Power
Dirección: Sidney Lumet
Guión: David Himmelstein
Intérpretes: Richard Gere, Denzel Washington, Gene Hackman, Julie Christie, E.G. Marshall, Beatrice Straight, Fritz Weaver, J.T. Walsh
Música: Cy Coleman
Fotografía: Andrzej Bartkowiak
EEUU. 1986. 116 minutos.
Otros tiempos, el mismo cineasta
Hay películas que, se diría, nacen condenadas a no ser justipreciadas. Puede haber múltiples razones para ello. Diversas de ellas son claramente aplicables al título que nos ocupa, principalmente su complejidad y poca complacencia en el abordaje argumental de una materia –los entresijos de la política- ya de por sí espinosa de ser retratada más allá de sus fachadas y convencionalismos. Power –que permanece en el olvido ello y a pesar de tener hasta tres pesos pesados como cabezas del cartel interpretativo: Richard Gere, Denzel Washington y Gene Hackman- es, por lo demás, una película fuera de su tiempo. Las molestias que se toma en desgranar personajes, motivaciones, conflictos y coyunturas se nos aparece como un notable antecedente de las esmeradas radiografías del zeitgeist político-social que en los últimos años se han desplegado en lo televisivo, con valiosa solidez y rigor, a través del formato largo que permiten las series o mini-series, normalmente procedentes de la HBO (estoy pensando en obras como The Wire o Treme, de David Simon, o como Boardwalk Empire, de Terence Winter y Martin Scorsese); por otro lado, su hálito turbio, la vocación pesimista de sus constataciones y tesis revela un parentesco ciertamente próximo al thriller estadounidense de la década anterior a la realización de la obra, los años setenta, afinidad muy específica con los filmes llamados de la conspiranoia, en los que, como aquí, se retrata la existencia de un poder subterráneo que despliega de forma tan ominosa como implacable sus intereses (económicos, por supuesto) sin necesidad de, por su propia naturaleza oculta, tener que disimular su carencia de escrúpulos y desprecio por los valores elementales de una sociedad presuntamente libre y democrática.
Todo lo anterior de hecho incide en la propia idiosincrasia e intereses de Sidney Lumet, un cineasta que cimentó su prestigio mucho más en las bazas de su personalidad y talento que en las veleidades estéticas o temáticas de las (diversas) épocas en que su filmografía se forjó (piensen que estamos hablando de medio siglo: 1957-2007), y que cuando filmó las películas que se nos antojan más cercanas a los pulsos de su tiempo –las de los años setenta, caso de Serpico (Id, 1973), Tarde de Perros (Dog Day Afternoon, 1975), Network, un mundo implacable (Network, 1976) o incluso Supergolpe en Manhattan (The Anderson Tapes, 1971), en los EEUU, y La ofensa (The Offence, 1972), en el Reino Unido- ello tuvo que ver con razones coyunturales –la recesión económica, la crisis cultural a todos los niveles- que acercaban las apetencias del público a los intereses radiográficos que Lumet abanderó desde su primera película y que no abandonó jamás. Precisamente entre aquel cine de los seventies de Lumet y esta Power rubricada en 1986 se ubica otra obra, El príncipe de la ciudad (Prince of the City, 1981), que por su relevancia artística cabe considerar como un diáfano exponente de lo limítrofe entre dos épocas, dos décadas. Y de la excepcional El príncipe de la ciudad sin duda que Power recoge muchas herencias cardinales, aunque en el entramado argumental, por su propia y diversa especificidad (la corrupción policial en un caso, los intereses velados de los lobbies de la política en el otro), esas semejanzas sean trazadas de forma sutil; pero resulta indudable que los protagonistas de sendas películas recorren en lo dramático un espinoso y equivalente camino de pérdida de convicción respecto de sus respectivas profesiones, que va parejo a su pérdida de expectativas y prestigio profesional al tiempo que se recompensa –de forma tímida- con una redención moral o emocional; y en lo discursivo, esos personajes-eje sirven para desplegar unos ambiciosos tentáculos descriptivos, por lo demás escenificados por la vía de ese seco naturalismo que Lumet tan bien supo edificar en imágenes.
Sin embargo, no nos llamemos a error: Power se halla desgraciadamente lejos de la grandeza cinematográfica que atesora El príncipe de la ciudad. Principalmente porque el guión está mucho menos trabajado, descompensado hasta el punto que, tras el desenlace, uno tiene la impresión de que su autor, David Himmelstein, no supo terminarlo o se vio forzado por intereses comerciales a cerrar los conflictos de una forma abrupta que se corresponde bien poco con el rigor que caracterizaba el desarrollo argumental hasta esos últimos compases. Otro problema de la película reside, para mí, en las limitaciones expresivas de Richard Gere, actor por aquel entonces muy encasillado y que, por mucho que luzca un bigote que pretende darle visos de más severidad, no sabe transmitir la complejidad de matices dramáticos que tanto Himmelstein como Lumet ponen a su alcance (algo que se hace especialmente plausible en las secuencias intimistas que comparte con Julie Christie). Todo lo anterior, empero, no desmiente el interés de una película de combativo discurso y en la que Lumet construye con suma precisión, secuencia a secuencia, en el desarrollo episódico de la trama, el tono introspectivo que lo preside todo y que -otra vez como en El príncipe de la ciudad, pero también como en otras muchas películas del director- va cristalizando en una atmósfera cada vez más opresiva, trabajada a partir de una planificación en la que cobran especial relevancia las angulaciones de cámara y el tratamiento del espacio escénico. Algunos detalles descriptivos de puro genio en la descripción de personajes –el hobbie favorito de Pete St. John (Gere), consistente en escuchar con su walkman a Benny Goodman mientras se aplica a la percusión con unas baquetas, situación que sirve ya de presentación del personaje en el arranque del filme, transmite a la perfección su coda de funcionamiento intelectual y moral, que le viene de deformación profesional: todo debe ser despachado deprisa y de forma eficaz; no importan los fines, sólo los medios- conviven con otros que le dan relevancia a lo tecnológico –monitores televisivos, ordenadores, teléfonos que son intervenidos…- a través de los cuales la película erige una de sus más atractivas metáforas, certificando con suma ironía cuán fácilmente pueden torcerse, en contra del manipulador, las posibilidades de esa manipulación que suministran los medios de comunicación y los juguetes tecnológicos. Sin duda, esa ironía sigue estando de actualidad un cuarto de siglo después de la realización de la película, del mismo modo que lo está su desalentada constancia de las instrumentalizaciones que dan carta de naturaleza al juego de la política.
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