TIEMPO

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Como con cualquier película, hay muchas formas de acercarse a Tiempo, la obra que sigue a Glass en la filmografía de M. Night Shyamalan. Casi una obviedad resulta citar a Buñuel y su El ángel exterminador y las narraciones de lo paranoico de Twilight Zone como fuentes directas del molde fantastique y entramado argumental que el filme propone, un filme que, principalmente, analiza el comportamiento de un grupo de personas en una playa paradisíaca de la que no pueden escapar y donde suceden, digamos, fenómenos extraños. Sin embargo, Old es un filme de fuerte impronta autoral; la vocación de Shyamalan como auteur es indudable; lo es desde que alcanzó el éxito merced de una gestión muy particular de un relato fantaterrorífico (El sexto sentido, 1999), y, cuando ha podido (y no ha sido siempre), ha querido cultivar su particular imaginario, que lo es de forma y de contenido, llegando incluso a exponer su propia imagen à la Hitchcock en sus obras (aunque a menudo, como es el caso, yendo mucho más allá del cameo)  para subrayarle al espectador esa condición demiúrgica. A la luz de todo ello, resulta pertinente ver esta Old, catorceava película del cineasta de origen hindú, a la luz del resto de su filmografía. De entrada, decir que, con su personal y estimulante manufactura visual, sus sugestivas metaforas y, también, su cierta tendencia al subrayado innecesario vía diálogos, la película se contempla como una estupenda pieza de género que, por un lado, apuntala de forma harto coherente, y por otra, en poco innova, esa tan reconocible mirada shyamaliana. Pero, en esa tensión e intención creativas, el filme va deshojando la margarita del bagaje previo del autor, pudiéndose contemplar la obra como una summa de motivos.

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Hay un Shyamalan de lenta y densa cocción atmosférica y otro al que no le importa demasiado mostrar el vitriolo de su planteamiento si con ello puede ir al grano. Los filmes de la primera categoría se erigen en thrillers psicológicos, y los de la segunda se acercan más al relato de horror puro. El filme que nos ocupa, en ese sentido, se halla en un espacio limítrofe entre ambos planteamientos: se apresura en bosquejar a los personajes e instalarlos en el escenario del relato, la playa solitaria, aplicándose con maneras de artesano a caballo entre la serie B clásica y el producto televisivo no demasiado sofisticado; sin embargo, una vez dispuestas las piezas donde las pretendía, se desencadena el suspense y eclosiona el horror, en una progresión narrativa zanjada con talento, precisión en el timing y mucha imaginación.

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La maltratada El incidente (2008) es una de las obras con las que Old guarda más parentesco. Allí era un trayecto, y aquí meros círculos, pero la idea que agita ambos relatos es la misma: las fuerzas de la naturaleza evidencian su alarmante superioridad a las del ser humano, desafiando su lógica, poniendo en jaque su razón y agotando su capacidad de resistencia. Esa idea, también telón de fondo en After Earth (2013), le sirve a Shyamalan para explorar los cauces del horror, como en The Happening, pero, más que en aquélla, adentrarse en las sinuosidades del estudio psicológico en aras a extraer metáforas, e incluso cabria decir, enseñanzas, pues el director de La joven del agua (2006) es un gran amante de lo fabulesco.

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Al igual que en Señales (2003), que en The Visit (2015), que, en cierto modo, en Múltiple (2016) y en Glass (2019), y, muy especialmente, que en El bosque (2004), Old aisla a sus protagonistas en un lugar muy delimitado generando algo así como un microcosmos del mundo. Así le gusta exponer sus tesis, recurriendo a distancias cortas de lo narrativo. Y en ellas progresan no tanto sus temas como sus maneras escenográficas, en las que revela su espléndido fuste como creador: las estudiadas composiciones, el manejo de los personajes en el encuadre, los juegos con distancias focales, el uso del fuera de campo, el manejo atmosférico del montaje, el uso dramático del sonido… Todo es, en el cine de Shyamalan, una cuestión de mirada, y su cine es, en muchos sentidos, un cine sobre la mirada. Haley Joel Osment, en El sexto sentido, ya lo veía todo; sin embargo no controlaba lo que veía, estaba perdido, como el espectador, hasta la revelación final; esa estrategia se fue abandonando con el devenir filmográfico del autor. Samuel L. Jackson y William Hurt encarnaron personajes que, amén de mirar, querían controlar lo que sucedía. Tantos años después, es el propio Shyamalan actor el que se reserva el papel literal de observador, en un juego metanarrativo que nos recalca no sólo esa antes citada condición demiúrgica respecto de sus personajes, sino la mirada entomológica con la que le gusta contemplarlos, revelar sus carencias, desbrozar su ánimo, e incluso -hay muchos apuntes y, en especial, una solución visual muy llamativa al respecto en esta obra-, desvelar lo monstruoso.

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Hay sin duda un trasfondo humanista (el anclaje clásico) en el cine de Shyamalan, pero a él se llega, junto a cierto maniqueísmo,  por la vía de la crueldad, ingrediente que también lo emparenta con la gran tradición del fairy tale clásico. De donde se aleja es de la fórmula posmoderna: sí reflexiona sobre los mimbres sobre los que edifica sus historias -principalmente en La joven del agua, pero ya había algo de ello agazapado en la previa Señales-, pero siempre buscando la abstracción, una cierta noción cartesiana, una lógica poética, no lo fragmentario, no lo tributario, no la sutura de otros referentes. En el fondo, Shyamalan siempre quiso ser Hitchcock, y como él, crear su propio lenguaje. No alcanzará el nivel del que acaso sea el mejor director de la Historia del Cine, pero hay que loarle el intento, pues a menudo resulta fértil, como sucede en esta Old, en la que, tras tanto ruido y furia, emergen, de la forma más inopinada, hermosos apuntes sobre la senectud. Y no digo nada más, que analizar la película sin caer en el spoiler resulta harto difícil.

LUCA

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Verano Pixar

Genovés de nacimiento, Enrico Casarosa firma aquí su primera película, pero lleva ya tres lustros en la órbita creativa de Pixar, donde se inició como dibujante de storyboardsCars, Ratatouille, Up– para después ganar mayor y progresiva responsabilidad creativa en las sucesivas El viaje de Arlo, Coco, Toy Story 4, Los increíbles 2, Onward y Soul, hasta obtener el statu quo de máximo responsable, director, en un enésimo ejemplo de progresión interna que revela las maneras y sentido de lo idiosoncrásico en y de la Pixar. A Casarosa también lo conocemos como firmante de La luna (2011), uno de esos prodigiosos cortometrajes mudos con los que la productora tenía a bien deleitar al espectador antes del pase de sus largometrajes en cine. Hay una evidente concomitancia textual entre ese cortometraje y Luca, tanto por el ambiente (el mar, una familia de pescadores en su pequeño bote), como incluso por lo estético, el diseño del padre e hijo en el titulo de 2011, de evidentes semejanzas con, respectivamente, el padre de Giulia y el propio Luca. Las concomitancias, o el modo en que un largometraje expande lo explorado en bruto-minimalista en un corto, también tiene que ver con la poética y ternura implicadas, claro, algo relacionado con el guion pero también con la temperatura de las imágenes, grácil, entre los colores  cálidos y la preponderancia del azul marino.

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Luca, como cualquier obra de la Pixar, versa sobre el estigma y la diferencia, obstáculo que los personajes deben remover para encontrar su lugar. Y, también como siempre, diríamos que por ende pixar, introduce un elemento fantástico, cuya función, ética (metáfora) y estética (magia, sense of wonder), es dar especificidad a un relato dramático que se desentraña fácilmente de aquel condicionante fantástico (y que ofrece esa dicotomía entre lectura adulta-lectura infantil a los adultos que eligen desalojarse de las muchas virtudes de la fantasía) y que aquí, además, tiene un marcadísimo tono costumbrista y localista. Si en Coco el elemento mexicano y sus tradiciones resultaba crucial en las definiciones dramáticas, aquí sucede algo parecido con lo italiano, si bien a ese localismo -de pequeña villa de pescadores en la Riviera italiana- se le extrae una lectura más cercana a lo nostálgico, a edificar un lugar tan cuasi-mitológico como, en realidad, lo es la leyenda de las criaturas marinas para aquella comunidad cerrada.

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Ese espacio físico lo es también anímico: de lo luminoso, del humor blanco, de la peripecia infantil, de la amistad, del aprendizaje. Todos esos conceptos respiran de principio a fin en las hermosas imágenes del filme, en su electricidad narrativa, en sus gags, pero también en sus fugas onírico-poéticas, en el recogimiento y los diálogos, para desarrollar lo que podría definirse como una película veraniega en el sentido preciso del término, que podríamos convenir que aglutina el coming-of-age story con una frontera idílica, que aquí, vía profunda ternura de los personajes, tiene tanto que ver con la vida comunitaria en Porto Rosso, el lugar donde discurre la acción, como con los términos de profunda amistad que se relata de los personajes.

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Porto Rosso, el aludido nombre del pueblo, encierra un homenaje al título del filme de Miyazaki, Porco Rosso. En ello puede tener que ver el hecho de que uno de los guionistas del filme, Mike Jones, participara en la adaptación/traducción de El viento se levanta, la última obra maestra del director japonés. Casarosa tiene bien interiorizada la poética de Miyazaki, y el tono del relato le rinde pleitesía, en una síntesis perfecta con una sucesión de bellos omaggios al cine italiano en general y a Fellini en particular. Con un pie en I Vitelloni y otro en Stand by me, despedimos a Luca en la estación en el cierre del filme, que nos recuerda que la emoción es uno de los principales pilares del verano. Y del cine.