APACHE

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Apache

Director Robert Aldrich

Guion  James R. Webb, según la novela de Paul Wellman

Música David Raksin

Fotografía Ernest Laszlo

Reparto Burt Lancaster,  Jean Peters,  Charles Bronson,  John Dehner,  John McIntire, Paul Guilfoyle,  Ian MacDonald,  Monte Blue,  Morris Ankrum,  Walter Sande

EEUU. 1954. 95 minutos

Un lugar en ninguna parte

No hay que obviar las generalidades, ni siquiera aquellas sobre las que ya se ha escrito mucho, así que no está mal empezar diciendo que Apache es uno de los tres títulos que, en el devenir de la narrativa y temas del western por allá los años cincuenta, es recordado por abordar la cuestión india dándole voz al vencido. Realizada cuatro años después de los otros dos títulos que suelen agruparse en esa categoría de “proindios” –La puerta del diablo (Devil’s Doorway, Anthony Mann, 1950) y Flecha rota (Broken Arrow, Delmer Daves, 1950)-, Apache acaso sea, de las tres, la que probablemente incide en el tema de la forma más genuina, más densa, más alejada de lugares comunes y apriorismos entre lo romántico y lo exótico, o, dicho de otra manera, la que mejor logra zafarse -hasta cierto punto, claro- del punto de vista blanco. Quizá ello en parte sea debido a que en esos cuatro años (1950-1954) el género por excelencia del cine americano sufre muchas y apasionantes sacudidas -el llamado superwestern o western psicológico, la irrupción de firmas como las de Sturges, Boetticher o los cineastas de la generación de la violencia, por no hablar de la densidad y potencia de los títulos legados en aquellos años por los directores ya consagrados en el género, como Ford o Hathaway-, y quizá también debamos otorgarle ese mérito, o ese esfuerzo de escrupulosidad en la mirada a lo otro, a la novela en la que se basa la película, Broncho Apache, de Paul I. Wellman, sobre la que lamentablemente no puedo extenderme porque la desconozco. Pero, en cualquier caso, la recreación de esa -rezan los rótulos iniciales- leyenda del indio Massai, el guerrero Apache que renegó de la rendición de su pueblo y se lanzó a continuar la lucha en solitario, resulta, en la perspectiva de lo temático-historiográfico, un hito para el género.

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Apache supone también un título importante en el devenir filmográfico de uno de los actores más carismáticos del Cine. Burt Lancaster venía labrando su fama desde hacía años en un ya muy meritorio bagaje en extraño balance entre sus aportaciones acrobáticas y llenas de joie de vivre al cine de aventuras y su presencia enigmática, robusta y a veces turbadora en piezas excelsas de cine negro, y en 1953 se había significado en la primera línea industrial con su interpretación del Sargento Warden en De aquí a la eternidad (From Here to Eternity, Fred Zinnemann). De la mano del productor Harold Hecht, y con la película que nos ocupa -que, después se comentará, fue realizada con muy escasos medios- Lancaster iniciaba un apoderamiento en el seno de la industria de Hollywood, basado primero en la diversificación y cuestionamiento de los lugares comunes de los arquetipos propios del star-system, y posteriormente -conforme las propias estructuras de la industria se iban desmoronando- más radicalizado en la elección, entre el riesgo asumido y la promoción de una determinada ideología. Aunque la idea resulte irónica contemplando su caracterización en Apache -ese betún que embadurna su rostro (como el de Jean Peters) y resalta de manera imposible su mirada verde, de sensación visual tan extravagante que nos aleja de la verosimilitud-, el título de Aldrich, muy exitoso, supuso un hito importante en el devenir filmográfico de un actor que personificó un cambio profundo de tornas en el cine americano y que reconocemos que encarna como nadie la génesis de lo que hoy -y desde hace tiempo- se tilda como la política de los actores.

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Y aquí instalados llegamos a Robert Aldrich. Apache supuso la cuarta película del cineasta, y el título que logró ponerle en el paisaje del establishment. Pero el cineasta, que en 1954 cumplía treinta y seis años, estaba lejos de ser un neófito. Se había forjado en la arena de la RKO, como asistente de producción y ayudante de dirección. En una de las películas en las que trabajó durante aquellos años de aprendizaje del oficio, concretamente Diez valientes (Ten Tall Men, Willis GOldbeck, 1951), colaboró con Harold Hecht, quien pensó en él para dirigir Apache por las habilidades demostradas en aquella colaboración y por el hecho de que Aldrich, en dos de sus tres obras previas como director -concretamente The Big Leaguer (1953) y World for Ransom (1954)-, había sido capaz de ceñirse absolutamente al calendario de producción y terminar el rodaje en apenas dos semanas. El ajustado presupuesto para Apache exigía a un cineasta capaz de lidiar con los problemas técnicos inherentes a cualquier rodaje, capaz de filmar deprisa, de filmar bonito, de filmar barato. Aldrich no defraudó a Hecht, ni por supuesto tampoco a Lancaster. La recompensa mutua sería la colaboración, apenas un año después, en un western de mayor enjundia y no menor personalidad que éste, Veracruz (1955). Años después, cineasta y actor volverían a cruzar sus caminos en otras dos y reseñables ocasiones: en La venganza de Ulzana (Ulzana’s Raid, 1972), en cierto modo revisión de los postulados de esta seminal Apache en el abordaje de la cuestión india, y Alerta: Misiles (Twilight’s Last Gleaming, 1977), despiadada sátira del militarismo que no es difícil escoger como la mejor película de los últimos años de Aldrich tras las cámaras.

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Expeditivo tanto por obligación como por devoción, Aldrich evidencia en Apache, como se ha apuntado, su capacidad como realizador de la industria, de parámetros cercanos a la serie B, pero también -lo uno nunca desmintió lo otro, más bien lo contrario-, su proverbial personalidad, su forma vívida y crispada de plantear el drama, su habilidad para la exposición basada en la cinética y la fisicidad, el nervio narrativo, la inquietud expresiva que sabe recoger en una diáfana exposición de lo externo o argumental. Sirviéndose de constante el metraje, como una coda, de un tono muy terroso en la fotografía, el cineasta localiza el drama entre la confrontación inevitable (pocas secuencias no obedecen a una confrontación: desde esas imágenes, en el arranque, de los Apaches y el ejército preparándose para una refriega armada hasta las escenas de seducción entre Massai (Lancaster) y Nalinle (Peters), pasando por todos y cada uno de los encuentros o desencuentros que jalonan el iter del protagonista, y con atención inevitable en el personaje anatémico, el agente de la autoridad Sieber -un excelente, como siempre, John McIntire-) y la urgencia, que es la lucha por la supervivencia del indio rebelde pero también su necesidad de ir cambiando de lugar y propósito conforme los acontecimientos van acorralando su libertad en todas sus definiciones posibles.

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En ese sentido, Apache es una oda no por eléctrica y dinámica menos pesarosa a lo imposible que le resulta a un hombre encontrar su lugar en el mundo cuando este mundo le ha expulsado, cuando ya no le quedan aliados ni asideros; cuando, de hecho, ya no queda nada. Hollywood, es sabido, es capaz de sacarse de la manga un cierre esperanzador basado en una noción sentimental, pero ni ese pequeño haz de luz que supone el llanto de un niño recién nacido ni ese plano final que muestra un proyecto de hogar puede desmentir la lógica de los acontecimientos. El filme plantea, a través de esa rebeldía y esa urgencia que caracterizan al personaje-relato, una metáfora combativa de la gran derrota de los indios, y probablemente por ello una paráfrasis más lúcida y menos idealista que tantas otras realizadas antes o después, incluyendo la victimización abordada en el cine seventies o hitos industriales más cercanos en el tiempo, como la oscarizada Bailando con lobos (Dances With Wolves, Kevin Costner, 1991). Y, revisionada hoy, más de medio siglo más tarde, asoman otras e interesantes lecturas: la pugna de Massai contra su propio cabecilla, contra el statu quo marchito de su tribu, contra la condescendencia u hostilidad blanca, contra el ejército de la Unión, contra todos, es un antecedente curioso, cabría decir que un exponente de protohistoria en clave western, de una de las nociones más explotadas por el cine de los últimos veinte años sobre el individualismo y la épica contemporánea: el hombre solo contra los elementos, el individuo  pírricamente enfrentado a una gran maquinaria desgobernada del más elemental sentido humanista, y que, solo merced de sus habilidades superiores como guerrero y como ser humano, logra sobrevivir y reclamar su dignidad, su especialidad, su identidad, su legado. La tragedia de pensar ese paralelismo radica en imaginar que, en tal caso, nuestros solitarios héroes del presente, en quienes proyectamos nuestros anhelos y valores, son indios a punto de ser aniquilados por la inclemente apisonadora de otros tiempos, ningún anhelo y no otro valor que el mercantilista. La tragedia, en ese paralelismo y sus pespuntes ideológicos, es imaginar la ironía del hogar que nos queda en el final feliz impuesto por un mundo sin alma.

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RIO CONCHOS

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Rio Conchos

Director: Gordon Douglas

Guión: Joseph Landon y Clair Huffaker.

Intérpretes: Richard Boone, Stuart Whitman, Anthony Franciosa, Jim Brown, Edmond O’Brien, Wende Wagner

Música: Jerry Goldsmith

Fotografía: Joseph McDonald

EEUU. 1964. 109 minutos

 

En la guerra como en la muerte

Sin duda uno de los westerns más exuberantes –también uno de los mejores– de la era post-clásica, podríamos decir que en Río Conchos se produce la fricción, el encuentro, entre el John Ford de Centauros del desierto (1956) y el Sam Peckinpah de Grupo salvaje (1969). Lassiter (Richard Boone), su protagonista, tiene muchos atributos que nos recuerdan a Ethan Edwards, pero la retórica de Ford pertenece a una época y la de Gordon Douglas a otra: si al primero le conocemos y reconocemos, con esa puerta que se abre, como personaje de visos mitológicos, las mismas alegorías sirven para Lassiter, pero desde una construcción intencionadamente en bruto y mucho más nihilista: en su primera aparición, en el fondo del encuadre en la secuencia pregenéricos del filme, se dedica a asesinar a sangre fría, a tiros por la espalda, a diversos Sioux que se hallaban celebrando un ritual funerario; Douglas llegará a escatimarnos su rostro hasta una secuencia posterior, y por el momento no deja de ser un un hombre pegado a su rifle, un asesino sin escrúpulos.

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La lírica de Ford, como fruto noble de las mismas intenciones por parte del novelista Alan Le May, filtraba y graduaba debidamente las anotaciones historicistas del relato. En esta Río Conchos no hay filtro, como tampoco lo hay en Mayor Dundee (1964) o en la citada Grupo salvaje. El filme de Douglas, según el fértil argumento (y excelente guion) de Joseph Landon y Clair Huffaker, habla de las heridas de la Guerra Civil, principalmente el odio, el sentimiento de derrota y el desasimiento tras la pérdida de seres queridos, factores profundamente humanos fruto de ese determinante contexto que quedó tras el enfrentamiento fratricida, a los que se añade otro variable, la lucha contra los indios, para agitarlo todo según las reglas de la violencia más pura. Así, el relato nos narra la odisea de un grupo de hombres compuesto por dos miembros del ejército yankee, incluyendo un sargento negro, por Lassiter, quien aún lleva puestos los pantalones del ejército confederado, y por Rodriguez (Tony Franciosa), un buscavidas sin escrúpulos. Interesa tanto el objetivo como la circunstancia: lo primero, recuperar un formidable cargamento de rifles que se teme que un confederado, Pardee (Edmond O’Brien), quiere poner en manos de los Apaches para que éstos ataquen al ejército unionista; lo segundo, conocer si tan asimétrico grupo encontrará un equilibrio, un respeto, un acuerdo en pos del objetivo.

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Con semejantes mimbres, Gordon Douglas ejecuta un sensacional relato marcado por la fisicidad (a lo que coadyuvan esos planos largos y panorámicas en scope con los que el cineasta aferra los personajes al adusto territorio, así como la magnífica fotografía en color de Joseph MacDonald) y por la violencia (en sede de la cual comparecen en el relato algunas secuencias particularmente angustiosas, incluida una tortura en los últimos compases del relato, que Douglas filma sin contemplaciones y con mucha convicción), una violencia en lo narrativo atravesada por el punto de vista de Lassiter, un hombre atormentado por la terrible pérdida de sus seres queridos, que, en beneficio de la causa, cuenta con la opinable ventaja de no pretender tanto colaborar con el confederado Pardee como rendir cuentas con unos indios a los que odia tan profundamente como éstos le odian a él (eco de Edwards, bien desgranado a lo largo del relato y rematado en el speech que a Lassiter le dedica el jefe Apache cuando se encuentran en el fortín improvisado de Pardee). Que sea un personaje tan experto, pero también cansado y a pesar de lo anterior lleno de ira como Lassiter quien, en la definición argumental, conduzca el relato, sólo puede traducirse en un acontecer desasogante que desagua en un, eco hacia Peckinpah, clímax caótico salvaje. Algunos exegetas han visto en semejante argumento un reflejo del viaje a El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad (“La misión para matar conduce hacia la locura, remontar un río, profundizar en el territorio, equivale a penetrar en la mente, buscar lo profundo de ésta”; Al oeste del mito, Adrián Sánchez, pág. 150), atinada reflexión que, no obstante, quizá obvia la motivación redentora que, finalmente, espora en Lassiter, quien asume como propia una misión que sin duda escapaba de las habilidades de los miembros del ejército unionista que debían liderarla, harto como está el personaje de la vorágine de violencia y muerte que el enfrentamiento armado trae consigo; Lassiter alcanza esa decisión al ser sensibilizado por la imagen de otras víctimas como las suyas (la formidable secuencia del asedio al grupo por parte de los Apaches en una casa arruinada, donde Lassiter descubre a una mujer muerta en circunstancias parecidas a su esposa –Douglas deja la dantesca escena fuera de campo, porque lo que importa es la reacción del personaje– y a un bebé herido que, poco después, también perecera), algo que le lleva a tomar la iniciativa e incluso enfrentarse con su aparente aliado Rodríguez por su falta de compromiso a la causa.

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Esa redención a través del sacrificio altruista (de nuevo Ethan Edwards), no obstante, no significa una enmienda de unas piezas, las desgranadas en el tablero de relaciones entre los personajes, demasiado desgastadas por la ruina bélica y moral como para hallar un reencaje. De hecho eso es lo que hace de Rio Conchos una película tan turbadora y, al mismo tiempo, conmovedora: a través de su torturado protagonista atraviesa, zigzagueante, el filo entre un compromiso con el prójimo y una insubordinación como bandera y declaración de principios. No hay otro camino que la muerte y la destrucción para Lassiter, pero en última instancia comprende que incluso ese blackout insalvable de su vida puede llevar esperanza a otros (un capitán unionista y una mujer india que se contemplan el uno al otro, supervivientes y de algún modo capaces de entenderse, más allá del cierre del relato); algo que también puede resumirse con otro parangón basado en percutantes imágenes de la película: hay al fin y al cabo algo de dignidad y cordura en intentar vivir, sabiendo que será imposible, en una casa reducida a cenizas (la de Lassiter, al principio del filme, cuando es capturado por el ejército), y no en cambio en imaginar poder construir, en la nada, el proyecto de una mansión sureña y el proyecto de otra guerra con un ejército de mercenarios o de víctimas instrumentalizadas (los indios), como pretende Pardee, personaje que, encarnado por el carismático O’Brien, acumula en sus pretensiones, en sus actos y en su reino aberrante (de nuevo, El corazón de las tinieblas) toda la abyección e indignidad que resumen, de forma complementaria, las heridas de guerra de Lassiter, unas y otras que, definitivamente, son de esas que el sol no puede curar.

DUELO AL SOL

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Duel in the Sun

Director: King Vidor

Guión: Ben Hecht, David O. Selznick, Oliver HP Garrett, según la novela de Niven Busch.

Intérpretes: Jennifer Jones, Gregory Peck, Joseph Cotten, Lionel Barrymore, Walter Huston, Lillian Gish, Harry Carey, Charles Bickford, Otto Kruger, Herbert Marshall

Música: Dimitri Tiomkin

Fotografía: Lee Garmes, Harold Rosson, Ray Rennahan

EEUU. 1947. 104 minutos

 

Western, melo y espectáculo

Aunque probablemente sea uno de los ejemplos más evidentes de obra cinematográfica fruto de la ambición, denuedo y cabezonería de un tycoon, David O. Selznick, Duelo al sol no debería librarse de su consideración, por encima de otras cosas, de obra maestra del director King Vidor. Digo esto con todo el respeto por la auténtica pléyade de participantes en la edificación cinematográfica de la obra: Otto Brower en la segunda unidad, William Dieterle, William Cameron Menzies y el propio O. Selznick en la co-realización, de nuevo Selznick, Oliver H. P. Garrett y Ben Hecht en las diversas fases de elaboración del guion partiendo del material literario de Niven Busch, e incluso nada menos que Josef von Sternberg como, al parecer, asesor de cámara en la filmación de las escenas donde aparecía Jennifer Jones (¡!). Digo esto sin pretender entrar en cábalas sobre el bien o mal que esas intromisiones de Selznick causaron a los resultados globales (incluso la sobreactuación de la citada actriz, protegida del tycoon, forma parte de los resultados cinematográficos, tan descompensados como exuberantes, de la obra, y de nada sirve preguntarse qué hubiera sido de la película si la hubiera protagonizado otra actriz). Pero también digo esto pensando en la diferencia entre esta obra y Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939), comparación que nos ofrece la elocuente verdad de cuándo un cineasta, a pesar de las intromisiones, es capaz de imponer una mirada, un tono, una personalidad –lo que hace Vidor aquí– y cuándo no –Fleming, Cukor, Sam Wood en aquel otro caso–.

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La mejor forma de acercarse a Duelo al sol está muy bien ejemplificada en esta explicación de Martin Scorsese, perteneciente a Un recorrido personal por el cine norteamericano (Akal, 2001, pág. 14): “Tenía cuatro años, y mi madre me llevó a ver Duelo al sol. […] Ya desde los créditos de inicio estaba hipnotizado. Aquel estallido de color de una intensidad delirante, los disparos, la intensidad salvaje de la música, el sol que quemaba, la sexualidad manifiesta. Una película con defectos, tal vez, pero aún así la calidad alucinatoria de las imágenes nunca se me ha olvidado con el paso de los años. […] Era todo bastante abrumador y también daba miedo. […] Tuve los ojos tapados casi todo el tiempo”. Dejando de lado –si me permiten la ligereza– el interés cinematográfico-psicoanalítico del hecho que Scorsese visionara esta película en el cine con cuatro años, si las palabras de Scorsese me parecen oportunas es por lo que tiene que ver con el aproximarse a la obra de forma intuitiva, inocente en la medida de lo posible. ¿Queda inocencia en nosotros, es lícito preguntarse, al ver una película de los estudios de Hollywood de hace setenta años? Mi respuesta es que deberíamos tener una capacidad para la disposición anímica concreta que exige una película como esta, planteada como una constante cascada de emociones y situaciones al límite. Probable y paradójicamente a esa aparente virginidad de la mirada que exige la obra, sólo cultivaremos esa disposición visionando mucho cine de aquellos años, razón por la cual –una de tantas– es imprescindible mantener viva la llama del cine de antaño. Fin de la digresión.

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La obra, cercana en el tiempo a títulos como Pasión de los fuertes o Fort Apache (John Ford, 1946 y 1948), como Los inconquistables (Cecil B. De Mille, 1947) o como Rio Rojo (Howard Hawks, 1948), ejemplifica como todas ellas el regreso del western a la primera línea de producción de los estudios, tras unos años, los coincidentes con la guerra mundial, en los que el género estuvo más bien parapetado en los márgenes de la serie B. El sustrato literario de Busch, por su parte, mixtura la lectura historiográfica (el tendido del ferrocarril en conflicto con un terrateniente propietario de una gran extensión de tierra que no está dispuesto a ceder esa servidumbre de paso, el patriarca McCandles (extraordinario Lionel Barrymore)) con un relato de personajes que filtra la sempiterna pugna de que se contituye el mito –entre  pasado/futuro, individualismo/sentido de la colectividad, caciquismo/legalidad, violencia/civilización– desde una mirada acusadamente psicologista, que anticipa claramente la carta de naturaleza de los guiones que Busch firmará poco después para las sucesivas Pursued (Raoul Walsh, 1948) y Las furias (Anthony Mann, 1950).

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Sin embargo, aquí no hay rebatos noir (los del título de Walsh) ni resonancias shakespearianas (de Mann) a la hora de concretar esa trama que pone en solfa un evidente conflicto cainita, el que tiene que ver entre el caballeroso y letrado Jesse McCandles (Joseph Cotten) y su hermano menor, el pistolero desalmado Lewton (Gregory Peck). La introspección de aquellos títulos posteriores de Busch es aquí exuberancia y sense of wonder espectacular (esas trepidantes secuencias que muestran cabalgadas, especialmente la que se monta en paralelo con la llegada del tendido ferroviario a los dominios de McCandles); el blanco y negro y los claroscuros tan acusados es una celebración de colores henchidos y cielos rojos imposibles; y la densidad psicológica está tamizada por fórmulas melodramáticas, que se llevan tan al límite como el completo concurso de elementos cinematográficos puestos en solfa.

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La preeminencia de Selznick y de su protegida Jennifer Jones en las pieles de la mujer que sirve de trabazón de todos los personajes y acontecimientos nos invita también a poner en comparación la película con la antecitada Gone With the Wind. Sucede sin embargo que, como definición de personajes (sin entrar a valorar aptitudes interpretativas demostradas), la sureña Scarlett O’Hara (Vivien Leigh) soportaba a sus espaldas de forma más gráfica, quizá hasta el exceso, la historia narrada; algo más matizado aquí con la mestiza Pearl Chavez (Jones), personaje estigmatizado de partida –el prólogo y la secuencia, resuelta con brillantez, del asesinato de su madre a manos de su padre– pero que, como Scarlett, queda condicionada por sus titubeos sentimentales. Vidor espesa, explota con mucho más sentido e intención, ese conflicto amoroso que la tiene a ella de vértice entre dos hermanos; no se trata sólo de ingredientes argumentales que condensan ese enunciado de partida (que Pearl sea una paria en el rancho McCandles, dada su condición de mestiza y de hija de un hombre al que el patriarca odia, por la relación que mantuvo con su esposa (Lilian Gish)), sino de los acentos en la pasión desatada e irreprimible para canalizar a través de lo flamígero de la imagen (esos primeros o primerísimos planos de Jones, Cotten y Peck; a veces composiciones de los rostros de uno y otra marcados por la insinuación; otras, angulaciones que dotan de agresividad a una imagen, caso del plano de Peck acercándose a su amante-presa) el mismo conflicto que tiene que ver con lo historiográfico.

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Vidor, absoluto maestro en la elucidación visual de los sentimientos de los personajes, comprende a la perfección ese paralelismo entre lo interno y lo externo, y así dota de coherencia y cohesión (amén de brillantez) a un relato en el que los tantos participantes en las facetas técnicas hacían muy plausible la posibilidad de continua dispersión. El firmante de Stella Dallas (1937) y El manantial (1949) zanja en rara, explosiva armonía lo melodramático, lo anímico y lo radiográfico. Pearl podríamos ser todos los espectadores amantes del western, atrapados entre los sentimientos primarios que despierta ese pistolero que encarna los elementos más eróticos e irracionales del mito y el cálido y sincero afecto, aunque carente de pasión, por el esquema racional, altruista y respetable de una civilización que debía forjarse. El iconográfico clímax trágico de Duelo al sol (que, finalmente, sí espora lo shakespeariano, la imagen final de Romeo y Julieta) no hace otra cosa que sancionar la imposibilidad de resolver la ecuación entre esos dos polos enfrentados, o más bien lo innecesario que resulta ampararse en coartadas objetivas o intelectuales que erradicarían su misterio, la poética del western, que es su elemento indiscutible. La pasión, la emoción se impone sobre cualquier otro condicionante.

UNA PISTOLA AL AMANECER

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Great Day in the Morning

Director: Jacques Tourneur

Guión: Lesser Samuels, según la novela de Robert Hardy Andrews.

Intérpretes: Virginia Mayo, Robert Stack, Ruth Roman, Alex Nicol, Raymond Burr, Leo Gordon, Regis Toomey, Carleton Young, Donald MacDonald

Música: Leith Stevens

Fotografía: William Snyder

EEUU. 1956. 92 minutos

 

La fiebre del odio

Los rótulos de arranque de Una pistola al amanecer nos ubican en 1861, esto es a las puertas del inicio de la Guerra de Secesión, y en Colorado, un lugar donde, rezan esos rótulos, “los indios combaten con los blancos y los blancos combaten entre ellos por el oro”. Esos mismos rótulos refieren después un paisanaje de héroes silenciosos opuestos al bullicio de los mediocres adoradores de banderas y banderías. Semejantes rótulos no engañan: Una pistola al amanecer, basada en la novela homónima escrita seis años antes (1950) por Robert Hardy Andrews, es una película densa en su glosa historiográfica de un momento particularmente tóxico, un retrato ávido, muy expresivo, y a menudo doliente, del clima de odio que se vivía en el país de las barras y las estrellas y que desembocó en la Guerra Civil.

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El protagonista del relato es un pistolero sureño, Owen Pentecost (a quien Robert Stack confiere un porte señorial que se pone en sabio parangón con su frialdad, y al mismo tiempo en contraste con su carencia de escrúpulos), que llega a Denver, por entonces una ciudad en periodo de crecimiento, y logra establecerse como suerte de cacique local al arrebatarle, en una partida de cartas victoriosa (¡!), el salón y otros bienes a quien hasta entonces ejercía de tal, el orondo Jumbo (otro actor de conexiones catódicas: Raymond Burr). El clima social en Denver está marcado por los estigmas de esa guerra en ciernes (hallándonos en el norte, los sureños están en minoría, y son cada vez más hostigados por los unionistas), pero también por la necesidad o escasez de recursos de la mayoría, a quienes Owen logra poner a trabajar en diversas concesiones mineras en busca del preciado oro. El filme retrata con inteligencia la relación entre el clima prebélico que se vive en el lugar y los condicionantes económicos, todo ello resumido en una trabazón oro-violencia, reflejo de los intereses que sostienen la explotación y transporte de ese preciado recurso natural, y en los que Owen ocupa un lugar que es al mismo tiempo preeminente (por ser el cacique) y revelador del trasfondo individualista más nihilista (pues el pistolero y empresario no comprende otra causa que no sea la propia).

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El discurso sobre lo ideológico queda así bien servido, pero este ávido retrato de lo general a través de lo particular se complementa con la presencia de tres personajes en la órbita íntima de Owen. Por un lado, dos mujeres que se enamoran de él: la empleada del saloon del que pasa a ser propietario, Boston (Ruth Roman), y una emprendedora que llega al pueblo con la intención de abrir una tienda de ropa femenina, Ann Merry (Veronica Mayo). Esas dos mujeres, de diferentes y marcados caracteres –bien enfatizados por las diferentes caracterizaciones de cada una de ellas, y especialmente por el temple expresivo de Roman–, vienen a espesar la mirada entorno a las rugosidades de carácter, de comportamiento, de actitud del misterioso protagonista (en una película que merece tantos clímax, uno de ellos, espléndido, es el diálogo que mantienen Boston y Mary tras ver herido a Owen; cada una expone sus motivos, y mientras Boston, una mujer castigada por el entorno, acentúa su necesidad, Mary, cuya biografía no tiene esos condicionantes, revela su verdad: “le amo, pero también me compadezco de él”). Y la ecuación íntima termina de complementarse con un tercer personaje, un niño, hijo de un minero a quien Owen ha asesinado, y a quien adopta como propio: en una situación de excelente planteamiento, Owen decide enseñar al niño a disparar, aún a sabiendas de que es un niño corroído por el odio y que, como le manifiesta, cuando crezca buscará al hombre que asesinó a su padre para consumar su venganza…

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Con el advenimiento de la guerra, que corresponde al último tercio del metraje, las imágenes se vuelven más sombrías, a tono con esos conflictos que han dejado de estar latentes y finalmente han estallado. Este tramo climático arranca con la secuencia del tiroteo en el bar, culminada con el asesinato del pacificador, un reverendo, solución de obvios significados contextuales. Habrá espacio para el desencanto (la despedida de Owen y su confesión al niño que había adoptado), pero también para la violencia más descarnada (la secuencia en la que el malcarado Jumbo, enemigo de Owen en las sombras, asesina a sangre fría a su mujer amada). Y haciendo buenos los tópicos, habrá una persecución final, que dará por resolver el relato dejando una cierta sensación de circularidad en la estructura tanto como en la definición, incierta, del personaje central. Pero antes de que eso suceda, no puede por menos que llamarse la atención sobre la larga secuencia del asedio al saloon ocupado por los sudistas, que intentan huir con el oro de las minas: Tourneur aplica de forma excelente la métrica de la intriga, y va dilatando un crescendo de suspense que recubre como un manto atmosférico las razones argumentales puestas en solfa hasta la inevitable, estruendosa, literalmente explosiva solución.

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Aunque se trata del western más inclasificable de Tourneur, no es difícil establecer parangones con otros y pretéritos títulos suyos de adscripción a ese género, algo que es importante hacer para poner en valor la aportación del cineasta al western, a estas alturas aún más discutida que la que concierne al cine fantástico o incluso el noir y el cine de aventuras. Owen Pentecost, en la piel dura de Robert Stack, puede verse como un anatema, como un reflejo opuesto, del carismático personaje que llega a un pueblo para poner orden en uno de los argumentos arquetípicos del género; un reflejo opuesto, sin ir más lejos, del Wyatt Earp (Joel McRea) del western precedente de Tourneur, Wichita (1955); oposición obvia si reflexionamos sobre el hecho de que Wichita hablaba del nacimiento de una ciudad, del advenimiento de la civilización, y aquí en cambio de su desmoronamiento, al menos en lo anímico, fruto del veneno ideológico inherente a la guerra. Por otro lado, en ese interés del filme por explorar las razones de la violencia y sus manifestaciones a través de conflictos en deriva colectiva encontramos un parangón con otro western del cineasta, Tierra generosa (1946), que igualmente se servía de los avatares de un hombre, Logan (Dana Andrews), para describir más bien un entorno, una coyuntura socio-histórica, unas costumbres, y, claro, unos valores anudados a esa coyuntura. En las tres obras, esos valores se balancean entre los intrínsecos espacios épicos propios del género y una meditación sobre el mismo: la ponderación de lo intrincados que resultan los espacios de la moralidad tanto individual como colectiva.

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Todo esto queda zanjado en una obra de riqueza expresiva pareja a la densidad de los enunciados, una obra de clima enrarecido y músculo alegórico que no desentona en el paisaje, tan fascinante, del género en aquella década de su madurez y replanteamiento. José María Latorre defendía la película aludiendo a los riesgos asumidos por el cineasta a la hora de volcar en pantalla todos esos temas: “lo más admirable radica en el hecho de que, a la hora de contar la historia, Tourneur optara por la elección más radical y difícil de llevar a cabo: conceder a todos los hechos la misma importancia dramática y exponerlos simultáneamente sin dar prioridad a unos sobre otros”  (Dirigido por, enero 1994, nº  220). Latorre hablaba de razones de equilibrio en la exposición, pero aún más de la potencia de la imagen para dirimir esos diversos rasgos que van configurando una obra magnética, incómoda en muchos sentidos, cruel y no obstante melancólica. Con el apoyo de la meritoria labor fotográfica de William Snyder en technicolor, Tourneur maneja un cromatismo a veces irreal, tonos suaves pero que no desmienten fuertes contrastes si la ocasión lo precisa o juegos de atentos claroscuros con intencionalidad dramática de proverbial imaginería tourneuriana (por ejemplo en la secuencia del encuentro romántico entre Owen y Ann, fogoso e interrumpido, mitad luz mitad sombras, como proyección de los condicionantes morales). Imágenes tan aparentemente accesorias como esa secuencia de transición en la que se deja constancia del inicio de la guerra son una buena muestra de la idiosincrasia del director: le bastan unos segundos, en un montaje rápido que alterna la bandera de la Unión con primeros planos de la boca de un cañón que dispara; semejante sutura de imágenes revela la poética de una mirada, la violencia que se ceba contra la bandera literalmente por arte de la edición. Semejante ejemplo corresponde a, como hemos dicho, una secuencia breve y de transición (aunque importante porque anuncia la llegada del conflicto), pero el espectador atento recolectará, a lo largo del metraje, infinidad de figuras, imágenes, detalles pletóricos de expresividad, de capacidad para ilustrar y modelar dramáticamente esos férreos enunciados de guion: puede ser la figura de un personaje recortada contra el cielo o los enseres que aderezan una habitación; pueden ser planos cerrados o composiciones que juegan con el dinamismo y horizontalidad del scope y que legitiman los términos dramáticos del escenario o del espacio… Desde la trinchera de una serie B a punto de ser devorada por la televisión, Una pistola al amanecer se erige en un magnífico western que aborda con inteligencia, riesgo y ninguna complacencia un tema escabroso: es por derecho propio uno de los mejores westerns centrados en la Guerra de Secesión, y uno de los más prístinos ejemplos dirimidos desde lo cinematográfico del fratricidio que aquel conflicto supuso. Y también es, por supuesto, una magnífica película de un gran, grandioso director de cine.

WILD BILL

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Wild Bill

Director: Walter Hill

Guión: Walter Hill

Intérpretes: Jeff Bridges, Ellen Barkin, John Hurt, Diane Lane, David Arquette, James Remar, Bruce Dern, Christina Applegate, Keith Carradine, James Gammon, Marjoe Gortner, Karen Huie, Steve Reevis, Robert Knott, Pato Hoffmann, Patrick Gorman, Lee de Broux, Stoney Jackson, Stoney Jackson, Robert Peters, John Dennis Johnston, Loyd Catlett, Janel Moloney

Música: Van Dyke Parks

Fotografía: Lloyd Ahern

EEUU. 1995. 98 minutos

 

“Los héroes no deberían morir.

La moral de toda la comunidad queda por los suelos.”

Charley Prince

La fantasmagoría y la leyenda

Obra ubicada en los años de descalabro de Walter Hill, por la que el autor siente especial apego y al mismo tiempo uno de los más sonoros fracasos en el box-office de su trayectoria (tuvo un presupuesto de 30 millones de dólares, y recaudó… ¡sólo 2!), Wild Bill no se cuenta entre los títulos más recordados del director, pero en cambio sí merecería estar en un eventual breve listado de los más idiosincrásicos, más reveladores de su personalidad, y más logrados. Director cuya querencia por el western se ubica más allá de su práctica –mucho se ha hablado ya de los lazos del cine de Hill con ese género reflejadas en sus maneras a la hora de abordar otros, como el cine de acción–, con Wild Bill volvía a dar rienda suelta a esa mirada, entre revisionista y fascinada, que iniciara tres lustros antes con Forajidos de leyenda (1980) y que, poco antes de la realización del título que nos ocupa, había proseguido con Gerónimo, una leyenda (1994). El sonoro fracaso lo alejaría del género –y más bien le condenaría al ostracismo en términos absolutos–, pero Hill lograría redimirse casi una década después y en el ámbito televisivo, firmando dos obras de prestigio –y para muchos sus mejores westerns–: el piloto de la excelente serie western de David Milch Deadwood (2004), y la mini-serie de dos capítulos Los protectores (Broken Trail, 2006).

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 Amante del anclaje en los mitos y folclore del universo western, tras acercarse a la mítica de los hermanos James y Younger y hablarnos del célebre jefe apache, le llegó el turno a otro personaje que no necesita presentación entre cualquier amante del género: James Butler Hickok (1837-1876), más conocido como Wild Bill Hickok, explorador, aventurero, jugador, pistolero y alguacil de los Estados Unidos, un personaje asociado como pocos al romanticismo del Viejo Oeste y a quien precisamente en las últimas décadas del siglo pasado se le dedicó una extensa bibliografía, ora ensayo o novela, constando incluso una aportación del mismísimo Richard Matheson, The Memoirs of Wild Bill Hickok (1996). Hill quiso aportar su visión sobre el personaje a través de esta película, que, basada en la obra teatral de Thomas Babe Fathers and Sons (1978), rinde homenaje a esa condición espectral del personaje, entre la realidad y la mítica que le convirtiera antaño en el primer héroe de la dime novel del oeste. Si con Wild Bill pagó el peaje del fracaso comercial, debe decirse que el mismo personaje redimió al director, pues en el citado piloto de la serie Deadwood Walter Hill regresaría a aquel imaginario, lugar y personaje (siendo curiosamente encarnado por Keith Carradine, quien fuera uno de los hermanos Younger en Forajidos de leyenda y nada menos que Buffalo Bill en esta Wild Bill) para filmar acontecimientos semejantes desde otra, complementaria, perspectiva.

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Los términos de evocación del filme, la mirada embelesada, se edifican desde todos los frentes posibles, yendo más allá de diversos conceptos explorados en sus dos anteriores obras del género y alcanzando una frontera que, en sus posteriores obras televisivas, reconduciría a la búsqueda de realismo expositivo. La evocación se hace patente desde el arranque, que nos ubica en el entierro del personaje, y donde vemos a sus dos amigos, Charley Prince (John Hurt) y Calamity Jane (Ellen Barkin), prestos a narrar la historia según la fórmula de los sucesivos flash-backs. La evocación se halla en las decisiones estéticas, en las apuestas monocromáticas, a veces en color sepia, otras en tonos terrosos, o en un saturado blanco y negro, con intenciones que pueden cubrir tanto lo nostálgico como la cierta mirada fantasmagórica. Y la evocación (y nostalgia y fantasmagoría) se detecta asimismo en la estructura episódica, en el cierto gusto por introducir episodios fragmentarios que componen el gran e inconcluso mosaico que la mítica del western nos ha dejado del personaje, incluyendo, además, una retrospectiva autoconsciente de todo ello, en la secuencia en la que vemos a Hickok junto a Buffalo Bill en un tour teatral relatando sus propias gestas.

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Semejante práctica, la de que los personajes devengan leyendas vivas ante el público, tan extravagante como cierta, fue citada también por Andrew Dominik en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007), donde Ford (Casey Affleck) interpretaba ante el público la secuencia del asesinato del forajido. El título de Dominik rápidamente adquirió categoría de culto, pero nada se mencionó de lo mucho que esa obra le debía a Wild Bill. Sus formas acaso más sofisticadas, también hieráticas, no deberían haber impedido ver que las intenciones narrativas eran muy idénticas: tensar el relato entre la desmitificación que el propio personaje propone de su vida (allí el Jesse James que encarnaba Pitt; aquí un Bill Hickok, Jeff Bridges, aquejado por males en el cuerpo –ataques de glaucoma– y del espíritu, alcoholizado y taciturno, y que vaga solo por la noche entre los callejones de Deadwood buscando la receta artificial del opio en los fumaderos chinos) y la necesidad de explotar la leyenda que descubre a su alrededor, en una comunidad necesitada de referentes, de héroes, y que exagera siempre el relato de sus gestas.

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A pesar de partir de un material ajeno, Hill se distancia un tanto del mismo, para ubicar en cambio el interés narrativo en esa naturaleza de Hickok como personalidad expansiva tan propia del imaginario western, esto es su condición legendaria, que como hemos apuntado es una condición con la que el personaje no se siente cómodo, quizá porque es el único consciente de la diferencia entre la épica de lo mítico y lo patético de la realidad. Como el resto de películas consagradas al género por Hill, Wild Bill se caracteriza por una esmerada dirección artística, por su generosidad en su recreación de la faz atmosférica western, y por unas buenas caracterizaciones: por mucho que en su día se criticara, Jeff Bridges está estupendo en la piel dura, pero atormentada, de Wild Bill, y entre los comparsas de la historia hallamos interpretaciones igual de solventes de nombres como los de Hurt, Barkin, Diane Lane, Bruce Dern, James Gammon, Marjoe Gortner o David Arquette, éste último que compone de forma espléndida a Jack McCall, el joven desorientado y corroído por el odio que busca a Hickok para matarle, pues le hace responsable de los males que terminaron con la vida de su madre, antigua amante de Bill. A tono con este esfuerzo en la disposición de las piezas que dotan de veracidad al relato, Hill se acerca a la mítica violenta y arbitraria del oeste con secuencias a menudo caracterizadas por su cinética y su fuerza explosiva, incluso por su brutalidad y aspereza, que en las mejores ocasiones tienen la contraprestación de un agudo apunte lírico, una cierta poética.

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Pero a todo ello Wild Bill añade ese último acto (último tercio del breve metraje) en el que tiene que acontecer lo ineluctable, el asesinato del personaje, acto filmado con absoluta convicción, y donde las maneras secas de Hill no se riñen con una profundidad lírica que va a la par de la evidente carga de abstracción. Merced de esa excelente culminación del relato el filme logra trascender la problemática bastante habitual de las obras de Hill, un cineasta que, manejando relatos en términos exuberantes, a menudo no presta atención a la cohesión interna de lo que narra, perdiéndose fácilmente en la anécdota o la digresión, y por atractiva que ésta sea, paga el precio de la dispersión, de la falta de concreción e intensidad que debe atesorar el conjunto. Semejante déficit, bien plausible en la por otro lado estimable Forajidos de leyenda (y en general en el cine de Walter Hill, también extramuros del western), aquí se mitiga merced de la capacidad introspectiva del relato, de crescendo absorbente y una bella manufactura. Revisar hoy Wild Bill invita a matizar los habituales comentarios sobre el cine de Hill posterior a sus primeros y más reputados títulos. Invita a replantear el hecho de que ofreciera siempre obras descompensadas en su esencia, de virtuosismo en ocasiones malogrado en lo efectista por una falta de concreción, o fuerza, en la exposición dramática. Wild Bill, en respuesta a esos latiguillos, poco tiene de efectista, nada de ligero, bullicioso o desmesurado, y sí mucho de introspectivo y de armónico en su tono, deliberadamente lánguido. Y si lo planteamos en clave específica western, Wild Bill mereció en su día más éxito del que tuvo y sigue mereciendo ser rescatada del olvido; por un lado, como se ha sugerido en relación con el filme de Andrew Dominik, porque ha establecido líneas de influencia por mucho que ésta se haya ninguneado; por el otro, aunque en relación con lo anterior, porque en su fecha de realización fue una obra que defendía con uñas y dientes la pervivencia de los motivos universales del western. Aunque quizá hoy el género se halla en mejor estado de forma, a menudo se recurre al mismo desde la plataforma posmoderna o artificiosa, citando conexiones intergenéricas u otras probaturas que a veces resultan de interés y otras no. La aportación de Walter Hill al género, y quizá con Wild Bill en su vértice, nunca pretendió apropiarse de los cánones para otros intereses, sino poner el lenguaje de su tiempo a su servicio, herencia clasicista y al mismo tiempo prueba irrefutable del amor que el autor le profesó siempre al género por excelencia del cine americano.

BONE TOMAHAWK

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Boone Tomahawk

Director: S. Craig Zahler.

Guión: S. Craig Zahler

Intérpretes: Kurt Russell, Patrick Wilson, Matthew Fox, Lili Simmons, Richard Jenkins, Sean Young, David Arquette, Kathryn Morris, Sid Haig, Geno Segers, Michael Paré, Jamie Hector

Música: Jeff Herriott, S. Craig Zahle

Fotografía: Benji Bakshi

EEUU. 2015. 108 minutos

Lo grotesco y terrorífico

 Teniendo en cuenta el revuelo que está levantando Bone Tomahawk y el currículo de su responsable, S. Craig Zahler, a uno se le ocurre ver en Zahler a un personaje como Rob Zombie, artista multifacético que, en este caso, tiene un bagaje previo como escritor de novelas –del oeste y otros géneros, aunque una de las pertenecientes al western, precisamente su debut, A Congregation of Jackals, es la que tiene más renombre–, amén de músico, libretista y algunos trabajos como director de fotografía. El hecho de lanzarse a realizar esta su primera película y ofrecer unos resultados estimulantes nos invita a especular con la posibilidad de que Zahler pueda convertirse en el territorio del western algo así como lo que es Zombie para el cine de terror, una voz libre, personal y con talento. Aún es pronto, pero las expectativas son buenas. Wait and See.

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Lo anterior, sin embargo, no desmiente que la condición de western de Bone Tomahawk se haya discutido, no para negarle sus ingredientes, sino para añadirle otros, básicamente propios del cine de terror, incitando esas disquisiciones ya habituales en los últimos años sobre, al fin y al cabo, la falta de pureza de obras como ésta como representaciones de un género ya extinto, tendencia analítica que encasilla westerns –de La propuesta (John Hillcoat, 2005) a El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik, 2008), de El tren de las 3:10 (James Mangold, 2007) a Appaloosa (Ed Harris, 2008), de  The Salvation (Kristian Levring, 2014) a Deuda de honor (Tommy Lee Jones, 2014), incluso la serie de la HBO Deadwood (2004-2006), y un largo etcétera– como recreaciones peculiares o posmodernas, comentarios, excusas o disfraces genéricos que sostienen otras adscripciones. No es cuestión de entrar aquí en tan teóricos aspectos –que, sin negar la importancia de los géneros, me suelen aburrir por su a veces indescifrable puntillosidad por generar nuevas etiquetas, cuando es evidente que la mixtificación es una nota distintiva del cine contemporáneo, se aplique al western o a cualquier otro género–, y sí en cambio de consignar que Zahler convierte a los indios de toda la vida en unos seres salvajes con unos extraños ritos y pavorosas costumbres, sucediendo que esa apuesta por una investigación antropológica sobre lo salvaje termina dotando al relato de elementos propios del horror (los salvajes son más bien monstruos, por su lenguaje, por su modus vivendi, por su capacidad mortífera, por su desprecio por la vida e incluso por su hábitat oscuro: una cueva que no deja de ser una casa de los horrores), elementos en realidad muy localizados en el relato: al inicio y después en el clímax de la función, momento este último en el que una imagen particularmente gore refuerza la impresión virulenta asociada con lo terrorífico.

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Lo que sucede es que esa descripción de los salvajes con los que los personajes deben enfrentarse en el fondo no deja de ser la paráfrasis de un enfrentamiento conradiano con fuerzas alejadas hasta más allá del límite de lo comprensible, porque precisamente lo que interesa al relato, su hilo conductor, son esos personajes y su viaje, la auténtica odisea (otro tropo clásico) para llevar a cabo un rescate (tropo este del western) en las condiciones más adversas. Esa antes aludida forma tan llamativa de retratar a los indígenas es un valor importante de la película, pero que debe verse como un reflejo de la misma meticulosidad con la que multitud de detalles e incluso la caracterización extrema de los personajes van edificando una descripción ambiental de atributos de naturalista hasta lo feroz, elemento este –insisto, cardinal en la película– que sin duda remite al interés historiográfico que Zahler demuestra por aquella época y aquellas gentes, algo que es dable esperar de un buen escritor de novelas del oeste.

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Consecuencia inevitable de la carestía de medios de la obra es la vocación introspectiva con la que se relata la historia, sensación reforzada por el huis clos que define la larga travesía por el desierto, cuya atmósfera algo tiene de claustrofóbico –y el insistente silencio, la negativa del cineasta de utilizar música, incide  bien en ello– pero también de acomodo a un relato íntimo, sobre el encuentro de cuatro personalidades bien diferentes en pos del mismo y altruista objetivo. Como digo, la carestía de medios –y el rodaje on location en apenas 21 días– tiene que ver con esos atributos del filme, pero aquí se da la feliz máxima del cine de serie B clásica, según la que los cineastas de fuste no sólo extraen el máximo partido a los medios de los que disponen sino que, más allá, hacen de la necesidad virtud. Porque Bone Tomhawk me parece a mí que logra un excelente balance entre su vis naturalista y el controlado artificio de esos aderezos terroríficos, del mismo modo que es muy notable el equilibrio entre los ingredientes novedosos para el género que pretende aportar Zahler y la ciencia con la que logra exprimir lo tradicional en la construcción de las relaciones entre los personajes, zanjando pactos entre lo grave y lo liviano que dotan de ritmo, intensidad y sentido a un metraje largo, más de dos horas, que se hace francamente corto.

LOS ODIOSOS OCHO

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The Hateful Eight

Director: Quentin Tarantino

Guion: Quentin Tarantino

Reparto: Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Jennifer Jason Leigh, Bruce Dern, Tim Roth, Dana Gourrier, Demian Bichir, Walton Goggins, Michael Madsen, James Parks, Channing Tatum, Zoë Bell, Lee Horsley, Gene Jones, Keith Jefferson, Craig Stark, Belinda Owino

Música: Ennio Morricone

Fotografía: Robert Richardson

EEUU. 2015. 151 minutos

 

No hay resguardo para la tormenta

Los analistas del cine de Quentin Tarantino se han acostumbrado a reiterar siempre los mismos argumentos para desmenuzar lo que dan de sí sus películas. Es lógico. Porque Tarantino no vive tanto del reciclaje de motivos cinematográficos del cine (con preeminencia del bis) del pasado cuanto de esa personalidad que le llama a retroalimentar su propio universo, razón por la que virtudes, defectos, señas de estilo y tics se van reproduciendo, a veces proponiendo breves variaciones, película a película, como un molde sobre el que sustentar la tan cacareada autoría del cineasta. Por eso, a propósito de Django desencadenado (Django Unchained, 2014) y de la condición de western, un servidor hablaba sobre el placer que Tarantino le encuentra a explorar “ese universo hecho a medida con el que se muestra capaz de revisitar cualesquiera géneros o temas, no sé si decir para reinventarlos pero sí al menos para filtrarlos según ese prisma personalísimo que halla sus motivos motrices en la referencia cinéfila, metanarrativa y posmoderna, ello servido según unos patrones estilísticos también muy marcados y a veces iconoclastas”.

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Sin embargo, y quizá por tratarse de un segundo western (de tres, pues dice querer hacer una trilogía), el realizador de Jackie Brown (Id, 1998) introduce aquí, se hace evidente, una sustancia más específica en su aproximación  a los lugares comunes de ese género (y algún otro, principalmente el noir, con el que el filme flirtea). No hablo de temas o siquiera de argumentos: Django desencadenado abordaba la temática de la esclavitud y esta The Hateful Eight propone una historia de visos claustrofóbicos y nihilistas sobre forajidos y cazadores de recompensas, aliñada con comentarios poco velados sobre el odio remanente tras la finalización de la Guerra de la Secesión. Pero, como decía, no es el tema sino la aproximación, la preeminencia de la forma (la narración manierista), pero la forma, al fin y al cabo, como vehículo expresivo de un determinado universo. Viendo The Hateful Eight uno tiene la sensación de que Tarantino da un paso adelante en su trayectoria no necesariamente porque depure su apuesta formal sino porque avanza en la depuración del todo, el qué y el cómo narrar el qué.

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Es fácil apreciar lo que digo si pensamos en esta octava obra de Tarantino como un remake en clave western de su primera película. Como en Reservoir Dogs (1992), que era mucho más que un diamante en bruto, Tarantino enfrenta a una serie de personajes, todos ellos con intenciones espurias (aunque unos se muevan en la dudosa legalidad del oeste, caso de los caza recompensas, y otros estén al otro lado de esa ley), enclaustrándolos para ir condensando esas oscuras motivaciones hasta alcanzar un clímax de sangre. En ambos casos, una parte importante del relato discurre en el interior de un espacio cerrado. En ambos casos, se produce un devenir episódico y el cineasta se sirve de ciertas fugas que rompen con la continuidad de tono de una manera chocante (incluyendo, llamativamente, un flashback que no responde sino a la invención de quien lo evoca; allí el poli infiltrado que encarnaba Tim Roth; aquí, el ex combatiente negro al que da vida –convirtiéndose en el personaje probablemente más carismático en un elenco de personajes al que no le falta carisma– Samuel L. Jackson). Y podríamos seguir buscando paralelismos, pero basta lo consignado para indicar que no es que Tarantino regrese a sus raíces, sino que las revisita con las herramientas que un cuarto de siglo de practicar cine (además el cine que le ha interesado, pues tiene la suerte de que el éxito le acompaña) le han permitido incorporar a su bagaje, de manera que The Hateful Eight encaja en ese bagaje fílmico de manera circular, como recapitulación de temas al mismo tiempo que como progresión estilística coherente.

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De Tarantino también es legítimo opinar que es eminentemente un creador de secuencias individualmente consideradas, y que a menudo tiene que ingeniárselas para casarlas en argumentos cohesionados. Lo suyo son los “volúmenes”, los episodios, los fragmentos desgajados, los detalles que se van acumulando a modo de puzle cuya disposición de piezas habilita un replanteamiento juguetón del papel que desempeñan los personajes (algo por otro lado indicativo de la condición de túrmix y afán de reciclaje de su cine). En la estructura de Reservoir Dogs y Pulp Fiction (1994), así como en el largo y múltiple clímax de Jackie Brown ya se intuía esa devoción por lo fragmentario, pero en Kill Bill (2004) y Death Proof (2007), se hizo particularmente evidente. En sus dos posteriores obras (Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009) y Django, en cambio, existía mayor linealidad argumental, si bien se apreciaba que la métrica seguía sosteniéndose en unas determinadas escenas “fuertes”, que justificaban la preparación de las mismas durante el resto del metraje. Pero en Los odiosos ocho la estructura se desliza por otros derroteros específicos: el grueso del relato es una larga macro-secuencia, la que tiene lugar en la cantina en la que los pistoleros se refugian de la tormenta; antecedida por otra más breve que sirve de presentación, la que relata el viaje en la diligencia por el paisaje nevado de Wyoming hasta que la tormenta obliga a buscar ese resguardo; e interrumpida en su mismísimo clímax por otro flashback, que sirve de presentación de otros personajes, o levantamiento definitivo del velo sobre su auténtica identidad. Como vemos, el relato es un huis clos y la estructura se desnuda o simplifica al máximo. Si The Hateful Eight es una de las obras más redondas de su autor ello tiene que ver con esta elección de estructura, y por dos motivos: una, porque Tarantino no se pierde en la sofisticación de las rupturas ni en meandros explicativos que quiebren la atmósfera salvo cuando resulta estrictamente necesario, decisión sabia en una trama cuya superficie (o literalidad) nada tiene de compleja. Y dos, porque esa desnudez de estructura permite a Tarantino (y a Robert Richardson, memorable en su labor fotográfica tanto en exteriores como en interiores) desplegar con toda fluidez el barroquismo manierista (y ultraviolento) que caracteriza su puesta en escena. Hablamos de una obra de dos horas y media en la que medio metraje se agota presentando a los personajes sin que por ello el ritmo se resienta lo más mínimo: eso es indicativo de la formidable habilidad como escritor y narrador visual del realizador, que sabe extraer unos réditos atmosféricos equiparables a los de Reservoir Dogs pero con multitud de variables/ingredientes que convierten aquel minimalismo de su opera prima en un exuberante artefacto cuya rara cohesión se antoja mucho más difícil de lograr.

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Dejando de lado esas diversas virtudes, hay otra que sin duda concilia a una parte de espectadores, generalmente reacios a lo que Tarantino ofrece, con su cine. Me estoy refiriendo a los apuntes históricos que repercuten en la trama y a la visibilidad de la película como metáfora –bien deprimente, cierto– sobre América. Tarantino se había servido de sus dos anteriores ficciones para reescribir la Historia a través de ideales desfachatados que hacen del individualismo el estandarte de una justicia cósmica y universal, fuera en lo concerniente a la lucha contra los nazis o a la lucha contra los esclavistas del sur de los EEUU antes de la Guerra de Secesión. Aquí resulta particularmente llamativo que, al comparecer de nuevo –como siempre– esas señas individualistas, Tarantino las canalice de un modo diríase que opuesto a esas dos películas. Siguiendo con su incorrección política, pero cambiando ideales por nihilismo, Tarantino moviliza a todos esos personajes carismáticos en una danza de odio compartido, mutuo hasta extremos tan delirantes que los enemigos, a falta de existir amigos, pueden devenir en aliados. El personaje catalizador de los acontecimientos en The Hateful Eight es sin duda la única mujer con un papel de peso, la outlaw Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), pues esta es al fin y al cabo la historia de un intento de rescate convertido en un rosario de violencia y muertes, metáfora de contrapeso social sobre el papel de la mujer en un universo masculino y depredador, por mucho que eso funcione más bien sobre el papel y en cambio en la definición concreta del relato nos chirríe la definición de la femme tarantiniana. Pero más evidente es que ese tablero argumental está estampado, como antes se apuntaba, sobre el escenario histórico de las secuelas de la guerra norte-sur, de modo tal que los bandos que se crean (uno ya existe, pero está oculto; el otro es improbable, pero se improvisa por pura necesidad) están llamados a colisionar desde parámetros que permiten una equiparación filosófica con la contienda civil, no porque unos sean yankies y otros sureños, sino por lo que el relato termina teniendo de ajuste de cuentas interminable, con insalvable última parada en lo dantesco, entre personajes que acarrean el odio en el alma y la violencia en la motivación de sus actos. Ese odio que comparece en el título para alinearlos a todos no deja de ser una lectura que reniega de toda esperanza en los valores humanos, rendidos a los estigmas que les han convertido en lo que son y quieren seguir siendo, es decir que habla de la vorágine de destrucción que sostiene la guerra y que pervive incluso después del armisticio. Lo dicho: una metáfora de América. No es ocioso que los créditos finales discurran al son de una triste melodía de Roy Orbison que habla de los pocos combatientes que volverán a casa, y de cómo la guerra los habrá cambiado. Y no es ocioso tampoco que la violencia que edifica los acontecimientos en The Hateful Eight encuentre el telón de fondo constante, inútil por falso, de unas letras escritas por Abraham Lincoln, el hombre que salvó a los EEUU, pero que no pudo evitar el precio tan alto que había que pagar por ello. Esa carta de Lincoln –una carta falsa– que el mayor Marquis Warren (Jackson) cobija se erige en una de las más inspiradas ocurrencias del épater Tarantino a lo largo de sus ocho películas, por su capacidad para instituir, en el particular universo del autor, señas de (in)justicia poética. Y de hecho es la única anclada de forma doliente, no anecdótica, al comentario historiográfico. Quizá, introducía este párrafo, este ingrediente de la película concilie con el cineasta a determinados sectores o espectadores que creen –erróneamente– que una buena película debe guardar necesariamente relación con la realidad, sea por sentido de lo que es verosímil o por propiedades metafóricas. Según ese juicio, Tarantino se acerca un poco, en esta obra, al Sam Peckinpah de sus westerns líricos.