). Anderson edifica un lento crescendo, para narrarnos cómo la revolución se va fraguando lentamente, y ese apoderamiento va acorde con una elocuente construcción psicológica de los personajes que va haciendo cada vez más permeables los mecanismos de identificación del espectador, donde brilla con fuerza, mucho más que en la mayoría de ocasiones, la economía expresiva del autor (baste el ejemplo de esos ojos de los que emergen lágrimas, sin que a menudo sepamos por qué, obligándonos a pensarlo).

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Isla de perros se va erigiendo, así, en un viaje que transita desde las cloacas del sistema al campo de batalla del apoderamiento político, en busca de nada menos que un nuevo orden social (en ese clímax-enfrentamiento que recuerda en cierto modo la secuencia climática, también reunión de personajes, en Moonrise Kingdom, como también, antes, solo esbozando lo que aquí está mucho más trabajado, en la secuencia de la boda frustrada en los últimos compases de Los Tenenbaum). Pero el viaje también lo es espiritual, un reencontrarse cada personaje con un motivo para remover los obstáculos que impiden su felicidad y, pura y simplemente, volver a casa. De nuevo, pero de forma absolutamente depurada, las sempiternas en el cine de Anderson liturgias de reunión y ajuste de cuentas global. De nuevo, la tesis de las fábulas del cineasta: la posibilidad de una reconstrucción. El restablecimiento de la justicia, la igualdad y la convivencia. El restablecimiento de la salud de los perros. El restablecimiento físico, literal, de un niño al principio maculado, Atari. El éxito cualitativo de Isla de perros, ese antes aludido paso adelante creativo de su director, tiene que ver con el modo en que se fragua en imágenes ese proceso de reconstrucción, esa mayor densidad expositiva y esos esfuerzos de severidad dramática que están armonizadas vía la exuberancia de las formas. Antes citábamos el cine indie de cambio de siglo como lugar del que partieron las señas del cineasta. Cerca de dos décadas después, sin hallarse muy lejos de sus habituales temas y tesis de introspección dramática, el cineasta -que, añadámoslo, es uno de los no tantos auteurs que logran estrenar sus obras en los grandes circuitos- ya se halla totalmente desmarcado de esas señas indie a fuerza de personalidad, estilo y ambición. Digamos que una y otra vez insiste en la reconstrucción interior y el regreso a casa, pero cada vez viaja más lejos para encontrar un punto de partida a ese retorno.

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Otro aspecto sobre el que reflexionar tiene que ver con el hecho de que toda esa depuración estilística, esas líneas de exuberancia que extienden un imaginario haciéndolo cada vez más marcado, hallen en el continente de la animación (y concretamente en la técnica stop motion según la trabaja el cineasta) un encaje tan armónico. Imaginemos que, por ejemplo, Anderson volviera a rodar hoy The Royal Tenenbaums. Se hace fácil imaginar, revisándola a la luz de la filmografía posterior del cineasta, que hoy la filmaría de otra manera, dejando más margen de expresividad a la escenografía y menos a la labor actoral o a los diálogos. Pero, en esa entelequia, ¿qué sucedería si la filmara con miniaturas y en la técnica stop motion? ¿Perdería punch dramático? ¿O su condición de entomólogo del comportamiento humano no se resentiría en esa otra naturaleza visual? ¿Quizá podría incluso perfeccionar en esas imágenes, no reales ni del todo sintéticas, las nociones que bullen en el discurso? Es un simple juego de preguntas, pero las respuestas posibles nos hablan, además de la idiosincrasia creativa de Wes Anderson, de la deriva de la imagen en el cine actual.

EL GRAN HOTEL BUDAPEST

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The Grand Budapest Hotel

Dirección: Wes Anderson

Guión: Wes Anderson y Hugo Guiness

Intérpretes: Ralph Fiennes, Tony Revolori, Saoirse Ronan, Edward Norton, Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Jude Law, F. Murray Abraham, Adrien Brody, Tilda Swinton, Harvey Keitel, Mathieu Amalric, Jason Schwartzman, Tom Wilkinson, Bill Murray, Owen Wilson, Léa Seydoux

Música: Alexandre Desplat

Fotografía: Robert D. Yeoman

GB-Alemania. 2014. 98 minutos.

El mundo del ayer que contempla Anderson

Escrita por el propio Wes Anderson junto a Hugo Guiness, The Grand Budapest Hotel, en la octava película del cineasta –que supone una obra no americana, una coproducción britano-germánica– caben muchas, muchas cosas. A juzgar por los rótulos finales, cabría decir que se cobijan en la literatura de Stefan Zweig, de quien en esos rótulos Anderson se confiesa tributario. Pero no sólo Zweig comparece en la película, pues la multirreferencialidad es connatural al cine del realizador. Influencias, referencias que no pueden o deben verse como un sustrato en el sentido canónico del término, pues en Anderson los motivos temáticos/argumentales/ambientales/radiográficos de partida se pasan por el túrmix de una determinada percepción/apropiación de las reglas narrativas y tonales, lo que redunda –y con el paso de los tiempos se ha ido sofisticando, refinando, perfeccionando– en una mirada que tiene menos de sintético/mimético de/alusivo a sus referentes que de apropiación personal de diversas temperaturas expresivas que, guste más o menos, Anderson tiende a uniformizar en un estilo. Aunque, también es cierto, a quien guste menos dirá que no es un estilo, sino una pose, del mismo modo que arbitrará la evidentemente bien legítima discusión sobre si el director de The Royal Tennenbaums articula de forma certera o fallida los referentes literarios –u otros- que maneja, y probablemente decidirá que yerra o banaliza.

Al fin y al cabo, todo termina siendo tan sencillo e indescifrable como creerse o no la historia, vivirla, ser convencido por las piezas puestas en solfa narrativa y escenográfica. Quien esto firma fue seducido y durante hora y media larga abducido por ese relato que se desplegaba desde sus propios y alambicados celofanes para extirpar un viaje de lo anímico (de los personajes) a partir de una sucesión incansable de peripecias donde la celebración folletinesca se da la mano con total (y brillante) desfachatez con un comentario sentimental, subjetivo (y, por supuesto, el temible epíteto: posmoderno) sobre latitudes socio-históricas. El relato se abre como una evocación dentro de otra y ésta de una tercera (viaje al pasado y a la idealización nostálgica que tendrá su puerta de salida simétrica en el cierre) para ubicarnos en el hotel del título, uno de esos hoteles sitos en enclaves formidables, en diversos sentidos inaccesibles, de las montañas de la Europa central, regentado por M. Gustave (un extraordinario Ralph Fiennes), de quien su aprendiz y asistente, el inmigrante Zero Moustafa (Tony Revolori/F. Murray Abraham), nos relata diversas peripecias compartidas, la mayoría de las cuales relacionadas con las pugnas entre el gerente del hotel y la familia de una acaudalada señora, Madame D (Tilda Swinton) por un cuadro que ésta dejó en herencia a M. Gustave.

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Semejante excusa argumental, y el sinfín de delirantes situaciones que da lugar (accidentados viajes, fugas de la prisión, juegos al gato y al ratón y pursuits diversos, tiroteos) son los acicates de una plataforma de aventuras y acción geométrica y cinética que en última instancia glosa la relación de interdependencia y lealtad que se establece entre Zero y su mentor, M. Gustave, personajes bisagra cuyos pintorescos periplos se enmarcan en esa tradición tragicómica consistente en recoger un personaje/anécdota para estampar un cuadro irónico sobre un determinado zeitgeist. En este juego de reflejos andersonianos de El mundo del ayer, entre los poros vaudevillescos, un toque culterano y otro naïve que atiborran imágenes, lugares, personajes y situaciones, The Grand Budapest Hotel termina hablándonos, a partir de hiperbólicos clichés, sobre la aristocracia europea en el periodo de entreguerras, sobre el ambiente de hostilidades y violencia que para el Viejo Continente supuso aquel periodo cancerígeno del advenimiento de los totalitarismos.

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Si la aspiración del cine de Anderson, palpable desde antaño, es la edificación de sus obras a modo de mecanismos de relojería visual, El Gran Hotel Budapest es probablemente su obra más depurada. Pero sólo alcanza su condición maestra por conjunción entre ese elemento formal y la clarividencia en la elucubración de ese coro emotivo que indudablemente envuelve el relato de amistad de la pareja protagonista, entre el hombre de mundo y el joven aprendiz, cuya fuerza atractiva va filtrando de forma harto convincente los enunciados de la función. Así, la película se caracteriza por esas composiciones visuales esmeradas para dotar de una rara credibilidad entre la objetividad en el retrato de una época (perceptible por ejemplo en la descripción de lo consuetudinario en el funcionamiento del hotel, o elementos externos como el vestuario) y la atención a codas llamativas y específicas que expanden la singularidad de la mirada, algo que puede anidar tanto en los objetos o en los suntuosos decorados como en el establecimiento de una determinada métrica a través del montaje, la marcada delimitación del espacio a través de la geometría escenográfica o la edificación pirotécnica de determinadas set-piéces: en ese sentido, por ejemplo, los pespuntes expresionistas en el relato de la persecución por parte del vampírico secuaz de Dmitri Desgoffe-und-Taxis (Adrien Brody) que encarna Willem Dafoe al abogado Kovacs (Jeff Goldblum); la secuencia de la evasión carcelaria a modo de circo de incesantes pistas; o ese encuentro de infiltraciones en un monasterio sito en lo alto de una montaña resuelto a la manera hitchcockiana. Pero todo ello se compagina y armoniza con una labor encomiástica con el formidable plantel actoral para resolver la fisicidad de muchos planteamientos de gags, y especialmente con unos diálogos magníficos, irónicos, jocosos, entrañables o trascendentes según requerimiento, que condensan desde la asumida anécdota algo siempre imprescindible para Anderson pero que el cineasta no siempre supo compaginar con tanta clarividencia con la forma y el ornamento: la credibilidad motivacional y el poso emotivo de los personajes.