JOHNNY GUITAR

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Encrucijadas

Western celebérrimo, apasionante por muchos motivos, uno de ellos es por cómo trabaja las tipologías que, de siempre, han interesado al cineasta que firma la obra (esos personajes arrojados al límite, movilizados por una quimera romántica, que tienen que rebelarse contra los elementos por mucho que, a menudo, resulte insuficiente), dentro de la plantilla de ese género, el western, que en aquellos años estaba en una fase (apasionante) de crisis y replanteamiento como de hecho lo estaban en general los moldes de la narrativa clásica hollywoodiense. Lo que narra “Johnny Guitar” es, evidentemente, una encrucijada. Todo transcurre en un espacio muy concreto y en un periodo brevísimo de tiempo; ahí se dirime todo: el pasado y el futuro, tanto a nivel particular como a nivel metafórico (en clave de la narrativa socio-histórica que refleja el western). La presentación de los conflictos que trabaja el guion de Phillip Yordan es llamativo porque se basa en el impacto: nada se va prefigurando, todo está a punto de empezar. No es ocioso que el primer plano del filme sea una voladura de terreno, una explosión. Ese otro terreno sensible que es el corazón de los personajes, también está a punto de explotar a lo largo del metraje.

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Siguiendo con componentes telúricos, una ventisca lleva a Johnny (Sterling Hayden) hasta el local que regenta Vienna (Joan Crawford). Johnny juega al equívoco con todo quisque, del mismo modo que ha renunciado a sus atributos de pistolero y ahora se dedica a tocar la guitarra. Al principio, intuimos en Johnny al típico loner que guarda un secreto, pero pronto, en la intimidad entre él y Vienna, el secreto queda revelado, además con ese prodigioso diálogo en el que los dos personajes, conscientes de las máscaras en las que deben evitar, se declaran su amor como si ese sentimiento cierto fuera otra mascara: “dime que me has echado de menos todos estos años, aunque sea mentira”, le dice él; “te he echado de menos todos estos años”, le obedece ella. La motivación de Johnny es la necesidad sentimental, pero la de Vienna es de otra clase: lucha por su posición, lucha por mantener a flote el local que regenta –brillante el detalle de esa ruleta que pide que se haga rodar a pesar de que el local esté vacío-, y lucha contra los elementos, personificados en los dos caciques del pueblo, Emma Small (Mercedes McCambridge) y John McIvers (Ward Bond). Para construir al personaje de Emma como perfecta némesis de Vienna, y haciendo buenas esas pulsiones que hacen de la película un retazo expresionista sobre pasiones desatadas con fondo de western, el conflicto no se basa simplemente en razones de statu quo económico: Emma considera a Vienna una amenaza y su enemiga porque es una emprendedora con posibilidad –si el ferrocarril alcanza al lugar- de medrar y cuestionar su control económico de la región, pero a ello se le suma el hecho de que la cacique esté enamorada de otro outsider, Dancin’ Kid (Scott Brady) que a su vez ama a Vienna. En una motivación donde el odio alcanza lo obtuso, Emma quiere ver muertos tanto a Vienna como al hombre que pretende y sabe que no puede conseguir.

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De lo anterior también se colige que, claro, Vienna hace cantar (Johnny) y bailar (Dancin’ Kid) a los hombres a su aire, pero no porque sea una mujer fría y calculadora. Ray y la actriz saben matizar perfectamente esa interdependencia que Vienna tiene establecida tanto con su antiguo amante que regresa, Johnny, como con su pretendiente, que es más que otra cosa aliado en su enfrentamiento contra los caciques del lugar. Desde el punto de vista de esos dos personajes masculinos, si bien el primero, a pesar de su aparente parquedad expresiva, se entrega con cuerpo y alma a Vienna, el segundo se halla en otra encrucijada: es el jefe de una banda que se ha quedado sin opciones económicas, pues la mina de plata que explotaban ya no tiene más riqueza que ofrecer; además, tienen fama de malhechores, y la comunidad los pretende, al igual que a Vienna, expulsar del lugar. En esa encrucijada, Dancin’ Kid efectúa un run for cover mal medido, al asaltar el banco y planear una fuga que al final no podrá concretar. Todos los miembros de su banda pagarán el precio de esas circunstancias, quizá por su renuencia a huir cuando tenía una posibilidad… quizá porque le costaba separarse de Vienna.

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A lo largo del metraje de Johnny Guitar bulle constantemente ese peligro y esos sentimientos cruzados y arrojados al límite, que Ray y Yordan impresionan en el escenario febril y urgente de la frontera, de una tierra en proceso, problemático, de civilización. Muchos exegetas de Ray han anotado ese trazo genuino del cine de Ray de apropiarse de los códigos genéricos para la exposición de los temas que le obsesionan. En esa franja filmográfica eso está muy acusado, y sucede aquí con el western como lo hace con el cine gangsteril en Chicago año 30 (1955). La modernidad de Ray, en buena medida, se basa en esa dialéctica expresiva, en ese cóctel vibrante, emocionante, de sentimientos universales y pulsiones románticas agitadas en esos códigos reconocibles. Después, en un terreno metanarrativo mucho menos abstracto, y en el caso concreto que nos ocupa, el propio director y guionista hablaron de los términos metafóricos que la película plantea en relación a la caza de brujas, una metáfora válida, por supuesto, como tantas pueden encontrarse en los relatos ricos en expresividad (y que quizá sí se impone en una decisión de guion, cerca del cierre, que, fuera de esa metáfora, adolece de cierta incongruencia: cuando McIvers y el resto de pistoleros del pueblo abandonan a Emma, ergo al senador McCarthy, en su cruzada contra los señalados), pero mucho menos apasionante que las disquisiciones sobre el amor y la obsesión, sobre el odio y sus condenas, sobre las luchas individuales por la redención y lo difícil que resulta llevarlas a puerto; o, al mismo tiempo, sobre cómo esos valores individuales pugnan por encajar, de un modo accidentado y apasionante, en otros valores superiores, colectivos que deben fijarse el paisaje de una tierra para que esta alcance una definición y, si no es una quimera, una civilización

APACHE

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Apache

Director Robert Aldrich

Guion  James R. Webb, según la novela de Paul Wellman

Música David Raksin

Fotografía Ernest Laszlo

Reparto Burt Lancaster,  Jean Peters,  Charles Bronson,  John Dehner,  John McIntire, Paul Guilfoyle,  Ian MacDonald,  Monte Blue,  Morris Ankrum,  Walter Sande

EEUU. 1954. 95 minutos

Un lugar en ninguna parte

No hay que obviar las generalidades, ni siquiera aquellas sobre las que ya se ha escrito mucho, así que no está mal empezar diciendo que Apache es uno de los tres títulos que, en el devenir de la narrativa y temas del western por allá los años cincuenta, es recordado por abordar la cuestión india dándole voz al vencido. Realizada cuatro años después de los otros dos títulos que suelen agruparse en esa categoría de “proindios” –La puerta del diablo (Devil’s Doorway, Anthony Mann, 1950) y Flecha rota (Broken Arrow, Delmer Daves, 1950)-, Apache acaso sea, de las tres, la que probablemente incide en el tema de la forma más genuina, más densa, más alejada de lugares comunes y apriorismos entre lo romántico y lo exótico, o, dicho de otra manera, la que mejor logra zafarse -hasta cierto punto, claro- del punto de vista blanco. Quizá ello en parte sea debido a que en esos cuatro años (1950-1954) el género por excelencia del cine americano sufre muchas y apasionantes sacudidas -el llamado superwestern o western psicológico, la irrupción de firmas como las de Sturges, Boetticher o los cineastas de la generación de la violencia, por no hablar de la densidad y potencia de los títulos legados en aquellos años por los directores ya consagrados en el género, como Ford o Hathaway-, y quizá también debamos otorgarle ese mérito, o ese esfuerzo de escrupulosidad en la mirada a lo otro, a la novela en la que se basa la película, Broncho Apache, de Paul I. Wellman, sobre la que lamentablemente no puedo extenderme porque la desconozco. Pero, en cualquier caso, la recreación de esa -rezan los rótulos iniciales- leyenda del indio Massai, el guerrero Apache que renegó de la rendición de su pueblo y se lanzó a continuar la lucha en solitario, resulta, en la perspectiva de lo temático-historiográfico, un hito para el género.

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Apache supone también un título importante en el devenir filmográfico de uno de los actores más carismáticos del Cine. Burt Lancaster venía labrando su fama desde hacía años en un ya muy meritorio bagaje en extraño balance entre sus aportaciones acrobáticas y llenas de joie de vivre al cine de aventuras y su presencia enigmática, robusta y a veces turbadora en piezas excelsas de cine negro, y en 1953 se había significado en la primera línea industrial con su interpretación del Sargento Warden en De aquí a la eternidad (From Here to Eternity, Fred Zinnemann). De la mano del productor Harold Hecht, y con la película que nos ocupa -que, después se comentará, fue realizada con muy escasos medios- Lancaster iniciaba un apoderamiento en el seno de la industria de Hollywood, basado primero en la diversificación y cuestionamiento de los lugares comunes de los arquetipos propios del star-system, y posteriormente -conforme las propias estructuras de la industria se iban desmoronando- más radicalizado en la elección, entre el riesgo asumido y la promoción de una determinada ideología. Aunque la idea resulte irónica contemplando su caracterización en Apache -ese betún que embadurna su rostro (como el de Jean Peters) y resalta de manera imposible su mirada verde, de sensación visual tan extravagante que nos aleja de la verosimilitud-, el título de Aldrich, muy exitoso, supuso un hito importante en el devenir filmográfico de un actor que personificó un cambio profundo de tornas en el cine americano y que reconocemos que encarna como nadie la génesis de lo que hoy -y desde hace tiempo- se tilda como la política de los actores.

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Y aquí instalados llegamos a Robert Aldrich. Apache supuso la cuarta película del cineasta, y el título que logró ponerle en el paisaje del establishment. Pero el cineasta, que en 1954 cumplía treinta y seis años, estaba lejos de ser un neófito. Se había forjado en la arena de la RKO, como asistente de producción y ayudante de dirección. En una de las películas en las que trabajó durante aquellos años de aprendizaje del oficio, concretamente Diez valientes (Ten Tall Men, Willis GOldbeck, 1951), colaboró con Harold Hecht, quien pensó en él para dirigir Apache por las habilidades demostradas en aquella colaboración y por el hecho de que Aldrich, en dos de sus tres obras previas como director -concretamente The Big Leaguer (1953) y World for Ransom (1954)-, había sido capaz de ceñirse absolutamente al calendario de producción y terminar el rodaje en apenas dos semanas. El ajustado presupuesto para Apache exigía a un cineasta capaz de lidiar con los problemas técnicos inherentes a cualquier rodaje, capaz de filmar deprisa, de filmar bonito, de filmar barato. Aldrich no defraudó a Hecht, ni por supuesto tampoco a Lancaster. La recompensa mutua sería la colaboración, apenas un año después, en un western de mayor enjundia y no menor personalidad que éste, Veracruz (1955). Años después, cineasta y actor volverían a cruzar sus caminos en otras dos y reseñables ocasiones: en La venganza de Ulzana (Ulzana’s Raid, 1972), en cierto modo revisión de los postulados de esta seminal Apache en el abordaje de la cuestión india, y Alerta: Misiles (Twilight’s Last Gleaming, 1977), despiadada sátira del militarismo que no es difícil escoger como la mejor película de los últimos años de Aldrich tras las cámaras.

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Expeditivo tanto por obligación como por devoción, Aldrich evidencia en Apache, como se ha apuntado, su capacidad como realizador de la industria, de parámetros cercanos a la serie B, pero también -lo uno nunca desmintió lo otro, más bien lo contrario-, su proverbial personalidad, su forma vívida y crispada de plantear el drama, su habilidad para la exposición basada en la cinética y la fisicidad, el nervio narrativo, la inquietud expresiva que sabe recoger en una diáfana exposición de lo externo o argumental. Sirviéndose de constante el metraje, como una coda, de un tono muy terroso en la fotografía, el cineasta localiza el drama entre la confrontación inevitable (pocas secuencias no obedecen a una confrontación: desde esas imágenes, en el arranque, de los Apaches y el ejército preparándose para una refriega armada hasta las escenas de seducción entre Massai (Lancaster) y Nalinle (Peters), pasando por todos y cada uno de los encuentros o desencuentros que jalonan el iter del protagonista, y con atención inevitable en el personaje anatémico, el agente de la autoridad Sieber -un excelente, como siempre, John McIntire-) y la urgencia, que es la lucha por la supervivencia del indio rebelde pero también su necesidad de ir cambiando de lugar y propósito conforme los acontecimientos van acorralando su libertad en todas sus definiciones posibles.

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En ese sentido, Apache es una oda no por eléctrica y dinámica menos pesarosa a lo imposible que le resulta a un hombre encontrar su lugar en el mundo cuando este mundo le ha expulsado, cuando ya no le quedan aliados ni asideros; cuando, de hecho, ya no queda nada. Hollywood, es sabido, es capaz de sacarse de la manga un cierre esperanzador basado en una noción sentimental, pero ni ese pequeño haz de luz que supone el llanto de un niño recién nacido ni ese plano final que muestra un proyecto de hogar puede desmentir la lógica de los acontecimientos. El filme plantea, a través de esa rebeldía y esa urgencia que caracterizan al personaje-relato, una metáfora combativa de la gran derrota de los indios, y probablemente por ello una paráfrasis más lúcida y menos idealista que tantas otras realizadas antes o después, incluyendo la victimización abordada en el cine seventies o hitos industriales más cercanos en el tiempo, como la oscarizada Bailando con lobos (Dances With Wolves, Kevin Costner, 1991). Y, revisionada hoy, más de medio siglo más tarde, asoman otras e interesantes lecturas: la pugna de Massai contra su propio cabecilla, contra el statu quo marchito de su tribu, contra la condescendencia u hostilidad blanca, contra el ejército de la Unión, contra todos, es un antecedente curioso, cabría decir que un exponente de protohistoria en clave western, de una de las nociones más explotadas por el cine de los últimos veinte años sobre el individualismo y la épica contemporánea: el hombre solo contra los elementos, el individuo  pírricamente enfrentado a una gran maquinaria desgobernada del más elemental sentido humanista, y que, solo merced de sus habilidades superiores como guerrero y como ser humano, logra sobrevivir y reclamar su dignidad, su especialidad, su identidad, su legado. La tragedia de pensar ese paralelismo radica en imaginar que, en tal caso, nuestros solitarios héroes del presente, en quienes proyectamos nuestros anhelos y valores, son indios a punto de ser aniquilados por la inclemente apisonadora de otros tiempos, ningún anhelo y no otro valor que el mercantilista. La tragedia, en ese paralelismo y sus pespuntes ideológicos, es imaginar la ironía del hogar que nos queda en el final feliz impuesto por un mundo sin alma.

RIO CONCHOS

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Rio Conchos

Director: Gordon Douglas

Guión: Joseph Landon y Clair Huffaker.

Intérpretes: Richard Boone, Stuart Whitman, Anthony Franciosa, Jim Brown, Edmond O’Brien, Wende Wagner

Música: Jerry Goldsmith

Fotografía: Joseph McDonald

EEUU. 1964. 109 minutos

 

En la guerra como en la muerte

Sin duda uno de los westerns más exuberantes –también uno de los mejores– de la era post-clásica, podríamos decir que en Río Conchos se produce la fricción, el encuentro, entre el John Ford de Centauros del desierto (1956) y el Sam Peckinpah de Grupo salvaje (1969). Lassiter (Richard Boone), su protagonista, tiene muchos atributos que nos recuerdan a Ethan Edwards, pero la retórica de Ford pertenece a una época y la de Gordon Douglas a otra: si al primero le conocemos y reconocemos, con esa puerta que se abre, como personaje de visos mitológicos, las mismas alegorías sirven para Lassiter, pero desde una construcción intencionadamente en bruto y mucho más nihilista: en su primera aparición, en el fondo del encuadre en la secuencia pregenéricos del filme, se dedica a asesinar a sangre fría, a tiros por la espalda, a diversos Sioux que se hallaban celebrando un ritual funerario; Douglas llegará a escatimarnos su rostro hasta una secuencia posterior, y por el momento no deja de ser un un hombre pegado a su rifle, un asesino sin escrúpulos.

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La lírica de Ford, como fruto noble de las mismas intenciones por parte del novelista Alan Le May, filtraba y graduaba debidamente las anotaciones historicistas del relato. En esta Río Conchos no hay filtro, como tampoco lo hay en Mayor Dundee (1964) o en la citada Grupo salvaje. El filme de Douglas, según el fértil argumento (y excelente guion) de Joseph Landon y Clair Huffaker, habla de las heridas de la Guerra Civil, principalmente el odio, el sentimiento de derrota y el desasimiento tras la pérdida de seres queridos, factores profundamente humanos fruto de ese determinante contexto que quedó tras el enfrentamiento fratricida, a los que se añade otro variable, la lucha contra los indios, para agitarlo todo según las reglas de la violencia más pura. Así, el relato nos narra la odisea de un grupo de hombres compuesto por dos miembros del ejército yankee, incluyendo un sargento negro, por Lassiter, quien aún lleva puestos los pantalones del ejército confederado, y por Rodriguez (Tony Franciosa), un buscavidas sin escrúpulos. Interesa tanto el objetivo como la circunstancia: lo primero, recuperar un formidable cargamento de rifles que se teme que un confederado, Pardee (Edmond O’Brien), quiere poner en manos de los Apaches para que éstos ataquen al ejército unionista; lo segundo, conocer si tan asimétrico grupo encontrará un equilibrio, un respeto, un acuerdo en pos del objetivo.

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Con semejantes mimbres, Gordon Douglas ejecuta un sensacional relato marcado por la fisicidad (a lo que coadyuvan esos planos largos y panorámicas en scope con los que el cineasta aferra los personajes al adusto territorio, así como la magnífica fotografía en color de Joseph MacDonald) y por la violencia (en sede de la cual comparecen en el relato algunas secuencias particularmente angustiosas, incluida una tortura en los últimos compases del relato, que Douglas filma sin contemplaciones y con mucha convicción), una violencia en lo narrativo atravesada por el punto de vista de Lassiter, un hombre atormentado por la terrible pérdida de sus seres queridos, que, en beneficio de la causa, cuenta con la opinable ventaja de no pretender tanto colaborar con el confederado Pardee como rendir cuentas con unos indios a los que odia tan profundamente como éstos le odian a él (eco de Edwards, bien desgranado a lo largo del relato y rematado en el speech que a Lassiter le dedica el jefe Apache cuando se encuentran en el fortín improvisado de Pardee). Que sea un personaje tan experto, pero también cansado y a pesar de lo anterior lleno de ira como Lassiter quien, en la definición argumental, conduzca el relato, sólo puede traducirse en un acontecer desasogante que desagua en un, eco hacia Peckinpah, clímax caótico salvaje. Algunos exegetas han visto en semejante argumento un reflejo del viaje a El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad (“La misión para matar conduce hacia la locura, remontar un río, profundizar en el territorio, equivale a penetrar en la mente, buscar lo profundo de ésta”; Al oeste del mito, Adrián Sánchez, pág. 150), atinada reflexión que, no obstante, quizá obvia la motivación redentora que, finalmente, espora en Lassiter, quien asume como propia una misión que sin duda escapaba de las habilidades de los miembros del ejército unionista que debían liderarla, harto como está el personaje de la vorágine de violencia y muerte que el enfrentamiento armado trae consigo; Lassiter alcanza esa decisión al ser sensibilizado por la imagen de otras víctimas como las suyas (la formidable secuencia del asedio al grupo por parte de los Apaches en una casa arruinada, donde Lassiter descubre a una mujer muerta en circunstancias parecidas a su esposa –Douglas deja la dantesca escena fuera de campo, porque lo que importa es la reacción del personaje– y a un bebé herido que, poco después, también perecera), algo que le lleva a tomar la iniciativa e incluso enfrentarse con su aparente aliado Rodríguez por su falta de compromiso a la causa.

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Esa redención a través del sacrificio altruista (de nuevo Ethan Edwards), no obstante, no significa una enmienda de unas piezas, las desgranadas en el tablero de relaciones entre los personajes, demasiado desgastadas por la ruina bélica y moral como para hallar un reencaje. De hecho eso es lo que hace de Rio Conchos una película tan turbadora y, al mismo tiempo, conmovedora: a través de su torturado protagonista atraviesa, zigzagueante, el filo entre un compromiso con el prójimo y una insubordinación como bandera y declaración de principios. No hay otro camino que la muerte y la destrucción para Lassiter, pero en última instancia comprende que incluso ese blackout insalvable de su vida puede llevar esperanza a otros (un capitán unionista y una mujer india que se contemplan el uno al otro, supervivientes y de algún modo capaces de entenderse, más allá del cierre del relato); algo que también puede resumirse con otro parangón basado en percutantes imágenes de la película: hay al fin y al cabo algo de dignidad y cordura en intentar vivir, sabiendo que será imposible, en una casa reducida a cenizas (la de Lassiter, al principio del filme, cuando es capturado por el ejército), y no en cambio en imaginar poder construir, en la nada, el proyecto de una mansión sureña y el proyecto de otra guerra con un ejército de mercenarios o de víctimas instrumentalizadas (los indios), como pretende Pardee, personaje que, encarnado por el carismático O’Brien, acumula en sus pretensiones, en sus actos y en su reino aberrante (de nuevo, El corazón de las tinieblas) toda la abyección e indignidad que resumen, de forma complementaria, las heridas de guerra de Lassiter, unas y otras que, definitivamente, son de esas que el sol no puede curar.

DUELO AL SOL

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Duel in the Sun

Director: King Vidor

Guión: Ben Hecht, David O. Selznick, Oliver HP Garrett, según la novela de Niven Busch.

Intérpretes: Jennifer Jones, Gregory Peck, Joseph Cotten, Lionel Barrymore, Walter Huston, Lillian Gish, Harry Carey, Charles Bickford, Otto Kruger, Herbert Marshall

Música: Dimitri Tiomkin

Fotografía: Lee Garmes, Harold Rosson, Ray Rennahan

EEUU. 1947. 104 minutos

 

Western, melo y espectáculo

Aunque probablemente sea uno de los ejemplos más evidentes de obra cinematográfica fruto de la ambición, denuedo y cabezonería de un tycoon, David O. Selznick, Duelo al sol no debería librarse de su consideración, por encima de otras cosas, de obra maestra del director King Vidor. Digo esto con todo el respeto por la auténtica pléyade de participantes en la edificación cinematográfica de la obra: Otto Brower en la segunda unidad, William Dieterle, William Cameron Menzies y el propio O. Selznick en la co-realización, de nuevo Selznick, Oliver H. P. Garrett y Ben Hecht en las diversas fases de elaboración del guion partiendo del material literario de Niven Busch, e incluso nada menos que Josef von Sternberg como, al parecer, asesor de cámara en la filmación de las escenas donde aparecía Jennifer Jones (¡!). Digo esto sin pretender entrar en cábalas sobre el bien o mal que esas intromisiones de Selznick causaron a los resultados globales (incluso la sobreactuación de la citada actriz, protegida del tycoon, forma parte de los resultados cinematográficos, tan descompensados como exuberantes, de la obra, y de nada sirve preguntarse qué hubiera sido de la película si la hubiera protagonizado otra actriz). Pero también digo esto pensando en la diferencia entre esta obra y Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939), comparación que nos ofrece la elocuente verdad de cuándo un cineasta, a pesar de las intromisiones, es capaz de imponer una mirada, un tono, una personalidad –lo que hace Vidor aquí– y cuándo no –Fleming, Cukor, Sam Wood en aquel otro caso–.

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La mejor forma de acercarse a Duelo al sol está muy bien ejemplificada en esta explicación de Martin Scorsese, perteneciente a Un recorrido personal por el cine norteamericano (Akal, 2001, pág. 14): “Tenía cuatro años, y mi madre me llevó a ver Duelo al sol. […] Ya desde los créditos de inicio estaba hipnotizado. Aquel estallido de color de una intensidad delirante, los disparos, la intensidad salvaje de la música, el sol que quemaba, la sexualidad manifiesta. Una película con defectos, tal vez, pero aún así la calidad alucinatoria de las imágenes nunca se me ha olvidado con el paso de los años. […] Era todo bastante abrumador y también daba miedo. […] Tuve los ojos tapados casi todo el tiempo”. Dejando de lado –si me permiten la ligereza– el interés cinematográfico-psicoanalítico del hecho que Scorsese visionara esta película en el cine con cuatro años, si las palabras de Scorsese me parecen oportunas es por lo que tiene que ver con el aproximarse a la obra de forma intuitiva, inocente en la medida de lo posible. ¿Queda inocencia en nosotros, es lícito preguntarse, al ver una película de los estudios de Hollywood de hace setenta años? Mi respuesta es que deberíamos tener una capacidad para la disposición anímica concreta que exige una película como esta, planteada como una constante cascada de emociones y situaciones al límite. Probable y paradójicamente a esa aparente virginidad de la mirada que exige la obra, sólo cultivaremos esa disposición visionando mucho cine de aquellos años, razón por la cual –una de tantas– es imprescindible mantener viva la llama del cine de antaño. Fin de la digresión.

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La obra, cercana en el tiempo a títulos como Pasión de los fuertes o Fort Apache (John Ford, 1946 y 1948), como Los inconquistables (Cecil B. De Mille, 1947) o como Rio Rojo (Howard Hawks, 1948), ejemplifica como todas ellas el regreso del western a la primera línea de producción de los estudios, tras unos años, los coincidentes con la guerra mundial, en los que el género estuvo más bien parapetado en los márgenes de la serie B. El sustrato literario de Busch, por su parte, mixtura la lectura historiográfica (el tendido del ferrocarril en conflicto con un terrateniente propietario de una gran extensión de tierra que no está dispuesto a ceder esa servidumbre de paso, el patriarca McCandles (extraordinario Lionel Barrymore)) con un relato de personajes que filtra la sempiterna pugna de que se contituye el mito –entre  pasado/futuro, individualismo/sentido de la colectividad, caciquismo/legalidad, violencia/civilización– desde una mirada acusadamente psicologista, que anticipa claramente la carta de naturaleza de los guiones que Busch firmará poco después para las sucesivas Pursued (Raoul Walsh, 1948) y Las furias (Anthony Mann, 1950).

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Sin embargo, aquí no hay rebatos noir (los del título de Walsh) ni resonancias shakespearianas (de Mann) a la hora de concretar esa trama que pone en solfa un evidente conflicto cainita, el que tiene que ver entre el caballeroso y letrado Jesse McCandles (Joseph Cotten) y su hermano menor, el pistolero desalmado Lewton (Gregory Peck). La introspección de aquellos títulos posteriores de Busch es aquí exuberancia y sense of wonder espectacular (esas trepidantes secuencias que muestran cabalgadas, especialmente la que se monta en paralelo con la llegada del tendido ferroviario a los dominios de McCandles); el blanco y negro y los claroscuros tan acusados es una celebración de colores henchidos y cielos rojos imposibles; y la densidad psicológica está tamizada por fórmulas melodramáticas, que se llevan tan al límite como el completo concurso de elementos cinematográficos puestos en solfa.

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La preeminencia de Selznick y de su protegida Jennifer Jones en las pieles de la mujer que sirve de trabazón de todos los personajes y acontecimientos nos invita también a poner en comparación la película con la antecitada Gone With the Wind. Sucede sin embargo que, como definición de personajes (sin entrar a valorar aptitudes interpretativas demostradas), la sureña Scarlett O’Hara (Vivien Leigh) soportaba a sus espaldas de forma más gráfica, quizá hasta el exceso, la historia narrada; algo más matizado aquí con la mestiza Pearl Chavez (Jones), personaje estigmatizado de partida –el prólogo y la secuencia, resuelta con brillantez, del asesinato de su madre a manos de su padre– pero que, como Scarlett, queda condicionada por sus titubeos sentimentales. Vidor espesa, explota con mucho más sentido e intención, ese conflicto amoroso que la tiene a ella de vértice entre dos hermanos; no se trata sólo de ingredientes argumentales que condensan ese enunciado de partida (que Pearl sea una paria en el rancho McCandles, dada su condición de mestiza y de hija de un hombre al que el patriarca odia, por la relación que mantuvo con su esposa (Lilian Gish)), sino de los acentos en la pasión desatada e irreprimible para canalizar a través de lo flamígero de la imagen (esos primeros o primerísimos planos de Jones, Cotten y Peck; a veces composiciones de los rostros de uno y otra marcados por la insinuación; otras, angulaciones que dotan de agresividad a una imagen, caso del plano de Peck acercándose a su amante-presa) el mismo conflicto que tiene que ver con lo historiográfico.

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Vidor, absoluto maestro en la elucidación visual de los sentimientos de los personajes, comprende a la perfección ese paralelismo entre lo interno y lo externo, y así dota de coherencia y cohesión (amén de brillantez) a un relato en el que los tantos participantes en las facetas técnicas hacían muy plausible la posibilidad de continua dispersión. El firmante de Stella Dallas (1937) y El manantial (1949) zanja en rara, explosiva armonía lo melodramático, lo anímico y lo radiográfico. Pearl podríamos ser todos los espectadores amantes del western, atrapados entre los sentimientos primarios que despierta ese pistolero que encarna los elementos más eróticos e irracionales del mito y el cálido y sincero afecto, aunque carente de pasión, por el esquema racional, altruista y respetable de una civilización que debía forjarse. El iconográfico clímax trágico de Duelo al sol (que, finalmente, sí espora lo shakespeariano, la imagen final de Romeo y Julieta) no hace otra cosa que sancionar la imposibilidad de resolver la ecuación entre esos dos polos enfrentados, o más bien lo innecesario que resulta ampararse en coartadas objetivas o intelectuales que erradicarían su misterio, la poética del western, que es su elemento indiscutible. La pasión, la emoción se impone sobre cualquier otro condicionante.

UNA PISTOLA AL AMANECER

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Great Day in the Morning

Director: Jacques Tourneur

Guión: Lesser Samuels, según la novela de Robert Hardy Andrews.

Intérpretes: Virginia Mayo, Robert Stack, Ruth Roman, Alex Nicol, Raymond Burr, Leo Gordon, Regis Toomey, Carleton Young, Donald MacDonald

Música: Leith Stevens

Fotografía: William Snyder

EEUU. 1956. 92 minutos

 

La fiebre del odio

Los rótulos de arranque de Una pistola al amanecer nos ubican en 1861, esto es a las puertas del inicio de la Guerra de Secesión, y en Colorado, un lugar donde, rezan esos rótulos, “los indios combaten con los blancos y los blancos combaten entre ellos por el oro”. Esos mismos rótulos refieren después un paisanaje de héroes silenciosos opuestos al bullicio de los mediocres adoradores de banderas y banderías. Semejantes rótulos no engañan: Una pistola al amanecer, basada en la novela homónima escrita seis años antes (1950) por Robert Hardy Andrews, es una película densa en su glosa historiográfica de un momento particularmente tóxico, un retrato ávido, muy expresivo, y a menudo doliente, del clima de odio que se vivía en el país de las barras y las estrellas y que desembocó en la Guerra Civil.

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El protagonista del relato es un pistolero sureño, Owen Pentecost (a quien Robert Stack confiere un porte señorial que se pone en sabio parangón con su frialdad, y al mismo tiempo en contraste con su carencia de escrúpulos), que llega a Denver, por entonces una ciudad en periodo de crecimiento, y logra establecerse como suerte de cacique local al arrebatarle, en una partida de cartas victoriosa (¡!), el salón y otros bienes a quien hasta entonces ejercía de tal, el orondo Jumbo (otro actor de conexiones catódicas: Raymond Burr). El clima social en Denver está marcado por los estigmas de esa guerra en ciernes (hallándonos en el norte, los sureños están en minoría, y son cada vez más hostigados por los unionistas), pero también por la necesidad o escasez de recursos de la mayoría, a quienes Owen logra poner a trabajar en diversas concesiones mineras en busca del preciado oro. El filme retrata con inteligencia la relación entre el clima prebélico que se vive en el lugar y los condicionantes económicos, todo ello resumido en una trabazón oro-violencia, reflejo de los intereses que sostienen la explotación y transporte de ese preciado recurso natural, y en los que Owen ocupa un lugar que es al mismo tiempo preeminente (por ser el cacique) y revelador del trasfondo individualista más nihilista (pues el pistolero y empresario no comprende otra causa que no sea la propia).

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El discurso sobre lo ideológico queda así bien servido, pero este ávido retrato de lo general a través de lo particular se complementa con la presencia de tres personajes en la órbita íntima de Owen. Por un lado, dos mujeres que se enamoran de él: la empleada del saloon del que pasa a ser propietario, Boston (Ruth Roman), y una emprendedora que llega al pueblo con la intención de abrir una tienda de ropa femenina, Ann Merry (Veronica Mayo). Esas dos mujeres, de diferentes y marcados caracteres –bien enfatizados por las diferentes caracterizaciones de cada una de ellas, y especialmente por el temple expresivo de Roman–, vienen a espesar la mirada entorno a las rugosidades de carácter, de comportamiento, de actitud del misterioso protagonista (en una película que merece tantos clímax, uno de ellos, espléndido, es el diálogo que mantienen Boston y Mary tras ver herido a Owen; cada una expone sus motivos, y mientras Boston, una mujer castigada por el entorno, acentúa su necesidad, Mary, cuya biografía no tiene esos condicionantes, revela su verdad: “le amo, pero también me compadezco de él”). Y la ecuación íntima termina de complementarse con un tercer personaje, un niño, hijo de un minero a quien Owen ha asesinado, y a quien adopta como propio: en una situación de excelente planteamiento, Owen decide enseñar al niño a disparar, aún a sabiendas de que es un niño corroído por el odio y que, como le manifiesta, cuando crezca buscará al hombre que asesinó a su padre para consumar su venganza…

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Con el advenimiento de la guerra, que corresponde al último tercio del metraje, las imágenes se vuelven más sombrías, a tono con esos conflictos que han dejado de estar latentes y finalmente han estallado. Este tramo climático arranca con la secuencia del tiroteo en el bar, culminada con el asesinato del pacificador, un reverendo, solución de obvios significados contextuales. Habrá espacio para el desencanto (la despedida de Owen y su confesión al niño que había adoptado), pero también para la violencia más descarnada (la secuencia en la que el malcarado Jumbo, enemigo de Owen en las sombras, asesina a sangre fría a su mujer amada). Y haciendo buenos los tópicos, habrá una persecución final, que dará por resolver el relato dejando una cierta sensación de circularidad en la estructura tanto como en la definición, incierta, del personaje central. Pero antes de que eso suceda, no puede por menos que llamarse la atención sobre la larga secuencia del asedio al saloon ocupado por los sudistas, que intentan huir con el oro de las minas: Tourneur aplica de forma excelente la métrica de la intriga, y va dilatando un crescendo de suspense que recubre como un manto atmosférico las razones argumentales puestas en solfa hasta la inevitable, estruendosa, literalmente explosiva solución.

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Aunque se trata del western más inclasificable de Tourneur, no es difícil establecer parangones con otros y pretéritos títulos suyos de adscripción a ese género, algo que es importante hacer para poner en valor la aportación del cineasta al western, a estas alturas aún más discutida que la que concierne al cine fantástico o incluso el noir y el cine de aventuras. Owen Pentecost, en la piel dura de Robert Stack, puede verse como un anatema, como un reflejo opuesto, del carismático personaje que llega a un pueblo para poner orden en uno de los argumentos arquetípicos del género; un reflejo opuesto, sin ir más lejos, del Wyatt Earp (Joel McRea) del western precedente de Tourneur, Wichita (1955); oposición obvia si reflexionamos sobre el hecho de que Wichita hablaba del nacimiento de una ciudad, del advenimiento de la civilización, y aquí en cambio de su desmoronamiento, al menos en lo anímico, fruto del veneno ideológico inherente a la guerra. Por otro lado, en ese interés del filme por explorar las razones de la violencia y sus manifestaciones a través de conflictos en deriva colectiva encontramos un parangón con otro western del cineasta, Tierra generosa (1946), que igualmente se servía de los avatares de un hombre, Logan (Dana Andrews), para describir más bien un entorno, una coyuntura socio-histórica, unas costumbres, y, claro, unos valores anudados a esa coyuntura. En las tres obras, esos valores se balancean entre los intrínsecos espacios épicos propios del género y una meditación sobre el mismo: la ponderación de lo intrincados que resultan los espacios de la moralidad tanto individual como colectiva.

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Todo esto queda zanjado en una obra de riqueza expresiva pareja a la densidad de los enunciados, una obra de clima enrarecido y músculo alegórico que no desentona en el paisaje, tan fascinante, del género en aquella década de su madurez y replanteamiento. José María Latorre defendía la película aludiendo a los riesgos asumidos por el cineasta a la hora de volcar en pantalla todos esos temas: “lo más admirable radica en el hecho de que, a la hora de contar la historia, Tourneur optara por la elección más radical y difícil de llevar a cabo: conceder a todos los hechos la misma importancia dramática y exponerlos simultáneamente sin dar prioridad a unos sobre otros”  (Dirigido por, enero 1994, nº  220). Latorre hablaba de razones de equilibrio en la exposición, pero aún más de la potencia de la imagen para dirimir esos diversos rasgos que van configurando una obra magnética, incómoda en muchos sentidos, cruel y no obstante melancólica. Con el apoyo de la meritoria labor fotográfica de William Snyder en technicolor, Tourneur maneja un cromatismo a veces irreal, tonos suaves pero que no desmienten fuertes contrastes si la ocasión lo precisa o juegos de atentos claroscuros con intencionalidad dramática de proverbial imaginería tourneuriana (por ejemplo en la secuencia del encuentro romántico entre Owen y Ann, fogoso e interrumpido, mitad luz mitad sombras, como proyección de los condicionantes morales). Imágenes tan aparentemente accesorias como esa secuencia de transición en la que se deja constancia del inicio de la guerra son una buena muestra de la idiosincrasia del director: le bastan unos segundos, en un montaje rápido que alterna la bandera de la Unión con primeros planos de la boca de un cañón que dispara; semejante sutura de imágenes revela la poética de una mirada, la violencia que se ceba contra la bandera literalmente por arte de la edición. Semejante ejemplo corresponde a, como hemos dicho, una secuencia breve y de transición (aunque importante porque anuncia la llegada del conflicto), pero el espectador atento recolectará, a lo largo del metraje, infinidad de figuras, imágenes, detalles pletóricos de expresividad, de capacidad para ilustrar y modelar dramáticamente esos férreos enunciados de guion: puede ser la figura de un personaje recortada contra el cielo o los enseres que aderezan una habitación; pueden ser planos cerrados o composiciones que juegan con el dinamismo y horizontalidad del scope y que legitiman los términos dramáticos del escenario o del espacio… Desde la trinchera de una serie B a punto de ser devorada por la televisión, Una pistola al amanecer se erige en un magnífico western que aborda con inteligencia, riesgo y ninguna complacencia un tema escabroso: es por derecho propio uno de los mejores westerns centrados en la Guerra de Secesión, y uno de los más prístinos ejemplos dirimidos desde lo cinematográfico del fratricidio que aquel conflicto supuso. Y también es, por supuesto, una magnífica película de un gran, grandioso director de cine.

WILD BILL

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Wild Bill

Director: Walter Hill

Guión: Walter Hill

Intérpretes: Jeff Bridges, Ellen Barkin, John Hurt, Diane Lane, David Arquette, James Remar, Bruce Dern, Christina Applegate, Keith Carradine, James Gammon, Marjoe Gortner, Karen Huie, Steve Reevis, Robert Knott, Pato Hoffmann, Patrick Gorman, Lee de Broux, Stoney Jackson, Stoney Jackson, Robert Peters, John Dennis Johnston, Loyd Catlett, Janel Moloney

Música: Van Dyke Parks

Fotografía: Lloyd Ahern

EEUU. 1995. 98 minutos

 

“Los héroes no deberían morir.

La moral de toda la comunidad queda por los suelos.”

Charley Prince

La fantasmagoría y la leyenda

Obra ubicada en los años de descalabro de Walter Hill, por la que el autor siente especial apego y al mismo tiempo uno de los más sonoros fracasos en el box-office de su trayectoria (tuvo un presupuesto de 30 millones de dólares, y recaudó… ¡sólo 2!), Wild Bill no se cuenta entre los títulos más recordados del director, pero en cambio sí merecería estar en un eventual breve listado de los más idiosincrásicos, más reveladores de su personalidad, y más logrados. Director cuya querencia por el western se ubica más allá de su práctica –mucho se ha hablado ya de los lazos del cine de Hill con ese género reflejadas en sus maneras a la hora de abordar otros, como el cine de acción–, con Wild Bill volvía a dar rienda suelta a esa mirada, entre revisionista y fascinada, que iniciara tres lustros antes con Forajidos de leyenda (1980) y que, poco antes de la realización del título que nos ocupa, había proseguido con Gerónimo, una leyenda (1994). El sonoro fracaso lo alejaría del género –y más bien le condenaría al ostracismo en términos absolutos–, pero Hill lograría redimirse casi una década después y en el ámbito televisivo, firmando dos obras de prestigio –y para muchos sus mejores westerns–: el piloto de la excelente serie western de David Milch Deadwood (2004), y la mini-serie de dos capítulos Los protectores (Broken Trail, 2006).

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 Amante del anclaje en los mitos y folclore del universo western, tras acercarse a la mítica de los hermanos James y Younger y hablarnos del célebre jefe apache, le llegó el turno a otro personaje que no necesita presentación entre cualquier amante del género: James Butler Hickok (1837-1876), más conocido como Wild Bill Hickok, explorador, aventurero, jugador, pistolero y alguacil de los Estados Unidos, un personaje asociado como pocos al romanticismo del Viejo Oeste y a quien precisamente en las últimas décadas del siglo pasado se le dedicó una extensa bibliografía, ora ensayo o novela, constando incluso una aportación del mismísimo Richard Matheson, The Memoirs of Wild Bill Hickok (1996). Hill quiso aportar su visión sobre el personaje a través de esta película, que, basada en la obra teatral de Thomas Babe Fathers and Sons (1978), rinde homenaje a esa condición espectral del personaje, entre la realidad y la mítica que le convirtiera antaño en el primer héroe de la dime novel del oeste. Si con Wild Bill pagó el peaje del fracaso comercial, debe decirse que el mismo personaje redimió al director, pues en el citado piloto de la serie Deadwood Walter Hill regresaría a aquel imaginario, lugar y personaje (siendo curiosamente encarnado por Keith Carradine, quien fuera uno de los hermanos Younger en Forajidos de leyenda y nada menos que Buffalo Bill en esta Wild Bill) para filmar acontecimientos semejantes desde otra, complementaria, perspectiva.

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Los términos de evocación del filme, la mirada embelesada, se edifican desde todos los frentes posibles, yendo más allá de diversos conceptos explorados en sus dos anteriores obras del género y alcanzando una frontera que, en sus posteriores obras televisivas, reconduciría a la búsqueda de realismo expositivo. La evocación se hace patente desde el arranque, que nos ubica en el entierro del personaje, y donde vemos a sus dos amigos, Charley Prince (John Hurt) y Calamity Jane (Ellen Barkin), prestos a narrar la historia según la fórmula de los sucesivos flash-backs. La evocación se halla en las decisiones estéticas, en las apuestas monocromáticas, a veces en color sepia, otras en tonos terrosos, o en un saturado blanco y negro, con intenciones que pueden cubrir tanto lo nostálgico como la cierta mirada fantasmagórica. Y la evocación (y nostalgia y fantasmagoría) se detecta asimismo en la estructura episódica, en el cierto gusto por introducir episodios fragmentarios que componen el gran e inconcluso mosaico que la mítica del western nos ha dejado del personaje, incluyendo, además, una retrospectiva autoconsciente de todo ello, en la secuencia en la que vemos a Hickok junto a Buffalo Bill en un tour teatral relatando sus propias gestas.

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Semejante práctica, la de que los personajes devengan leyendas vivas ante el público, tan extravagante como cierta, fue citada también por Andrew Dominik en El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007), donde Ford (Casey Affleck) interpretaba ante el público la secuencia del asesinato del forajido. El título de Dominik rápidamente adquirió categoría de culto, pero nada se mencionó de lo mucho que esa obra le debía a Wild Bill. Sus formas acaso más sofisticadas, también hieráticas, no deberían haber impedido ver que las intenciones narrativas eran muy idénticas: tensar el relato entre la desmitificación que el propio personaje propone de su vida (allí el Jesse James que encarnaba Pitt; aquí un Bill Hickok, Jeff Bridges, aquejado por males en el cuerpo –ataques de glaucoma– y del espíritu, alcoholizado y taciturno, y que vaga solo por la noche entre los callejones de Deadwood buscando la receta artificial del opio en los fumaderos chinos) y la necesidad de explotar la leyenda que descubre a su alrededor, en una comunidad necesitada de referentes, de héroes, y que exagera siempre el relato de sus gestas.

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A pesar de partir de un material ajeno, Hill se distancia un tanto del mismo, para ubicar en cambio el interés narrativo en esa naturaleza de Hickok como personalidad expansiva tan propia del imaginario western, esto es su condición legendaria, que como hemos apuntado es una condición con la que el personaje no se siente cómodo, quizá porque es el único consciente de la diferencia entre la épica de lo mítico y lo patético de la realidad. Como el resto de películas consagradas al género por Hill, Wild Bill se caracteriza por una esmerada dirección artística, por su generosidad en su recreación de la faz atmosférica western, y por unas buenas caracterizaciones: por mucho que en su día se criticara, Jeff Bridges está estupendo en la piel dura, pero atormentada, de Wild Bill, y entre los comparsas de la historia hallamos interpretaciones igual de solventes de nombres como los de Hurt, Barkin, Diane Lane, Bruce Dern, James Gammon, Marjoe Gortner o David Arquette, éste último que compone de forma espléndida a Jack McCall, el joven desorientado y corroído por el odio que busca a Hickok para matarle, pues le hace responsable de los males que terminaron con la vida de su madre, antigua amante de Bill. A tono con este esfuerzo en la disposición de las piezas que dotan de veracidad al relato, Hill se acerca a la mítica violenta y arbitraria del oeste con secuencias a menudo caracterizadas por su cinética y su fuerza explosiva, incluso por su brutalidad y aspereza, que en las mejores ocasiones tienen la contraprestación de un agudo apunte lírico, una cierta poética.

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Pero a todo ello Wild Bill añade ese último acto (último tercio del breve metraje) en el que tiene que acontecer lo ineluctable, el asesinato del personaje, acto filmado con absoluta convicción, y donde las maneras secas de Hill no se riñen con una profundidad lírica que va a la par de la evidente carga de abstracción. Merced de esa excelente culminación del relato el filme logra trascender la problemática bastante habitual de las obras de Hill, un cineasta que, manejando relatos en términos exuberantes, a menudo no presta atención a la cohesión interna de lo que narra, perdiéndose fácilmente en la anécdota o la digresión, y por atractiva que ésta sea, paga el precio de la dispersión, de la falta de concreción e intensidad que debe atesorar el conjunto. Semejante déficit, bien plausible en la por otro lado estimable Forajidos de leyenda (y en general en el cine de Walter Hill, también extramuros del western), aquí se mitiga merced de la capacidad introspectiva del relato, de crescendo absorbente y una bella manufactura. Revisar hoy Wild Bill invita a matizar los habituales comentarios sobre el cine de Hill posterior a sus primeros y más reputados títulos. Invita a replantear el hecho de que ofreciera siempre obras descompensadas en su esencia, de virtuosismo en ocasiones malogrado en lo efectista por una falta de concreción, o fuerza, en la exposición dramática. Wild Bill, en respuesta a esos latiguillos, poco tiene de efectista, nada de ligero, bullicioso o desmesurado, y sí mucho de introspectivo y de armónico en su tono, deliberadamente lánguido. Y si lo planteamos en clave específica western, Wild Bill mereció en su día más éxito del que tuvo y sigue mereciendo ser rescatada del olvido; por un lado, como se ha sugerido en relación con el filme de Andrew Dominik, porque ha establecido líneas de influencia por mucho que ésta se haya ninguneado; por el otro, aunque en relación con lo anterior, porque en su fecha de realización fue una obra que defendía con uñas y dientes la pervivencia de los motivos universales del western. Aunque quizá hoy el género se halla en mejor estado de forma, a menudo se recurre al mismo desde la plataforma posmoderna o artificiosa, citando conexiones intergenéricas u otras probaturas que a veces resultan de interés y otras no. La aportación de Walter Hill al género, y quizá con Wild Bill en su vértice, nunca pretendió apropiarse de los cánones para otros intereses, sino poner el lenguaje de su tiempo a su servicio, herencia clasicista y al mismo tiempo prueba irrefutable del amor que el autor le profesó siempre al género por excelencia del cine americano.

BONE TOMAHAWK

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Boone Tomahawk

Director: S. Craig Zahler.

Guión: S. Craig Zahler

Intérpretes: Kurt Russell, Patrick Wilson, Matthew Fox, Lili Simmons, Richard Jenkins, Sean Young, David Arquette, Kathryn Morris, Sid Haig, Geno Segers, Michael Paré, Jamie Hector

Música: Jeff Herriott, S. Craig Zahle

Fotografía: Benji Bakshi

EEUU. 2015. 108 minutos

Lo grotesco y terrorífico

 Teniendo en cuenta el revuelo que está levantando Bone Tomahawk y el currículo de su responsable, S. Craig Zahler, a uno se le ocurre ver en Zahler a un personaje como Rob Zombie, artista multifacético que, en este caso, tiene un bagaje previo como escritor de novelas –del oeste y otros géneros, aunque una de las pertenecientes al western, precisamente su debut, A Congregation of Jackals, es la que tiene más renombre–, amén de músico, libretista y algunos trabajos como director de fotografía. El hecho de lanzarse a realizar esta su primera película y ofrecer unos resultados estimulantes nos invita a especular con la posibilidad de que Zahler pueda convertirse en el territorio del western algo así como lo que es Zombie para el cine de terror, una voz libre, personal y con talento. Aún es pronto, pero las expectativas son buenas. Wait and See.

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Lo anterior, sin embargo, no desmiente que la condición de western de Bone Tomahawk se haya discutido, no para negarle sus ingredientes, sino para añadirle otros, básicamente propios del cine de terror, incitando esas disquisiciones ya habituales en los últimos años sobre, al fin y al cabo, la falta de pureza de obras como ésta como representaciones de un género ya extinto, tendencia analítica que encasilla westerns –de La propuesta (John Hillcoat, 2005) a El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (Andrew Dominik, 2008), de El tren de las 3:10 (James Mangold, 2007) a Appaloosa (Ed Harris, 2008), de  The Salvation (Kristian Levring, 2014) a Deuda de honor (Tommy Lee Jones, 2014), incluso la serie de la HBO Deadwood (2004-2006), y un largo etcétera– como recreaciones peculiares o posmodernas, comentarios, excusas o disfraces genéricos que sostienen otras adscripciones. No es cuestión de entrar aquí en tan teóricos aspectos –que, sin negar la importancia de los géneros, me suelen aburrir por su a veces indescifrable puntillosidad por generar nuevas etiquetas, cuando es evidente que la mixtificación es una nota distintiva del cine contemporáneo, se aplique al western o a cualquier otro género–, y sí en cambio de consignar que Zahler convierte a los indios de toda la vida en unos seres salvajes con unos extraños ritos y pavorosas costumbres, sucediendo que esa apuesta por una investigación antropológica sobre lo salvaje termina dotando al relato de elementos propios del horror (los salvajes son más bien monstruos, por su lenguaje, por su modus vivendi, por su capacidad mortífera, por su desprecio por la vida e incluso por su hábitat oscuro: una cueva que no deja de ser una casa de los horrores), elementos en realidad muy localizados en el relato: al inicio y después en el clímax de la función, momento este último en el que una imagen particularmente gore refuerza la impresión virulenta asociada con lo terrorífico.

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Lo que sucede es que esa descripción de los salvajes con los que los personajes deben enfrentarse en el fondo no deja de ser la paráfrasis de un enfrentamiento conradiano con fuerzas alejadas hasta más allá del límite de lo comprensible, porque precisamente lo que interesa al relato, su hilo conductor, son esos personajes y su viaje, la auténtica odisea (otro tropo clásico) para llevar a cabo un rescate (tropo este del western) en las condiciones más adversas. Esa antes aludida forma tan llamativa de retratar a los indígenas es un valor importante de la película, pero que debe verse como un reflejo de la misma meticulosidad con la que multitud de detalles e incluso la caracterización extrema de los personajes van edificando una descripción ambiental de atributos de naturalista hasta lo feroz, elemento este –insisto, cardinal en la película– que sin duda remite al interés historiográfico que Zahler demuestra por aquella época y aquellas gentes, algo que es dable esperar de un buen escritor de novelas del oeste.

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Consecuencia inevitable de la carestía de medios de la obra es la vocación introspectiva con la que se relata la historia, sensación reforzada por el huis clos que define la larga travesía por el desierto, cuya atmósfera algo tiene de claustrofóbico –y el insistente silencio, la negativa del cineasta de utilizar música, incide  bien en ello– pero también de acomodo a un relato íntimo, sobre el encuentro de cuatro personalidades bien diferentes en pos del mismo y altruista objetivo. Como digo, la carestía de medios –y el rodaje on location en apenas 21 días– tiene que ver con esos atributos del filme, pero aquí se da la feliz máxima del cine de serie B clásica, según la que los cineastas de fuste no sólo extraen el máximo partido a los medios de los que disponen sino que, más allá, hacen de la necesidad virtud. Porque Bone Tomhawk me parece a mí que logra un excelente balance entre su vis naturalista y el controlado artificio de esos aderezos terroríficos, del mismo modo que es muy notable el equilibrio entre los ingredientes novedosos para el género que pretende aportar Zahler y la ciencia con la que logra exprimir lo tradicional en la construcción de las relaciones entre los personajes, zanjando pactos entre lo grave y lo liviano que dotan de ritmo, intensidad y sentido a un metraje largo, más de dos horas, que se hace francamente corto.

LOS ODIOSOS OCHO

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The Hateful Eight

Director: Quentin Tarantino

Guion: Quentin Tarantino

Reparto: Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Jennifer Jason Leigh, Bruce Dern, Tim Roth, Dana Gourrier, Demian Bichir, Walton Goggins, Michael Madsen, James Parks, Channing Tatum, Zoë Bell, Lee Horsley, Gene Jones, Keith Jefferson, Craig Stark, Belinda Owino

Música: Ennio Morricone

Fotografía: Robert Richardson

EEUU. 2015. 151 minutos

 

No hay resguardo para la tormenta

Los analistas del cine de Quentin Tarantino se han acostumbrado a reiterar siempre los mismos argumentos para desmenuzar lo que dan de sí sus películas. Es lógico. Porque Tarantino no vive tanto del reciclaje de motivos cinematográficos del cine (con preeminencia del bis) del pasado cuanto de esa personalidad que le llama a retroalimentar su propio universo, razón por la que virtudes, defectos, señas de estilo y tics se van reproduciendo, a veces proponiendo breves variaciones, película a película, como un molde sobre el que sustentar la tan cacareada autoría del cineasta. Por eso, a propósito de Django desencadenado (Django Unchained, 2014) y de la condición de western, un servidor hablaba sobre el placer que Tarantino le encuentra a explorar “ese universo hecho a medida con el que se muestra capaz de revisitar cualesquiera géneros o temas, no sé si decir para reinventarlos pero sí al menos para filtrarlos según ese prisma personalísimo que halla sus motivos motrices en la referencia cinéfila, metanarrativa y posmoderna, ello servido según unos patrones estilísticos también muy marcados y a veces iconoclastas”.

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Sin embargo, y quizá por tratarse de un segundo western (de tres, pues dice querer hacer una trilogía), el realizador de Jackie Brown (Id, 1998) introduce aquí, se hace evidente, una sustancia más específica en su aproximación  a los lugares comunes de ese género (y algún otro, principalmente el noir, con el que el filme flirtea). No hablo de temas o siquiera de argumentos: Django desencadenado abordaba la temática de la esclavitud y esta The Hateful Eight propone una historia de visos claustrofóbicos y nihilistas sobre forajidos y cazadores de recompensas, aliñada con comentarios poco velados sobre el odio remanente tras la finalización de la Guerra de la Secesión. Pero, como decía, no es el tema sino la aproximación, la preeminencia de la forma (la narración manierista), pero la forma, al fin y al cabo, como vehículo expresivo de un determinado universo. Viendo The Hateful Eight uno tiene la sensación de que Tarantino da un paso adelante en su trayectoria no necesariamente porque depure su apuesta formal sino porque avanza en la depuración del todo, el qué y el cómo narrar el qué.

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Es fácil apreciar lo que digo si pensamos en esta octava obra de Tarantino como un remake en clave western de su primera película. Como en Reservoir Dogs (1992), que era mucho más que un diamante en bruto, Tarantino enfrenta a una serie de personajes, todos ellos con intenciones espurias (aunque unos se muevan en la dudosa legalidad del oeste, caso de los caza recompensas, y otros estén al otro lado de esa ley), enclaustrándolos para ir condensando esas oscuras motivaciones hasta alcanzar un clímax de sangre. En ambos casos, una parte importante del relato discurre en el interior de un espacio cerrado. En ambos casos, se produce un devenir episódico y el cineasta se sirve de ciertas fugas que rompen con la continuidad de tono de una manera chocante (incluyendo, llamativamente, un flashback que no responde sino a la invención de quien lo evoca; allí el poli infiltrado que encarnaba Tim Roth; aquí, el ex combatiente negro al que da vida –convirtiéndose en el personaje probablemente más carismático en un elenco de personajes al que no le falta carisma– Samuel L. Jackson). Y podríamos seguir buscando paralelismos, pero basta lo consignado para indicar que no es que Tarantino regrese a sus raíces, sino que las revisita con las herramientas que un cuarto de siglo de practicar cine (además el cine que le ha interesado, pues tiene la suerte de que el éxito le acompaña) le han permitido incorporar a su bagaje, de manera que The Hateful Eight encaja en ese bagaje fílmico de manera circular, como recapitulación de temas al mismo tiempo que como progresión estilística coherente.

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De Tarantino también es legítimo opinar que es eminentemente un creador de secuencias individualmente consideradas, y que a menudo tiene que ingeniárselas para casarlas en argumentos cohesionados. Lo suyo son los “volúmenes”, los episodios, los fragmentos desgajados, los detalles que se van acumulando a modo de puzle cuya disposición de piezas habilita un replanteamiento juguetón del papel que desempeñan los personajes (algo por otro lado indicativo de la condición de túrmix y afán de reciclaje de su cine). En la estructura de Reservoir Dogs y Pulp Fiction (1994), así como en el largo y múltiple clímax de Jackie Brown ya se intuía esa devoción por lo fragmentario, pero en Kill Bill (2004) y Death Proof (2007), se hizo particularmente evidente. En sus dos posteriores obras (Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009) y Django, en cambio, existía mayor linealidad argumental, si bien se apreciaba que la métrica seguía sosteniéndose en unas determinadas escenas “fuertes”, que justificaban la preparación de las mismas durante el resto del metraje. Pero en Los odiosos ocho la estructura se desliza por otros derroteros específicos: el grueso del relato es una larga macro-secuencia, la que tiene lugar en la cantina en la que los pistoleros se refugian de la tormenta; antecedida por otra más breve que sirve de presentación, la que relata el viaje en la diligencia por el paisaje nevado de Wyoming hasta que la tormenta obliga a buscar ese resguardo; e interrumpida en su mismísimo clímax por otro flashback, que sirve de presentación de otros personajes, o levantamiento definitivo del velo sobre su auténtica identidad. Como vemos, el relato es un huis clos y la estructura se desnuda o simplifica al máximo. Si The Hateful Eight es una de las obras más redondas de su autor ello tiene que ver con esta elección de estructura, y por dos motivos: una, porque Tarantino no se pierde en la sofisticación de las rupturas ni en meandros explicativos que quiebren la atmósfera salvo cuando resulta estrictamente necesario, decisión sabia en una trama cuya superficie (o literalidad) nada tiene de compleja. Y dos, porque esa desnudez de estructura permite a Tarantino (y a Robert Richardson, memorable en su labor fotográfica tanto en exteriores como en interiores) desplegar con toda fluidez el barroquismo manierista (y ultraviolento) que caracteriza su puesta en escena. Hablamos de una obra de dos horas y media en la que medio metraje se agota presentando a los personajes sin que por ello el ritmo se resienta lo más mínimo: eso es indicativo de la formidable habilidad como escritor y narrador visual del realizador, que sabe extraer unos réditos atmosféricos equiparables a los de Reservoir Dogs pero con multitud de variables/ingredientes que convierten aquel minimalismo de su opera prima en un exuberante artefacto cuya rara cohesión se antoja mucho más difícil de lograr.

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Dejando de lado esas diversas virtudes, hay otra que sin duda concilia a una parte de espectadores, generalmente reacios a lo que Tarantino ofrece, con su cine. Me estoy refiriendo a los apuntes históricos que repercuten en la trama y a la visibilidad de la película como metáfora –bien deprimente, cierto– sobre América. Tarantino se había servido de sus dos anteriores ficciones para reescribir la Historia a través de ideales desfachatados que hacen del individualismo el estandarte de una justicia cósmica y universal, fuera en lo concerniente a la lucha contra los nazis o a la lucha contra los esclavistas del sur de los EEUU antes de la Guerra de Secesión. Aquí resulta particularmente llamativo que, al comparecer de nuevo –como siempre– esas señas individualistas, Tarantino las canalice de un modo diríase que opuesto a esas dos películas. Siguiendo con su incorrección política, pero cambiando ideales por nihilismo, Tarantino moviliza a todos esos personajes carismáticos en una danza de odio compartido, mutuo hasta extremos tan delirantes que los enemigos, a falta de existir amigos, pueden devenir en aliados. El personaje catalizador de los acontecimientos en The Hateful Eight es sin duda la única mujer con un papel de peso, la outlaw Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), pues esta es al fin y al cabo la historia de un intento de rescate convertido en un rosario de violencia y muertes, metáfora de contrapeso social sobre el papel de la mujer en un universo masculino y depredador, por mucho que eso funcione más bien sobre el papel y en cambio en la definición concreta del relato nos chirríe la definición de la femme tarantiniana. Pero más evidente es que ese tablero argumental está estampado, como antes se apuntaba, sobre el escenario histórico de las secuelas de la guerra norte-sur, de modo tal que los bandos que se crean (uno ya existe, pero está oculto; el otro es improbable, pero se improvisa por pura necesidad) están llamados a colisionar desde parámetros que permiten una equiparación filosófica con la contienda civil, no porque unos sean yankies y otros sureños, sino por lo que el relato termina teniendo de ajuste de cuentas interminable, con insalvable última parada en lo dantesco, entre personajes que acarrean el odio en el alma y la violencia en la motivación de sus actos. Ese odio que comparece en el título para alinearlos a todos no deja de ser una lectura que reniega de toda esperanza en los valores humanos, rendidos a los estigmas que les han convertido en lo que son y quieren seguir siendo, es decir que habla de la vorágine de destrucción que sostiene la guerra y que pervive incluso después del armisticio. Lo dicho: una metáfora de América. No es ocioso que los créditos finales discurran al son de una triste melodía de Roy Orbison que habla de los pocos combatientes que volverán a casa, y de cómo la guerra los habrá cambiado. Y no es ocioso tampoco que la violencia que edifica los acontecimientos en The Hateful Eight encuentre el telón de fondo constante, inútil por falso, de unas letras escritas por Abraham Lincoln, el hombre que salvó a los EEUU, pero que no pudo evitar el precio tan alto que había que pagar por ello. Esa carta de Lincoln –una carta falsa– que el mayor Marquis Warren (Jackson) cobija se erige en una de las más inspiradas ocurrencias del épater Tarantino a lo largo de sus ocho películas, por su capacidad para instituir, en el particular universo del autor, señas de (in)justicia poética. Y de hecho es la única anclada de forma doliente, no anecdótica, al comentario historiográfico. Quizá, introducía este párrafo, este ingrediente de la película concilie con el cineasta a determinados sectores o espectadores que creen –erróneamente– que una buena película debe guardar necesariamente relación con la realidad, sea por sentido de lo que es verosímil o por propiedades metafóricas. Según ese juicio, Tarantino se acerca un poco, en esta obra, al Sam Peckinpah de sus westerns líricos.

DEUDA DE HONOR

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The Homesman

Director: Tommy Lee Jones.

Guión: Kieran Fitzgerald y Wesley Oliver, según la novela de Glendon Swarthout

Intérpretes: Tommy Lee Jones, Hilary Swank, Grace Gummer, Miranda Otto, Sonja Richter, David Dencik, John Lithgow, Tim Blake Nelson, James Spader, William Fichtner, Jesse Plemon, Evan Jones, Hailee Steinfeld, Meryl Streep

Música: Marco Beltrami

Fotografía: Rodrigo Prieto

EEUU. 2014. 121 minutos

Caravana de mujeres

Al no tener en España noticias del filme que Tommy Lee Jones dirigió en 2011 según una obra de Cormac McCarthy, The Sunset Limited, recibimos esta su tercera película, The Homesman, pensando en el parentesco con su opera prima estrenada hace ya casi una década, Los tres entierros de Melquiades Estrada (The Three Burials of Melquiades Estrada, 2005), ambos westerns, sí, aunque el filme escrito por Guillermo Arriaga era más bien un neo-western en el contexto actual de la inmigración ilegal en la frontera de Texas, y aquí en cambio nos encontramos con una película que nos ubica a finales del siglo XIX y nos propone un relato de claros visos revisionistas. De hecho, The Homesman toma como punto de partida una de las últimas novelas publicadas por Glendon Swarthout (que, con título homónimo, vio la luz en 1988), escritor que se dedicó no sólo al western pero que dejó diversas novelas de ese género que fueron llevadas al cine, adaptaciones como 7th Cavalry (Joseph H. Lewis, 1956), según el relato “A Horse for Mrs. Custer”; They Came to Cordura (Robert Rossen, 1959); Bless the Beasts and Children (Stanley Kramer, 1971); y El último pistolero (The Shootist, Don Siegel, 1976), ésta última recordada por suponer la última aparición ante las cámaras del mismísimo John Wayne.

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Lo llamativo del caso es que, sea como fuere, Los tres entierros… y The Homesman terminan compartiendo elementos argumentales e incluso estructurales ello y a pesar de las anotadas diferencias de partida. Principalmente el hecho de que el relato narra un viaje en condiciones muy adversas por la geografía salvaje norte(centro)americana, viaje que funciona asimismo como reunión improvisada (o casi) entre dos personajes de bien distinta catadura, aquí concretamente el anciano pistolero sin oficio ni beneficio Briggs (el propio Lee Jones) y la mujer Mary Bee Cuddy (Hillary Swank), reunión tan extravagante como lo que resulta objeto de su movilización y viaje: si en Los tres entierros…  se trataba del cadáver de un mejicano abatido accidentalmente por el ranger que encarnaba Barry Pepper, en The Homesman se trata de tres mujeres de un pueblo de la región de Nebraska que han perdido la cordura y que son enviadas a una misión metodista en Iowa para ser debidamente atendidas.

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Semejantes paralelismos invitan a especular sobre las intenciones que llevan a Tommy Lee Jones, reputado y veterano actor, a ponerse tras las cámaras. Y si en su primera película, como se ha dicho, los términos de denuncia de una injusticia coyuntural sobrevolaban claramente sobre las maneras algo peckinpahianas en las que se relataba la acción, aquí la huella del autor de Duelo en alta sierra (Ride the High Country, 1962) puede esgrimirse pero es mucho menos plausible en este tono contemplativo, a ratos fantasmagórico que Lee Jones tiene de railar en imágenes su relato, maneras que tienden hacia cierta abstracción y que recuerdan en determinados aspectos las ficciones western contemporáneas (algunos dirán posmodernas) que nos han dejado John Hillcoat o Andrew Dominik, influencia en última instancia menor que la de la versión de los hermanos Coen de Valor de ley (True Grit, 2012), básicamente por las concomitancias entre las respectivas y asimétricas parejas protagonistas de los dos relatos.

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Lo cierto es que en The Homesman se hace patente el análisis revisionista focalizado en las crudas condiciones de vida de las mujeres en los territorios inhóspitos de los pioneros, esposas de granjeros que perdieron la salud por mor de las a menudo fatídicas condiciones de vida a las que les tocó enfrentarse. Y en esta suerte de reverso oscuro (negrísimo, más bien) de la idealista Caravana de mujeres (Westward the Women, William A. Wellman, 1951) la película, de estructura algo deslavazada, nos ofrece mediante imágenes de impacto el retrato doliente, de pretensión impresionista, de la enajenación de tres de esas mujeres (las encarnadas por Grace Gummer, Miranda Otto y Sonja Richter, tan bien en sus papeles como los dos actores protagonistas), invitando al espectador a registrar en ese mito de la frontera incidiendo en cuestiones que poco –el propio Wellman se había referido a ellas en algunas de sus tantas películas poco conocidas en España, como por ejemplo The Purchase Price (1931)– han sido analizadas por el cine.

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Ahora bien, no sé si la labor de la adaptación que firman Kieran Fitzgerald y Wesley Oliver es algo fláccida o la novela de Glendon Swarthout ya tenía carencias, pero el caso es que en The Homesman se echa de menos una inercia y fortaleza dramática a tono con la introspección que desde el primer al último minuto –con excepción en la secuencia aislada del asalto de Briggs a un hotel– de la función se promueve. Al cineasta se le dio francamente mejor extraer cotas de intensidad en su primera película, y aquí en cambio, como si tratara de ampliar registros, parece más interesado en vestir un encourage visual poderoso y efervescente, apartado en el que, partiendo de un rodaje en exteriores en Lumpkin (Georgia), Nuevo Méjico y Durango (Méjico) y de una laboriosa puesta en escena y trabajo lumínico (Rodrigo Prieto es el DP), Tommy Lee Jones sí se muestra convincente. Al punto de que, al cierre del filme, los apuntes sociológicos del argumento quedan poco menos que devorados por ese estudio de lo paisajístico que empapa el encuadre durante la mayor parte del metraje y funciona como reflejo de una mirada crepuscular que, como la del William Munny de la (mucho más soberbia, huelga decirlo) Sin perdón (Unfogiven, Clint Eastwood, 1994), es capitalizada por el personaje que asume el propio director de la película.

MAD MAX: FURIA EN LA CARRETERA

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Mad Max: Fury Road

Dirección: George Miller

Guión: George Miller, Brendan McCarthy, Nick Lathouris

Intérpretes: Tom Hardy, Charlize Theron, Nicholas Hoult, Hugh Keays-Byrne, Zoë Kravitz, Angus Sampson, Rosie Huntington-Whiteley, Riley Keough, Nathan Jones, Abbey Lee, Josh Helman, Courtney Eaton

Música: Junkie XL

Fotografía: John Seale

EEUU-Australia. 2015. 121 minutos.

El guerrero Miller regresa a Ítaca

 Me parece que quienes escriben sobre cine tienen cierta responsabilidad ante casos tan evidentes como éste, al encontrar una obra que rompe la baraja de unas determinadas inercias de lenguaje, que impone una personalidad tan moderna –y efectiva– para nada reñida con el destilado del cine-espectáculo, y que lo hace con tan apabullantes argumentos visuales y con una naturalidad que parece del cine que llamamos clásico. Es el caso de Mad Max: furia en la carretera, una obra a la contra de tantas tendencias titubeantes del cine actual mainstream y que logra conmocionar a la audiencia, crispándola, manteniéndola aferrada al asiento, haciéndola reír y sufrir, para lograr nada menos que emocionarla proponiendo nada más que pasar un buen rato (impresiones que suscribo por experiencia propia o por el sondeo de reacciones en la sala del cine en las dos ocasiones que he visionado la película, y que se confirman con el inmediato culto que, apenas estrenada, ha generado la película).

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Nos hallamos ante la cuarta y muy tardía entrega de la saga iniciada por Mad Max, salvajes de la autopista (Mad Max, George Miller, 1979), título que revolucionara la cinematografía australiana (les recomiendo encarecidamente la lectura de este texto escrito por el especialista Adrián Esbilla y que condensa de forma harto generosa las razones de esa revolución, amén de contener un magnífico análisis la obra y sus dos primeras secuelas) y continuada por Mad Max 2, el guerrero de la carretera (Mad Max 2/The Road Warrior, George Miller, 1981) y por Mad Max, más allá de la cúpula del trueno (Mad Max Beyond Thunderdome, George Miller y George Ogilvie, 1985). Se trata sin duda de una trilogía harto peculiar, que ha quedado en el recuerdo del público, entre otras razones, merced de su muy peculiar naturaleza: tratándose de tres obras que nos ubican en un escenario post-apocalíptico y en las que los vehículos y las persecuciones funcionan como leit-motiv, cada una de ellas resulta tan distinta del resto que llega a resultar chocante; si la primera era un imaginativo, violento y nihilista thriller de acción marcadamente localista, la segunda era una pursuit story con claros ropajes de western en la que la definición de lo post-apocalíptico era llevada mucho más al extremo (J. G. Ballard dijo de ella que era “la Capilla Sixtina del cyberpunk”) y una gozosa celebración del cine de género à la Carpenter; y la tercera, y quizá más desconcertante, una revisión siguiendo los patrones del cine para todos los públicos según los estándares de los años ochenta, que suavizaba radicalmente la violencia trocándola por conceptos rayanos en lo new age y un curioso sentido misticista, todo ello ataviado en una trama que terminaba incorporando elementos peterpanescos para alcanzar la imposible cuadratura del círculo dentro de la saga.

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Tras diversos intentos frustrados y agendas condenadas a posponerse una y otra vez, tras desaparecer definitivamente Mel Gibson de las aspiraciones del reparto, George Miller finalmente pudo desencallar el proyecto de esta cuarta entrega de la saga casi tres décadas después, cuando los tiempos, las estéticas y las reglas visuales habían cambiado. El ahora septuagenario Miller, que venía de dirigir cine de animación, las dos entregas de Happy Feet (2006 y 2011), dispuso de un presupuesto de primera división (100 millones de dólares) y libertad creativa para “actualizar” los términos de la saga, concepto, éste que entrecomillo, bien resbaladizo en el cine contemporáneo. En este caso, a diferencia de la mayoría de obras o sagas reinventadas, la autoría se mantenía en idénticas manos. Mad Max era la película-fetiche de Miller, la saga que le hizo famoso y marcó su trayectoria, y Miller no estaba dispuesto a entregar una rutinaria cuarta y extemporánea entrega. Se decidió a reinventar la saga desde sus propias entrañas, rediseñar todos sus conceptos –de lo argumental a lo visual– con las herramientas del cine de la era digital (y, añadámoslo, pues es muy pertinente, haciendo buenas sus enseñanzas en el campo del cine de animación). Iba a sacarle todo el jugo tanto a ese formidable presupuesto como a las posibilidades creativas y expresivas en liza. El mero hecho de intentarlo le hubiera honrado. Mucho más allá, la excelencia de los resultados fílmicos no hace otra cosa que engrandecer el legado madmaxiano, convertir la nostalgia en un activo refulgente, elevar el mito del guerrero de la carretera a otra estratosfera.

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Me he entretenido en estos preliminares para llamar la atención sobre el hecho de hallarnos ante una obra muy, muy personal, que si por supuesto recibe influencias en tanto que relato aventurero, éstas deben rastrearse en el molde inagotable de la narración clásica [en esta odisea post-apocalíptica quién negará, por ejemplo, los muchos trazos del Ulises de regreso a Ítaca que definen el periplo espiritual de este Max Rockatansky (Tom Hardy), así como atributos de Electra en la piel dura pero sufrida de Imperator Furiosa (Charlize Theron)], pero que de forma bastante insultante da la espalda a los lugares comunes aposentados en el cine de acción/aventura/ciencia-ficción o, en definitiva, gran aparato espectacular del mainstream actual para relatar algo bien distinto y, más importante, de forma bien distinta. A tales efectos, es cierto que la baza de Miller radicaba, a priori, en la cosmogonía propia, el universo cerrado y reconocible pero a la vez manipulable en tantos sentidos, de su saga. A posteriori comprobamos que Miller ha jugado a fondo esa baza, y es a través de ella que ha logrado llevar al extremo de la frescura, radicalidad, fuerza esta Mad Max: Fury Road.

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A pesar de sostener una filmografía un tanto irregular, podemos generalizar diciendo que el fuerte de Miller es su habilidad como storyteller, algo patente en escenarios tan distantes como las baterías genéricas de la trilogía protagonizada por Mel Gibson, la comedia familiar capitalizada por un cerdito parlanchín (Babe, el cerdito en la ciudad (Babe: Pig in the City, 1998), el relato terrorífico sin coartadas (el episodio aportado a En los límites de la realidad (Twilight Zone: The Movie, 1983), el drama introspectivo (El aceite de la vida (Lorenzo’s Oil), 1992) o las fantasías animadas (las citadas dos partes de Happy Feet). El Miller más inspirado, amén de participar en los guiones de las películas que firma, demuestra su sobrada solvencia para centrar de forma harto rigurosa los términos de un relato en imágenes, para desplegarlo con la solvencia de los maestros de la serie B de la era de los estudios de Hollywood, controlando los mecanismos del drama y precisando el tono de modo tal que se deje en el espectador la sensación de que nada falta o sobra en esa alquimia. Esa vis más brillante del Miller storyteller sin duda comparece en Fury Road, pero es uno de los dos componentes axiomáticos (y sabiamente agitados) de la ecuación creativa: el otro es la profunda convicción en la exploración de esa propia cosmogonía propia, un trabajo que sólo puede calificarse de rutilante en el despliegue de los elementos, tanto a nivel de manufactura de guión –un guión milimétrico en el estudio de los personajes y conflictos, depurado como una escultura a partir de una trama reducida a lo esencial (que no simple, ni siquiera sencilla)– como en su correspondencia visual, esa reconocible imaginería y encourage post-apocalíptico que funde su eficacia en una extravagancia salvaje que, empero, va acorde con las propias reglas convocadas referidas a la limitación de recursos naturales, el ejercicio arbitrario y despótico del poder, la violencia campante y su representación mediante vehículos devenidos en animales mitológicos que progresan por carreteras ya hace largo tiempo descompuestas. No se me ocurre evidencia más rotunda del hecho que guión e imaginería, esos dos axiomas, vayan de la mano que la participación en tareas de guión del diseñador gráfico y dibujante de cómics británico Brendan McCarthy, con quien Miller confeccionó miles de bocetos o storyboards en un proceso largo y laborioso de creación del relato desde lo interno o argumental y a la vez desde lo externo y visual.

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En la feliz asociación Miller-McCarthy se halla la raíz de la personalidad tan exuberante de la película. Una película en la que la planificación, el trabajo con la cámara siempre en movimiento (y reproducida a velocidades cambiantes), el montaje y la graduación digital de las imágenes y efectos especiales interpretan las reglas del relato de género (no nos engañemos: western cinético, más preciso que mera plataforma de cine de acción) sirviéndose de patrones narrativos propios de esos lenguajes tan sensitivos y libres que son el cómic o el cine de animación, convocando lo cartoonesco e hiperbólico, o desmesurando el efecto torbellino de la acción y la violencia, acicates específicos para desplegar hasta la extenuación ante los ojos aturdidos del espectador ese universo tan idiosincrásico, tan ultraviolento, tan fetichista.

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Algunos de esos ingredientes ya comparecían en las anteriores entregas de la serie, y aquí se llevan a la exacerbación. Otros son fruto del estado de las cosas del cine digital y se implementan por primera vez en la saga. Lo que es evidente es que la previsualización de la película vía storyboards permite a Miller centrar con absoluta clarividencia los términos de lo que quiere narrarnos. Eso y la decisión de proponer que este cuarto Mad Max vuelva a postularse como una variación de los títulos precedentes de la saga (algo de entrada nada fácil teniendo en cuenta que los tres títulos precedentes son de otra época). De hecho, Mad Max, salvajes de la autopista quedaría como un título aparte, como la presentación del personaje en un escenario con otros ingredientes específicos principalmente una civilización al borde del colapso y no civilizaciones que emergen tras ese colapso. Pero tanto Mad Max 2, el guerrero de la carretera como Mad Max, más allá de la cúpula del trueno nos cuentan una historia semejante que, en Mad Max, furia en la carretera vuelve a comparecer sin el menor recato.Y es que, Miller lo sabe, no es en lo que se cuenta sino en el cómo se cuenta que radica el interés, la personalidad y la eficacia de un relato, y, aún más allá, parte del atractivo de la saga de Max Rockatansky radica precisamente en su flagrante desprecio por seguir una cronología y una continuidad, de modo tal que las tres películas que siguen a la de 1979 pueden suceder de forma alternativa tras aquélla, no necesariamente una detrás de otra. Indicios de esa deliberada sugerencia de lo sincrónico los hallamos por ejemplo en el hecho de que actores comparezcan en roles distintos en unas y otras películas (el villano de esta función, Inmortan Joe, es encarnado por el mismo actor aussie que dio vida al Cortauñas en el primer título, Hugh Keays-Byrne, pero no olvidemos que lo mismo sucedió con Bruce Spence en la segunda y tercera películas), o de que en Fury Road volvamos a encontrarnos con el Interceptor de Max que, creíamos, había quedado carbonizado en Mad Max 2.  Pero el más llamativo de estos ejemplos lo hallamos en esas visiones traumáticas que atenazan a Max en el título que nos ocupa, que siguiendo las convenciones serían no otra cosa que la imagen del atropello de la mujer e hijo bebé de Max en Mad Max (que de hecho hallábamos en el prólogo de Mad Max 2), y que en cambio Miller filma ex novo, introduciendo además distorsiones: no aparece una mujer ni tampoco un bebé, sino una niña. ¿Es su hija? No podemos estar seguros, pero poco importa: lo que interesa al espectador es el hecho traumático que ha convertido a Max en “un hombre que no tiene lugar ni entre los vivos ni entre los muertos” (del monólogo de presentación en primera persona en Fury Road). Con esa edificación tipológica basta. La imaginación al poder hasta en eso. Miller incluso incluye en esas visiones diversas otras víctimas a las que Max no ha salvado, la más llamativa la de un aborigen. ¿Hay un comentario cultural subterráneo acerca de la cuestión aborigen en Australia mediante ese breve flash? Tal vez sí, tal vez no. Las grandes películas se muestran pletóricas a la hora de sugestionar al espectador.

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La redención como carretera

 Pero centrémonos ya en esas variaciones, en los derroteros concretos por los que transita esta tercera historia del guerrero Max en el páramo, en qué contempla las anteriores piezas de la saga, en qué se bifurca o muta. Como en los dos títulos precedentes, hallaremos dos organizaciones tribales llamadas a enfrentarse, y el solitario Max se verá forzado por tomar partido por una de ellas y entregarse, ni que sea de forma provisional, a su causa. Los paisajes distópicos, la alteridad en el orden social (que es el elemento de ciencia-ficción de la saga), son la constante en los relatos del guerrero Max. Pero en cada película se describen de un modo distinto, complementario. Si en Mad Max 2 era la carestía de la gasolina la que enfrentaba a tribus a la hostilidad más salvaje y en la tercera entrega de la serie tenía lugar una era post-gasolina (el metano era la energía alternativa, y de hecho la fuga climática tenía lugar sobre unas vías de tren, y terminaba por los aires), aquí Miller y Brendan McCarthy sofistican las premisas, regresando a la fuente. Y la fuente es el prólogo de la segunda película, alguna de cuyas imágenes comparecen en el arranque, en el monólogo de presentación. La hecatombe nuclear trajo la lluvia ácida. El mundo no sólo se ha convertido en un desierto, sino que esas condiciones insalubres de vida y –se enfatiza- la falta de agua han traído consigo innumerables enfermedades y mutaciones. La dictadura que impone Inmortan Joe se basa en la alteración en beneficio propio de los escasos recursos naturales que aún existen: mientras el grueso de la población, enferma, deforme o mutilada, malvive sin nada, él controla las reservas de agua (que ofrece como presente provisional, arrojándola en grandes dosis durante unos breves instantes, y teniendo la desfachatez de advertir a la población que “no os acostumbréis al agua” como si de un mal vicio se tratara: no hay de hecho imagen más elocuente que ésa de la crueldad del personaje), controla los nutrientes (la leche materna, que extrae a las mujeres fértiles), controla los cuerpos de los hombres (escogiendo a los que no están maculados para convertirlos en un ejército dispuesto al sacrificio tras un pertinente lavado de cerebro –les promete “el acceso al Valhalla”–, de hecho racionando su alimentación al punto que cuando se quedan sin fuerzas es costumbre que, si son válidos, se les insufle sangre de otros) y controla el de las mujeres sanas para que aseguren la  supervivencia de su estirpe (pues es sólo él, o acaso miembros de su familia, quienes practican sexo con ellas). Los términos sobre la clase de organización social que promueve Inmortan Joe y la acumulación exacerbada que define a su clan se erigen sin lugar a dudas en la más perfeccionada y brillante mirada a lo distópico que cabe hallar en el paisaje madmaxiano. La puntilla de ese discurso la hallamos en la imagen que nos muestra el cuerpo monstruoso y purulento del caudillo antes de ser ataviado para iniciar la persecución: él mismo es un ser deforme, forma parte de la categoría humana imperfecta a la que ha desheredado.

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Frente a ese poder despótico, cruento y literalmente vampírico del clan de Joe se alza Imperator Furiosa, que aprovechándose de su rango en la organización –es una cabecilla dentro de la jerarquía militar, y tiene encomendada la conducción del tráiler para acudir a la ciudad de la gasolina en busca de provisiones– huye con las mujeres fértiles (aquello que resulta más valioso para el caudillo: apenas descubrir que ha variado de ruta, corre a la parcela tiene cautivas a esas mujeres para descubrir horrorizado que sus peores temores se confirman: Furiosa “se las ha robado”) para reunirse con un clan al que pertenecía y del que fue arrebatada muchos años atrás, una sociedad ginárquica que cree que habita en un paraíso edénico a salvo de la inclemencia desértica que lo domina todo. Las bellas mujeres que la acompañan (que Miller nos presenta de forma harto chocante, abriendo el segundo de los episodios del relato con la imagen turbadora en ese paisaje de sus cuerpos serranos limpiándose con una manguera de agua y liberándose de sus cadenas) llevan tiempo conspirando con Furiosa, sin duda hartas de su cautiverio y afanosas por una liberación en esa sociedad matriarcal. Esas mujeres –entre las cuales hallamos una, en avanzado estado de gestación, que se llama Angharad, nombre que remite a los mitos artúricos– son, de hecho, personajes complementarios de los Wild Boys o jóvenes soldados de Joe, jóvenes que, la película lo muestra de forma excelente, también viven sojuzgadas por creencias supersticiosas, pero a diferencia de ellos, y merced de la intervención de Furiosa, esas creencias les llevan a unas convicciones opuestas que los soldados del sacrificio: en lugar de la muerte creen en la vida (que ellas mismas tienen el poder de alumbrar), y desprecian toda manifestación de violencia.

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Y Max, por supuesto, pasa por allí. Es, como describe de forma precisa Adrián Esbilla en el artículo antes referenciado, “un catalizador de cambios, mediador evanescente”. Su periplo empieza cuando es detenido por los Wild Boys y sirve como “bolsa de sangre” de uno de ellos, Nux (Nicholas Hoult), lo que significa que es encadenado a él y nexionado mediante una vía para que le transfiera su sangre. En plena persecución motorizada, y en el caos de una tormenta de arena, podrá verse (más o menos) liberado de sus ataduras y se encontrará con el tráiler de Furiosa, que tratará de llevarse para continuar su camino, por supuesto en solitario. Pero haciendo buenas las convenciones del relato heroico, versión postapocalíptica (heredera a su vez del discurso sobre el individualismo del cowboy en el western), las circunstancias le obligarán a compartir la huida con Furiosa y las mujeres que la acompañan… E instalados en este punto debe aclararse que el protagonista de la película es Max, es su historia la que se nos relata, su mirada la que filtra los acontecimientos (incluyendo cuando desaparece de las imágenes en esa maravillosa secuencia en elipsis, en la que Furiosa y el resto de mujeres le esperan mientras él solo decide acudir al lugar en el que se halla un vehículo derribado para terminar su amenaza y obtener provisiones), por mucho que ese éxodo y posterior reconquista tribal sea la coda que sostiene la trama, la que hace progresar al personaje. Así que no es cierto, como algunos opinan, que Imperator Furiosa sea la auténtica protagonista. Pero sí se erige por primera vez en una comparsa dramática a la precisa altura del personaje, alguien con quien puede establecer una sintonía, una confianza, alguien que podrá salvarle y a quien podrá salvar. En las anteriores entregas, sólo el cabecilla de los villanos se equiparaba con el protagonista, pero aquí eso no sucede por oposición. Furiosa, de quien Theron ofrece una ajustada composición entre la dureza aparente y la ternura subyacente, sólo puede ser equiparada al niño salvaje que auxiliaba a Max en Mad Max 2, y con quien, a través de una caja de música –que tiene eco en la presente película, como uno de tantos guiños al fan de la serie–, y en una breve secuencia, el guerrero solitario del páramo establecía algo parecido a la empatía sentimental. La relación que Max establece con Furiosa trasciende ese tímido aleteo de complicidad, que por otro lado subrayaba la dificultad del personaje por abrir su corazón a un niño, la imposibilidad de superar su trauma. Aquí emerge otra clase de afecto, que se revela sincero, una equiparación de fuerzas en pos del mismo objetivo, un complemento idóneo en tanto que uno y otra pueden compartir las mismas armas –la inteligencia, la capacidad para conducir el formidable tráiler, las aptitudes guerreras–, intercambiar papeles y, en fin, liderar juntos la causa. Esa relación de interdependencia, de aprecio, es la que libera al personaje del infierno en el que se halla sumida su alma (representada por esos fogonazos de visiones que le atormentan), por tanto alguien que logra desmentir que, como Max afirma al principio del periplo juntos, “la esperanza es un error”. Imperator Furiosa sin duda es un personaje crucial en la(s) historia(s) de Max Rockatansky, pues a su merced Max no sólo se ofrece al altruismo (eso ya comparecía en las dos películas anteriores) sino que se redime, o, si prefieren un epíteto más a la baja, se humaniza. O, dicho de otra manera, su progresión no sólo es heroica hacia fuera, sino también hacia dentro.

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Y esta cuestión no es baladí, pues se halla en el epicentro de la definición del personaje, evolucionando título a título tras esa pérdida de humanidad traumática que tenía lugar en el clímax del título inicial. En Mad Max 2 era la aceptación de su derrota individual (el fracaso de su huida) el que le llevaba a liderar una pugna en auxilio de un colectivo: la película no dejaba de hablarnos de su sentido del honor en conflicto con su individualismo nihilista. En Más allá de la cúpula del trueno Max estaba cada vez más cerca de ser un no-personaje, de desalojar su primera persona, para ser contemplado por otros (mirada externa, pues) desde lo idealizado (el cumplimiento de una profecía), finalmente –el último plano de la película– la imagen del misticismo, ese Mesías que una comunidad necesita para trascender. En Furia en la carretera quizá Miller sintió que le debía al personaje, después de tantos años, reintegrar la humanidad en su fuero interno. Por ello el filme hace tanto hincapié en ese trayecto de humanización del personaje: al principio le vemos ser perseguido como un animal, y su rostro aparece durante un buen rato aprisionado en una mordaza, como si de un perro se tratara; la liberación literal de su rostro es el primer paso de la liberación de sus demonios, representados por esas visiones traumáticas que se desvanecerán. (SPOILER) Sin embargo, no termina de producirse la transferencia, el personaje no se desnaturaliza, y así lo revela de forma elocuente el emotivo cierre del filme, la imagen de dos guerreros que se miran y se despiden con un breve ademán, la intimidad y la fortaleza de espíritu reivindicadas en esas miradas cruzadas, antes de que Max se pierda entre el gentío y se lance, de nuevo, al páramo, a la inmensidad de su no-hogar en esta no-vida que le ha tocado vivir.

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A nivel de estructura, las semejanzas con los dos anteriores títulos (de hecho, con los tres) también se hace fuerte. En las cuatro películas Miller segmenta muy claramente en bloques el relato. Y digo bloques porque a veces lo episódico también se engarza en supraepisodios que claramente delimitan la estructura y arbitran el desarrollo del filme. Lo que delimita esos bloques es, en lógica clásica del relato, el desarrollo de los conflictos y progreso de los enunciados dramáticos que atañen al personaje protagonista, pero es llamativo el sumo hincapié que demuestra Miller en organizar netamente el relato en esos segmentos cerrados (de hecho cerrando la mayoría de ellos mediante un fundido en negro). En Fury Road la estructura divide el relato en cuatro grandes bloques que siguen al prólogo. El primero nos sirve para presentar a los personajes principales y para describir la Ciudadela, y progresa de forma endiablada conteniendo la primera y larga persecución de la película. La segunda tiene lugar tras el borrón literal de la tormenta de arena, y de forma elocuente arranca mostrándonos a Max avanzando hasta el tráiler para descubrir a Furiosa y las cinco mujeres que la acompañan, imagen chocante con el paisanaje precedente que sirve, de hecho, para presentar la segunda historia, la toma de contacto de Max con quienes se convertirán en sus compañeras de viaje. Tras diversos periplos, llega la noche, paisajes fantasmagóricos y un clima de mayor intimidad acorde con un ritmo, hasta entonces frenético, que desciende de revoluciones: nos hemos introducido en el tercer bloque, de hecho que puede verse como un interludio que culmina con el reencuentro de Furiosa con los miembros de su clan y la trágica noticia de la inexistencia de ese lugar edénico que ella tanto anheló. Max, ya apoderado entre las mujeres –y Nux, que también ha encontrado un espacio entre ellas, en una subtrama paralela espléndida servida en dos precisas secuencias–, les propone enfrentarse al camino de vuelta y apoderarse de la Ciudadela. Pista libre para el cuarto y climático bloque, deshacer el camino, convertir el relato en circular, y culminar el enfrentamiento (sobre ruedas) con las huestes de Inmortan Joe. La trama, se puede decir, se reduce a la mínima expresión. Pero, como antes anotaba, ello no significa que sea simple (ni siquiera sencilla), sino que funde su eficacia en lo esencial: exprime las posibilidades expresivas desde el hueso de ese viaje de ida y vuelta que cada vez tiene más sentido, conforme las fuerzas se vuelven más pírricas pero las decisiones y sentimientos de los personajes se van canalizando en una dirección que es unívoca. La división estructural tan plausible con la que se concreta esa trama coadyuva en medida importante a enfatizar esos trazos esenciales del relato, la miga dramática, e incluso las simetrías de la graduación de tonos entre lo épico (principio y final) y lo recogido (el nudo).

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Y tras todas estas disquisiciones ya podemos alcanzar las latitudes referidas al macro-espectáculo que, como filme de Mad Max y como blockbuster de Hollywood, la película promete y sin duda entrega en cantidades ingentes. El pariente más próximo de esta Mad Max, furia en la carretera es sin duda Mad Max 2 en cuanto a película de acción desenfrenada, también en la codificación aventurera propia del western como lo era tan claramente el filme de 1981. Pero acción, aventura y western no debe definirse como motorizado, sino apropiándonos de la esencia de la definición cinética: acción constante y en continuo movimiento, el vértigo de la velocidad para definir la personalidad visual del relato. Miller saca lustre a esa noción del espectáculo como efecto roller-coaster del cine de gran aparato de la industria estadounidense siendo tan honesto como exigente con unos planteamientos propios. Regresando al juego de espejos cosmogónico, Miller es consciente de que el espectador tendrá como referente la larga y brillante persecución que ocupa el último tercio del metraje de Mad Max 2 (hay otra en Más allá de la cúpula del trueno, pero no es tan memorable) e incluso cabe especular que las decisiones argumentales –ese relato on the road que no cesa, del que subyace la presencia tan constante de la velocidad en la ecuación visual del elemento espectacular– son un acicate para el desafío creativo al que se entrega Miller tantos años después, no creo que tratando de superar la proeza de 1981 sino de, simplemente, articularla utilizando las herramientas creativas del presente. El desafío en su vis que mira al pasado, lo es con el propio legado del autor, algo que nos indica su coherencia y su personalidad: más de tres décadas atrás, ya desde el furioso arranque de Mad Max, salvajes de la autopista, Miller daba rienda suelta a una sintaxis, la de la pursuit desbocada, que evolucionaba desde tiempos de los pioneros del western (The Covered Wagon, James Cruze, 1923; Tres hombres malos (3 Bad Men), John Ford, 1926; Cimarrón, Wesley Ruggles,1931…) y que entonces (en 1979), como ahora, no tenía visos de agotarse, pues se trata de un axioma clásico al que precisamente la evolución del lenguaje cinematográfico ha ido dotando a lo largo de los tiempos de distintos signos de identidad. Por otro lado, el desafío en su vis que mira al presente, lo es con el know-how adquirido por Miller en otros campos creativos en los últimos años, y si hablamos de implementación de técnicas digitales en la labor de puesta en escena debemos reconocer que el bagaje en el cine animado del cineasta le ha dotado de unas particulares herramientas que ha apoderado en el traspaso a otro formato genérico y a otro espacio que solemos identificar con “de acción real” cuando en realidad es fruto de la imagen de síntesis y se escora en una determinada noción mítica; así no lo indica, desde el plano que abre la película, la temperatura de las imágenes, los terrosos del paisaje y los azules fantásticos del cielo, merced de la graduación digital de las imágenes, muy acusada en el filme. Feliz es la colaboración con el operador John Seale (otro septuagenario entregado a la búsqueda de la fórmula de la eterna juventud) para dotar de electricidad y desparpajo a esa cámara que se mueve incesante, de forma tan ubicua como juguetona, por entre los tráilers y vehículos maqueteados que se lanzan a la carrera y el enfrentamiento. Pero no menos oportuna es el concienzudo destilado de una métrica a menudo febril, de generosidad descriptiva a la par que intensidad narrativa, que se logra mediante la sutura de brillantez sin paliativos del montaje. Entre uno y otro elementos de esa ecuación se halla el balance entre la imagen filmada y la sintética (o CGI), y en ese sentido Mad Max: Fury Road queda como una obra de referencia en la era de la consolidación de lo digital: buena prueba de ello es que en muchas reseñas de la película se alabe “la fisicidad” de la acción, cuando en realidad se hace referencia a la congruencia visual, a la credibilidad de la planificación y manufactura de todas esas agotadoras set-piéces que dejan al espectador desencajado en la butaca. Con esta película tan vibrante, emocionante y plagada de secuencias memorables, Miller termina consiguiendo superar las mayores expectativas no porque entregue un envoltorio visual de lujo, sino porque convence al más descreído de que la celebración pura del cine de género no obedece a tendencias estilísticas sino que es simplemente una disposición anímica de la creatividad a la hora de contar una historia, algo que talento (y querencia por la historia que se narra) mediante puede conseguirse. Y así replica, provoca, ridiculiza muchos lugares comunes del cine de acción de alto presupuesto actual, dejando en evidencia que es un error dejar en manos de lo aparatoso lo que debe ser controlado por el pulso firme pero libre de la imaginación al poder. Y que nadie confunda todo eso con una presunta mirada nostálgica, pues es precisamente la imaginación al poder el elemento distintivo de la modernidad, y pocas películas, de género o no, he visto en los últimos años tan modernas y valientes, tan llenas de convicción y sentido, de juventud y poesía, tan pletóricas de expresividad como Mad Max: furia en la carretera. Larga vida al guerrero Miller.

ENCUBRIDORA

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Rancho Notorious

Director: Fritz Lang.

Guión: Daniel Taradash, según una novela de Silvia Richards

Intérpretes: Marlene Dietrich, Arthur Kennedy, Mel Ferrer,  Gloria Henry,

  William Frawley, Lisa Ferraday, John Raven, Jack Elam

Música: Ken Darby y Emil Newman

Fotografía: Hal Mohr

Montaje: Wiard Ihnen

  EEUU. 1952. 95 minutos.

 

Ruta de una obsesión

Aunque creo que Espíritu de conquista es un título tan memorable como el que nos ocupa, Encubridora es, amén de la última, probablemente la más recordada de las tres incursiones de Fritz Lang en el western, y ello probablemente tenga que ver con la presencia (indudablemente magnética) de Marlene Dietrich. Es, no obstante, una obra que tuvo que afrontar muchos problemas en su making of, y que probablemente condicionaron el resultado cinematográfico: ya en sede de rodaje la Dietrich se enemistó con Lang, y ulteriormente el cineasta tuvo que enfrentarse con algo más grave, la censura impuesta por Howard Hughes, el magnate de la RKO, que estaba disgustado con el resultado en imágenes y modificó mucho -quizá podríamos decir que masacró- el montaje inicial (Hughes, en otra de esas decisiones más bien epatantes por las que se le recuerda, también decidió cambiar el título original, Chuck-a-Luck, por el de Rancho Notorious).

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El específico tratamiento lumínico en technicolor que caracteriza a las imágenes, priorizando las tonalidades rojas y verdes, le confiere al filme cierto parentesco estético con las obras realizadas en los primeros años de experimentación del color, también definidas por ese específico bicromatismo (al mismo tiempo que recuerda a la labor desarrollada en el primer filme de Lang en color, La venganza de Frank James). Ese patrón visual puede perfectamente verse como una manifestación exterior de la innegable sensación de rareza que desprende la misma entraña de la película, cuya historia, adaptación libre del relato Gunsight Whitman, de Silvia Richards, se incardina en la corriente psicologista que caracterizó al género, y que, ya centrados en las señas de identidad langianas –que vuelve a narrarnos esencialmente una venganza-, nos plantea un cuadro de personajes, bagajes y conflictos marcados a fuego por la fatalidad y en los que afloran las emociones más instintivas. El portentoso arranque de la función, sin ir más lejos, constituye en sí misma una secuencia de todo punto idiosincrásica del director de Scarlett Street: la película se inicia con un beso apasionado entre Vern Haskell (Arthur Kennedy) y su esposa; se despiden, Vern coge su caballo y se marcha; dos jinetes que pasan por el lugar ven que la mujer se ha quedado sola, y uno de ellos se introduce en el store que la pareja regenta; la cámara permanece alejada, un plano general del lugar, y en primer término la imagen de un niño jugando en la acera; se escuchan dos chillidos de la mujer, el segundo especialmente funesto, y acto seguido un disparo; el niño acude a ver qué ha sucedido, y el jinete que sale del store se marcha apresurado con su compañero, no sin antes disparando al menor para ahuyentarlo… Lang no necesita ni una sola palabra, ni más de un minuto y medio, para instalar la tragedia en el relato. Poco después, sí que conjuga una imagen con unas palabras –primer plano de la mano agarrotada y ensangrentada de la víctima, comentario del doctor que levanta acta de la defunción diciéndole a Vern que se han ensañado con ella- para certificar esa tragedia.

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 Y la película, a partir de ahí, que es su mismo principio, nos instala en la ruta de una obsesión, la de Vern por encontrar y ajusticiar al asesino de su esposa. Y en esa ruta por lugares tan claustrofóbicos –la película fue casi completamente rodada en interiores, pero simulando exteriores: Lang extrae a menudo, y específicamente del figurado paisaje, una acusada sensación de cerrazón, la que asola a Vern y al resto de los personajes–, el atormentado héroe entrará en contacto con lo que podríamos definir como un poso de sombras de los arquetipos de la mitología de la frontera, y que queda definido geográfica y espiritualmente en ese rancho del título –su nombre es el de Chuck-a-Luck-, una guarida oculta, regentada por una mujer llamada Altar Keane (Dietrich) en la que recaban outlaws de diverso pelaje. Durante las primeras pesquisas de Vern, Lang recurre a diversos flashbacks que nos presentan a Altar y a su protector, el pistolero Frenchie Fairmont (Mel Ferrer), con el que el protagonista se aliará precisamente buscando el camino a ese lugar oculto (que, insisto, puede verse como el destino de una existencia mancillada). La reciente tragedia que acompaña a Vern se verá en cierto modo parangonada con otras existencias marcadas por la vis oscura de la fortuna, las de Altar y el propio Frenchie. Los tres acaban conformando un triángulo sentimental imposible, y sus encuentros y desencuentros levantando el velo de ese infortunio. Vern ha perdido a lo que más amaba. Frenchie siente que no puede retener a la mujer que ama, que a la vez personifica lo único que siente que ha hecho bien en su vida. Altar siente que su bagaje, endurecido por tantas circunstancias, podría redimirse en brazos de Vern, pero se verá, finalmente, primero instrumentalizada y, después, vencida.

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Lang atrae a su causa una figura típica de la tradición del género, cual es la utilización de canciones con fines descriptivos y narrativos. Se utilizan en encadenados de montaje que abrevian algunos pasajes de la función, y Marlene interpreta dos de ellas, Gypsy Davey y Get away, young man, ésta última que nos dice mucho sobre su propio personaje y, al mismo tiempo, se erige en una de las secuencias más antológicas de la película. Encubridora se acaba definiendo por su pulso lírico, un pulso que ya nace en los sentimientos al límite de la presentación y que, en lugar de encapsularse en la ruta de ese rencor u odio que dirime el camino del protagonista, se abren a otros sentimientos, menos urgentes, pero igual de febriles, que componen un cuadro de personajes rotos, abocados a una existencia de supervivencia y rebeldía, y a un final en ninguna parte, así como –pues la ensoñación es elemento cabal en la imaginería langiana– a la duda y la congoja por lo que pudo ser, o podría haber sido, y no fue.

http://www.imdb.com/title/tt0045070/?ref_=fn_al_tt_1

CARAVANA DE MUJERES

 

Westward the Women

Director: William A. Wellman

Guión: Charles Schnee, según una historia de Frank Capra

Música: Jeff Alexander

Fotografía: Wiliam C Mellor

Intérpretes:  Robert Taylor, Denise Darcel, Hope Emerson, John McIntire,

Julie Bishop,  Lenore Lonergan

EEUU. 1951. 108 minutos

 

Las mujeres, también

 Uno de los más recordados westerns de un cineasta cuya grandeza aún está pendiente de ser justipreciada del todo, Westward the Women se erige principalmente en una crónica épica y vibrante del recorrido físico y espiritual de los pioneros, los colonizadores del salvaje Oeste. En el filme, un guía de caravanas (Robert Taylor) recibe el encargo de conducir a un grupo de mujeres desde Chicago hasta California, con objeto de alcanzar un valle habitado por un grupo de solteros solitarios que buscan esposa. Semejante planteamiento, que lejos de ser pueril o facilón sirve de reflejo serio, en realidad denso, de prácticas sociales que proliferaron en la mocedad de los Estados Unidos, da lugar a un relato sobre una formidable odisea, un viaje de cinco mil kilómetros a través de las montañas de Utah y el desierto californiano, lleno de penalidades, y del que nadie saldrá indemne.

 

La verdad es que Caravana de mujeres suele recordarse más como una curiosidad dentro del género –por la naturaleza de su relato- que como un título referencial del mismo. En ello pueden tener que ver diversos factores. Uno de ellos, su cierta extemporaneidad: Wellman filma a la manera de los años cuarenta cuando ya nos hemos adentrado en los cincuenta y el género está empezando a revelar señas de identidad cambiantes –el revisionismo, el western psicológico, etc-, maneras de las que el autor de Cielo amarillo se sustrae en la apariencia formal, por mucho que tanto el tema como algunas estrategias narrativa, que comentaremos en el siguiente párrafo quizá desmientan ese aferramiento al clasicismo que, por otro lado, nada tenía de negativo. El otro tiene que ver con la tipología de personajes y situaciones, en muchas ocasiones tachadas de demasiado convencionales y hasta previsibles: disiento al respecto, por entender que, por mucho que acaso el protagonista del filme carezca del carisma de otros iconos del género, son las propias señas distintivas del filme las que sacrifican la introspección psicológica en aras a otros intereses narrativos: estoy hablando de la crónica épica y el trasfondo sociológico.

 

No afirmaría lo anterior si el filme no contara con el precioso activo de la maestría escenográfica de Wellman, un cineasta que llevaba en la sangre la realización cinematográfica y que aquí, como casi siempre, da muestras de tanta economía de medios como inspiración para extraer altas cotas de intensidad al relato de los sucesivos periplos que jalonan el accidentado viaje de las colonas. A mi modo de ver y entender, las ciertas limitaciones de los diálogos se ven más que paliadas por un trabajado casting y, más importante, por una esmerada caracterización de los personajes –incluyendo en ello lo físico y también el vestuario-, en perfecta sintonía con la majestuosidad que el cineasta revela en la descripción visual del lento avance de los carromatos por territorios agrestes o desérticos. De hecho, lo que más me llama la atención de este para mí muy sólido western es el hecho de que, a lo largo de todo el periplo de las caravanas, Wellman renuncie a acompañamiento musical alguno: hay que tener mucha convicción en las propias posibilidades escenográficas y de montaje para despreciar ese acompañamiento de una partitura; al hacerlo, Wellman instala en el relato una atmósfera y una cadencia cada vez más asfixiante, que es la que impone las reglas de la clase de épica que la película pretende, y logra, poner en solfa. Caravana de mujeres se erige, de tal modo, en un auténtico documento sociológico que sólo en lo necesario esconde esa baza bajo los arquetipos reconocibles del género, en un equilibrio mesurado e indudablemente fructífero.

http://www.imdb.com/title/tt0044205/

TRES HOMBRES MALOS

3 Bad Men

Director: John Ford

Guión: Herman Whitaker, John Stone, Malcolm Stuart Boylan y Ralph Spence, según una novela del primero

Música: Dana Kaproff (2007 score)

Fotografía: George Schneiderman

Intérpretes:  George O’Brien, Olive Borden, Lou Tellegen, Tom Santschi, J. Farrell MacDonald, Frank Campeau

EEUU. 1926. 92 minutos

Lo fordiano, 1926

 Considerada por la mayoría de estudiosos de John Ford como su obra cumbre del período silente, incluso hay quienes opinan, como Quim Casas, que Tres hombres malos (dirigida en 1926) “es, sin dudarlo ni un momento, uno de sus mayores logros expresivos” (“John Ford, el arte y la leyenda”. Barcelona. Dirigido por… 1989). Quien esto suscribe sospecha que se trata de una de las grandes obras del cine mudo (periodo plagado de ellas, especialmente en los últimos años antes del advenimiento del sonoro), pero uno debe aceptar sus propias limitaciones, y en mi caso la devoción que me despierta lo fordiano quizá me impide contextualizar la película en ese marco amplio, ya que inevitablemente mis pensamientos, o las emociones que me despierta la obra, me remiten inevitablemente a su bagaje filmográfico y me confirman que esta 3 Bad Men es un título clave, quizá acaso más que la más recordada El caballo de hierro (The Iron Horse, 1924), para comprender la catadura de Ford y los trazos de estilo –principalmente en el western, pero no sólo dentro de sus márgenes– que le convirtieron en, indudablemente, uno de los más grandes maestros del Cine. Ford, que había iniciado su carrera tras las cámaras nueve años antes, había filmado infinidad de westerns de dos a cinco bobinas, muchos de ellos protagonizados por Harry Carey. Sin embargo, ya se había labrado un cierto estatus cuando dio el paso al largometraje –la citada The Iron Horse, producción por lo demás de colosales dimensiones–, y ya era mucho más que un ducho artesano en los westerns de larga duración que Ford filmó en aquel lustro que terminó con el advenimiento de los talkies. La repetida The Iron Horse, Cuatro hijos (Four Sons, 1928) o la que nos ocupa son películas de tan ambiciosa producción como exuberancia estilística, lo uno y lo otro fundido en la ebullición de una serie de temas que marcaron a fuego la trayectoria de Ford al tiempo que iban perfilando el propio devenir del género.

 

Tomando como punto de partida argumental la novela Over the Border de Herman Whitaker, 3 Bad Men nos ubica en 1876, y, como ya explicitan los diversos rótulos que se suceden al inicio del filme, tiene como telón de fondo la fiebre del oro que movilizó a millares de hombres y sus familias, que emigraron al oeste a la búsqueda de una de las primeras definiciones del sueño americano. Hay en diversos elementos del relato rastros evidentes tanto de la exitosa La caravana de Oregón (The Covered Wagon, James Cruze, 1923), título pionero en el relato de la odisea de los viajes en caravana por el virginal territorio norteamericano, como de El hijo de la pradera (Tumbleweeds, King Baggott y William S. Hart, 1925), en uno de cuyos pasajes se relata una de esas carreras frenética de caballos y caravanas que servía para dilucidar los asentamientos de los nuevos colonos en las tierras conquistadas a los indios; si en aquel título que supuso el cierre filmográfico de Hart nos hallábamos en Cherokee, la no menos memorable set piece concordante que hallamos en el nudo de 3 Bad Men transcurre en el territorio de Dakota. Pero en la película el gold rush o land rush funciona, como decía, a modo de telón de fondo, descripciones ambientales y a veces atmosféricas en cuyos turbulentos recovecos emerge una historia particular, de forma tal que, como en Centauros del desierto (The Searchers, 1956) o El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962), es en el territorio más denso y sinuoso del background de esos términos históricos donde Ford moldea sus conflictos, erige sus definiciones cosmogónicas, inserta sus tesis. Si bien aquí, y como en Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946), Fort Apache (Id, 1948), Misión de audaces (The Horse Soldiers, 1959), el capítulo que dirigió de La conquista del Oeste (How the West Was Won, 1962) o El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964), ciñéndonos sólo a westerns, el relato particular/privado comparte a menudo espacio, o encuadre, con el relato de lo que atañe a las masas, lo que subraya el peso discursivo que en los balances sobre lo histórico que hallamos en esas obras se confiere a ese elemento oculto y revelado, la trastienda de la Historia.

 

La pareja formada por George O’Brien y Olive Borden encabeza el cartel del filme. Él es el prototipo de joven, valiente y solícito cowboy, heredero del arquetipo que desde los inicios del género afianzaran con gran éxito actores como Tom Mix, Gilbert M. Anderson o Harry Carey. Ella es la chica desamparada que, en idéntica coda arquetípica, dirime el encuentro romántico de la función. Sin embargo, a pesar de que uno y otra, Dan O’Malley (O’Brien) y Lee Carlton (Borden), protagonizan la primera secuencia del filme, pronto su protagonismo queda diluido, y pasa a focalizarse claramente, y es un dato importante, en los “tres hombres malos” del título, “Bull” Stanley (Tom Santschi), Mike Costigan (J. Farrell MacDonald) y “Spade” Allen (Frank Campeau), quienes conforman una pequeña gang de ladrones de caballos cuya primera aparición en pantalla es, llamativamente, diversos rótulos con su nombre y efigie en los que se ofrece recompensa por ellos. Anticipando las definiciones tipológicas de filmes como Río arriba (Up the River, 1930), la indudablemente pariente del filme que nos ocupa Los tres padrinos (Three Godfathers, 1948) o, por extensión generalizante, las complejas proposiciones sobre los tipos al margen de la ley que el cine de Ford nos legó, los rudos y desaliñados “Bull”, Costigan y “Spade” subvierten el epíteto del título y se convierten en los auténticos héroes de la función, de modo tal que los términos sobre lo arquetípico quedan subvertidos, ubicando a nada menos que un sheriff, Layne Hunter (Lou Tellegen), como villano categórico de la función –un villain que, por lo demás, está caracterizado según usanza también invertida: sus ropajes elegantes y fina estampa, por entonces característica de los justicieros de la ley, está aquí al servicio de la mezquindad más absoluta– contra quienes el trío de outlaws deberán alzarse en armas (y sacrificar su propia vida) para defender a la joven Lee, convertida en su protegida.

 

Los parámetros de lo fordiano también tienen un estandarte sustantivo importante en la definición tonal que atesora el filme, tono que en su primera mitad es abiertamente desenfadado y ribeteado desde lo cómico, y en la segunda se afianza más bien en lo dramático (hasta el épico y tan emotivo desenlace), pero que, en la definición del todo, no compartimenta lo uno y lo otro, sino que lo hace fluir y compaginar con una efectividad tremenda, que sin duda resulta sorprendente, aunque por supuesto no sorprenda al amante de, por ejemplo, la llamada Trilogía de la Caballería (que junto a Fort Apache conforman La legión invencible (She Wore a Yellow Ribbon, 1949) y Río Grande (Id, 1950)). Ese tono anclado en equidistancias diversas entre lo hilarante, lo épico y lo trágico es precisamente del que se sirve Ford para alterar los términos arquetípicos a los que antes hacíamos mención, sirviéndose del elemento cómico para presentar a los tres forajidos de forma que, a pesar de su etiqueta, establezcan los necesarios mecanismos de identificación en el espectador sin que nada parezca forzado. Y ya en parámetros más generales, para ir afianzando la proteica y tan entrañable predisposición del cineasta por evocar la cara más noble de la Historia a través de una afable radiografía de la vis comunitaria, y con mención expresa a la camaradería masculina, que Ford conjuga a menudo al principio desde los resortes de lo liviano para después llevarlo a una genuina deriva emotiva (como queda patente en la sentida secuencia de despedida entre Costigan y Spade).

En 3 Bad Men, todos estos enunciados temáticos y tonales cobran vida cinematográfica a través de unas imágenes en las que Ford revelaba ya a las claras su condición de aventajado entre el grueso de cineastas de su órbita, demostrando su depurada técnica para la composición visual, tanto en las secuencias rodadas en planos cortos como aquéllas que definen a los personajes a través de generosas y maravillosas panorámicas que los ubican en el paisaje (donde a menudo hace uso de la técnica fotográfica del masking, o bloqueo de los bordes del encuadre, técnica que subraya y sirve también para celebrar el espectáculo intrínseco del western en las persecuciones a caballo o las carreras de caravana). Un clarividente sentido del montaje, como se plasma en la citada y fastuosa secuencia de la carrera de carromatos. Un reseñable esmero en la sensación de fisicidad, de realidad en lo cinético y en la eclosión de la violencia, capaz de darse la mano con aspavientos líricos memorables – ese detalle genial en la secuencia en la que Costigan es herido de muerte por una bala, que precisamente ha atravesado la carta con el as de trébol que Costigan había utilizado de forma tramposa para asumir él el sacrificio–. Una belleza plástica y expresividad apabullante en las definiciones dramáticas y especialmente las épicas –véase el encuadre en el que el villano de la función es ajusticiado por el exangüe “Bull”, apostado entre unas rocas que filtran unos rayos de luz, bajo los que queda sumergido al caer; por no citar la imagen cenital que casi cierra el relato, ensoñación de los tres outlaws, ya redimidos, ya traspasados, cabalgando hacia el ocaso–. Con semejante y rutilante batería de virtudes cinematográficas, 3 Bad Men nos hablaba, en 1926, de tres héroes accidentales redimidos por su humanidad y de cuya causa altruista emergerá un futuro posible, un futuro mejor, en el que otros acaso podrán dejar atrás la violencia –ese plano idílico del maizal inundado de luz– y asentar al fin los cimientos de la existencia pacífica. Seguro que al leer estas últimas líneas habrán abierto una puerta a la evocación. Pero no les suena de antes, sino de después.

http://www.imdb.com/title/tt0017463/

http://mikegrost.com/ford.htm

http://filmfanatic.org/reviews/?p=25775

http://wondersinthedark.wordpress.com/2012/02/22/finding-ford-3-bad-men-1926/

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