WONDER WOMAN

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Wonder Woman

Director Patty Jenkins

Guion Allan Heinberg, según una historia de Zack Snyder, Allan Heinberg, y Jason Fuchs, basándose en  personajes creados por William M. Marston

Música Rupert Gregson-Williams

Fotografía Matthew Jensen

Reparto Gal Gadot,  Chris Pine,  Robin Wright,  Connie Nielsen,  David Thewlis,  Danny Huston, Elena Anaya,  Lucy Davis,  Ewen Bremner,  Samantha Jo,  Saïd Taghmaoui, Lisa Loven Kongsli,  Florence Kasumba,  Mayling Ng,  Emily Carey,  Doutzen Kroes

Warner Bros. Pictures / DC Entertainment

EEUU. 1986. 114 minutos

 

Animales mitológicos (del cine en la era digital)

En fechas del estreno de Wonder Woman, una de las películas llamadas a copar las carteleras veraniegas de 2017, ciertos, lógicos y oportunos comentarios hicieron hincapié en qué tiene o retiene de feminista esta versión fílmica de las aventuras del personaje creado por William Moulton Marston. Otros, más esperables, hablan de un cierto resarcimiento cualitativo de los filmes del universo cinemático de DC/Warner tras el descalabro de (la poco defendible) El escuadrón suicida (David Ayer, 2016) y el (mucho más opinable) de las películas sobre Supermán dirigidas por Zack Snyder. En mi caso, breve conocedor de las andanzas de Diana de Themyscira en el formato viñeta, quiero resaltar un aspecto que me parece, de largo, el más llamativo de la película de Patty Jenkins y del peso específico que el personaje, nada menos que una hija de Zeus y hermana de Ares criada como princesa guerrera de las amazonas, reclama al espectador de lo superheroico en estos tiempos de vorágine de películas del género, subgénero, temática o como quieran llamarlo.

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Por aquello del placer (y retroalimentación comercial subyacente) que el espectador le encuentra a comparar las películas de Warner DC con las de la Marvel, viendo Wonder Woman es fácil acordarse de Capitán América, el primer vengador (Joe Johnston, 2011), precisamente una de las obras más interesantes de las filmadas hasta la fecha por la Marvel. El parangón radica en ese relato que tiene como telón de fondo lo histórico, y más concretamente un conflicto armado. La Segunda Guerra Mundial allí, la Primera en el título que nos ocupa. Digo telón de fondo pero es mucho más: es la reutilización de resortes temáticos y narrativos, esto es la filmación de un relato de superhéroes (el género por excelencia del cine de Hollywood actual) en la plantilla de una narración bélica (uno de los géneros canónicos), con todo lo que ello transpira a nivel de nueva sintaxis fílmica, no siendo el menor de los considerandos el hecho de que la lógica del lenguaje digital y el sense of wonder propio del CGI (definitorio del cine superheroico ya desde X-Men (Bryan Singer, 2000)) se sobreimpresiona a plantillas de narración bélica en ambos casos planteados de forma más o menos clásica (y me refiero a personajes y situaciones, a arquetipos manejados), de lo que resulta, por decirlo así, una invasión en toda regla del lenguaje visual mainstream de lo que llevamos de siglo a matrices fijadas hace largo tiempo, algo que, contemplado sin prejuicios, no deja de resultar curioso, pues nos habla de la dialéctica que la imagen pop actual establece con la del pasado.

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En ese aspecto, el filme de Johnston y el de Jenkins se parecen, y el de Johnston sería un referente de este. Sin embargo, la diferencia entre una y otras películas es el sesgo de sus premisas y lo que ello comporta: mientras que el filme de Johnston narra el advenimiento de un supersoldado fruto de una serie de experimentos, en el caso de Wonder Woman la partida es muy otra: se trata de un personaje mitológico arrancado de ese espacio mítico para viajar al mundo real, para fundirse en la Historia de la humanidad. En ese sentido, sería otro personaje de la Marvel, Thor, quien ofrecería unos mejores términos de equiparación con Wonder Woman, pero las películas del dios del trueno estrenadas hasta la fecha no han hecho hincapié en lo que Wonder Woman prioriza: la relación que establecemos con los mitos. Y entro en materia diciendo que por mucho que Gal Gadot llene la pantalla de carisma, se puede discutir, y mucho, quién es el auténtico protagonista de Wonder Woman, pues resulta más fácil la identificación del espectador con el Mayor Steve Trevor (Chris Pine), el espía que, huyendo del fuego alemán, llega por arte de birlibirloque al país de las amazonas. Tras el vistoso prólogo y presentación de Diana y la vida en Themyscira, esa secuencia de choque plantea el devenir argumental: los guionistas no pierden demasiado tiempo en explicar los entresijos de la partida de Diana; basta su compromiso con la causa que Steve le relata y que ha atestiguado en la reyerta que las amazonas han librado en la playa con los alemanes que perseguían al piloto. Lo que pasa es que Steve cree que Diana es una poderosa guerrera que le vendrá la mar de bien para librar sus batallas en la guerra, mientras Diana acude al mundo de los hombres con otra finalidad: si hay guerra es porque la ha ocasionado Ares, y por tanto busca enfrentarse con él.

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Y aquí la motivación de los personajes protagonistas queda desdoblada, y seguirá así hasta el final, desdoblando de hecho el relato en dos aventuras distintas, por mucho que entrecruzadas por el escenario. La película progresa como un relato bélico con tímidos (y blancos) devaneos de relato folletinesco de espionaje; el esmerado diseño de producción y tratamiento de la imagen ofrece un espectáculo vintage, que troca los excesos vitriólicos de la guerra visualizada por Zack Snyder en Sucker Punch (2009) por otro tipo de elucubración visual naif, de violencia mucho más moderada –que esa y cualquier obra del universo DC/Warner hasta la fecha-, con inevitables y llamativos tour de force (la secuencia de la lucha en las trincheras y ulterior liberación de la aldea francesa) y una estudiada disección de la química romántica que destilan los dos personajes protagonistas. Pero todo ello, que ofrece un espectáculo grato, entretenido aunque no particularmente brillante –esos diálogos poco más que correctos, esos personajes secundarios arquetípicos a medio construir, entre los que solo sobresale, por su carga malditista, la mad cientist de rostro deformado que asiste al villano-, no es sin duda lo que más seduce del visionado de Wonder Woman. Lo que nos seduce es la naturaleza del personaje desde el prisma de Steve, aseveración que no efectúo porque sea un hombre, sino porque Steve forma parte de este mundo y Diana… no.

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Steve es un soldado-espía de alto nivel, pero también un tipo que –Pine lo defiende bien en su interpretación- carga a sus espaldas con la oscuridad de este mundo, con la realidad inmisericorde de la guerra, que es lo mismo que hablar de la naturaleza de la civilización moderna. Diana es todo lo contrario, es todo luz, es magia, es belleza, es elevación del espíritu, es una fuerza y una inteligencia sobrenatural e intemporal. Steve debe librar su batalla, y Diana encontrará la suya –en una secuencia climática de nuevo no particularmente memorable, más interesante por algunos apuntes visuales, como ese rostro del Ares personificado que aparece y desaparece en los reflejos de una vidriera, que por el bullicio y explosión cinemática digital del enfrentamiento físico y superpoderoso que lo seguirá-. Steve se enfrentará a un sacrificio y final que, bien mirado, podría haber tenido lugar sin la presencia de Diana, mientras que Diana inevitablemente deberá dejar atrás a Steve para librar esa otra batalla que, aunque tenga lugar en el escenario de nuestro mundo, forma parte del otro, el mitológico.

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En esa coda queda el espectador embelesado. No es casualidad que sea una fotografía –la que ya aparecía en Batman contra Superman: el amanecer de la Justicia (Zack Snyder, 2016), película de presentación de Wonder Woman, de la amazona con sus compañeros humanos de armas en el frente bélico– la que funcione a modo matricial en el relato: no se trata tanto de explicar el contenido de esa fotografía (interpretación evidente) como de lo que esa instantánea contiene: la prueba de la presencia de lo mesmerizante, ella, entre lo mundano, Steve y sus compañeros de armas –todos ellos, hombres–. Y tampoco lo es que la mejor solución narrativa del filme sea, probablemente, la secuencia en la que los dos personajes se despiden, seuencia que se repite variando la pista sonora, pues obedece a dos realidades distintas, la suya y la nuestra, no solo a un replanteamiento por parte de Diana al evocarla (la segunda versión, la que incorpora el diálogo escamoteado en la primera). Es una noción en realidad snyderiana, un cineasta desde siempre interesado en la metanarrativa asociada al personaje sintético-digital y en el modo que esa otra realidad que el cine digital puede elucidar transfigura los términos de lo creíble, de lo perceptible, y por tanto de lo que asumimos desde la butaca. Wonder Woman es, más que nada, eso: el relato de cómo los seres humanos nos doblegamos, sin comprender del todo ni conseguir que ello interfiera del todo en nuestras vidas, ante la poesía elocuente (y grandilocuente) de un personaje que no puede ser real, una amazona de belleza tan singular como nobles sus propósitos, alguien por encima de nosotros en naturaleza y aspiraciones, y benefactora en sus actos. El cine popular, desde siempre, ha tenido una vocación escapista, y eso sirve igual para el cine de superhéroes actual que para los westerns o folletines aventureros de hace un siglo. Lo interesante, en este caso, es que Wonder Woman no solo ofrece un espectáculo escapista, sino que lo incorpora en las pieles de su personaje principal: Wonder Woman, Diana Prince, personifica todo aquello que buscamos en el cine cuando acudimos al cine a evadirnos durante dos horas de la realidad, la gran magia, la gran mentira, del cinematógrafo. En este caso, a través de Steve, hasta podemos hacernos una foto con ella. Wonder Woman, en fin, refleja el bucle del cine digital, al narrar la historia de los espectadores que buscamos lo sublime en lo imposible. Quizá, si valoramos todo ello desde un punto de vista sexista, la película puede ser considerada machista. Es opinable por infinitos motivos que no vienen al caso. Pero lo es menos que sea un discurso conservador.

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BATMAN v. SUPERMAN: EL AMANECER DE LA JUSTICIA

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Batman v. Superman: Dawn of Justice

Director: Zack Snyder

Guión: David S. Goyer y Chris Terrio, según un argument de David S. Goyer y Zack Snyder

Intérpretes: Ben Affleck, Henry Cavill, Amy Adams, Jesse Eisenberg, Gal Gadot, Diane Lane, Laurence Fishburne, Jeremy Irons, Holly Hunter, Scoot McNairy, Callan Mulvey, Tao Okamoto, Brandon Spink, Lauren Cohan, Michael Shannon, Hugh Maguire, Jason Momoa, Ezra Miller, Ray Fisher

Música: Hans Zimmer y Junkie XL

Fotografía: Larry Fong

EEUU. 2016. 154 minutos

 

Tan humano como la tragedia

Como película que reúne por primera vez en el cine a los dos superhéroes sacrosantos de la DC y que, subtitulada “el amanecer de la Justicia”, pretende utilizar el crossover (vitaminado con la presencia de Wonder Woman y, más breve, de otros superhéroes de la Liga) para establecer los cimientos de un DC cinematic universe, se hace difícil no admitir que sus responsables están muy condicionados por el ya muy consolidado esquema de la Marvel, al que esta película viene llamada a cumplir una función de inmediata réplica “a lo grande”. Sin embargo, precisamente por hallarse la exploración vía cinematográfica del universo superheroico Marvel en un estadio mucho más desarrollado, carece de sentido una comparación a menos que admitamos términos muy relativos. Lo que sí es de recibo –siempre lo ha sido- es comparar los universos fílmicos con aquellos que los precedieron e inspiran, los que hallamos en los cómics. Lo hace por ejemplo Cristian Campos, en la crítica de Jot Down a la película (http://www.jotdown.es/2016/03/batman-v-superman-amanecer-la-justicia/ ), al afirmar que “Lo de Marvel han sido pequeñas y constantes mutaciones; lo de DC fue un salto evolutivo de muy largo alcance. Marvel es una Coca-Cola a la que se le añade o se le quita azúcar para acomodarla cada cuatro o cinco años al paladar de su clientela del momento; DC es un jerez Tres Palmas y si tu paladar no lo entiende te jodes y lo educas. Marvel es Madonna; DC es la Velvet Underground. Marvel es un producto comercial especialmente exitoso; DC cambió el paradigma”; y con base a ello, canta las virtudes de la película de Snyder mientras relativiza las del MCU. Sin embargo, no me parece que la inferencia sea –ya que hablamos de cine y no de cómics– tan directa. En mi opinión, el éxito y acaso el respaldo de la Disney ha llevado a que en las películas del MCU cada vez se haga más patente lo adocenado de conceptos que de tan medidos resultan acomodaticios mientras se quita la película de la mano del realizador (Whedon aparte, mucho más que director de las dos películas de Los Vengadores), contratando a cineastas de poco prestigio/peso específico en la industria para ejercer de ilustradores. En cambio, Batman v. Superman, the Dawn of Justice ratifica lo que la trilogía del Caballero Oscuro de Christopher Nolan ya evidenció: que la Warner y ahora la división cinematográfica de DC, al menos con estos dos superhéroes, asumen muchos más riesgos entregando las riendas a formalistas de enjundia, de lo que resultan obras probablemente desmedidas, pero indudablemente personales y mucho más densas, bellas, interesantes… y, por qué no decirlo, épicas.

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Poco antes de ver el filme que nos ocupa revisé El hombre de acero, y me reafirmé en diversas impresiones que ya había tenido en su estreno. Al visionar esta continuación nos damos cuenta de que, tras tantas polémicas, Snyder no retrocede ni un ápice, bien al contrario busca la armonía y la coherencia con sus propios planteamientos en Man of Steel, razón por la que ya no se trata de reafirmarse en aquellos argumentos sino en dilucidarlos a la luz de esta segunda entrega. Entre aquellos argumentos –para ser honesto, debo citar textualmente lo que escribí el día del estreno de aquella película–, la “deconstrucción como lazo final del entramado argumental […]:a la postre, el leit motiv central de la historia termina no siendo otra que la de la colisión, textual entre dos personajes representativos pero también aliterada, entre dos mundos (Kripton y La Tierra) que se debaten entre la posibilidad de una convivencia enriquecedora (Jor-El y su hijo) y la necesidad de depredación o sumisión del segundo ante la preeminencia científica y militar del primero (Zod). Cuestiones interesantes, que justifican en buena medida la tan proteica hipérbole destructiva que se apodera de la historia en su último tercio, y sobre la que muchos buscarán (y por supuesto encontrarán) alegorías sobre temas diversos de geopolítica o sociedad, pero que a mí se me antoja más bien como un apasionante ramillete de reflexiones sobre la propia idiosincrasia del superhéroe por excelencia, en última instancia una abstracción sobre la relación entre lo humano y lo divino (algo que se menciona en diversas ocasiones durante el metraje, e incluso se enfatiza mediante visualizaciones concretas de la figura o movimientos de Superman), proyección de miedos y esperanzas que, desde su creación, se han depositado en el Hombre de Acero”. Hablaba en esas líneas, por supuesto, “de religión y de  psicoanálisis sociológico, temas que todo teórico de nuestra relación con los superhéroes se ha cuestionado y continuará cuestionándose…”, y que en esta continuación siguen poniéndose en primer término. En Batman v. Superman dos personajes importantes se añaden a la trama: Bruce Wayne/Batman (Ben Affleck) y Lex Luthor (Jesse Eisenberg), y ambos proyectan, de principio, una relación de desafío a Superman por razones intercambiables, aunque intenciones opuestas: es la mirada de lo humano contra lo divino, una mirada fruto del miedo o el rencor, la desconfianza o la envidia, y que facilita una lectura de lo particular a lo general. Llamativo es al respecto la magnífica decisión de arrancar el relato con imágenes del clímax de Man of Steel pero desde un punto de vista que desciende literalmente a lo humano: a Bruce Wayne, quien ve la ciudad literalmente desmoronarse (la sombra del terrorismo, por supuesto) por culpa de esos dos seres fabulosos que porfían en las alturas, demasiado concentrados en su enfrentamiento sobrehumano para preocuparse de las dantescas consecuencias o daños colaterales que su enfrentamiento ocasiona a ras de suelo, entre nosotros, los humanos.

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El odio que destila la mirada a los cielos de Bruce Wayne resulta comprensible por lo gráfico del planteamiento, pero también viene enriquecida gracias a una sabia definición tipológica del caballero oscuro de Gotham que, afincado a postulados made in Frank Miller, hace del personaje no ya ese cruzado que actúa desde las sombras (la versión Nolan) cuanto un hombre cuya cruzada es fruto de unas sombras, un trauma de su pasado, del que es incapaz de liberarse: la muerte de sus padres, reproducida en el prólogo, causa su caída espiritual, una caída de la que no resurge, sino que le define como un personaje tosco, huraño, contraído por el odio, que no es que utilice el miedo para vencer a sus enemigos, sino que lo lleva incorporado, como el sufrimiento, en su entraña heroica. Para este héroe nihilista, ser humano es sangrar y sufrir, y así se lo hará saber a quien juzga su enemigo (precisamente porque no aparenta sufrir ni sangra) cuando tenga ocasión. Si Snyder se definió en sus principios como un cineasta de lo iconográfico y el reciclaje, la dialéctica que la presentación del filme establece con Batman Begins (2005) no puede ser más elocuente. De tal modo, si Superman no es, obviamente, humano, y su transferencia hacia la humanidad marcará su iter dramático, Bruce Wayne/Batman sí es humano, pero, si me permiten, lo es demasiado como para ser representativo, pues el miedo vive enquistado en sus adentros, razón por la que vive atenazado por continuas pesadillas (el autor de Sucker Punch filma dos importantes, y muy brillantes, pesadillas que definen ese odio y ese miedo, en abstracto –la tumba de su madre ensangrentada– y en concreto proyectado hacia Superman –el enfrentamiento en el desierto, donde un Superman hostil, apoyado por un ejército monstruoso, somete a Batman–), de las que sólo logrará redimirse en parte en el momento climático de su enfrentamiento con el Hombre de Acero, donde la compasión y la catarsis se funden merced de una atinada idea de guion.

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La humanidad también está muy dudosamente representada por el otro enemigo de Superman, Lex Luthor, un psicópata mesiánico y acomplejado, cuyos delirios de grandeza, que canaliza mediante una fachada filantrópica y una pose nerd pasada de rosca (más de uno asociará el rol de Eisenberg como Luthor con el de Zuckerberg en La red social (David Fincher, 2009)), encuentran el acicate de una amenaza sobrehumana. Vencer al superhombre de Krypton supone, para este villano, equipararse a una auténtica divinidad, que es algo muy distinto a asumir el rol prometeico que tan alegremente le gusta sacar a colación en la retahíla de citas culteranas de que se constituye buena parte de su verborrea.

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Con semejantes mimbres, la humanidad, en su definición más completa, quizá representada a la postre por esas multitudes que se debaten entre el amor y el odio a Superman, sí se halla en auténtico peligro, pero por interposición, por su incapacidad para encajar en un nuevo molde (u orden mundial) las piezas añadidas de Kal-El, Zod y esas naves que llegaron del espacio y trajeron la destrucción, disparando exponencialmente el miedo, connatural a la humanidad, a algo tan desconocido como el hecho trascendente. El guion de Chris Terrio y David S. Goyer pone en solfa todas estas cuestiones con inteligencia, gracia, presteza expositiva y capacidad para la resonancia alegórica. Sus tres protagonistas no hallan un encaje en los parámetros de la política, sus derechos y renuncias, que son los que arbitran (o deberían arbitrar: Holly Hunter acumula esos conceptos en su personaje) el poder en este mundo. Uno, Kal-El, porque está por encima de la lógica de la lógica de la democracia, y los otros dos porque se hallan fuera de la ley, si bien uno por razones traumáticas que le erigen en un justiciero individualista (que da miedo: la secuencia del rescate en unos subterráneos donde Batman libera a unas jóvenes, planteada por Snyder según las reglas del relato terrorífico) y el otro por la voluntad psicopática de erigirse en un caudillo que rija el destino de sus iguales, a quienes quiere considerar inferiores. La respuesta a esta ecuación, que es la colisión superheroica que debe dirimir esos conflictos, se halla en la kryptonita, más que nunca –en las aproximaciones fílmicas a Superman– erigida en un símbolo, en la materialización de la trascendencia a través de la fuerza bruta. Y a ese símbolo se le suma otro, esa suerte de Golem que, con malas artes extraterrestres, Luthor construye para utilizarlo como némesis definitiva del superhombre del espacio.

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Desde El amanecer de los muertos (2004) y 300 (2006), Snyder se significó como un formalista exuberante, un cineasta con personalidad visual. Pero, del mismo modo que sucede con Nolan si comparamos su tercer Batman con el primero, apreciamos aquí que Snyder ha alcanzado una madurez, depuración de esas herramientas escenográficas, razón por la que todos los enunciados que venimos desgranando lucen sin intermitencias, de forma absorbente, poderosa en la película más allá de la intención o interés de los enunciados en bruto del argumento. Batman v Superman es una película larga, pero densa en el mejor sentido, hipnótica, de ritmo avendavalado sostenido por la fuerza de sus sucesivas set-piéces, en la que unos diálogos bien mesurados, una dramaturgia bien dosificada vienen en todo momento reforzados por imágenes percutantes, a menudo virulentas, cuya sutura (que es la fotografía, el montaje de imágenes y el de sonido) revierte en un tono sombrío, incluso lacerante, de significantes adultos que, más allá de contrastar con los postulados de la Marvel, definen una determinada personalidad en la exposición de la épica, donde los enunciados míticos se conjugan con un discurso nada complaciente, de vocación inconclusa, sobre cuestiones sociológicas e ideológicas. En este sentido, me atrevo a decir que el filme que nos ocupa llega tan lejos como El caballero oscuro (2008), el título central y más prolijo en alegorías de la trilogía nolaniana de Batman.

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Más cuestionable resulta, por la propia ambición y hasta cierto punto falta de oportunidad/necesidad, el inserir en la trama, claramente en sus márgenes, los personajes y elementos que deben configurar ese alumbramiento de la Liga de la Justicia. Se aprecia constante el metraje que los guionistas se esmeran en darle sentido y empaque al encaje de bolillos que, sin duda, supone introducir a Wonder Woman (Gal Galot) y el resto de personajes –reducidos a meros apuntes-guiño (Flash, Aquaman, Cyborg)– en un relato en el que sólo se les permite colarse por los intersticios. A pesar de ello, no es menos cierto que el esfuerzo de ese encaje fructifica, más allá de la celebración de hallazgos por parte de los expertos en el noveno arte superheroico, en las imaginativas soluciones visuales que Snyder se saca de la manga para consumar esas pírricas apariciones (con mención específica al aludido sueño en el que aparecen los parademons y que termina con esa visión de Flash), amén de la idea, bien explotada aunque insuficiente, de convertir a la bella Diana Prince en una partenaire eventual de Wayne del mismo modo que Lois Lane (Amy Adams) lo es de Superman. Es esta última, al igual que Martha (Diane Lane), la madre adoptiva de Clark Kent, quienes terminan apropiándose del peso específico que las mujeres reclaman en el relato, que no es otro que el de reflejar la, al fin y al cabo, humanidad de Kal-El, pues sus seres amados son de este mundo. Lois y Martha son los espejos del personaje, quienes catalizan y nos ayudan a comprender el auténtico vía crucis del personaje hacia su mortalidad, la sustancia en realidad trágica que termina dando carta específica de naturaleza a esta película. Una película sin duda llamada a ponderar –o convertirse en un clásico en– el tan transitado universo superheroico cinematográfico de lo que llevamos de siglo XXI. Larga vida a Superman.