SER LOS RICARDO

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                                                                    Lucille en el laberinto

Aunque se califique la película (alegremente) como un biopic de Lucille Ball, Ser los Ricardos carece totalmente de los mimbres (a menudo aborrecibles) de la biographic picture. Aaron Sorkin, que ni siquiera al abordar lo más parecido a un biopic (su guion de Jobs) quiso amoldarse a las reglas, tiene intenciones muy otras. Ciertamente, la pareja que conformaban Ball (Nicole Kidman, que presenta una transformación interesante de su aspecto) y Desi Arnaz (un Bardem espléndido), y su significante iconográfico (desconocido en nuestros lares), da de sí.  Pero Sorkin se sirve de la premisa para trabajar diversos temas y retratos que le interesan, apreciándose de principio a fin del metraje su firma. El filme relata una crisis personal y profesional de la pareja, que pone en peligro sus prestigiosas carreras en Hollywood, su matrimonio e, incluso, el programa de televisión que protagonizan, uno de los más exitosos de la incipiente industria televisiva. Y ese contexto es, más que importante, crucial en las intenciones y constataciones de Sorkin. El director, forjado en la cantera de los guiones y el showrunning para excelsas series de televisión, echa la vista atrás a los primerísimos tiempos de la televisión (I Love Lucy, la serie referida en el filme, se emitió desde 1951 a 1957, y es probablemente la primera sitcom de éxito mayoritario) para filmar algo que, a renglón seguido de la woman’s picture, es asimismo una crónica atenta del desarrollo de un programa de televisión en directo. Being the Ricardos replica, desde lejanas fronteras y otros atavíos, esa (estupenda) crónica del proceso creativo para los programas en directo que Sorkin radiografió en Studio 60 (y que también, aunque en el formato de noticiario, en The Newsroom).

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Hay una parte psicoanalítica y otra que algo tiene de entomológico en el mirar de Sorkin a esa realidad. Lo que pasa es que su mirada, por un lado irónica y por otro afinada a cierto idealismo, suaviza muchos aspectos desde la ternura. Quizá en ese sentido deben interpretarse las apariciones de testimonios reales que, desde el hoy, refieren anécdotas de ese ayer que el cineasta disecciona. Desi, el polifacético personaje que encarna Bardem, obedece a patrones de solidez muy habituales en la obra de Sorkin, pero, como antes se ha anotado, ésta es una película que sobre todo, de la manera  con la que Todd Haynes reformuló el melodrama clásico en Lejos del cielo, se adentra en un subgénero muy en boga en los fifties, la woman’s picture, para proponer una relectura que, bajo lo emotivo, cede su espacio a lo intelectual, a pensar en la situación y roles de la mujer, una de gran fama como Lucille Ball, en la estructura de funcionamiento social de aquellos tiempos.

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El glamour, el humor blanco, el uso deliberado de las plantillas convencionales, en definitiva las herramientas del clasicismo ideal de herencia capriana característico de Sorkin comparece con fuerza en las imágenes de Ser los Ricardos, pero su tensión con la profundidad analítica y dramática (otro activo indudable de Sorkin) arroja en este caso constataciones al borde mismo del abismo: se detecta durante todo el metraje, y se revalida en la secuencia climática (spoiler), con esa llamada telefónica que genera una ovación y aparente final feliz que la inmediatamente posterior secuencia, el careo en la intimidad de Lucille y Desi, torpedea sin piedad elevando una nota amarga como tesis. El valor de la obra fílmica de Sorkin reside a menudo en la disparidad de mimbres con los que logra articular una armonía dramática y un poso lírico, y Ser los Ricardos apuntala, de principio a fin, esos términos con contundencia.

WEST SIDE STORY, de Steven Spielberg

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El juguete mágico

Aunque me temo que las nuevas generaciones no retrocedieron más allá de Grease a la búsqueda de clásicos musicales cinematográficos, la notoriedad que West Side Story tuvo y retuvo en su día es indudable. Quizá por eso, la crítica de nuestro país la contempló a menudo con cierto desdén, relativizando los méritos de la partitura (& lyrics) de Leonard Bernstein (& Stephen Sondheim), decisiva en la celebridad de la obra, y aún más la valía cinematográfica de la labor tras las cámaras de Robert Wise y Jerome Robbins (quien venía de ocuparse de la coreografía en Broadway). No sé qué sucede en otros países, pero aquí el éxito genera a menudo un perjuicio en la mirada del crítico, y existe la tendencia a menoscabar los méritos de lo exitoso, quizá para, con ello, afirmar cierta superioridad intelectual (por poner un ejemplo, un escritor de lo cinematográfico tan brillante como José María Latorre afirmó de ella, en el volumen de La Vanguardia “100 películas míticas”, que el filme “más que el poderoso drama que se ha querido ver, es un desconcertante discurso sobre la necesidad del matrimonio como sedante para jóvenes nerviosos”(¡!)). Digo todo esto para hablar de Spielberg. El cineasta afirma que, antes de ver la película, lo que le cautivó de niño fue la banda sonora, que tenía en su casa y que escuchaba en bucle, pero, en cualquier caso, la película de Wise y Robbins comparten con Spielberg, éste como personificación misma del éxito en los años ochenta, el ser objeto del citado perjuicio crítico (aquí no hace falta poner ejemplos: incluso a las alturas de Salvar al soldado Ryan, se le seguía acusando de “tener la culpa de todo”). De este modo se ha consumado el encuentro entre el cineasta y West Side Story, a priori tan desconcertante (¿Spielberg dirigiendo un musical?) pero a fortiori, a poco de pensarlo, tan lógico.

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Lo anterior se afirma sin necesidad de haber visto la película, pues se refiere a sus presupuestos, no a sus resultados. Pero nos sirve también para entrar en materia, revelando la ironía que encierran el éxito + el paso del tiempo: su prestigio en la industria le permite materializar los proyectos que le interesan, pero el Rey Midas de Hollywood ya hace mucho tiempo que dejó de serlo; las fórmulas que le hicieron célebre han transmutado mucho con el paso de las décadas, de modo que Spielberg, sin variar en exceso su expresividad fílmica, se ha ido alejando de esos parámetros mutatis mutandi; llegó a firmar una obra, Ready Player One, donde proponía (apasionantes) reflexiones sobre esas derivas del cine (de masas) en la era tecnológica. Sin embargo, West Side Story encaja en otra parcela del imaginario spielbergiano, la misma que comparece en War Horse, Lincoln o El puente de los espías: Spielberg como último abanderado y celoso guardián de las formas clásicas del cine estadounidense, de sus nociones épicas y, muy y muy especialmente, de su carta de naturaleza romántica. Y esto último es lo que nos lleva de cabeza a West Side Story, acaso la mejor de todas ellas por la pasión que Spielberg le insufla a cada secuencia, a cada plano, a cada detalle, a segundo de metraje. A estas alturas, parece obvio hablar del sentimentalismo del cineasta (algo que también genera prejuicios, que el crítico expresa cambiando esa palabra por «sensiblería» o «exceso de melaza»), pero es que aquí lo sentimental es la vía de expresión, caja de resonancia, de la exacerbación romántica: Spielberg tiene ante sí un material largamente anhelado, y se entrega al mismo con todo lo que tiene, con todo el rigor y brillantez que le caracteriza, pero con el ingrediente añadido de imaginar algo así como un legado sabiendo que la mirada romántica es La (mayúscula, sí) característica idiosincrásica del cine de Hollywood, el ingrediente definitorio, más allá de tendencias e ideologías, de la mirada que esa industria cinematográfica ha propuesto siempre. De tal modo, cuando el filme arranca replicando los picados sobre la Gran Manzana del filme de 1961 con imágenes de runa y demolición, de manzanas enteras en derribo (en el lugar donde, es históricamente riguroso, se planificaba urbanizar la zona que ahora es Lincoln Center), uno se atreve a pensar que Spielberg propone una formidable metáfora de su lugar en el, ya tanto tiempo ha, extinto cine clásico americano. Incluso hay dos vertiginosas imágenes de las enormes wrecking ball de las grúas que derriban edificios. De esa nada, de ese cine que ya no existe, y como fantasmagorías que exhuma el suelo, emergen las figuras de los Jets, que viajan hacia la luz, el bullicio (las calles aquí llenas de gente), ¡hacia el baile y la música!, en una resurrección materializada en la dinámica y llena de algarabía secuencia inicial, secuencia ya suficiente para certificar la excelencia cinematográfica de la obra.

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Al final del filme, la cámara regresará a ese espacio urbano en proceso de destrucción para recapitular su metáfora, e incluso se entretendrá en el plano que se aleja en el cierre mostrando esas figuras-fantasmagorías regresar a la nada, desaparecer. Sin embargo, la metáfora nos está diciendo que vamos a ver renacer algo que ya no es, y a esa suerte de alquimia se entrega Spielberg de principio a fin, incorporando infinidad de matices en la apuesta estética, llevando la historia, el archiconocido relato de estos Romeo y Julieta del ghetto, a su terreno. Y su terreno, que emerge de la puridad de la ciencia escenográfica, alcanza el mundo de las ideas: la cabal diferencia de la versión Spielberg respecto de la obra original no tiene tanto que ver con traslaciones concretas de piezas musicales u ornamentos argumentales cuanto a la disposición anímica respecto al material que se pone en imágenes: el filme de Wise/Robbins fiaba su inercia a la constante tensión en todos sus significantes (empezando por la música) y significados narrativos; aquí esa tensión es solo parte de algo más grande, y la disección en imágenes del material y música originales busca más bien motivos de trascendencia que se van agotando en cada set-piece, pero acumulando en una experiencia armónica, que nos habla… sí, del romanticismo del cine americano sélon Spielberg. Si el filme de 1961 suturaba lo clásico desde apuestas modernas, éste se entrega a un clasicismo que, a la vez, incorpora un incesante comentario sobre lo clásico aprovechando la ventaja de tener al espectador avisado (perfecto conocedor de la historia y de las canciones) desde el principio.

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En la bonita dialéctica argumental que el filme establece con el filme de 1961, se adentra en los matices en el retrato de los personajes, aspecto en el que las sutilezas de la labor del guionista Tony Kushner resultan valiosas: por poner un ejemplo: el papel que juega lápiz de labios en la secuencia en la que conocemos a Maria (Rachel Ziegler) y Anita (Ariana De Bose), cuando Bernardo (David Alvarez) llega a casa: Maria se pinta los labios, pero se los limpia por temor a que su hermano se lo recrimine; pero se lleva el lápiz de labios y vuelve a pintárselos al llegar al baile, rebeldía anecdótica con el statu quo que anticipa la que está por llegar. En la presentación del otro protagonista, Tony (Ansel Elgort), sus tensiones se edifican en el tránsito entre compañías: de su amigo Riff (Mike Faist) a su protectora Valentina, personaje que en el filme original era masculino y que aquí gana importancia y aclara intenciones: nada menos que Rita Moreno, la Anita del filme de 1961, encarna a esa mujer, que en el filme es mucho más que un mero testigo inerme de los trágicos acontecimientos: Valentina, casi un supra-personaje, personifica el mestizaje y el alma herida por el odio de las comunidades enfrentadas. De ahí el hálito de trascendencia (no reñida con el apunte/omaggio metanarrativo) de su inesperada, muy  coherente con los planteamientos de la película, interpretación, voz y poca instrumentación, del «Somewhere». El diálogo inicial entre Tony y Valentina inciden en la cuestión del racismo (ya anticipada en el atentado con pintura a la bandera de Puerto Rico en la secuencia inicial); pero West Side Story no quiere limitarse a ese aspecto  coyuntural, y Valentina, con su sabiduría, su nostalgia y sus dolientes constataciones nos arrastran a un lugar común spielbergiano: el subtexto religioso. Si está ahí, en la propia historia, Spielberg lo subraya: Maria rezando en su pequeño relicario; el modo ritual, bíblico, en la llevanza del cadáver en el cierre. Y, si no lo está, lo propone ex novo: la secuencia del filme original que bromeaba con la celebración  del matrimonio en la trastienda deviene aquí una escena en la que los dos amantes viajan al Bronx (salen de su pedazo de ciudad-laberinto) y se aman en el marco inimaginable de los Cloisters, el monasterio románico que Rockefeller mandó llevar a Nueva York piedra a piedra, motivo religioso y fuga literal a otro mundo (¿el genuino del amor de Romeo y Julieta?), que es mucho más que un mero escenario: de la ironía amable pasamos a la solemnidad y la elevación casi religiosa en esos primeros planos y la luz del DP Janusz Kaminski sobre y entre los rostros de María y de Tony.

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Sin perjuicio de lo anterior, la experiencia visual inolvidable de esta West Side Story, y lo que la convierte en una de las grandes películas de su director, se halla en las secuencias musicales, todas y cada una de ellas, planificada con el mismo mimo pero intenciones distintas, y todas ellas ejecutadas con mano maestra. Por hacer un somero repaso: el movimiento y posición de la cámara en la prodigiosa set-piece del baile en el instituto, sense of wonder, precisión descriptiva y puntería en cada foco dramático reunidos en una secuencia de gran complejidad. De ese charco que Tony pisa en la culminación de «María», que Spielberg recoge en un encuadre picado de formidable belleza plástica que resume en una imagen el enamoramiento a los juegos con las escaleras, rejas y obstáculos con las que lidian los amantes en la secuencia del balcón («Tonight»), momento culminante equiparable al vuelo de la bicicleta impreso en la redondez clara de la luna en E.T., el extraterrestre (1982). El desarmante juego con el montaje en «America», escena que empieza con Anita tendiendo ropa, transita por las calles, se cuela en un gimnasio, y termina en un gran cuadro panorámico en un cruce, todos llamados a participar, incluso los niños, que son como nosotros en los cálculos de Spielberg, para terminar en un beso en primerísimo plano. El escenario como literalización de lo traicionero, de las arenas movedizas en las que se hallan los Jets en «Cool», los personajes danzando virulentos sobre un suelo lleno de agujeros mientras Tony y Riff porfían por la pistola, para terminar aquí con una lágrima, fatídica, en el rostro de Tony. El mobiliario que rueda y los papeles que vuelan en la desternillante «Gee, Officer Krupke», que por momentos diríase una escenificación hiperbólica de la lógica sardónica de una peli de Billy Wilder e I.A.L. Diamond. El espejo multiplicador de lo extático en «I feel pretty», puro contraste con el espejo (o reflejo) acusador al principio de la sentida «A Boy Like That/I Have a Love», planificada como un crisol de emociones reunidas en el careo entre Maria y Anita, sus cuerpos, su rostro, su voz llamados a encontrar la ternura donde parecía no haberla…

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El festín visual, pura cinemática, que propone West Side Story a través de la relectura de sus canciones y coreografías es colosal, agotador y adictivo. Pero terminaré citando un pasaje musical sin voz ni baile: el Scherzo en el despertar de Maria tras conocer a Tony. Escuchándolo mientras contempla la escena, uno diría que es John Williams hoy (y no Leonard Bernstein ayer) quien ha compuesto la música, y es por la manera de filmar de Spielberg, la musicalidad como temperatura de las imágenes, el dinamismo improbable pero cierto entre las cuatro paredes de una exigua habitación… Sin duda que Spielberg le debe mucho a John Williams, pero esa escena, ese pequeño ejemplo, revela que el Cine le debe muchísimo más a Steven Spielberg, aquí un septuagenario que, al final, le dedica su película  «a papá», retándonos a entender que es, ha sido y será siempre un genio del cine con el corazón de un niño, al que le apasiona jugar -y jugar tal vez es soñar- con ese juguete mágico hecho de imágenes en movimiento.

LA CASA GUCCI

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Algo que caracteriza, desde siempre, a Ridley Scott, quizá por su conciencia como poderoso creador de imágenes, es su cierto desprecio  por, o más bien falta de escrúpulos hacia, los guiones de sus películas. Guiones que, por supuesto, nunca firma. Así sucede que, por ejemplo, en el caso de El último duelo, se enfrentaba con un guion sólido, y en cambio aquí, el de La Casa Gucci, no lo es tanto: deslavazado, descompensado, y con errores de bulto en la edificación dramática (principalmente del devenir de Maurizio Gucci, el personaje encarnado -con la solvencia habitual- por Adam Driver). No he leído la novela en la que se basa, pero muchas de esas inconsistencias, es cierto, tienen que ver con la propia lógica de ese material de partida, que se entretiene en el trazo grueso, el vitriolo y lo sensacionalista sacrificando por el camino, sin problemas, el rigor, en la creencia de que al público el rigor le interesará menos que esos otros y más llamativos aspectos.

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Sin embargo, y siendo un cineasta de bagaje irregular, es cierto que todas las obras de la última década firmadas por Ridley Scott atesoran brillantez, una clarividencia visual que, en ocasiones como la que nos ocupa, hacen trascender con mucho los resultados cualitativos del filme de las limitaciones argumentales. En las diestras manos de Scott, La Casa Gucci va incluso más allá de lo que el guion concreta, el periplo vital de la arribista Patrizia Reggiano (Lady Gaga, magnífica en su coda de excesos) y su progresivo descensus ad inferos en su afán por significarse en el emporio familiar tras la célebre firma de moda. Scott relata eso, sí, y con suma convicción, pero se entretiene, y con mucha intención, en todo el juego de oropeles visuales que ilustran semejante trayecto por un determinado entorno y una determinada época (el tejido empresarial de alto copete en la Italia de los años setenta y ochenta del siglo pasado). Y eso lo que propicia algo que va mucho más allá de ese one-woman show que el filme corría peligro de convertirse.

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Abundando, con más fiereza, en lo ensayado en la tétrica Todo el dinero del mundo, La Casa Gucci nos presenta una opera bufa, una fábula grotesca, sobre la decadencia moral que caracterizó el comportamiento económico en aquellos tiempos y contexto. Scott parece disfrutar en la sublimación de lo sucio y violento desde lo suntuoso, y de algún modo conecta ambas nociones desde una poética oscura, que emerge de la superficie -pues Scott siempre fue y es un rutilante ilustrador de superficies-, pero nos sumerge en un angst francamente pesimista. Del mismo modo, en su cine a menudo reclaman su relevancia los personajes que juegan, sin la menor destreza, a erigirse en pequeños dioses,  un mesianismo que Scott siempre contempla con ironía y distancia -arrancando carcajadas a las plateas apelando a su humor más negro-, para alcanzar las mismas constataciones pesimistas, en realidad trágicas, antes aludidas.

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Excelentes partners de esa vocación pop y vitriólica, pero más bien sobre lo vacuo y vitriólico, resultan la cohorte de personajes con apellido y peso específico en el relato. Aparte de Lady Gaga, Jeremy Irons, Al Pacino y Jared Leto, a los que cabe añadir la vidente-confidente encarnada por Salma Hayek. Todos ellos ofrecen extravagantes y muy satíricas caracterizaciones. Scott le saca punta a esa labor interpretativa, puliendo desde lo externo, vestuario, subrayados de una determinada gestualidad, definición de su naturaleza mediocre a través de los actos caprichosos y comportamientos altaneros, despóticos,  patéticos… para fijarlos como hipertrofias de un determinado entramado sociocultural y sus veredas (a)morales que rozan lo pornográfico o, sin más, la pura delincuencia. A poco de pensarlo, y con armas distintas, Scott nos explica cosas no muy alejadas a las que Scorsese nos planteó en El lobo de Wall Street, otra obra sobre altas esferas, excesos, depredación y miseria humana. 

TIEMPO

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Como con cualquier película, hay muchas formas de acercarse a Tiempo, la obra que sigue a Glass en la filmografía de M. Night Shyamalan. Casi una obviedad resulta citar a Buñuel y su El ángel exterminador y las narraciones de lo paranoico de Twilight Zone como fuentes directas del molde fantastique y entramado argumental que el filme propone, un filme que, principalmente, analiza el comportamiento de un grupo de personas en una playa paradisíaca de la que no pueden escapar y donde suceden, digamos, fenómenos extraños. Sin embargo, Old es un filme de fuerte impronta autoral; la vocación de Shyamalan como auteur es indudable; lo es desde que alcanzó el éxito merced de una gestión muy particular de un relato fantaterrorífico (El sexto sentido, 1999), y, cuando ha podido (y no ha sido siempre), ha querido cultivar su particular imaginario, que lo es de forma y de contenido, llegando incluso a exponer su propia imagen à la Hitchcock en sus obras (aunque a menudo, como es el caso, yendo mucho más allá del cameo)  para subrayarle al espectador esa condición demiúrgica. A la luz de todo ello, resulta pertinente ver esta Old, catorceava película del cineasta de origen hindú, a la luz del resto de su filmografía. De entrada, decir que, con su personal y estimulante manufactura visual, sus sugestivas metaforas y, también, su cierta tendencia al subrayado innecesario vía diálogos, la película se contempla como una estupenda pieza de género que, por un lado, apuntala de forma harto coherente, y por otra, en poco innova, esa tan reconocible mirada shyamaliana. Pero, en esa tensión e intención creativas, el filme va deshojando la margarita del bagaje previo del autor, pudiéndose contemplar la obra como una summa de motivos.

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Hay un Shyamalan de lenta y densa cocción atmosférica y otro al que no le importa demasiado mostrar el vitriolo de su planteamiento si con ello puede ir al grano. Los filmes de la primera categoría se erigen en thrillers psicológicos, y los de la segunda se acercan más al relato de horror puro. El filme que nos ocupa, en ese sentido, se halla en un espacio limítrofe entre ambos planteamientos: se apresura en bosquejar a los personajes e instalarlos en el escenario del relato, la playa solitaria, aplicándose con maneras de artesano a caballo entre la serie B clásica y el producto televisivo no demasiado sofisticado; sin embargo, una vez dispuestas las piezas donde las pretendía, se desencadena el suspense y eclosiona el horror, en una progresión narrativa zanjada con talento, precisión en el timing y mucha imaginación.

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La maltratada El incidente (2008) es una de las obras con las que Old guarda más parentesco. Allí era un trayecto, y aquí meros círculos, pero la idea que agita ambos relatos es la misma: las fuerzas de la naturaleza evidencian su alarmante superioridad a las del ser humano, desafiando su lógica, poniendo en jaque su razón y agotando su capacidad de resistencia. Esa idea, también telón de fondo en After Earth (2013), le sirve a Shyamalan para explorar los cauces del horror, como en The Happening, pero, más que en aquélla, adentrarse en las sinuosidades del estudio psicológico en aras a extraer metáforas, e incluso cabria decir, enseñanzas, pues el director de La joven del agua (2006) es un gran amante de lo fabulesco.

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Al igual que en Señales (2003), que en The Visit (2015), que, en cierto modo, en Múltiple (2016) y en Glass (2019), y, muy especialmente, que en El bosque (2004), Old aisla a sus protagonistas en un lugar muy delimitado generando algo así como un microcosmos del mundo. Así le gusta exponer sus tesis, recurriendo a distancias cortas de lo narrativo. Y en ellas progresan no tanto sus temas como sus maneras escenográficas, en las que revela su espléndido fuste como creador: las estudiadas composiciones, el manejo de los personajes en el encuadre, los juegos con distancias focales, el uso del fuera de campo, el manejo atmosférico del montaje, el uso dramático del sonido… Todo es, en el cine de Shyamalan, una cuestión de mirada, y su cine es, en muchos sentidos, un cine sobre la mirada. Haley Joel Osment, en El sexto sentido, ya lo veía todo; sin embargo no controlaba lo que veía, estaba perdido, como el espectador, hasta la revelación final; esa estrategia se fue abandonando con el devenir filmográfico del autor. Samuel L. Jackson y William Hurt encarnaron personajes que, amén de mirar, querían controlar lo que sucedía. Tantos años después, es el propio Shyamalan actor el que se reserva el papel literal de observador, en un juego metanarrativo que nos recalca no sólo esa antes citada condición demiúrgica respecto de sus personajes, sino la mirada entomológica con la que le gusta contemplarlos, revelar sus carencias, desbrozar su ánimo, e incluso -hay muchos apuntes y, en especial, una solución visual muy llamativa al respecto en esta obra-, desvelar lo monstruoso.

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Hay sin duda un trasfondo humanista (el anclaje clásico) en el cine de Shyamalan, pero a él se llega, junto a cierto maniqueísmo,  por la vía de la crueldad, ingrediente que también lo emparenta con la gran tradición del fairy tale clásico. De donde se aleja es de la fórmula posmoderna: sí reflexiona sobre los mimbres sobre los que edifica sus historias -principalmente en La joven del agua, pero ya había algo de ello agazapado en la previa Señales-, pero siempre buscando la abstracción, una cierta noción cartesiana, una lógica poética, no lo fragmentario, no lo tributario, no la sutura de otros referentes. En el fondo, Shyamalan siempre quiso ser Hitchcock, y como él, crear su propio lenguaje. No alcanzará el nivel del que acaso sea el mejor director de la Historia del Cine, pero hay que loarle el intento, pues a menudo resulta fértil, como sucede en esta Old, en la que, tras tanto ruido y furia, emergen, de la forma más inopinada, hermosos apuntes sobre la senectud. Y no digo nada más, que analizar la película sin caer en el spoiler resulta harto difícil.

LUCA

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Verano Pixar

Genovés de nacimiento, Enrico Casarosa firma aquí su primera película, pero lleva ya tres lustros en la órbita creativa de Pixar, donde se inició como dibujante de storyboardsCars, Ratatouille, Up– para después ganar mayor y progresiva responsabilidad creativa en las sucesivas El viaje de Arlo, Coco, Toy Story 4, Los increíbles 2, Onward y Soul, hasta obtener el statu quo de máximo responsable, director, en un enésimo ejemplo de progresión interna que revela las maneras y sentido de lo idiosoncrásico en y de la Pixar. A Casarosa también lo conocemos como firmante de La luna (2011), uno de esos prodigiosos cortometrajes mudos con los que la productora tenía a bien deleitar al espectador antes del pase de sus largometrajes en cine. Hay una evidente concomitancia textual entre ese cortometraje y Luca, tanto por el ambiente (el mar, una familia de pescadores en su pequeño bote), como incluso por lo estético, el diseño del padre e hijo en el titulo de 2011, de evidentes semejanzas con, respectivamente, el padre de Giulia y el propio Luca. Las concomitancias, o el modo en que un largometraje expande lo explorado en bruto-minimalista en un corto, también tiene que ver con la poética y ternura implicadas, claro, algo relacionado con el guion pero también con la temperatura de las imágenes, grácil, entre los colores  cálidos y la preponderancia del azul marino.

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Luca, como cualquier obra de la Pixar, versa sobre el estigma y la diferencia, obstáculo que los personajes deben remover para encontrar su lugar. Y, también como siempre, diríamos que por ende pixar, introduce un elemento fantástico, cuya función, ética (metáfora) y estética (magia, sense of wonder), es dar especificidad a un relato dramático que se desentraña fácilmente de aquel condicionante fantástico (y que ofrece esa dicotomía entre lectura adulta-lectura infantil a los adultos que eligen desalojarse de las muchas virtudes de la fantasía) y que aquí, además, tiene un marcadísimo tono costumbrista y localista. Si en Coco el elemento mexicano y sus tradiciones resultaba crucial en las definiciones dramáticas, aquí sucede algo parecido con lo italiano, si bien a ese localismo -de pequeña villa de pescadores en la Riviera italiana- se le extrae una lectura más cercana a lo nostálgico, a edificar un lugar tan cuasi-mitológico como, en realidad, lo es la leyenda de las criaturas marinas para aquella comunidad cerrada.

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Ese espacio físico lo es también anímico: de lo luminoso, del humor blanco, de la peripecia infantil, de la amistad, del aprendizaje. Todos esos conceptos respiran de principio a fin en las hermosas imágenes del filme, en su electricidad narrativa, en sus gags, pero también en sus fugas onírico-poéticas, en el recogimiento y los diálogos, para desarrollar lo que podría definirse como una película veraniega en el sentido preciso del término, que podríamos convenir que aglutina el coming-of-age story con una frontera idílica, que aquí, vía profunda ternura de los personajes, tiene tanto que ver con la vida comunitaria en Porto Rosso, el lugar donde discurre la acción, como con los términos de profunda amistad que se relata de los personajes.

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Porto Rosso, el aludido nombre del pueblo, encierra un homenaje al título del filme de Miyazaki, Porco Rosso. En ello puede tener que ver el hecho de que uno de los guionistas del filme, Mike Jones, participara en la adaptación/traducción de El viento se levanta, la última obra maestra del director japonés. Casarosa tiene bien interiorizada la poética de Miyazaki, y el tono del relato le rinde pleitesía, en una síntesis perfecta con una sucesión de bellos omaggios al cine italiano en general y a Fellini en particular. Con un pie en I Vitelloni y otro en Stand by me, despedimos a Luca en la estación en el cierre del filme, que nos recuerda que la emoción es uno de los principales pilares del verano. Y del cine. 

MANK

The Roaring Thirties

Decía Duke Ellington que a menudo lo que importaba en la música era la gestión de los silencios. Eso es mucho más evidente aplicado al cine, donde la arquitectura de la luz se revela en las sombras. Digo esto a propósito de Mank, bajo cuyas rutilantes e infinitas sombras hallamos relectura de la historia y, al mismo tiempo, poesía trágica sobre esa crónica de los años treinta del siglo pasado en Hollywood. Lo primero, esa historia del mundo (o de los EEUU) a través de la historia entre bambalinas de la aristocracia del cine nos trae el aroma de la fabulosa serie de la HBO Boardwalk Empire, y de alguna de las más afortunadas películas de Tim Robbins: su capacidad para trascender los tópicos y efectuar un acerado retrato del caldo ideológico en las altas esferas de aquel Hollywood es admirable. Jack Fincher, padre del cineasta tras la cámara, escribió el libreto en los noventa (de hecho, falleció en 2003), y su hijo ha tardado dos décadas en materializar su proyecto. Fincher padre, que fue también responsable de primeros drafts que terminarían convirtiéndose en el guion de El aviador (Martin Scorsese, 2004), demuestra su agudeza como historiador del cine, y su hincapié en la furibunda pugna que, en tiempos de FDRoosevelt,  tuvo lugar entre ese advenimiento lefty y los esfuerzos del statu quo económico por erradicarla, todo ello concretado en las elecciones a Gobernador de California que en 1934 tuvieron lugar y en las que las posibilidades de Upton Sinclair, excelente escritor y allí candidato demócrata, se vieron torpedeadas por los esfuerzos (y triquiñuelas) del capitoste de los media William Randolph Hearst, con la complicidad de los ejecutivos de la MGM.

Fincher hijo, David, se apropia de lo segundo, y se responsabiliza de ensombrecer en imágenes ese zeitgeist que el guion moldea tan bien. Aunque el director de fotografía no sea Jeff Cronenweth, sino Erik Messerschmidt (que venía de colaborar con Fincher en la serie Mindhunter) y  el apoyo en el score no proceda de Alexandre Desplat sino de sus habituales Trent Raznor y Atticus Ross, el cineasta trabaja sobre nociones de clasicismo de forma aún mucho más acusada a lo probado en la también excelente El curioso caso de Benjamin Button (2008). En ambas, Fincher revela su manierismo bien entendido, pues se dedica a utilizar las más modernas tecnologías en aras a la recreación de una estética de imagen y sonido propia de otros tiempos, a medio camino entre la impresión vintage (o sea, de superficies) y el rebato posmoderno, y que podríamos definir como una apropiación fabulesca, un envoltorio de absoluto lujo (que se zanja a través de la métrica de las secuencias y el timing de los diálogos, así como de la temperatura cromática como instrumento dramático) para exponer la formidable cruzada en la que se ve envuelto su protagonista, Herman Mankiewicz (un superlativo Gary Oldman), antihéroe categórico del cine del autor de Zodiac (2005), cuya mala vida y sarcasmo recalcitrante son la forma, a menudo patética pero siempre lúcida, de rebelarse contra ese fastuoso statu quo: una escenografía falsaria y maliciosa que de la vida patrocinan los magnates de la industria, bajo la que anida poco menos que el fascismo. La abrumadora secuencia en la que, anticipando su guion, Herman relata a W. R. Hearst, borracho en una cena de disfraces, una posible versión del Quijote como biografía del magnate y termina con aquél despidiéndolo de su mansion mientras le relata la fábula del mono organillero resume la tensión insoportable que cimienta el relato, y Fincher es capaz de filmar esa tensión, compendiar en las mismas imágenes lo suntuoso y lo trágico, lo hierático y lo urgente, lo miserable y lo trágico.

Esa secuencia climática es un mero ejemplo de la orfebrería visual que ofrece Mank, una obra en la que texto y contexto se delimitan a través de lo más icónico. Por ejemplo, el gran ausente de la función es Orson Welles, cuyas breves apariciones como genio y énfant terrible sirven para marcar la frontera cronológica: Welles encarna el futuro, un futuro del que Herman Mankiewicz ya está desalojado, del mismo modo que Ciudadano Kane, esa película-frontera de la Historia del Cine, sirve, a través de la motivación para escribirla que del cineasta se relata, a modo de crónica de un descalabro, la América que no fue y el precio que pagaron quienes lo impidieron según la implacable justicia poética de un guion cinematográfico. Herman Mankiewicz es, no otra cosa que un observador noqueado, testigo de los hechos no muy alejado del personaje que Humphrey Bogart encarnó en La condesa descalza (escrita y dirigida, huelga decirlo, por el otro Mankiewicz); el personaje encarna una mirada foránea, que permite la contemplación externa, y acogido en el establishment como un talento superior, lo que le sirve para acceder al hueso del engranaje industrial (esas tensas conversaciones con Irving Thalberg, o las secuencias compartidas con Louis B. Mayer, que parecen sacadas de las fábulas cáusticas de los hermanos Coen). El planteamiento del relato a modo de flashbacks a partir de esa escritura del guion a contrarreloj (y que, anotación metanarrativa, se rotulan como las indicaciones de guion) viene a funcionar como la exhumación de un cadáver, de lo extinto. O quizá, en los destellos de genio del escritor en la duermevela junto a su botella de whisky, como un sueño lleno de fantasmas donde anida un ajuste de cuentas. No es de extrañar que, con ese material, David Fincher, uno de los más avezados retratistas cinematográficos de los rincones oscuros del alma y del angst pisco-social, extraiga tanta lírica. En cada lento e implacable fundido en negro de la película muere un verano.

RIFKIN’S FESTIVAL

 

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Persona(je)

El cine de Woody Allen es tan idiosincrásico y diáfano en la exposición de sus términos  que sus películas resultan muy fáciles de categorizar. Pero es un juego, ese de categorizar, que reviste más complejidad de la que a menudo se le concede. Por ejemplo, no comparto el tópico que dice que  Allen siempre filma el mismo tipo de película. Eso sería cierto si la categoría fuera el tema: películas que siempre versan sobre relaciones sentimentales y a menudo prestan atención a eslabones existenciales, todo ello sazonado con algunos trazos sociológicos. Pero, si la categoría es el género, oscila entre el drama y la comedia. Y, si analizamos su fuerte narrativo -el guion, de qué modo los personajes articulan las tramas y la estructura que subyace de ello-, el cineasta  filma dos tipos de películas. Hay una categoría de películas en las que Allen focaliza la mirada en diversos personajes, para proponer relatos corales, de dramatis personae cruzados y en equilibrio. Hablo, por ejemplo, de Hannah y sus hermanas, Septiembre, Delitos y faltas, Maridos y mujeres, Celebrity, Vicky Cristina Barcelona o Wonder Wheel. La otra, y quizá más característica aunque en realidad menos habitual categoría, es la que focaliza su atención en un solo personaje, casi siempre (Blue Jasmine sería una excepción) un alter ego del autor, sobre quien propone crónicas neuróticas. Annie Hall sería la bandera, y la siguen títulos como Recuerdos, Match Point, Medianoche en Paris o Irrational Man. El título que nos ocupa sin duda pertenece a esta segunda categoría.

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Rifkin’s Festival, aparte, merece su ubicación en otras dos subcategorías: una general, la de aquellas películas, muchas, que introducen elementos sobrenaturales u oníricos, la magia, la fantasía, la ensoñación… La otra categoría, específica,  es el obvio enparentamiento con Midnight in Paris, pues se articula casi con la misma plantilla. Como aquella, es agradable de ver, avanza con buen ritmo, tiene momentos hilarantes y otros entrañables, y, más importante, una conciencia de mero divertimento que no oculta en ningún momento. Pero el parentesco, más que en otro motivo, radica en el elemento del turista: en ambos casos, se trata de películas sobre lo turístico, que nos hablan de la estancia, breve, de un neoyorquino a una ciudad con glamour (París, Donosti) donde el hombre sufre diversas peripecias sentimentales, principalmente como consecuencia de la crisis de su relación actual, y que se leen en clave de ensoñación.

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Sin entrar en otros considerandos, el mero recurso a una plantilla, por ende, nos hace afirmar que Rifkin’s Festival, aunque interesante, lo es menos que el título protagonizado por Owen Wilson. Sin embargo, si de lo que se trata es de hablar de lo alleniano, los casi diez años que separan ambos títulos revierten en matices de relevancia. El personaje de Wallace Shawn -excelente, como de costumbre, en su papel- le quita el disfraz al autor, pues, a diferencia de Midnight in Paris, donde el alter ego de Allen (Wilson) vestía los ropajes de un chico joven, aquí ya desnuda la mirada de la tercera edad.  Si allí el lienzo fantástico nos hablaba de viajar a otros tiempos, a la bohemia del París de los 1920s, aquí es algo más sencillo: el protagonista, profesor de cine y amante de los grandes maestros del cine europeo, tiene ensoñaciones relacionadas con el imaginario de esos maestros (Bergman, Godard, Lelouch, Fellini, Buñuel, y uno americano, Welles), que Allen plantea como contraste noble al juego de egos y máscaras que, según entiende su alter ego, se ha convertido el cine actual festivalero (todo ello a través del director petulante y antipático al que da vida Louis Garrel).

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Ese ingrediente cinéfilo, que Allen plantea como un sencillo omaggio, carente de mayores ínfulas ni tracas posmodernas, resulta entrañable. Pero, más allá de ese velo simpático, Rifkin’s Festival tiene la virtud que cabe encontrar en tantas obras de grandes realizadores que ya han alcanzado la senectud: su transparencia en la exposición, su desnudez, quizá deja en brocha gorda algunas descripciones de contexto -la relación de la mujer del protagonista, Gloria Gershon, con el cineasta pretencioso, o el patetismo del personaje encarnado por Sergi López, por ejemplo-, pero en cambio resulta meridianamente claro en la exposición de lo esencial: siendo un cineasta al que se suele contemplar como uno de los mejores radiógrafos de las relaciones de pareja, en Rifkin’s Festival  Allen revela que ya no tiene intención de resolver la ecuación entre la mirada realista y la romántica, entre la vida y el cine, entre la soledad y el amor. Su relación con la doctora a la que da vida Elena Anaya resulta, en ese sentido, interesante si uno se lanza al psicoanálisis del cine alleniano: Rifkin no aspira, siendo realista, a ser correspondido por aquella hermosa mujer, cuya relación con su marido pintor (López) podría formar parte de otra ficción del cineasta, que aquí, a través de Rifkin, se contempla «desde fuera», donde lo cáustico se ha transformado en pura caricatura. ¿Puede ser que Allen, sotto vocce, nos esté diciendo que se está desalojando de sus propias ficciones? Y después está la ambigüedad de lo que transmiten algunas de esas fugas cinéfilas, como aquella en la que el hermano del protagonista (Steve Guttenberg) le habla de él a su mujer en un picnic campestre, o el significado último del más obvio de los homenajes, al trineo de Welles, elementos que vienen a sugerir la renuncia o el hartazgo de los viejos ideales. Sin embargo, Allen sabe lo que el público espera de él, y, en una solución narrativa brillante, deja literalmente en silencio al psicólogo que escucha el relato de principio a fin: la realidad, nos dice, buscadla en otro lugar, al abandonar la sala del cine. 

EL JUICIO DE LOS 7 DE CHICAGO

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Juicio político

 Más allá de las razones de oportunidad de estrenar la película (vía Netflix) en el periodo electoral usamericano, convengamos que, en esta película -su segunda tras las cámaras-, Aaron Sorkin quiere ir más allá de la lección de historia. A través de esta crónica judicial, plantea con voz clara una denuncia, concretamente sobre el modo en que los poderes fácticos (aquí, el FBI como prosecutor, el Gobernador del Estado de Illinois -que no aparece, pero sí la Guardia Nacional que depende de sus leyes-, así como la Alcaldía y el Cuerpo de Policía de la ciudad de Chicago) se dedican a aplastar las movilizaciones ciudadanas críticas con ese poder (en este caso, se enjuicia, entre otros, a Abbie Hoffman (Sacha Baron Cohen), Jerry Rubin (Jeremy Strong) y Tom Hayden (Eddie Redmayne), así como a Bobby Seale (Yahya Abdul-Mateen II), cofundador de los Panteras Negras). Sí, The Trial of the Chicago 7 habla del abuso de poder, de racismo y del ejercicio de la violencia por parte de las instituciones para anular diversos Derechos Civiles, principalmente los de reunión y manifestación. Es un filme de tesis, como lo era a nivel mucho más elemental Algunos hombres buenos (Rob Reiner, 1992), en el que se planteaba el conflicto entre Derechos Fundamentales y normas consuetudinarias castrenses que los minaban. Pero en 1992, Sorkin era un guionista joven, y ahora es un experto, en la escritura de libretos en general y en las temáticas asociadas a la política y lo público, merced de sus dos principales series, The Newsroom y, sobre todo, El ala oeste de la Casa Blanca. Sí, en 2020 Sorkin puede alardear de mucho más altas ambiciones como escritor, como narrador. Más que como “director” en el sentido habitual del término en Hollywood, como autor con todas las letras.

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Aquí no se trata de hablar de política, de la legitimidad o no de las protestas, de la figura de Abbie Hoffman, de los movimientos en defensa de los Derechos Civiles o de la Guerra de Vietnam. Aquí se habla de cine, y por tanto de las estrategias de Sorkin para llevar a buen puerto su tesis. Vamos a ellas. Digamos, de entrada, que The Trial of the Chicago 7 bebe a tragos largos de los aprendizajes del escritor en The West Wing: en muchos sentidos, podría ser un episodio de lujo de aquella serie. Bastaría para demostrarlo el tour de force narrativo de la secuencia prólogo, en la que vía montaje propone, en apenas cinco minutos, un marco al relato -antecedentes, los asesinatos de Martin Luther King y de Robert Kennedy- y una presentación  de las motivaciones y trayectos de los siete activistas a través de un ágil cross-cutting. Pero, más importante, la herencia de The West Wing respira en la definición de los personajes protagonistas. Todos ellos obedecen a patrones humanistas, o, expresado de otra forma, son o intentan ser héroes en el sentido clásico. Sorkin es Sorkin, y no va a cambiar de mirada: como Spielberg, es impermeable a los poros que trajo la modernidad, y no se dedica a levantar acta de lo oscuro, lo invisible, que subyace bajo las apariencias, no cuestiona ni matiza los valores que considera sólidos, sino que se entrega a ellos sin reservas. Por eso, incluso personajes asociados a la contracultura y a lo contestatario como Abbie Hoffman o Jerry Rubin terminan obedeciendo a ese patrón del relato clásico; Sorkin gestiona el aparente conflicto proponiendo una especie de enfrentamiento de formas entre aquellos dos activistas del Youth International Party y Tom Hayden, cabeza más visible del “Mobe”, National Mobilization Committee to End the War in Vietnam; los unos juegan su baza desde una trinchera popular y teatral, y el otro tiene una imagen más polite y una apariencia más sensata; a lo largo del relato, Sorkin se entretendrá en enfrentar esas formas para que el espectador comprenda que sólo se trata de eso, de formas, bajo las que subyace pareja ideología en lo que concierne al ejercicio de los Derechos Civiles y el antimilitarismo. Al fin y al cabo, tampoco estamos tan lejos de las disputas hawksianas de los compañeros de trabajo en el ala oeste de la Casa Blanca.

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Como en The West Wing, hay un reparto coral y hay una intencionalidad muy marcada, diáfana, en la transcripción de la personalidad y actos de cada personaje. Es harto llamativo, por ejemplo, que en la primera secuencia del filme, tras el prólogo, el modo de presentar al abogado de la fiscalía que llevará el caso, Richard Schultz (Joseph Gordon-Levitt), sirva para caracterizarlo como un letrado de talento y sentido que se ve enfrascado en una persecución legal con la que no comulga; es una secuencia que narra, simple y llanamente, que va a tener lugar una persecución política utilizando de forma maliciosa la herramienta judicial, y que, por tanto, anticipa la farsa que tendrá lugar en la sala de vistas en lo sucesivo. La humanidad, la dignidad, de ese fiscal (no de su mentor, personaje servil con esa argucia sistémica que, como tantos otros, Sorkin deja “en las sombras”, sin apenas papel) a lo largo de la vista irá puntuando eso que, en esa primera secuencia, ya se había anunciado. Al otro lado procesal, el abogado de la defensa William Kunstler (Mark Rylance), caracterizado como el típico abogado desenfadado pero experto, al que le sobran tablas ante cualquier embate procesal, servirá para desgranar la diferencia entre las interpretaciones abiertas que proponen las leyes, esto es la labor de un jurista, y lo que hace inútil esa labor, y que por tanto hace del juicio una mera representación con una condena prevista de antemano: el debate interno de Kunstler tiene que ver con lo que es un “juicio político”: al principio, deniega que eso exista (“hay juicios civiles y penales”, dice, “pero no políticos”), y conforme avance el relato, viendo atropellados los paradigmas esenciales de un due process in law, irá acumulando acusaciones de desacato. Acusaciones que proceden del juez al que da vida Frank Langella, otro personaje de definición-finalidad categórica, retratado como una caricatura, entre la estupidez rampante y la pura estulticia, y que se cebará especialmente con otro personaje muy definitorio de las intenciones narrativas, el black panther Bobby Seale, que por razones no aclaradas en el relato fue imputado junto a los otros siete activistas hasta que la propia fiscalía renunció a continuar la acusación contra él, en un iter en el que Seale estuvo sin abogado (pues perdió una moción de aplazamiento solicitada porque el suyo estaba enfermo, y no designó otro), circunstancia de la que Sorkin le extrae, constantemente, el jugo.

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El guionista y director maneja sobradamente las convenciones de las court-room movies, sabe gestionar sus intrigas, sus sutilezas, las argucias jurídicas en el entramado de ese discurso que lo sostiene todo. En realidad, el cine de juicios es un territorio que casa bien con el fuerte de Sorkin, que son los diálogos, y en la ejecución visual recurre, también lógicamente, a la herramienta del montaje. El cineasta ya fio al montaje muchas cosas, y con talento, en su opera prima, Molly’s Game (2017), y aquí vuelve a poner en práctica, con auxilio de idéntico montador (Alan Baumgarten), sinfín de estrategias de cámara en movimiento-edición que dotan de dinamismo a un relato que, dada la coralidad de personajes en liza, lo exige mucho más que el protagonizado por Jessica Chastain. El montaje sirve para dar saltos en el tiempo en continuidad narrativa, para apreciar breves primeros planos de reacciones/emociones que definen a los personajes, para acumular puntos de vista, para mostrar la violencia… para exprimir, en fin, recursos habituales del subgénero en el que se mueve y subrayar convenientemente lo que le interesa. En ese sentido, el montaje está tan trabajado, tan bien trabado, como la escritura del guion, y eso redunda en lo cualitativo. En la puesta en imágenes también hay, cierto es, espacio para algunos inevitables tópicos, como ese plano final en el que la cámara se mueve en grúa por la sala de vistas, para mostrar una panorámica final, una foto de grupo, de recapitulación y cierre; por algún motivo, recordé idéntica estrategia en el clímax de Los intocables de Eliott Ness, que relataba un juicio que, también, acaecía en Chicago: ¿cita literal que incluye un guiño a David Mamet? Quien sabe.

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Sorkin es, insisto, Sorkin, y al filme no le podía faltar el ingrediente de la puntuación dramática en secuencias aisladas, donde la película, haciendo buenas las enseñanzas clásicas, debe solidificar su discurso, incluso solemnizarlo. Podríamos citar muchas, pues, en el atento metrónomo rítmico que propone Sorkin, van sucediéndose cada diez o quince minutos. A título enunciativo, mencionar dos secuencias con protagonismo de Seale: aquella en la que tiene una conversación en la cárcel con Hayden y el abogado Kunstler tras la muerte de su compañero, o la posterior de la tortura por parte de la policía judicial, rodada casi toda ella en fuera de campo; podríamos citar las dos en las que interviene Michael Keaton, en las pieles de Ramsey Clark, el Fiscal General que fue cesado por la Administración de Lyndon B. Johnson; la evocación de algunos momentos de los altercados en las calles de Chicago, especialmente aquélla en la que Rennie Davis (Alex Sharp), uno de los activistas, es golpeado en la cabeza por la policía, o la que termina con la rotura de la vidriera de un local donde está reunida la gente pija de la ciudad, secuencia que Abbie Hoffman, en off, relata de forma gráfica: “fuera del local, eran los años sesenta; dentro, aún estaban en los años cincuenta”; o una secuencia interesante por lo que tiene de radiografía sui generis de los personajes: el encuentro accidental y la breve conversación que, en un parque, mantienen el fiscal Schultz y dos de los acusados, Abbie Hoffman y Jerry Rubin.

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Entre esas secuencias, también podríamos citar, por supuesto, el emotivo cierre del relato, que Sorkin extrae de lo procesal, el derecho a la última palabra de los acusados. No es cuestión de efectuar aquí spoiler alguno, pero sí decir que resulta una magnífica solución-repliegue ideológico, y también un colofón de la mirada, insisto, autoral, de Sorkin. Es esa mirada, esa intención en lo narrativo, y no el trasfondo ideológico, la que en definitiva define filias y fobias a su cine. Al fin y al cabo, The Trial of the Chicago 7 sólo es una crónica ficcionalizada de un acontecimiento histórico, y está en manos (o en el bagaje previo, por supuesto) del espectador acudir a los libros de Historia para analizar, en detalle, lo que allí se evoca y extraer sus propias conclusiones. Quien esto suscribe no puede evitar recomendar otra crónica que, con relación al activismo en el país de las barras y estrellas en aquellos años, escribió Norman Mailer, y que elevó lo periodístico a la categoría de literatura: hablo de “Los ejércitos de la noche”, editado en España por Anagrama, y que se erige uno de los libros más valiosos sobre la década de los sesenta, sus mitos, sus héroes y sus demonios. Un libro calificado de «la biblia del Movement», según Jerry Rubin. No el de la película, sino el de verdad.

AGUAS OSCURAS

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Por un lado, está el thriller procedural, en este caso una investigación que lleva a cabo un abogado; en solitario, como corresponde a este relato de David contra Goliat. Emparentado en el tema con A Civil Action (Steven Zaillian, 1998), y con las maneras descriptivas, incluso tonales, de un John Sayles (Silver City) o de un Thomas McCarthy (Spotlight), Todd Haynes, neófito en estas lides, logra unos resultados superiores a las citadas obras merced de una laboriosa depuración narrativa y una sobriedad, incluso elegancia, en la exposición que recuerda a otra extraordinaria pieza sobre investigación (da igual si periodística, policial o judicial) como es Zodiac . Haynes, como Fincher, son realizadores de mirada propia, y es eso -y no  tema, o la denuncia- lo que edifica el discurso.

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Pero lo anterior, ojo, no desmerece el contenido de denuncia, y la mirada netamente lefty, que enarbola el director de Lejos del cielo. Lo interesante es apreciar cómo un estupendo cineasta se mueve en un territorio distinto a aquel en el que es tan reconocible y comprobar cómo mantiene, sin forzar nada, sus señas de identidad. En esos términos, Aguas oscuras no se aproxima nunca a una mirada melo, pero sí lo sumerge todo en un tono lánguido, melancólico, donde planea en todo momento una sentida elegía por las víctimas de la contaminación de las aguas por parte de la empresa farmacéutica.

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Sí, Aguas oscuras, a pesar de la crónica de ese enfrentamiento pírrico entre un individuo y un sistema, va sobre todo de víctimas. La iluminación apagada, dominada por tonos azules, y granulada, inunda el relato de tristeza. Las muchas secuencias, aparentemente transicionales, que discurren en el pueblo afectado, sugieren la enfermedad, la indefensión, el desaliento. El punto de vista a ese paisanaje por parte del protagonista va levantando el velo de ese sentimiento de injusticia, y su primer cliente, el granjero afectado que destapa el asunto, funciona como un personaje totémico que acumula en su enfermedad, y en la locura y muerte de su ganado, la mirada al abismo que embargará al abogado -quien, en la matizada composición de Mark Ruffalo, con esa circunspección, y esos temblores crecientes, terminará personificando, cual contenedor, ese dolor colectivo.

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Haynes, con su afinado sentido de la lírica, extrae ideas de aspectos que en las convenciones se suele pasar por alto. Otro apunte interesante, en ese sentido, tiene que ver con el manejo de la estructura para trabajar sobre la idea del paso del tiempo: ese segundo término narrativo, sobre la vida familiar del abogado, con esos hijos que van apareciendo y haciéndose mayores; los usos tecnológicos -de las cintas vhs del granjero a los móviles de última generación, pasando por los sistemas operativos informaticos y los buscadores de internet- para ir desvelando cómo los acontecimientos del pasado irán acercándonos… al presente; el sutil envejecimiento de personajes secundarios en sus caracterizaciones; o el mero recurso a ir rotulando el paso de los años, a veces (hacia el final del metraje) para apenas ilustrar una o dos secuencias de poca relevancia narrativa, subrayando de ese modo, precisamente, el peso del tiempo que va pasando, las enfermedades que irán sucediéndose mientras las burocracias empantanan el asunto… Haynes amplifica, con todas esas inquietudes expresivas, las expectativas que el espectador le asume al género en el que se mueve, y lo hace sin sacrificar nada, para ataviar un relato desde la complejidad y la trascendencia ética que exige el realismo. Una muy buena película.

EL OFICIAL Y EL ESPÍA

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Una forma de explicar El oficial y el espía es decir que en ella conviven dos relatos. Uno de ellos, de desarrollo más convencional, es el que tiene que ver con el relato histórico, esto es lo que la película tiene de crónica del recordado caso Dreyfus, y todas sus connotaciones políticas, sociales y de ubicación ideológica. El otro es un procedural con ribetes de relato de espionaje, y es el que se centra exclusivamente en el proceso por el que el oficial Georges Picquart (Jean Dujardin) va levantando el velo, descubriendo que el judío Alfred Dreyfus fue víctima de una acusación y condena injusta.

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De los dos relatos que conviven en el filme sólo uno, el segundo, es puramente polanskiano. La gracia del asunto -o la evidencia del genio de Polanski- es percibir cómo ese segundo relato, que nos habla de corrupción ambiental y claustrofobia, y que se desarrolla en la primera mitad de metraje tiene tanta fuerza que contamina al otro relato, de pretensión más radiográfica. Es una cuestión de mirada y de disposición de piezas narrativas: la tenue luz y el silencio, la fealdad hiperbólica de los perfiles y rostros humanos, la extrañeza de los gestos, la descripción del estamento militar desde un estatismo que sugiere lo grotesco, lo obsesivo de los objetos y los planos de detalle que los analizan… El demiurgo, el ojo que contempla, Polanski, se detiene en lo esquinado para pormenorizar lo que sucede «adentro» (la investigación), de modo que, cuando las piezas se trasladan al tablero de lo que está «afuera» (los sucesivos juicios, la luz pública, la reacción popular, el «J’accuse» de Zola…), las imágenes ya no pueden dejar de estar impregnadas por la sustancia pútrida que sostiene la tramoya.

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Antes hablaba de corrupción y claustrofobia, la que debería atenazar a Picquart al darse cuenta de que está luchando contra una maquinaria militar corrupta hasta los tuétanos y que desplegará toda su fuerza para perpetuar su inquina y sus mentiras. Lo interesante es que este personaje escapa del sufrimiento, alejándose así de lo que podríamos llamar el «tipo subjetivo» de la tipología de personaje polanskiano, cuya integridad se ve socavada y termina siendo víctima del dolor, el miedo y la locura. Picquart, en cambio, no se amedrenta al enfrentarse a esa todopoderosa maquinaria que está desafiando, y se enfrenta a la misma con sus armas cual David contra Goliat. Polanski perfila, pues, sin aderezos ni sentimentalismos (inimaginables en el autor) a un héroe en su definición más unívoca. La relación fría que mantiene con Dreyfus, que se puede compendiar en tres miradas -una a mitad de metraje, via flashback, y las otras dos en los extremos: prólogo y epílogo- es la forma carismática del cineasta de cerrar filas en torno a su definición. En las miradas que se cruzan al cierre, se sobreimpresiona un llamativo rótulo: «no volvieron a verse jamás», subrayado que, como pasa con cualquier detalle en el cine de Polanski, sea un plano estático, un movimiento de cámara o un fuera de campo, está ahí por algún motivo.