GREEN ZONE. DISTRITO PROTEGIDO

Green Zone

Director: Paul Greengrass.

Guión: Brian Helgeland, según la novela de Rajiv Chandrasekaran Intérpretes: Matt Damon, Brendan Gleeson, Amy Ryan, Gregg Kinnear, Aymen Hamdouchi, Jerry Della Salla

Música: John Powell

Fotografía: Barry Ackroyd.

Montaje: Christopher Rouse

EEUU. 2009. 120 minutos.

 

La fórmula

A Paul Greengrass le mueven principalmente dos motivaciones, una temática y la otra metodológica, que pretende proyectar en una única dirección, convertirlo en un todo cohesionado. Por un lado está su afiliación a causas políticas controvertidas, que sintonizan con la intelectualidad progresista, y que básicamente cuestionan las arbitrariedades e injusticias del Poder, sea éste institucional o ejercido en la sombra, y contra las que reivindica los derechos individuales. Por otro lado está su forma de acercarse a esos temas, lo que podríamos denominar su estilo, eminentemente de montaje, atento a la fisicidad, de raigambre documentalista, quizá herencia de los diez años en los que trabajó como reportero de guerra y sus inicios en el audiovisual como autor de documentales. Lo que es innegable es que Greengrass, que sea por su forma o por sus intereses de fondo despierta rendidas admiraciones o encendidas iras, ha dado con su particular fórmula, y además ha sabido ascender en el seno de la industria con suficiente habilidad -compaginando proyectos más personales con encargos que ha sabido llevar a su terreno-, hallando un público para sus ficciones que le asegura su statu quo en el establishment. Y todo merced de su participación tras las cámaras en la segunda y tercera parte de la trilogía de Jason Bourne, sofisticados thrillers en los que, amén de aplicar con audacia sus fórmulas visuales a un producto para el gran público, pudo introducir o enfatizar sus postulados ideológicos, quizá de un modo más sutil (o agazapado entre los resortes del código genérico), pero no por ello menos válido que sus títulos más combativosBloody Sunday a la cabeza, el excelente filme que labró su prestigio, alzándose con el Oso de Oro en el Festival de Berlín en 2002- o que United 93, el primer filme sobre el 11-S que llegó a las grandes pantallas, medio año antes de que lo hiciera el World Trade Center de Oliver Stone.

 

ADM

Precisamente los productores de United 93, Tim Bevan, Eric Fellner y Lloyd Levin, fueron quienes auspiciaron esta Green Zone, cinta que nos ubica en el polvorín que era Irak justo tras la finalización de la invasión norteamericana (o aliada) de 2004, y que narra los avatares del subteniente Roy Miller (Matt Damon), oficial encargado de recorrer el territorio iraquí en busca de armas de destrucción masiva, quien, conforme descubre que todas las informaciones que inteligencia le facilita son erróneas, inicia una investigación por su cuenta, a partir de los datos que recaba de un veterano agente de la CIA (Brendan Gleeson), de una periodista (Amy Ryan) y de un ex-militar iraquí (Khalid Abdalla). Greengrass tomó como inspiración el libro Imperial Life in Emerald City, escrito por Rajiv Chandrasekaran, quien fuera corresponsal del Washington Post en Bagdad, y le pidió a Brian Helgeland (reputado guionista de cine de acción, en cuyo currículum constan títulos como L.A. Confidential, de Curtis Hanson, Conspiracy Theory, de Richard Donner, Payback, dirigida por él mismo, Blood Work y Mystic River, ambas de Clint Eastwood, o el remake de The Taking of Pelham 1 2 3 filmado por Tony Scott) que le escribiera “un thriller sobre la búsqueda fallida de armas de destrucción masiva”. Greengrass contó en su equipo técnico con colaboradores habituales como el compositor John Powell y el director de fotografía Barry Ackroyd, pero su baza más feliz  fue la contratación de Jason Bourne, Damon, como protagonista, quien sin duda le aseguró las mejores perspectivas comerciales.

 

Arquetipos

Y así –y tras no ciertas polémicas con el estudio previo el estreno de la película- llegamos a los términos de este thriller bélico en el que los resortes más o menos sofisticados del relato elucubrado por Helgeland no pueden desligarse de su contexto histórico-geográfico concreto y -a partir de ese contexto- de unas determinadas intenciones políticas, pudiendo decir fácilmente que Green Zone es una obra que recoge de forma tardía –y no digo inoportuna- los argumentos de muchos detractores de aquella guerra librada en 2004 que dio lugar a la ulterior (y con visos de interminable) guerra civil en Irak, argumentos basados en algo ahora constatado, que la Administración Bush mintió o se equivocó (táchese lo que no proceda: el filme tacha el “se equivocó”) al esgrimir que existían esas armas de destrucción masiva, que fue el motivo que utilizó para justificar la necesidad de invadir aquel país. Si quieren que les sea franco, me parece que el entramado argumental que sostiene la película, sin dejar de ser solvente en su engranaje, acaba resultando mucho menos importante que el contenido de denuncia. Y este razonamiento lo extraigo principalmente del análisis de los personajes, que cobran vida más como arquetipos de una determinada visión del mundo que como peones vivos de una trama. Para empezar, Miller (Damon) es un soldado realmente atípico, no un ejecutor sino un héroe, y además de una pieza, un hombre cuyas convicciones patrióticas y elevados valores se imponen sobre su condición (inherente a su status castrense) de ejecutor de órdenes. Sus tres aliados de ocasión son, por un lado, un nativo, la representación de la víctima civil, el paria (no es baladí el dato que carezca de una pierna, pues la perdió en la guerra librada dos décadas atrás contra Irán), superado por los elementos; por otro, una periodista que ha sido manipulada convenientemente, y que quiere recuperar la verdad; y, en tercer lugar, un representante de la vieja escuela de la CIA, auténtico especialista en razones políticas relacionadas con Oriente Medio (como el personaje que encarnaba Clooney en Syrianna, filme con el que Green Zone comparte postulados ideológicos) que es ninguneado, como la propia Agencia, por un representante del Pentágono, de la Administración en el poder. Y ese representante, el auténtico antagonista y villano de la función, no es otro que el burócrata Clark Poundstone, encarnado (con suma solvencia) por Gregg Kinnear, uno de esos tipos que no se mojan cuando llueve, de inteligencia diabólica puesta al servicio de intereses falsarios (y que quedan en sombra, pues, es importante subrayarlo, el filme en ningún momento incide en las razones por las que el Gobierno de los EEUU decidió invadir Irak allende el trampantojo de las ADM), y que dispone de un contundente aparato de logística militar para lograr sus propósitos, una logística militar secreta, que opera de espaldas a lo oficial, a menudo para subvertirlo (tal como queda patente en la primera aparición de ese batallón, una flota de helicópteros que irrumpen en el escenario en el que Miller está llevando a cabo un interrogatorio y frustran su trabajo, el jefe de la operación –a quien siempre reconocemos por sus gafas de sol negras- despidiéndose de él con un llamativo “have a nice war”, o “que tengas una buena guerra”, con lo que queda claro que son diversas las guerras que conviven por mucho que oficialmente sólo haya una, al igual que se diluyen los bandos enfrentados).

 

Significado político

En su aparato de puesta en escena, Greengrass no renuncia a la estética documentalista que impregna el grueso de su filmografía, basado en el uso de la steadycam, la filmación desde múltiples ángulos, con preferencia por los planos cortos, y un intens(iv)o ensamblaje en la mesa de montaje. Ello sin embargo, en el metraje de Green Zone hay menos secuencias de acción propiamente dicha y menos persecuciones que en sus dos obras sobre Jason Bourne, y, cuando concurren, Greengrass no se entretiene tanto en su filmación, quizá porque pretende diluir un tanto las pretensiones espectaculares de la película, quizá buscando ese presunto realismo, quizá para no distraer el tono de una función que busca las reacciones y conflictos de personajes muy por encima de la celebración de la acción pura. En correspondencia con todo lo anterior, uno de los puntos fuertes de la película son las constantes panorámicas que recorren diversos lugares de esa Bagdad invadida (algunas filmadas en nocturnidad, donde vemos los fuegos y escuchamos su estruendo), sean sus más estrechas callejas, sus arterias de comunicación, el aeropuerto internacional, los campos base del ejército, una cárcel, diversos puntos de la zona protegida o el exterior o interior del palacio presidencial. Mediante esas panorámicas descriptivas, todo lo que la cámara recoge en ellas, el realizador centra una y otra vez el interés concreto de la trama, su significado político, su correspondencia con este candente capítulo de la Historia reciente de la Humanidad.

http://www.imdb.com/title/tt0947810/

 http://green-zone.jp/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20100310/REVIEWS/100319990/1023

http://www.calendarlive.com/movies/reviews/cl-et-green-zone12-2010mar12,0,3764407.story

http://globalcomment.com/2010/green-zone-greengrass-damon-do-it-again/

http://www.chicagoreader.com/chicago/green-zone-movie-review-matt-damon-paul-greengrass/Content?oid=1542079

http://www.commentarium.net/2010/03/green-zone/

http://www.ivaw.org/membersspeak/im-not-your-hero

http://www.filmjerk.com/reviews/article.php?id_rev=2043

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BLOODY SUNDAY

Bloody Sunday

Director: Paul Greengrass.

Guión: Paul Greengrass.

Intérpretes: James Nesbitt, Allan Gildea, Gerard Crossan, Mary Moulds, Carmel McCallion, Christopher Villiers.

Música: Dominic Muldowney.

Fotografía: Ivan Strasburg.

GB-Irlanda. 2002. 104 minutos.

 

Derry, 1972

Muchos acontecimientos que revelan la insania y la indignidad del uso del poder y la fuerza quedan en el olvido. Cada día sucede. En algunos casos, muy pocos de ellos, logran rescatarse del olvido. Es lo que trata de hacer Paul Greengrass con esta Bloody Sunday, meticulosa y comprometida recreación de los trágicos acontecimientos acaecidos durante la marcha del movimiento por los Derechos Civiles acaecido en Derry en un domingo de julio de 1972, en los que el ejército inglés cargó de forma indiscriminada y con armas de fuego contra civiles, causando un auténtico reguero de muertos y heridos, y sin que ninguna investigación judicial, política o castrense ulterior repartiera responsabilidad alguna en la matanza.

 

Imágenes contra la injusticia

Greengrass articula un magnífico exponente de cine de denuncia, y la distancia de treinta y dos años con los hechos que se recrean no hacen más que servir de apoyo a sus teorías. Cual denso docudrama (e impropio, por sus sobriedad), el filme avanza de forma rigurosamente cronológica, en un lapso que abraza veinticuatro horas escasas, desde el anochecer de la víspera hasta las declaraciones de los soldados ante sus superiores y del activista por los Derechos Civiles ante la prensa. La cámara se proyecta sobre diversos focos de atención, agentes como el político por los derechos civiles, el jefe al mando del ejército en los cuarteles y otro en las calles, uno de los soldados, y finalmente una de las víctimas, el joven de diecisiete años Gerry. A sabiendas de que los hechos son relativamente conocidos, la película sabe cómo gestionar la tensión in crescendo hasta el advenimiento del drama, concomitando con sequedad cada uno de esos focos de atención, dejando a la cámara moverse libremente a pie de calle (esto es utilizando la steadycam, y unos movimientos de cámara cada vez más desenfrenados, que sirven para transmitir a la perfección esa sensación de confusión, y, en los momentos de violencia, toda su atrocidad). Liberada de servidumbres narrativas –a pesar de las posibilidades dramáticas infinitas- o formales –v.gr. no hay ni un segundo de música en todo el metraje-, parece que Greengrass no deja ni un resquicio a eventuales detractores de su documento, y su mayor victoria –la de la imagen contra la injusticia- queda plasmada en el epílogo en el que se van recitando los nombres de los civiles fallecidos mientras diversos rótulos punteados con voz en off nos recuerdan que la injusticia y el dolor sólo son caldo de cultivo a más injusticia y dolor, y que el poder permanece ajeno, impertérrito a tan evidentes y trascendentes silogismos.

http://www.imdb.com/title/tt0280491/

http://es.wikipedia.org/wiki/Domingo_Sangriento_(1972)

http://news.bbc.co.uk/2/hi/in_depth/northern_ireland/2000/bloody_sunday_inquiry/default.stm

http://www.rottentomatoes.com/m/bloody_sunday/

http://www.bfi.org.uk/sightandsound/review/1813

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EL ULTIMATUM DE BOURNE

 

The Bourne Ultimatum.

Director: Paul Greengrass.

Guión: Tony Gilroy, Scott Z. Burns y George Nolfi, basado en la novela de Robert Ludlum.

Intérpretes: Matt Damon, David Strathairn, Scott Glenn, Joan Allen, Julia Stiles, Albert Finney, Paddy Considine, Daniel Brühl.

Música: John Powell.

Fotografía: Oliver Wood

EEUU. 2007. 119 minutos.

 

        El estilo

 

        Caben dos posibilidades. Reconocer ahora la trascendencia de Paul Greengrass como cineasta de su tiempo o esperarnos veinte años con la vieja, peregrina, recurrente e infame excusa de que los creadores no van con el cine comercial, y quedarse únicamente con ese dato (que las pelis de Bourne son comerciales). A ver si nos entendemos: en una época marcada por la velocidad, no es fácil encontrar (y menos en el cine americano) a un realizador que asuma esa impronta visual -y hasta la lleve al extremo- con inteligencia, con un sentido que no se pierde en el efectismo o lo espurio, antes bien sirve a la perfección a la atmósfera, tan envolvente que arrastra irremisiblemente al espectador al terreno propicio, tanto en texturas dramáticas como Bloody Sunday o United 93 como si se imbrica en los parámetros del cine de intriga (las películas sobre Jason Bourne).

 

      

       

Planificación del pírrico aliento

 

        The Bourne Ultimatum parte de un guión que es un prodigio de concisión expositiva, cuyo mayor valor radica en la perfecta mixtura entre la descripción de personajes y el sentido último de velocidad, electricidad que contiene. El modus operandi del realizador británico para convertirlo en celuloide desencaja al espectador en los primeros compases del filme, porque abusa de la steadycam, porque los planos son a menudo fugaces y hasta difusos. Pero uno no tarda en acostumbrarse, porque si presta la más mínima atención se da cuenta de que continuamente se le está dando información probablemente crucial, y, contra las apariencias, esa información está perfectamente servida. El filme se erige, así, en una continua concatenación de persecuciones, marcadas por una frialdad perfectamente concebida y un ritmo que no concede tregua durante todo el metraje; actos de una opera que exuda un pírrico aliento y que nos va transportando, contra reloj y circunstancias, por medio mundo, dando comba y otros adrenalíticos términos a la tradición del cine de espías bondiano: Moscú, Londres, Nueva York, Madrid, Tánger, de nuevo Nueva York… Resulta de lo más indescifrable comprender cómo puede Greengrass representarse una película de esa naturaleza visual antes de rodarla, cosa que sin duda hace, como acredita la infinidad de valiosos detalle que cuelgan de (infinidad de) planos o la belleza plástica de la práctica generalidad del filme. En ese sentido, supongo que el propio concepto del storyboard muda a otros parámetros en manos de Greengrass, pero a fe mía que no desaparece, porque la planificación de las escenas es brillante, y probablemente es el primer secreto de su éxito.

 

       

Fisicidad

 

        Si la impronta de modernidad se hace patente en ese vertiginoso, tan incansable, juego de montaje, en el apartado pirotécnico nos encontramos una paradójica consonancia: Greengrass le da la espalda a la infografía, y opta por las coreografías de lo mecánico, la artesanía y el especialista en el despacho de persecuciones motorizadas, y, en definitiva, la fisicidad (especial mención merece la secuencia de la pelea entre Jason y el asesino sueldo en un piso de Tánger, secuencia larguísima de brutal violencia que puede verse como la summa de los postulados de Greengrass, y que, guardando las distancias, remite en la cercanía a una de las mejores secuencias de Kill Bill Vol. 2 de Tarantino –el enfrentamiento entre  Uma Thurman y Daryl Hannah en el nido de víboras- y en la lejanía a la famosa secuencia del asesinato con gas de Torn Courtain de Hitchcock); esas opciones técnicas para el despacho de las secuencias de acción vienen siempre apuntaladas mediante magníficos efectos de sonido, que coadyuvan con mucho a la proverbial espectacularidad de la película. Es en esa poderosa marca de estilo donde el filme parece recoger el testimonio de cierta concepción del cine de género de los que fueron grandes maestros por allá en los setenta –tipos como William Friedkin, Richard Fleischer, Peter Yates…- y en cambio le da la espalda a productos contemporáneos y a priori identificables con su causa y estilo –como la saga de Mission:Impossible o las citadas películas de 007-, con las que resulta bien difícil hallar puntos en común.

 

       

David Webb

 

        Por mucho que se sirva como un espectáculo palomitero, el filme admite no pocas consideraciones ideológicas (que se pueden encajar a la perfección con los sustratos discursivos de filmes precedentes de su autor con bien distinto marchamo, como los citados Bloody Sunday o United 93). Supongo que nadie me llama a ponerme en camisas de once varas, pero me apetece mencionar que si las adaptaciones al cine de las fórmulas conspiratorias de Robert Ludlum tienen algo que aportar a su tiempo es una visión desencantada de los servicios secretos americanos, una denuncia bien evidente contra los métodos abusivos de un poder invisible e ilimitado, frente a los que se aboga por el individuo; que dos burócratas de la Agencia a los que se les supone idéntico cometido –encarnados por Joan Allen y Scott Glenn- acaben revelándose como perfectos antagonistas –una heroína y un villano- dice mucho de las aristas de esa denuncia, que no oponen blanco sobre negro sino que se adentran en la nebulosa del gris para enhebrar un discurso que también tiene mucho de anticoporativo y antimilitarista (entroncando así en cierto modo con la versión que de The Manchurian Candidate rubricó Jonathan Demme hace unos pocos años), y que nos dice que no pueden menoscabarse los derechos individuales en nombre de la seguridad, porque precisamente esos valores democráticos son los que deben protegerse. De nos ser así, corremos el peligro de entrar en una espiral en la que destruímos lo que se supone que protegemos. La identidad. La conciencia y libertad individual. David Webb, que no Jason Bourne.

http://www.imdb.com/title/tt0440963/

http://www.rottentomatoes.com/m/bourne_ultimatum/

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UNITED 93

 

United 93

Director: Paul Greengrass.

Guión: Paul Greengrass

Intérpretes: J. J. Johnson, Gary Commock, Pollo Adams, Opal Alladin, Starla Benford, Trish Gates, Nancy McDoniel.

Música: John Powell.

Fotografía: Barry Ackroyd.

EEUU. 2006. 112 minutos

Lectura

 

         United 93 pretende efectuar una meticulosa recreación de los acontecimientos que rodearon el vuelo identificado con aquel núméro de la compañía United Airlines, el último de los aviones secuestrados aquella infausta mañana del 11 de septiembre de 2001. Partiendo de la lógica carencia de documentos que procuren descipciones fehacientes y exhaustivas de lo acaecido en el principal foco de atención del filme (el interior del avión), el director completa con esmeradas improvisaciones las informaciones facilitadas por los familiares de aquellos pasajeros que viajaban a bordo y perdieron la vida, sumando a su sobrio relato los escenarios administrativos y militares que conocieron de primera mano y trataron de afrontar aquella fatal crisis. Como sucedía en su previa e igualmente excelente Bloody Sunday (en aquella ocasión, recreación de la tristemente célebre manifestación de Derry, en la que trece civiles desarmados fueron masacrados por milicias británicas de contención), Greengrass se adentra en el terreno de la ficción documental para desgranar un acontecimiento ciertamente trágico, ubicando al espectador en el meollo humano, para así –y sólo de ese modo- guiarlo por una lectura desprejuiciada y virtuosa en su intento de eludir lo discursivo, ello y a pesar de que, felizmente, Greengrass tenga un discurso propio que transmitir, y lo haga. No hay que ser ningún lince para darse cuenta de que una conexión cabal entre los dos fatales acontecimientos estriba en la magnitud de los conflictos que, en su diversa coyuntura, generaron, y la fuerte carga ideológica que se halla en el sustrato de aquellos conflictos.

 

        

Radicalidad narrativa

 

         Paul Greengrass efectúa un auténtico tiple mortal. Rehuye la narración convencional y los ribetes de morbo en cuya (comercial) tentación resultaría tan fácil caer con el material que tiene entre manos. Y no hay nada más acertado para alcanzar tales fines que la radicalidad narrativa: primero, ni el cinéfilo más impenitente podrá reconocer ninguno de los muchos actores que se reparten –tan equitativamente- el peso de la trama, lo que abunda en el frontal rechazo de las convencionales fórmulas de la heroicidad o el dramatismo preconcebido que se anudan a la presencia de los actores que suelen encabezar los carteles en los filmes de Hollywood; segundo, la narración transcurre en tiempo real, evidente riesgo que sólo merced de la pericia del narrador logra equilibrar lo conciso con lo complejo, empatizando intelectualmente con el espectador e imponiéndose así en muchos terrenos  donde cualquier otro planteamiento hubiera fracasado; tercero, el innegable brío narrativo se pone al servicio de diversos núcleos temáticos que permiten al espectador el salto continuado entre lo objetivo (las dificultades burocráticas para resolver la crisis) y lo subjetivo (el horror –ya conocido por el espectador- que se cierne sobre la tripulación y pasajeros de aquél y los otros aviones).

 

        

Reacciones humanas

 

         United 93 alcanza sus tesis al afrontar con valentía los peligros de esa delgada línea que separa la realidad de la ficción. Aprovecha el previo (y tan nutrido) conocimiento que el espectador tiene del acontecimiento que se le está narrando para excavar en territorios más engorrosos de los que los mass media quisieron transitar, y planteando de ese modo severas interpelaciones sobre la imposibilidad humana de controlar -con infraestructuras, civiles o militares- la locura que el terrorismo puede engendrar. En idéntica línea (y contrariamente a lo leído y escuchado en muchos foros informativos), United 93 disuelve el heroísmo en lo accidental, por cuanto deja bien claro –en la paradoja del steadycam- que la reacción de los pasajeros del avión fue debida únicamente a la conciencia de estar siendo víctimas de la misma conspiración terrorista que ya había estrellado dos aviones en las torres del World Trade Center, conciencia por tanto de hallarse condenados a una muerte segura. Así que aquella reacción se viste en imágenes de anarquía, de sufrimiento, de caos. En definitiva, nos dice la película ni más ni menos que la reacción de los pasajeros fue…una reacción humana.

http://www.imdb.com/title/tt0475276/

http://www.u93.org/

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EL MITO DE BOURNE

 

The Bourne Supremacy

Director: Paul Greengrass.

Guión: Tony Gilroy, basado en la novela de Robert Ludlum.

Intérpretes: Matt Damon, Famka Potente, Joan Allen, Brian Cox, Julia Stiles, Karl Urban, Michelle Monaghan.

Música: John Powell.

Fotografía: Oliver Wood.

EEUU. 2004. 112 minutos.

 

Greengrass asume las riendas

 

El primer título de la trilogía, The Bourne Identity, dirigido por Doug Liman, era un filme más bien irregular: a pesar de la solvencia del libreto rubricado por Tony Gilroy y del ritmo endiablado de la función, la propuesta se acababa demorando por la excesiva frialdad con la que Liman se acercaba a las situaciones y los personajes. Ello nos hace pensar en esa máxima bien conocida por la cinefilia de todo pelaje que reza que “segundas partes nunca fueron buenas”, y que, como buena regla, puede romperse, cosa que sucede con esta The Bourne Supremacy  con respecto al título inicial (nota bene: el bourneómano me dirá que esto no es una secuela convencional, porque los libros de Robert Ludlum que se adaptan forman un corpus a dividir en tres películas; parte de razón tendrá, aunque también es cierto que si en las taquillas no le hubieran salido los números a The Bourne Identity ya veríamos si llegaba esta… segunda parte). Es raro, decía, que una segunda parte mejore los resultados de la primera, pero también lo es –y está en íntima relación con lo anterior- que se le ofrezcan las riendas de esta película a un director como Paul Greengrass, forjado en el medio televisivo y como documentalista (no olvidemos que su visado a Hollywood es nada menos que Bloody Sunday, filme de visos documentales e incardinable dentro de los márgenes del cine político, que recrea los trágicos acontecimientos del domingo sangriento de Derry). O, más bien, que Greengrass se atreva a exportar las técnicas narrativas del llamado cinema verité –la planificación semidocumental, el uso de la cámara al hombro, la textura granulada de las imágenes, la saturación de planos, y otros experimentos de montaje- al puerto comercial, o, si prefieren, al cine de género de acción e intriga. Sí, la mayor gracia de esta vistosa The Bourne Supremacy es que las intenciones y habilidades visuales de Greengrass trascienden con mucho los afanes esteticistas de Liman (aquí, con funciones de productor ejecutivo) y dan perfecta rienda a lo que de físico, trepidante (y lacónico) tiene esta pursuit story, epítetos todos ellos que casan con las convenciones del género en el cine americano contemporáneo, y que lo hacen imponiendo esa personalidad propia.

 

Artesanía y brillantez

 

Hay detractores al cine de Greengrass, hay quien no le encuentra más que retórica al montaje (con apariencia de) deslavazado, a los requiebros del encuadre, en definitiva a ese reguero de improntas estilísticas que el director lleva al extremo con la misma naturalidad en sus películas de Jason Bourne que en un filme del calado dramático de United 93. Bajo mi humilde punto de vista, demuestran una luenga tarea (artesana si quieren) de planificación y otra (brillante, sin duda) de postproducción; pero, aún más allá de consideraciones técnicas, el despliegue visual resultante es atractivo, y el ritmo trepidante que el filme ofrece no está reñido con la correcta descripción de personajes y tramas: el guionista Tony Gilroy tiene que ver en ello, pero el ritmo –la economía descriptiva- es cosa de Greengrass (así como la espléndida utilización de los escenarios –felizmente, el tour que la película propone por la India, Nápoles, Berlín, Moscú y NY tiene bien poco de paisajístico, y mucho de punto de vista físico abocado a los entresijos de la historia-).

 

Barniz político

 

Aunque los contenidos del filme disten mucho de pretender una tesis política, se anota cierta mejora en la profundidad de esos contenidos respecto de su filme precedente: donde en The Bourne Identity encontrábamos a un asesino que dejaba de serlo porque su conciencia le anulaba esas facultades mecánicas, en The Bourne Supremacy no sólo asistimos al flash-back que narra un doble asesinato a sangre fría de un matrimonio por parte de Bourne, sino que nos adentramos en la materia de fondo que relaciona a la CIA (aunque sea a agentes desleales movidos por intereses espurios) con esos asesinatos, concretamente por tratarse de un político ruso que, tras la caída del muro, quería evitar la privatización de los oleoductos del Mar Caspio. Ya sé que es una anotación de pasada, una anécdota argumental, pero ahí queda (y seguirá desplegándose en el último capítulo).

 

Bajo el fuego y el agua

 

    Para terminar, enlazando con las anotaciones referidas al apartado formal del filme, anoto diversas secuencias que, por su intensidad o capacidad de sugerencia, convierten esta buena película en algo más. Pienso en la persecución nocturna en Berlín –la huida del hotel, el metro, la caída a un transbordador en el que Bourne se lastima una pierna, la escalada del puente…-, en la inevitable (y mucho más brillante que su precedente) persecución motorizada en Moscú, o, cambiando mucho de tercio, la escena en la que Bourne besa y se despide de su novia en las profundidades del río, uno de los pocos planos fijos de la película, que contiene en su seno una noción diría que imposible de dramatismo (amén de las consideraciones referidas al agua como elemento simbólico de esta historia narrada en tres filmes, que empieza y termina en el agua, y que, también, en el apartado emocional del protagonista, allí se quiebra).

http://www.imdb.com/title/tt0372183/

http://www.rottentomatoes.com/m/bourne_supremacy/

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