LICORICE PIZZA

Glory Days

Sobre esa «pizza de regaliz» que se alude en el título, puede decirse que hace referencia a una cadena de tiendas de discos que, tiempo ha, había en el sur de California. Sin embargo, aparte de la cita hay en ese título connotaciones evidentes a la primera juventud, a un determinado estado de (exaltación del) ánimo, a recompensa fácil en una existencia plácida. Un título apropiado para una coming-of-age picture, que es lo que propone la obra, a través del relato de la historia de amistad, principalmente de eso, que se traba entre el adolescente Gary ( Cooper Hoffman, el hijo de Philip Seymour Hoffman) y una veinticincoañera, Alana (Alana Haim), en el contexto de la llegada de los años setenta y en una ubicación muy determinada, una localidad californiana de la zona de San Fernando Valley.

Productor, autor del guion (recogiendo experiencias de viejos amigos), director e incluso corresponsable de la DP, Paul Thomas Anderson firma una obra que algo tiene de rendez-vous nostálgico y en familia, una pieza decidida y deliberadamente liviana en la que incluso hay un interludio y alguna fuga que parecen creadas para invitar a amigos (Tom Waits, Sean Penn, Bradley Cooper) a la fiesta. Sí, el descarte respecto de las obras precedentes del cineasta es evidente y, del guion a la puesta en imágenes, aquí se dejan un tanto atrás las métricas y suturas herméticas de algunas de sus (mayúsculas) últimas obras para abrazar una cualidad, al menos en apariencia (pues hay mucho rigor escenográfico y de labor lumínica implicado), más suelta, desacomplejada, impresionista en la (ya abandonada) definición del cine indie.

Y, con todo ello, la película es profundamente idiosincrásica. Algo de su aroma nos retrotrae a la joie de vivre excéntrica de Boogie Nights, aunque sin necesidad de motivos epatantes ni referencias ajenas (aunque hay una sutil broma a costa de cierto pasaje de Taxi Driver (Scorsese, 1975) que nos arranca una sonrisa). También hay constantes narrativas que nos hacen pensar en la progresión de la exacerbada Puro vicio, o en el tono y fuga surreal patente en Embriagado de amor. Anderson deja que su equipaje creativo fluya, y de forma natural, hacia otro espacio radiográfico, en el que se maneja con soltura, sumo talento expositivo y, por supuesto (el que probabmente sea elemento más destacado en su obra) proverbialidad metafórica y simbólica.

De partida, se agradece la capacidad del filme para adentrar al espectador en un retrato de época lleno de personalidad y al contraste con la epidérmica, siempre excesivamente glamourizada y sintética forma que tiene Hollywood de adentrarnos en esos revival visuales. El momento y lugar descritos en el filme, aunque modulados desde una incorruptible mirada juvenil, tienen visos de realidad, y, más importante, de idoneidad con los conflictos que el relato plantea. Y esos conflictos tienen que ver con las afinidades que inevitablemente emergen en la relación entre Gary y Alana a pesar de las asimetrías de su edad, formación y necesidades vitales. El chico es un aventurero, emprendedor obstinado y precoz. La chica es la oveja negra de una familia judía, acomplejada por la presión de, como suele decirse, sentar la cabeza. Lo hermoso, valioso, de Licorice Pizza es la ternura con la que se describe a esos dos personajes y al afecto que nace entre ellos, y, tozudo, resiste entre las mareas de esas aporías de cada existencia que les alejan. Posiblemente por ello el leit-motiv del relato son las imágenes de los personajes corriendo por las calles, desnortados pero urgentes, en busca de ese algo sólido que es el afecto y el calor de otra persona. Siendo la depredación en las relaciones humanas uno de los temas fundamentales del cine de Anderson, la cualidad catárquica que informa de principio a fin Licorice Pizza resulta especialmente liberadora.

ROCKY III

1982: La mirada del tigre

Cuando, tras el principio de la película -en el que se remontan, versión esquemática, diversos momentos del final apoteósico del filme anterior-, aparece el primer metraje filmado para Rocky III, se produce una transferencia muy notable en el seno de la saga, que es también, muy netamente, un cambio de las cuestiones éticas y estéticas implicadas en el cine de Hollywood en un trasvase de década, de los años setenta a los ochenta. Además, es un arranque fuerte, sonoro, potente, que reclama su condición inequívoca de cambio de rumbo: la fanfarria del tema clásico de Bill Conti se difumina bajo el sonido de los primeros compases de un rock electrificado, el popular tema “Eye of the Tiger”, de Survivor; y de la imagen del Rocky (Sylvester Stallone) recién proclamado campeón de los pesos pesados pasamos a un montaje que se inicia con unos fuegos artificiales, y que, en esos escasos dos minutos rockeros, se sirve de un montaje videoclipero para relatarnos cómo el personaje protagonista se convierte en una superestrella mediática, que defiende el título con una serie de combates que se antojan fáciles mientras anuncia coches y relojes, aparece en entrevistas y en el show de los muppets, se compra una supercasa y una moto de diseño y, en fin, materializa una noción obvia, aunque también coyuntural, del american dream. Pero esos dos minutos al son de Survivor también sirven para, en paralelo, presentarnos a Clubber Lang (Mr. T), un boxeador de maneras furiosas que noquea brutalmente a todos sus adversarios y que reclama su derecho a combatir por el título de los pesos pesados. Dos minutos que le dan absolutamente la espalda a las maneras narrativas de las dos películas anteriores, dos minutos en los que Stallone, director y escritor del filme amén de protagonista, presenta unas credenciales muy otras para la saga, empezando por su propia presencia, pues en los tres años que la distancian de Rocky II, el actor está mucho más flaco, e incluso su fisonomía ha variado mucho. Es, literalmente, otro Rocky.

Todo esto no es anecdótico, y de hecho ilustra muchas virtudes de la película, una película que se suele considerar imbuida de los tics y dispositivos estéticos de una época pero que, quizá debería matizarse, más bien coadyuvó a fijarlos. Esto es así porque, filmada en 1982, recién iniciada la era Reagan, la película fue una enorme éxito de taquilla [la quinta película más taquillera del año en los EEUU; la cuarta, por cierto, fue Acorralado (Ted Kotcheff, 1982)], evidenciando que la fórmula escogida por Stallone halló una perfecta sintonía con el público de su tiempo. Es probable que el actor y cineasta se hubiera dado cuenta de las flaquezas evidentes de su anterior aportación tras las cámaras a la saga. John G. Avildsen había filmado, en 1976, un poderoso drama a la manera clásica, y Stallone carecía de esa habilidad como cineasta, razón por la que Rocky II resultó una copia claramente inferior a la original, que incurría en obviedades y excesos melodramáticos donde en la original Rocky había matices e indudable punch dramático. Pero Stallone tomó buena nota, y, al abordar esta segunda secuela, marcó severas distancias. Habían pasado apenas tres años de Rocky II, pero el cambio fue harto significativo.

Redujo drásticamente el metraje (media hora), para, al fin y al cabo, narrar mucho más. Concentró las dosis de melodrama, y las supo balancear con el muy diferente feeling del relato deportivo al uso, con muchos compases desenfadados y otros de intensidad espectacular. Fio muchas cosas a la esmeradísima labor de planificación y montaje de los combates, de hecho ofreciéndole al espectador hasta tres (más diversas secuencias con breves montajes de muchos otros), sabiendo perfectamente que en esas secuencias es donde un filme de esta naturaleza se la juega. Se apoyó en una labor lumínica meritoria, la del veterano Bill Butler, importantísimo en la definición anímica del personaje atormentado en el pasaje central del filme. También en la contundencia expositiva de una buena labor de sonido. Pero, quizá especialmente, inició una transferencia (que iba a culminar con la labor con los sintetizadores de Vince DiCola en Rocky IV) del uso y sentido de la música como vehículos narrativos, otro elemento idiosincrásico de la saga al que le supo sacar mucho partido compaginando compases de la clásica partitura de Bill Conti con canciones, especialmente la antecitada “Eye of the Tiger”. En la planificación y puesta en imágenes más allá de las set-piéces de entrenamientos y combates, empezó a acercarse a los parámetros de lo televisivo, de montaje sencillo y con planos a menudo cerquísima de los rostros de los personajes (Mr. T, por ejemplo, siempre es mostrado en primerísimo plano, o desde una posición inferior a sus ojos, para fijar la hipérbole de su definición como personaje). Y en todo ese paisaje dejó, casi como anécdota, como reliquia del pasado, una única secuencia que sí está filmada, además con convicción, a la manera más clásica de los filmes anteriores: aquélla en la que, tras la disputa pública con Clubber Lang al recibir Rocky el homenaje y la inauguración de una estatua en su honor, el púgil trata de convencer a su manager de combatir una última vez: la cámara se mueve despacio en el interior de una habitación decorada con fotos de los combates de antaño y con viejos guantes de boxeo que cuelgan de una puerta; en esa suerte de hábitat del pasado, el boxeador y su entrenador que iban por caminos distintos, terminan por converger, reuniéndose en el mismo plano en una solución argumental que repite sus homónimas de las dos anteriores películas… Elocuentemente, el excelente actor de la vieja guardia Burgess Meredith, retiene la bandera del clasicismo. Y, sintomáticamente, muere a mitad del metraje, y desaparece de ese ADN en transformación de la saga.

Todos esos aspectos funciona bien en ese artefacto, insisto, de metraje mucho más comedido (95 minutos, frente a las dos horas de metraje de los dos filmes anteriores). Y, a través de la forma, de esa superficie, Rocky III se muestra pletórica de ritmo y espectacularidad. Pero en todo ello también interviene algo más importante: el plot. Stallone nunca fue un gran escritor de diálogos, pero sí que a veces, en esta película por ejemplo, supo elucubrar buenas tramas. A nivel argumental, fue lo suficientemente astuto para seguir explorando con fruición el eje o naturaleza carismática del personaje Rocky Balboa, llevándolo a un periplo vital por la vía de la fábula. Una fábula tan hipertrófica y esquemática como quieran, pero perfectamente válida. Rocky III nos habla de las contingencias de un posible segundo acto de la vida. Si en las dos primeras películas de la saga se exploraba el periplo (principalmente espiritual) de un hombre humilde y fracasado que, sin saber cómo, tiene la oportunidad de llamar a las puertas de la trascendencia, en esta tercera película pasamos página, y se relata cómo el personaje, amodorrado en sus laureles, de repente pierde todo lo que tenía y todo en lo que creía, debiéndose enfrentar al resto de su vida atenazado no solo por el miedo sino también por la culpa. De nuevo, naturaleza del personaje, no es una cuestión de inteligencia ni siquiera de talento, sino de instinto de supervivencia y, especialmente, de coraje (los dos elementos que se hipertrofian en el combate final, donde no es baladí que Rocky se deje golpear por ese boxeador de fuerza inaudita, hasta cansarlo, estrategia que, a poco de pensarlo, lo hace invencible de partida: lo hace sobrehumano, porque ha vencido sus miedos y sentimientos de culpa). En semejante dispositivo argumental, las imágenes de bullicio y descontrol, muy constantes, desvelan esa realidad que se le está yendo de las manos al personaje, personificando su enemigo, Clubber Lang, esos demonios que, sin saberlo, se están apoderando de su espíritu (así, hay rifirafes y peleas siempre que los dos personajes se encuentran, antes de los combates, pero también en la calle, así como, más allá de Clubber Lang, está el combate marciano con el luchador de wrestler Thunder Lips (Hulk Hoogan), aparentemente una broma o juguete narrativo pero que, contemplado en perspectiva narrativa, precede ese desmoronamiento de las estructuras vitales de Rocky).

Sin embargo, posiblemente el hallazgo argumental más feliz de la película, y el que generó más adhesiones del público convertido en fan de la saga, fue la reunión de Rocky con su enemigo de antaño: Apollo Creed (Carl Weathers) no es un simple recambio deportivo, no es un nuevo entrenador: enseña a Rocky a empezar de cero, le entrena siguiendo otras normas, otras prioridades -más en el movimiento y el ritmo que en la mera pegada-  en esa especie de purgatorio que es el gimnasio angelino donde Rocky se prepara para el combate decisivo.  Si al principio hablábamos de la transfiguración, incluso física, del actor a tono con el cambio en el personaje, la relevancia de Apollo en esa transfiguración resulta crucial, y si el personaje de Mickey (Meredith) acumulaba las mayores dosis de emotividad, el de Apollo consolida una amistad entre iguales, entre dos genuinos campeones, en una coda final (que incluye el hermoso epílogo del relato: un amistoso ajuste de cuentas) que redondea la transformación, la solidez de ese segundo acto en la vida de Rocky Balboa.

ATRAPADO POR SU PASADO

El sueño de Carlito

En un pasaje del filme, Gale (Pennelope Ann Miller) le pregunta a Carlito, o, como sólo ella lo llama, a Charlie (Al Pacino), si alguna vez ha matado a alguien; él llega a una aseveración obvia pero relevante en el relato: «de algún modo, terminas donde estás». Una de las cosas más elogiables de esta, extraordinaria, película de Brian DePalma es su forma, original e idiosincrásica, de adentrarse en ese relato sobre el determinismo social. Y para empezar, tenemos ese arranque que nos muestra, en blanco y negro, idénticas imágenes que las que cierran el relato: Carlito ha recibido un balazo y, al borde de la muerte, es trasladado en una camilla por el andén de una estación. Las cartas están sobre la mesa: no se trata de saber si Carlito Brigante, ex soldado de la mafia latina, conseguirá el objetivo que se marca apenas salir de la prisión, que es el de mantenerse limpio; sino, simplemente, de saber cuándo y cómo terminará como lo hace, o cuán cerca llegará a quedar de su sueño de remisión.

Un relato convencional se tomaría las molestias necesarias para establecer espejos entre la vida pasada de Carlito, su existencia criminal, y este «segundo acto» en el que pretende rehabilitarse en sociedad y mantenerse al margen de toda actividad delictiva. Lo habitual hubiera sido edificar el relato a base de flashbacks que fueran edificando el contraste, probablemente participado por rostros del pasado que ya no es y por otros que siguen ahí, que heredan o regresan. Nada eso sucede aquí (De Palma, tan atento a las sutilezas, deja claro que no opta por ese camino precisamente haciendo una excepción ociosa, una brevísima imagen en la que vemos al personaje vestido de blanco, y que sirve para presentar un personaje más que secundario en la trama). La vía escogida es, en cambio, cederle la palabra al protagonista, dejar que sea su voz en off la que relate la historia, de modo tal que emerge un personaje que vive a la sombra de su pasado y experiencia y a la luz de nuevos proyectos, si bien, como nos narra esa voz over (y de forma excepcional la ilustración de De Palma), las sombras esperen el más pequeño desliz del espíritu para magnetizar su existencia e impedirle salir de esa coda en la que, desde siempre, vivió instalado. El espectador sabe lo necesario, no necesita más detalles.

Si ese espectador quiere fantasear, se le permite hacerlo desde lo metanarrativo y pensar que el viejo Carlito Brigante era una suerte de Tony Montana, y de los excesos eighties de El precio del poder (1982) pasamos a las derivas lenitivas nineties, y de las tormentas a las heridas que el sol no logra sanar. Hay una dialéctica interesante entre las dos piezas de este díptico De Palma-Pacino gangsteril. Hay opuestos entre esa crónica de un raise & fall de un chico de la calle y este relato del antiguo gángster que lucha por regresar a la normalidad vital. Pero también hay reflejos especulares narrativos. En estructura, como la primera set-piece violenta, con el dealer que mata a su sobrino, pareja a la encerrona que le espera a Montana en su primer trabajo; o como el largo y estupendo clímax, donde el exacerbado y cocainómano Tony devorado por sus demonios deviene en el hombre que trata de ocultarse y desaparecer sin hacer ruido. Pero, analizando el guion, hay otros detalles especulares interesantes: el remedo de humanidad de Tony, que lo condenó (no quiso activar una bomba para matar a un hombre para evitar la muerte de su hija) encuentra su correspondencia en esa «mala jugada», como el propio Carlito advierte, de no controlar el altercado en el local con Benny Blanco (John Leguizamo), o, dadas las circunstancias, no rematarlo en el callejón. En el código del hampa, no hay lugar para deslices. 

David Koepp firma un guion muy pulido, con diálogos (o soliloquios) llenos de fuerza y detalles brillantes. Un Pacino especialmente inspirado, comedido pero carismático en su interpretación, sostiene buena parte de la película a sus espaldas. Pero, sobre todo, Atrapado por su pasado pertenece al ilustrador en imágenes, a De Palma, cuya cámara es la que dota de solvencia, sinceridad, honor y sensibilidad al personaje radiografiado, y por tanto el que nos implica en el drama, intenso drama disfrazado de eléctrico thriller, que tiene lugar ante nuestros ojos. En esto, también, De Palma es un aventajado alumno de Hitchcock, y entiende que es en la planificación y en el montaje, no en la escritura, donde se dirime el drama, siendo por tanto posible narrar muchas más cosas de las aparentes y dejarse llevar por las intenciones que más atraigan a la cámara, al autor. De Palma, como siempre en las películas made in Hollywood que pusieron bajo sus riendas, tiene un cartucho lleno de artificios de mago visual, y nos depara muchas secuencias, diría que la totalidad de las que concurre violencia, marcadas por el vitriolo o por el gusto diletante en la materialización del suspense. Pero también tiene unas claras intenciones radiográficas, de enmarcar al personaje en su ambiente, esa NY desalmada tanto en las calles de Harlem como en la maraña de los puentes que se contemplan desde los ventanales del ático de lujo en el que vive su abogado (Sean Penn). Tiene ansias por exprimir vía movimientos de cámara la geografía física y anímica de un lugar, la discoteca que Carlito regenta, que De Palma filma con todo su bullicio y exuberancia pero jamás perdiendo el patrón subjetivo, esto es entender ese lugar como centro de operaciones de Carlito, su imposible limbo entre dos mundos, su oportunidad de negocio para invertir en el futuro que es, a la vez, cordón umbilical con ese pasado del que no puede librarse.

Y, junto a toda esa exposición de lo que transita entre el naturalismo y la intriga, en esta ocasión De Palma también se entretiene mucho, y con sumo esmero, en relatar el reflejo opuesto de todas esas realidades que atosigan al personaje. Hablo de su ideal, de su relación amorosa con Gale, la bailarina de sus sueños. Tras presentar a Carlito como un tipo lleno de personalidad, labia y capacidad de acción, el relato quiebra con todo y deja al personaje literalmente a la intemperie, en una azotea, cubriéndose la cabeza con la tapa de un cubo de basura para protegerse de la lluvia, y todo para, simplemente, contemplar a la mujer a la que ama bailar en la escuela de danza que hay en el edificio de enfrente. No tardamos en entender que lo que moviliza a Carlito, lo que lo lleva a intentar labrarse un futuro, no es una mera ansia de redención (Carlito no se siente culpable por lo que era o hizo), sino el amor que siente por Gale, esto es el desideratum de una ordinary life junto a la mujer amada. El guion concede importancia a este aspecto, y por eso Gale es un personaje con su propia entidad y conflictos; De Palma comprende el peso cardinal del personaje de ella en las motivaciones de él y se acerca a la intimidad de la pareja con suma ternura, una ternura no exenta de espejos (que la encuadran a ella en la antesala de su abordaje romántico o a los dos en un momento de confesiones) que sugieren esa distancia entre lo posible y lo que se escapa de esa posibilidad. Esa distancia sólo se recorre en su imaginario, y una vez traspasado el ultimo umbral: el cartel de neón que anuncia «El Paraiso» cobra vida y la figura en sombra recortada contra el paisaje, Gale, baila junto al mar, y al final sostiene en brazos a un niño, su hijo, el de los dos… Si al principio, De Palma filmaba el desenlace, tras el desenlace se atreve a filmar el cielo del personaje, su eternidad dichosa, forma realmente hermosa, poética, que tiene el cine para conceder lo que la realidad niega: la redención.

ROMA

El gran misterio

La noche romana y sus misterios desvelados, algunos contemplados desde una vena aparentemente naturalista (el funcionamiento de un burdel de baja estofa, o un espectáculo de variedades) y otros al vitriolo más grotesco (un desfile marciano de moda eclesiástica que tiene lugar en la morada de una aristócrata); la radiografía del paisanaje de la ciudad en el pasado y en el presente; el bullicio y el caos del tráfico en la era de la especulación; el diálogo entre el ayer y el hoy… Cualesquiera de estos temas, y muchos otros, definen lo que es la película. De sinopsis serviría decir que Roma, de Federico Fellini, presenta sketches, situaciones, pasajes recogidos a no otro albur que la libertad creativa, que tienen como nexo la ciudad de Roma, siendo relevante precisar que esos pasajes, cada uno de ellos que contienen un microrrelato, se dividen en dos según el parámetro del tiempo narrativo escogido: unos discurren en la Italia de principios de la década de los años cuarenta del siglo pasado, en plena Segunda Guerra Mundial, y los otros en el momento de realización de la película, en su presente, tres décadas después.

Esa distancia cronológica es el elemento decisivo de la obra, pues, por encima de todas las cosas, se impone en la película una dialéctica de contrastes muy poderosa, último elemento de tesis. Y para alcanzarlo, Fellini opta por diferenciar el tono y sentido de las imágenes que retratan uno y otro periodos. En los segmentos que tienen lugar en la Italia del periodo fascista, Fellini se sirve de un relato que centra sus términos de forma más convencional, aunque esa convencionalidad se vaya relativizando: se utiliza como nexo al personaje de un chico joven (evocando al propio Fellini tras dejar Rimini) que llega a la ciudad y a la vivienda donde fijará su residencia, y nos narra ese primer encuentro del chico con el variopinto paisanaje del lugar, una noche veraniega de cena en los garitos de la calle, y, después, los ya citados episodios del espectáculo de variedades y el burdel; el joven estudiante que llega y, especialmente, observa, es el arquetipo novelesco que le sirve al cineasta para recorrer lo colectivo, ese trazo costumbrista que anticipa muchos elementos que se concretarán después en Amarcord (1973).

En los segmentos que acaecen en el momento contemporáneo, y con la excepción de ese segmento realmente alucinado que es el desfile de moda eclesiástica (prodigio de luz y atmósfera, fuga casi onírica in crescendo), la cámara se planta en los diversos lugares que le interesan de la ciudad desde una perspectiva muy otra, mucho más cercana a la mirada puramente periodística, en el linde mismo de lo que es un documental, y con ingredientes metanarrativos como la presencia del propio cineasta desfilando por las calles o ejerciendo la dirección de la película que estamos contemplando. El primero de esos sketches es una brillante disquisición sensorial sobre el paso del tiempo en el que la cámara resigue una caravana de coches que se van acercando al centro de la ciudad, vía montaje y sonido se va incrementando la sensación caótica de ese mundo motorizado, hasta que, en la última imagen, la visión del colapso que las imágenes venían anunciando deja el inesperado y subyugador marco de la Antigüedad: el Coliseo romano iluminado. Y esa Roma clásica vuelve a comparecer en la que, probablemente, sea la set-piéce de la película que lega la más elevada cota de lírica (de hecho, a juicio de quien esto firma, uno de los momentos antológicos de la completa filmografía de Fellini): hablo del pasaje que discurre en las obras en el metro de la ciudad, en la que los operarios han descubierto accidentalmente restos de la época clásica; Fellini filma la situación con un sentido de lo climático tan improbable como deslumbrante, como si de súbito la magia se colara en una nada gris; esa magia, la historia clásica, se pasea ante nuestros ojos apenas unos instantes -la cámara paseando por entre los diversos frescos que se mantienen incólumes, los colores vivísimos, cual si se tratara de una máquina del tiempo-, para, después, fatídicamente, contemplar como el oxígeno que se cuela en la estancia -que es el tiempo que ha pasado- lo destruya todo de forma irremediable.

Fellini logra que ese instante sublime tenga un equivalente imposible en la antecitada secuencia del desfile de modas eclesiásticas, una secuencia bizarra y abigarrada hasta extremos indecibles, pero en la que, incluso esos elementos de puro exceso, dispuestos con una suma estilización, coadyuvan a edificar una atmósfera etérea, de extrañamiento y la más pura ensoñación, imponiéndose netamente a los considerandos ideológicos. La crítica a la institución eclesiástica en esos términos ya se había estampado mucho antes en el imaginario de Fellini (de Las noches de Cabiria (1957) a La dolce vita  (1959), por ejemplo), pero aquí el comentario es preterideológico: las imágenes capturan la pornografía pura y dura materializada en esos vestuarios que son el colmo del barroquismo y la stravaganza, pero en el ritual también importa la audiencia en el desfile, esos grupos de capellanes y monjas que aplauden de manera entusiasta pero monocorde, hasta quedar saciados por la ¿belleza? ¿de otro mundo? del atuendo papal que emerge al final en la tramoya definitiva. Las imágenes son rotundas, sí, pero el juicio ideológico concierne al espectador, no a esas imágenes, que parecen limitarse a captar, como en el resto del metraje, rasgos del adn, lleno de vida y muerte, de pasión y contradicciones, de la existencia romana. Si al principio del párrafo equiparo esta secuencia con la del hallazgo en el metro, es porque, más que criticar y juzgar, las imágenes de este desfile eclesiástico parecen significarse como un opuesto neto: si aquellos frescos parecían vidas pretéritas que por arte de birlibirloque renacían a los ojos actuales, los atuendos religiosos del desfile -algunos, vestidos sin cuerpo debajo- y el comportamiento del público que asiste al espectáculo asemejan lo contrario: los vestigios patéticos de una gloria pasada, de una creencia obsoleta;  idea materializada en las lágrimas de la aristócrata por lo que fue y ya no es.

EL SATIRICÓN DE FELLINI

Mitología felliniana
En las imágenes fastuosas pero sombrías, tan exuberantes como tétricas, decididamente únicas del Satiricón se reúnen, me atrevo a decir que armonizan, una obra que echa la vista al pasado, a la Roma clásica, para proponer una serie de digresiones sobre el tiempo presente, la Italia (o el mundo occidental, si quieren) de finales de los años 60 del siglo pasado (y aquí cabe el discurso sobre cuestiones relacionadas con el sexo, y el poder y la corrupción, principalmente) y otra obra que no mira a otro lugar que al fértil, inconfundible, bullicioso imaginario del propio cineasta. En realidad, analizando con detenimiento el relato en imágenes, esa primera obra se transpira en las imágenes de la primera mitad del metraje, los que discurren en la urbe, y se va disolviendo en la segunda conforme los personajes protagonistas, Encolpio (Martin Holler) y Ascilto (Hiram Keller), abandonan ese lugar de partida para entregarse al viaje, a la búsqueda, a la odisea. Contemplada hoy, sucede como con La Dolce Vita: fuertemente impregnada de su tiempo, Fellini’s Satyricon no es tanto una obra hija de su tiempo, como madre de su tiempo, pues su simpar apuesta estético-visual, a pesar de resultado en lo concreto inimitable, dio con ciertas claves que iban reproducirse y se siguen reproduciendo, en iconografías diversas del cine de género, así como en otras disciplinas como el teatro o muy especialmente la ópera.

Fellini contó en alguna ocasión que, de muy joven, junto a los relatos propios de su edad, tenía a mano el Satiricon de Petronio, y que ya entonces uno de sus pasatiempos era el de inventar fragmentos para completar el relato escindido del escritor clásico. Recordemos que el Satiricón, que Petronio escribió durante el mandato de Nerón en la Roma imperial,  es considerada quizá la primera novela, o relato novelado, que nos legó la historia, aunque diversos fragmentos y pasajes de la obra se perdieron en el tiempo. Además de esgrimir una compleja estructura que va más allá de los postulados de la definición clásica prima de novela, Petronio, jugando con la ambigüedad y los dobles sentidos, anticipó los elementos definitorios de la novela picaresca. Fellini, en 1969, pudo recurrir a su situación de poder o al menos prestigio en la industria cinematográfica para atreverse no solo con este texto sino con la particularísima visión que del mismo propuso, para cuya materialización necesito un presupuesto altísimo y la construcción de casi un centenar de decorados, cuya opulencia, pareja a su personalidad, son bien plausibles en las imágenes de la película.

Con una estructura que, a poco de pensarlo, no está demasiado alejada de la propuesta en La Dolce Vita, Fellini nos propone una suerte de viaje iniciático, una experiencia sensorial tan ambiciosa, tan lejos y tan cerca, como lo fue la odisea de Kubrick en el espacio del año anterior. Aunque el relato se ancla a la experiencia de esos dos personajes jóvenes que protagonizan la novela, al principio en pugna por un joven esclavo, esa miga argumental mínima sirve para proponer un itinere por lugares, escenarios y paisanajes de una Roma y una era imaginadas, que no tiene afán alguno de recreación histórica, antes bien se escuda en lo mítico y fluye de la vena psicoanalítica y alucinada del director de Ocho y medio, con tanta exuberancia, caos y desenfreno que uno está tentado de decir que Fellini’s Satyricon ofrece la definición definitiva de lo que es una obra de autor.

¿Y qué fluye en esas imágenes, en ese caudal grotesco y fascinante que Fellini orquestra a lo largo de más de dos horas de metraje? Un retrato de sensaciones y sentimientos exacerbados, que evocan el límite (traumático) de la colisión entre el individuo y su entorno. Una crónica de estructuras psicosociales en pleno colapso, que las imágenes traducen en un extrañamiento mórbido, atento especialmente a lo sexual, y ribeteado por otro tipo de constataciones, líricas hasta lo febril, sobre la condición humana y la muerte. Más allá de lo anterior, la firma del cineasta, en su radicalidad, es un fin en sí mismo elevado a la categoría de obra de arte. Las imágenes rituales, a menudo violentas, bellísimas y categóricamente excesivas del Satiricon, ingobernables y por ello insobornables, atraviesan el tiempo, el contexto de la modernidad fílmica del que nacen, y permanecen en la retina del espectador tras el visionado, de hoy como de ayer, de la película. Es probablemente cierto que hay muchos Fellinis, pero una única sensibilidad, que agita y fertiliza la nuestra, y el Satiricón es uno de los ejemplos más rotundos de ello. Como le dice el bardo moribundo a Encolpio, «el poeta puede morir, pero la poesía permanece.»

DISPARA FUERTE, MÁS FUERTE… ¡NO LO ENTIENDO!

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Aunque condenada (sino directamente al olvido) a la galería infame de comedias  mediocres incluso del circuito italiano de la década de los 60, Dispara fuerte, más fuerte… ¡no lo entiendo! cuenta con algunos ingredientes de interés. En un caso curioso de colaboración entre autores interdisciplinares, La llamada Reina de Cinecittà, Suso Cecchi D’Amico, arma el guion de la película basándose en una obra, «Le voci di dentro» con la firma del gran Eduardo De Filippo, quien, atención, asume las riendas de la dirección. Como asevera el título de la pieza teatral, la película relata los avatares de un escultor, Alberto Saporito (encarnado por un Marcello Mastroianni en su clásica vena cómica), quien, tras conocer a la hermosa Tania ( Raquel Welch, mayoritariamente condenada a ejercer de mujer florero, aunque con cierta gracia), empezará a tener problemas para discernir entre sus sueños y la realidad, a partir de lo que se verá envuelto en una rocambolesca trama criminal que acaece en el propio vecindario.

El film enarbola la bandera de la comedia costumbrista, fuertemente impregnada del localismo napolitano, y exacerba las premisas a través de apuntes disparatados, de gusto y regusto por lo anárquico, que llenan de bullicio las desnortadas idas y venidas del sufrido protagonista. Alberto convive en su taller con su padre, un anciano artificiero que, en protesta contra el estado de las cosas, se comunica exclusivamente a través de los petardos (que, en cada contexto, pueden significar una cosa u otra), premisa categórica de las intenciones gamberras que movilizan el relato. Ese pim, pam, pum argumental deja pasajes francamente divertidos en una sucesión de acontecimientos que quizá da excesivas vueltas sobre los malentendidos que vertebran lo cómico, y con un final literalmente de traca y cuya deriva surrealista (esas sillas que vuelan) parece citar a Vittorio de Sica. Pero el filme también vale lo que su metáfora, la del artista enfrentado al cortocircuito entre sus musas y una realidad circundante que, de tan gris, solo puede salpimentar sé a través de lo sombrío y grotesco.  

EL MISTERIO DE SALEM’S LOT

Los vampiros de Stephen King

La mayoría en mi adolescencia, debo de haber leído un par de decenas de novelas de Stephen King. Y no puedo afirmar que haya leído la mayoría, pues tiene muchísimas, pero sí reconozco claramente su imaginario temático y cómo se vuelca en un estilo muy marcado, y que (qué duda cabe) sintoniza mucho con el lector. De entre ese acervo de novelas y relatos leídos, sus primeras obras son mis predilectas; en ellas, su prosa me parece más esmerada, incluso ribeteada por un poso lírico; sus temas emergen tan ambiciosos como contundentes; el afán de relectura de los motivos clásicos es fértil; los arquetipos que le interesan al autor se están fijando, y el imaginario que eclosionará en obras como, por citar un título idiosincrásico, It (Eso) comparece con fuerza, pero aún no lastrado por la reiteración bajo la que asoma el estereotipo. Publicada en 1975, su segunda novela tras Carrie, El misterio de Salem’s Lot es una de esas grandes novelas del escritor de Maine. Afanosa y evidente relectura del Drácula de Bram Stoker, la obra se erige, al mismo tiempo, en un comentario metanarrativo sobre la escritura como exorcismo y, especialmente, en un estupendo relato sobre la naturaleza (atávica) del Mal, cuyas constataciones se buscan a través de la compleja estructura de un relato coral e impregnado de lo geográfico: ese mal, como entidad, se va adueñando, progresivamente, de una completa comunidad, el pueblo del titulo original; y, por primera vez en su narrativa, se relata cómo, frente a ese Mal, un variopinto grupo de personajes unen esfuerzos para combatirlo.

Tras el éxito de Carrie (Brian De Palma, 1974), la Warner Bros no dudó a dar luz verde a una adaptación de la novela que terminó materializándose como mini-serie en tres episodios, escrita por uno de los productores del filme de De Palma, el veterano guionista televisivo Paul Monash, y dirigida por uno de los grandes nombres del género en los años setenta del siglo pasado, Tobe Hooper. El filme  resulta una muy solvente adaptación de la superficie -de la narración y argumento en estricto, más allá de digresiones y juegos literarios- de la novela, que simplifica necesariamente las tramas, a veces concentrando en un personaje situaciones de la novela que protagonizaban varios, -incluso reduciendo mucho la presencia de alguno, como por ejemplo el Padre Callahan-, pero retiene lo idiosincrásico y jerárquico de esa edificación de personajes coral, por lo que se debe considerar una, quizá no brillante, pero sí meritoria labor de equilibrio y compensación con ese material procedente de más de 500 páginas.

Consciente de su negociado artístico-comercial, la película presta especial atención al crescendo terrorífico que se cuece en lo atmosférico en la primera mitad del relato para, en el segundo, irse fijando a través de coup de thêatre o secuencias de choque. Es cierto que el lenguaje televisivo se ha sofisticado muchísimo desde entonces, y que las imágenes y sus texturas han envejecido francamente mal (al igual, debe decirse, que cualquier producto televisivo -de lo fantástico o no- de las décadas 70 u 80, incluso 90, si exceptuamos Twin Peaks), pero, a pesar de ello, persiste mucha memorabilia asociada al título o incluso a esas secuencias de desatado terror, culto que, por supuesto, tiene un factor generacional-fetichista, pero que también se explica por la exposición directa, honesta, y a veces malcarada de Hooper.

Frente a ese vitriolo hoy obsoleto del Barlow que las imágenes diseñan evocando la iconografía de Nosferatu, se alza la caracterización espléndida de James Mason como Straker, refinado guardián de lo arcano, que el actor convierte en la figura totémica de todo ese acervo denso de maldad que la novela despliega y el guion del filme sacrifica en pos de la fachada dramática, en la que David Soul entrega una esforzada composición del protagonista del relato, Ben Mears. Por lo demás, resulta destacable el diseño de producción, la labor buscando la continuidad geográfica o arquitectura de escenarios (interiores o exteriores) recurrentes del pequeño pueblo donde discurre la acción, entre los cuales Hooper prefiere, sin duda, el caserón de los Marsten, que le sirve para rendir homenaje en varias oportunidades a la película Psicosis (1960), especialmente en la secuencia climática, a partir del momento en el que Susan (Bonnie Bedelia) se reúne allí con el joven Mark Petrie (Lance Kerwin), pasaje de más evidente cocción cinematográfica de la obra, la que mejor proyecta el suspense y su clima malsano, también la mejor fotografiada, mejor secuencia de la película, donde convive ese claro omaggio a la alargada sombra de la obra de Alfred Hitchcock con la autocita, una revisitación de la casa de los horrores de La matanza de Texas (Hooper, 1973).

ELVIS

Trenes misteriosos, Cadillacs rosas y barracas de feria

Las hipertrofias de puesta en imágenes de Bazz Luhrmann cobijan siempre hipérboles narrativas. Es la sempiterna cuestión de la estética y la ética. Por eso, sus afinidades creativas, su cine, se mueve(n) siempre en los parámetros de lo aparatoso y desaforado, aunque también de las vorágines destructivas, efecto secundario difícil de ocultar en esa apuesta narrativo-visual marcada por el exceso, en la que, a pesar del virtuosismo indudable de soluciones cinematográficas (no solo visuales; también de edificación vía montaje), y a pesar de cierto afán cartesiano que el cineasta ha ido perfeccionando a lo largo del tiempo, comparece a menudo lo fragmentario, inconcluso, deslavazado. Todas esas características, que algunos pueden calificar de barroquismo y superficialidad, revelan en Luhrmann, mal que a esos algunos pueda pesar, como un cineasta hijo de su tiempo e interesante para desentrañar sus signos. El cineasta australiano, autor en un sentido convencional del término -participa en todas las fases creativas de la realización de sus películas, proyectos siempre ambiciosos y que se toma mucho tiempo en levantar-, se mueve en la tramoya de los grandes relatos (de Shakespeare a F. Scott Fitzgerald, sin olvidar que Moulin Rouge! (2001) sampleaba elementos de la ópera de Giuseppe Verdi La traviata con la novela La dama de las camelias de Alexandre Dumas), de los que busca extraer su fiebre expresiva. La importancia de la música, la pose posmoderna como barniz de la épica y el bullicio expositivo no hacen sino reforzar las paráfrasis románticas y trágicas, que son las que indudablemente le interesan, en relatos protagonizados por individuos que se lanzan a las aguas de una pasión bigger than life para sucumbir bajo la marea.

De forma sorprendente, capturó la esencia de la capital novela El gran Gatsby (2013), efectuando una acerada radiografía de las miserias de la clase dirigente en el marco de los roaring twenties. Con Elvis, vuelve a dar con enunciados y teclas precisas para desentrañar la biografía de uno de los iconos culturales más relevantes del siglo XX, Elvis Presley, a la par que edifica un percutante retrato de una época y de las razones contextuales (y miserias) que suelen quedar veladas bajo las crónicas culturales oficiales, llevando el material abordado al territorio de la ficción, del drama puro que descascara el biopic -mucho más cerca de The Doors (Oliver Stone, 1992) o Love & Mercy (Bill Pohlad, 2014) que de En la cuerda floja (James Mangold, 2005) o Bohemian Rhapsody (Bryan Singer, 2019), por poner unos ejemplos-, tomándose muy en serio la radiografía de los ilustres historiadores culturales del rock & roll, como pueda ser el texto referencial sobre Elvis que se halla en Mistery Train, el excelente ensayo de Greil Marcus.

Para dotar, de buen principio, de complejidad a su crónica cinematográfica, Luhrmann y su guionista de cabecera, Craig Pearce, deciden utilizar como voz narradora la del manager sin escrúpulos del cantante, el Coronel Parker (Tom Hanks), forzando así el cortocircuito entre la rutilante superficie y la miseria subyacente en la biografía del personaje. No se trata solo (ni tanto) de que, de este modo, el filme absorba en un relato de manipulación todos los avatares biográficos de Elvis, cuanto de que ese prisma, sin duda perverso, sirva para situar al espectador en una posición equidistante, no tan cercana a la celebración de la épica del Rey del Rock’n’Roll como para perder de vista las consideraciones de fondo. Esa es, como en El gran Gatsby, la feliz paradoja de la película y la evidencia de la madurez estilística de Luhrmann: el aparente gusto por los oropeles y superficies de su mirada no malbarata el análisis denso de lo que bulle bajo esa superficie, sino que refuerza ese poso analítico. Elvis, cuyas imágenes parecen emerger de la fábula retorcida de un feriante, precisa la herencia rythm & blues de la que emerge la definición (espiritual, más que musical) de la música de Elvis,la inercia ideológica y esencia racista del statu quo que alejó al artista de la trayectoria iniciada en Sun Records (es decir, del Elvis decisivo en el devenir de la música moderna) y lo arrojó a la segunda división del cine de Hollywood, para hacer breve parada en el comeback exitoso de los programas televisivos a finales de los años sesenta y terminar el recorrido en el infame purgatorio de los casinos de Las Vegas.

Y, constancia a constancia, vamos comprendiendo que la gran feria que alude la película -que, deambulando, ha dejado las ciudades sureñas, ha pasado por un Hollywood en descomposición, por la joven industria televisiva, hasta alcanzar los fastos sintéticos de Las Vegas- es el motor implacable del show business, y la fábula, el recorrido por tres décadas de la existencia americana. Y, en el centro de la fábula, el bello rostro, la extraordinaria voz y la sexualidad hecha movimiento de Elvis: no otra cosa que un formidable freak, una criatura mitológica fruto de un pacto imposible, aberrante, entre la tradición musical decisiva del siglo XX (la de la música negra) y las castrantes intercesiones que tratan de reducir ese portavoz capital en un producto comercial domesticado y embotellado para generar dividendos. Elvis, dice la película, vivió y murió bajo las ruedas del estruendoso choque entre el mistery train y el Cadillac rosa.

DRIVE MY CAR

Catarsis

Lo más cautivador de Drive My Car (Doraibu mai kâ, Ryûsuke Hamaguchi, 2021) es su naturaleza de road movie alusiva. Los constructos posmodernos están gestionados con sumo talento e intención (los espejos narrativos con el sustrato de Chejov, diálogos de El tío Vania, representación dentro de la representación; por supuesto, los meandros narrativos reconocibles de la prosa de Murakami), pero el director termina supeditándolas, a nivel visual, al relato intrínseco de ese “exterior del interior” que es el coche rojo de Yūsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima) avanzando por calles, carreteras y caminos. La metáfora, tan constante, umbilical en cada definición narrativa del filme (todo parte y regresa a la carretera, al coche rojo) dirime los sentidos del drama, hiperboliza los sentimientos implicados y encapsula el relato en una tan sencilla como hermosa esencia, que indudablemente es la que ha generado tantas adhesiones (de crítica, pero también de público) a los valores cinematográficos de la película.

La de Drive my car es una historia sobre el duelo y la catarsis. El relato sigue los avatares anímicos de Yūsuke mientras dirige una producción de la obra Tío Vania en Hiroshima, proceso creativo en cortocircuito con el duelo por la pérdida de su esposa, Oto (Reika Kirishima). El guion o adaptación, firmada por Hamaguchi y Takamasa Oe, trenza con inteligencia y sentido el  elemento de la representación (Chejov) y de la faceta artística-creativa de diversos personajes con la miga introspectiva, ese proceso de duelo de vis expansiva que atañe en lo narrativo a Yüsuke, pero se entrelaza con otros personajes: uno relacionado con Oto, el joven actor encarnado por Masaki Okada, y la otra, Toko (Misaki Watari), una joven que arrastra su propio trauma, que entra accidental y abruptamente en la vida de Yüsuke -al ser contratada como chófer del dramaturgo-, y termina estableciendo con aquél una valiosa relación de amistad, dando lugar a la metáfora aludida en el título.

La presencia del coche, ese Saab 900 turbo de color rojo, en las imágenes es tan ubicua que lo único que le impide personificarse es la citada y poderosísima metáfora. El carisma del coche en el paisaje complementa la naturaleza introspectiva, taciturna, de Yüsuke. En el interior del vehículo, cuidado y confortable, anida el reposo espiritual posible para el personaje. Al volante, en soledad, se siente a salvo, yendo, volviendo o huyendo si es necesario; por ello, le cuesta aceptar la intromisión de Yoko, la chófer, comscientes uno y otra que ella  está invadiendo desde el principio un espacio de intimidad, invasión cada vez más consentida y que terminará resultando crucial para elevar el drama a lo catárquico, en un trayecto interior que el cineasta filma, con hipnótica alquimia visual, desde ese exterior de paisajes cambiantes, azotados por cambios climáticos y que, casi como mantra visual de la película, aislan y empequeñecen el coche en movimiento en infinidad de panorámicas.

En las ricas texturas narrativas de la obra abundan (ya desde el quieto pero intrigante prólogo) las referencias/representaciones/espejos a la complejidad de las relaciones afectivas y a la quimera de la comprensión entre madres e hijas u hombres y mujeres, ello apuntalado con sutilezas tan intencionadas como el leitmotiv del casete en el que Yüsuke analiza sus textos pregrabados en el coche (¿sintetiza la vida?) o la función expresiva que se confiere a la chica muda que acaba culminando la representación teatral de El tío Vania que ocupa el relato. Estos y otros hallazgos ofrecen cualidades expresivas más propias de la literatura que del audiovisual, apropiación siempre peligrosa de la que la obra, desterrando toda estridencia de imágenes e interpretaciones, sale airosa.

THE BATMAN

Venganza, Bruce Wayne y El Hombre Murciélago

El estilo del director de Monstruoso y del remake estadounidense de Déjame entrar se reconoce en las imágenes de The Batman. El gusto de Matt Reeves por una naturaleza impresionista de las imágenes, por la fragmentación y el foco en la mirada subjetiva le vienen de lejos, aunque The Batman es indudablemente el titulo más redondo en ese aspecto, el que contiene imágenes más ambiciosas, el de composiciones visuales y montaje más estudiados, el de una labor lumínica pulida en el mejor sentido dramático. Por otro lado, a nivel temático también se puede percibir un devenir filmográfico lógico en la película. Reeves, de un modo u otro, se mueve cómodo en los resortes del thriller y en el desglose psicológico. Amén de sus antecedentes como director, no está de más recordar que firmó junto a James Gray el guion de La otra cara del crimen (The Yards, Gray, 2000) bastante antes de significarse en Hollywood tras las cámaras.

Reeves, también autor del guion de The Batman junto a Peter Craig, explicó en una entrevista su intención de adentrarse en «el corazón y mente del personaje, tomando como inspiración el trabajo de Alfred Hitchcock». Hay, claro, diversos cómics que le han servido de sustrato, caso de Batman: Ego (Darwyn Cooke y Jon Babcock, 2000) o El largo Halloween (Jeph Loeb y Tim Sale, 1997), pero la verdad es que Reeves propone una mirada personal, idiosincrásica, totalmente desanclada del universo superheroico de la Warner/DC hasta la fecha. No se trata de un nuevo Batman Begins (Christopher Nolan, 2005), pero se ubica en el lapso de tiempo aproximado de (regreso al cómic) Batman: Year Two (Mike W. Barr, 1987), con los villanos aún en sus fases iniciales, en el íter de la criminalidad a devenir iconos de Gotham City. El argumento nos presenta a un Bruce Wayne no neófito pero si en proceso de aprendizaje. En su lucha contra el crimen, y a partir de una serie de asesinatos cometidos por un psicópata  conocido como «El Acertijo», Batman explorará la corrupción existente en la ciudad de Gotham y el vínculo de ésta con su propia familia.

Batman es presentado en la extraordinaria secuencia preliminar, que discurre durante la noche de Halloween, contemplado «desde fuera», mostrando el miedo que despierta en los delincuentes de la ciudad, algo de lo que él saca partido. Pero en el progreso de esa larga secuencia también conocemos al hombre bajo la máscara, a Bruce Wayne, y se produce la transferencia de esa mirada externa a lo subjetivo, subrayada con esas notas -impresionistas como las imágenes- que el personaje transcribe en su diario y que escuchamos voz over. La naturaleza inconcreta, desdoblada, fragmentada del personaje se trabajará en el relato desde dos frentes complementarios: uno, su pursuit y juegos de pistas que le relacionan con el Acertijo -la trama detectivesca estricta- y los conflictos dramáticos en primera persona que conlleva esa investigación -sus conversaciones con Alfred y pesquisas sobre asuntos turbios de su herencia familiar, su relación con Selina Kyle-. Esas piezas son llamadas a encajar en el clímax del filme ( del que subrayaría su atributo como héroe más que superhéroe) pero también en el epílogo y cierre de la película, porque las piezas se reúnen pero los planos se desdoblan, como la personalidad del enmascarado: el clímax es cosa de Batman, pero la hermosa secuencia de las motocicletas acompañándose hasta tomar en las distintas pertenece a la órbita de Bruce Wayne… La caracterización de Robert Pattinson, el actor escogido para ponerse en las pieles del protagonista, es un pleno acierto que redunda en esa naturaleza del personaje que trasciende sus antecedentes fílmicos, y que nos habla de aprendizaje, de melancolía y fragilidad -más que miedo o estoicidad- pero también de su apoderamiento, de su consciencia de cuál es su encaje en el tablero desquiciado de la ciudad como tablero desnortado de su existencia. Una tipología de personaje, en fin, que revela la destreza, quizá astucia, de Reeves para trazar un arquetipo que sintoniza con aspectos sociológicos que definen la sociedad actual y, especialmente, las generaciones jóvenes. Es cierto que en las metáforas de la naturaleza de un personaje de la entidad de Batman hay muchos aspectos universales, pero no es menos cierto que Reeves, en su concreción psicológica, armoniza esos temas universales con aspectos coyunturales, algo que también hacía -por poner un ejemplo reciente de gran éxito- Bohemian Rhapsody (Bryan Singer, 2018).

En ese sentido, atiéndase cómo Reeves, con todos esos mimbres psicológicos por concretar, decide convertir The Batman en una película sobre el (auto)descubrimiento, el análisis inquieto, la dificultad por discernir la verdad entre un acervo de pistas esquivas, en una edificación visual que prioriza lo sensitivo y, por momentos, emotivo. Y es una apuesta trabajada en el guion pero que tiene más que ver con la disposición de piezas en la puesta en imágenes, algo en lo que en efecto Reeves honra a ese Hitchcock que decía buscar, construyendo un relato donde las imágenes funcionan al mismo tiempo en diversos y complementarios planos, una obra que tiene mucho de voyeurista, sobre el acto de mirar, incluso de usurpar la mirada (esas lentillas que se pone Selina), y un tono comprometido con la intriga pero al mismo tiempo con los conflictos, categóricos, del personaje ( estudio este que a la vez incorpora un comentario metanarrativo, sobre la necesidad constante del cine de los últimos años de reciclar arquetipos y buscar novaciones donde parece difícil que las haya). Hablando a la salida del cine sobre la extraordinaria labor escenográfica y de montaje de la película, un buen amigo me comentaba que The Batman le parecía «la película antiMarvel», en alusión a este tan repetido impresionismo expositivo, el uso dramático de la luz, el montaje de las secuencias de acción, etc. Sin ánimo de iniciar controversia alguna al respecto, si opino que resulta llamativo, paradójico, que en esa impresionismo visual y en esa fragmentación narrativa sea, precisamente, donde hallemos muchos más rasgos de autenticidad cinética, dramática, cinematográfica que en la presunta línea clara (digital) de la estética dominante en el cine actual de géneros espectaculares. 

EL DESPRECIO

La modernidad, la inquietud y la vis combativa agitan, en la misma dirección, la filmografía de Jean-Luc Godard. Ya fue así en esta temprana El desprecio (1963), adaptación (libre, multiforme) de la novela homónima de Alberto Moravia, en la que nos movemos en constantes abstracciones en las que el cineasta expone, a las claras, principios éticos con respecto al cine, a través del relato de la depredación que ejerce un productor (un Jack Palance en vena histriónica) en el círculo de colaboradores que tienen que lidiar con él, entre ellos el viejo cineasta alemán, Fritz Lang himself (omaggio, claro, pero también asunción metanarrativa), que tiene que dirigir la adaptación de la Odisea, y Paul, el guionista encarnado por Michel Piccoli, personaje central de la función junto a su mujer, Camille, a la que da vida Brigitte Bardot.

Desde el mismo arranque, el retrato de la pareja alberga una tensión entre la sensualidad y el vacío emocional, lo segundo que tiñe constantemente, crispa, marchita lo primero. Godard, absoluto dominador del lenguaje, recurre a una escenografía estática, planos cercanos a los personajes que se alargan en conversaciones intrascendentes pero elocuentes de la clase de relación que mantienen, encuadres en los que uno y otra entran y salen, y otros que habilitan la mirada entre diversas estancias del piso que comparten, lentos movimientos de cámara que van del rostro de uno al de la otra en repetidas ocasiones, insistiendo en esas idas y venidas que son desencuentros, puntos de vista opuestos, constancias de una malaventura de lo íntimo (subrayada en monólogos interiores que complementan la labor escenográfica vía collage-montaje) que es espejo de esa otra malaventura en el estado de las cosas del movie-making. «¿Qué harías si no te quiero?», pregunta ella. «Vender el piso y no escribir el guion», le responde él: el dinero, la necesidad (ese martilleo del teclear la máquina de escribir), es el mismo eje de ese desencuentro.

Una metáfora, la de la naturaleza de la Odisea y las motivaciones de Ulises, fija la abstracción , a menudo a través de los estimulantes debates entre Lang y Paul, otras con esos insertos, que hoy se ven superfluos, de las estatuas griegas con los ojos pintados. El amor perdido de Penélope, el sentido o sinsentido de un viaje o destierro, lo perenne de los clásicos versus la neurosis del hombre moderno, … ideas todas ellas que fluyen y densifican el relato, como también lo hace esa constante presencia de motivos clásicos (esculturas, fotos de libros, desnudeces de piedra que, en ese mundo de las ideas que edifica el relato, se parangonan u oponen al cuerpo desnudo de Camille).

Los ideales del artista vencido por los tiempos (Paul, contemplado por el viejo sabio que venció al tiempo, Lang) se desmoronan en el idílico pero irredento paisaje de Capri, en el caserón en el acantilado del productor, donde Paul se rebela inútilmente por última vez, se enfrenta a ese desprecio aludido en el título. La redención posible se anticipó en esa hermosa (y malévola) cita cinéfila que precedió al viaje, en la secuencia que discurre ante la marquesina del cine donde proyectan Viaggio in Italia, Te querré siempre, el viaje a Nápoles de ese matrimonio cansado, Ingrid Bergman y George Sanders, que filmara Roberto Rossellini una década antes, cuando ya terminaba la prehistoria de la modernidad, cuando los accidentes se podían prever, cuando cabía buscarle un sentido a las cosas, cuando Ítaca era un puerto al que llegar.

LA TRAGEDIA DE MACBETH

Aunque en ocasiones negociaran con adaptaciones (Cormac Mc Carthy) o remakes, ni siquiera en esas ocasiones los hermanos Coen renunciaron un ápice a apropiarse los materiales de partida, no sacrificaron su marcado worldbuilding, su sentido de la lucidez cimentada desde una ironía a veces críptica, su visión de lo que de problemático tienen las relaciones humanas y el funcionamiento del mundo, y su capacidad para expresar todo eso en su complejidad, a menudo sublimando toda emotividad bajo caparazones solo aparentemente herméticos, a veces patéticos, otras en el fondo conmovedores. Y todo eso se destilaba en su poderosa herramienta visual, pero partía, con suma importancia, de la escritura, del guion.

Quizá por ello cuando Joel Coen en solitario asume las riendas de una película, cuando Ethan se queda en el camino por las razones que sean, la herramienta del guion se plantea en parámetros muy otros: Joel Coen firma la adaptación, pero manejando el material más noble e intocable posible, Shakespeare (y además una de sus obras mejor adaptadas al cine a lo largo de los tiempos, tanto que se hace obvio poner ejemplos), y no pretende llevar ese material a latitudes coenianas reconocibles, sino pulir la estructura pensando en una ilustración expresiva, sosteniendo la forma (no el guion) como herramienta crucial de la película.

Lo logra, y zanja una adaptación excelente y muy personal, que sí que nos retrotrae, en otros términos, a pasajes reconocibles del mejor cine de los Coen. Y esos otros términos son, principalmente, la sobriedad conjugada con la capacidad de abstracción. Joel Coen conjuga la iluminación en blanco y negro (profundamente contrastada, muy digitalizada) con la absoluta minimalización escénica para edificar una nada abstracta, un no-lugar desangelado desde el que progresan, sin interrupción ni rutina ni matiz, las ominosas aristas de los grandes temas manejados: la ambición, la mendacidad moral, el desacato al propio honor y la vorágine destructiva del alma humana. Tal cual si fueran piezas de un puzzle a la postre diáfano, Coen va acumulando breves set-piéces, casi siempre sosteniendo una idea crucial en el diálogo, siempre sostenida en hallazgos visuales de impacto. Las contenidas y brillantes interpretaciones se funden en esa nada en blanco y negro, llena de sugerencias que reverberan en sonidos (como los de las gotas de agua o sangre que retruenan en la mente atormentada del protagonista), pero la belleza plástica desarmante que resulta no es un fin en sí mismo, sino que se sostiene en profundas meditaciones dramáticas que, lento pero seguro (atiéndase por ejemplo a la solución del personaje de Lady Macbeth), hallan su puerto.

Cuando uno se cuelga de una pantalla para ver una buena adaptación de Shakespeare, la propia universalidad del texto clásico le invita a pensar las razones de oportunidad subyacentes en esa adaptación en concreto, los contextos. Viendo (en mi caso, en un cine) la arquitectura formal y la filigrana escenográfica que traduce la tragedia de Macbeth en palabras de Joel Coen, a uno le da que pensar en la tramoya cuasiapocalíptica que metaforiza el cineasta, que nos habla de los tiempos que corren desgobernados al capricho de la brujería moderna, la información sinformación en la ola ombliguista de la sociedad líquida, y en la perdición intelectual y moral que se va revelando como coda del individuo a la búsqueda de un lugar digno en el mundo. El rodaje del filme se tuvo que interrumpir en primavera de 2020 por la pandemia, insidiosa metáfora de la realidad equiparable a esos cuervos que inundan, a la manera hitchcockiana, la imagen al cierre de la película. Y, al final, aunque sea a través de la forma, ése es el contundente valor expresivo de este extraordinario Macbeth. 

SER LOS RICARDO

                                                                    Lucille en el laberinto

Aunque se califique la película (alegremente) como un biopic de Lucille Ball, Ser los Ricardos carece totalmente de los mimbres (a menudo aborrecibles) de la biographic picture. Aaron Sorkin, que ni siquiera al abordar lo más parecido a un biopic (su guion de Jobs) quiso amoldarse a las reglas, tiene intenciones muy otras. Ciertamente, la pareja que conformaban Ball (Nicole Kidman, que presenta una transformación interesante de su aspecto) y Desi Arnaz (un Bardem espléndido), y su significante iconográfico (desconocido en nuestros lares), da de sí.  Pero Sorkin se sirve de la premisa para trabajar diversos temas y retratos que le interesan, apreciándose de principio a fin del metraje su firma. El filme relata una crisis personal y profesional de la pareja, que pone en peligro sus prestigiosas carreras en Hollywood, su matrimonio e, incluso, el programa de televisión que protagonizan, uno de los más exitosos de la incipiente industria televisiva. Y ese contexto es, más que importante, crucial en las intenciones y constataciones de Sorkin. El director, forjado en la cantera de los guiones y el showrunning para excelsas series de televisión, echa la vista atrás a los primerísimos tiempos de la televisión (I Love Lucy, la serie referida en el filme, se emitió desde 1951 a 1957, y es probablemente la primera sitcom de éxito mayoritario) para filmar algo que, a renglón seguido de la woman’s picture, es asimismo una crónica atenta del desarrollo de un programa de televisión en directo. Being the Ricardos replica, desde lejanas fronteras y otros atavíos, esa (estupenda) crónica del proceso creativo para los programas en directo que Sorkin radiografió en Studio 60 (y que también, aunque en el formato de noticiario, en The Newsroom).

Hay una parte psicoanalítica y otra que algo tiene de entomológico en el mirar de Sorkin a esa realidad. Lo que pasa es que su mirada, por un lado irónica y por otro afinada a cierto idealismo, suaviza muchos aspectos desde la ternura. Quizá en ese sentido deben interpretarse las apariciones de testimonios reales que, desde el hoy, refieren anécdotas de ese ayer que el cineasta disecciona. Desi, el polifacético personaje que encarna Bardem, obedece a patrones de solidez muy habituales en la obra de Sorkin, pero, como antes se ha anotado, ésta es una película que sobre todo, de la manera  con la que Todd Haynes reformuló el melodrama clásico en Lejos del cielo, se adentra en un subgénero muy en boga en los fifties, la woman’s picture, para proponer una relectura que, bajo lo emotivo, cede su espacio a lo intelectual, a pensar en la situación y roles de la mujer, una de gran fama como Lucille Ball, en la estructura de funcionamiento social de aquellos tiempos.

El glamour, el humor blanco, el uso deliberado de las plantillas convencionales, en definitiva las herramientas del clasicismo ideal de herencia capriana característico de Sorkin comparece con fuerza en las imágenes de Ser los Ricardos, pero su tensión con la profundidad analítica y dramática (otro activo indudable de Sorkin) arroja en este caso constataciones al borde mismo del abismo: se detecta durante todo el metraje, y se revalida en la secuencia climática (spoiler), con esa llamada telefónica que genera una ovación y aparente final feliz que la inmediatamente posterior secuencia, el careo en la intimidad de Lucille y Desi, torpedea sin piedad elevando una nota amarga como tesis. El valor de la obra fílmica de Sorkin reside a menudo en la disparidad de mimbres con los que logra articular una armonía dramática y un poso lírico, y Ser los Ricardos apuntala, de principio a fin, esos términos con contundencia.

WEST SIDE STORY, de Steven Spielberg

El juguete mágico

Aunque me temo que las nuevas generaciones no retrocedieron más allá de Grease a la búsqueda de clásicos musicales cinematográficos, la notoriedad que West Side Story tuvo y retuvo en su día es indudable. Quizá por eso, la crítica de nuestro país la contempló a menudo con cierto desdén, relativizando los méritos de la partitura (& lyrics) de Leonard Bernstein (& Stephen Sondheim), decisiva en la celebridad de la obra, y aún más la valía cinematográfica de la labor tras las cámaras de Robert Wise y Jerome Robbins (quien venía de ocuparse de la coreografía en Broadway). No sé qué sucede en otros países, pero aquí el éxito genera a menudo un perjuicio en la mirada del crítico, y existe la tendencia a menoscabar los méritos de lo exitoso, quizá para, con ello, afirmar cierta superioridad intelectual (por poner un ejemplo, un escritor de lo cinematográfico tan brillante como José María Latorre afirmó de ella, en el volumen de La Vanguardia “100 películas míticas”, que el filme “más que el poderoso drama que se ha querido ver, es un desconcertante discurso sobre la necesidad del matrimonio como sedante para jóvenes nerviosos”(¡!)). Digo todo esto para hablar de Spielberg. El cineasta afirma que, antes de ver la película, lo que le cautivó de niño fue la banda sonora, que tenía en su casa y que escuchaba en bucle, pero, en cualquier caso, la película de Wise y Robbins comparten con Spielberg, éste como personificación misma del éxito en los años ochenta, el ser objeto del citado perjuicio crítico (aquí no hace falta poner ejemplos: incluso a las alturas de Salvar al soldado Ryan, se le seguía acusando de “tener la culpa de todo”). De este modo se ha consumado el encuentro entre el cineasta y West Side Story, a priori tan desconcertante (¿Spielberg dirigiendo un musical?) pero a fortiori, a poco de pensarlo, tan lógico.

Lo anterior se afirma sin necesidad de haber visto la película, pues se refiere a sus presupuestos, no a sus resultados. Pero nos sirve también para entrar en materia, revelando la ironía que encierran el éxito + el paso del tiempo: su prestigio en la industria le permite materializar los proyectos que le interesan, pero el Rey Midas de Hollywood ya hace mucho tiempo que dejó de serlo; las fórmulas que le hicieron célebre han transmutado mucho con el paso de las décadas, de modo que Spielberg, sin variar en exceso su expresividad fílmica, se ha ido alejando de esos parámetros mutatis mutandi; llegó a firmar una obra, Ready Player One, donde proponía (apasionantes) reflexiones sobre esas derivas del cine (de masas) en la era tecnológica. Sin embargo, West Side Story encaja en otra parcela del imaginario spielbergiano, la misma que comparece en War Horse, Lincoln o El puente de los espías: Spielberg como último abanderado y celoso guardián de las formas clásicas del cine estadounidense, de sus nociones épicas y, muy y muy especialmente, de su carta de naturaleza romántica. Y esto último es lo que nos lleva de cabeza a West Side Story, acaso la mejor de todas ellas por la pasión que Spielberg le insufla a cada secuencia, a cada plano, a cada detalle, a segundo de metraje. A estas alturas, parece obvio hablar del sentimentalismo del cineasta (algo que también genera prejuicios, que el crítico expresa cambiando esa palabra por «sensiblería» o «exceso de melaza»), pero es que aquí lo sentimental es la vía de expresión, caja de resonancia, de la exacerbación romántica: Spielberg tiene ante sí un material largamente anhelado, y se entrega al mismo con todo lo que tiene, con todo el rigor y brillantez que le caracteriza, pero con el ingrediente añadido de imaginar algo así como un legado sabiendo que la mirada romántica es La (mayúscula, sí) característica idiosincrásica del cine de Hollywood, el ingrediente definitorio, más allá de tendencias e ideologías, de la mirada que esa industria cinematográfica ha propuesto siempre. De tal modo, cuando el filme arranca replicando los picados sobre la Gran Manzana del filme de 1961 con imágenes de runa y demolición, de manzanas enteras en derribo (en el lugar donde, es históricamente riguroso, se planificaba urbanizar la zona que ahora es Lincoln Center), uno se atreve a pensar que Spielberg propone una formidable metáfora de su lugar en el, ya tanto tiempo ha, extinto cine clásico americano. Incluso hay dos vertiginosas imágenes de las enormes wrecking ball de las grúas que derriban edificios. De esa nada, de ese cine que ya no existe, y como fantasmagorías que exhuma el suelo, emergen las figuras de los Jets, que viajan hacia la luz, el bullicio (las calles aquí llenas de gente), ¡hacia el baile y la música!, en una resurrección materializada en la dinámica y llena de algarabía secuencia inicial, secuencia ya suficiente para certificar la excelencia cinematográfica de la obra.

Al final del filme, la cámara regresará a ese espacio urbano en proceso de destrucción para recapitular su metáfora, e incluso se entretendrá en el plano que se aleja en el cierre mostrando esas figuras-fantasmagorías regresar a la nada, desaparecer. Sin embargo, la metáfora nos está diciendo que vamos a ver renacer algo que ya no es, y a esa suerte de alquimia se entrega Spielberg de principio a fin, incorporando infinidad de matices en la apuesta estética, llevando la historia, el archiconocido relato de estos Romeo y Julieta del ghetto, a su terreno. Y su terreno, que emerge de la puridad de la ciencia escenográfica, alcanza el mundo de las ideas: la cabal diferencia de la versión Spielberg respecto de la obra original no tiene tanto que ver con traslaciones concretas de piezas musicales u ornamentos argumentales cuanto a la disposición anímica respecto al material que se pone en imágenes: el filme de Wise/Robbins fiaba su inercia a la constante tensión en todos sus significantes (empezando por la música) y significados narrativos; aquí esa tensión es solo parte de algo más grande, y la disección en imágenes del material y música originales busca más bien motivos de trascendencia que se van agotando en cada set-piece, pero acumulando en una experiencia armónica, que nos habla… sí, del romanticismo del cine americano sélon Spielberg. Si el filme de 1961 suturaba lo clásico desde apuestas modernas, éste se entrega a un clasicismo que, a la vez, incorpora un incesante comentario sobre lo clásico aprovechando la ventaja de tener al espectador avisado (perfecto conocedor de la historia y de las canciones) desde el principio.

En la bonita dialéctica argumental que el filme establece con el filme de 1961, se adentra en los matices en el retrato de los personajes, aspecto en el que las sutilezas de la labor del guionista Tony Kushner resultan valiosas: por poner un ejemplo: el papel que juega lápiz de labios en la secuencia en la que conocemos a Maria (Rachel Ziegler) y Anita (Ariana De Bose), cuando Bernardo (David Alvarez) llega a casa: Maria se pinta los labios, pero se los limpia por temor a que su hermano se lo recrimine; pero se lleva el lápiz de labios y vuelve a pintárselos al llegar al baile, rebeldía anecdótica con el statu quo que anticipa la que está por llegar. En la presentación del otro protagonista, Tony (Ansel Elgort), sus tensiones se edifican en el tránsito entre compañías: de su amigo Riff (Mike Faist) a su protectora Valentina, personaje que en el filme original era masculino y que aquí gana importancia y aclara intenciones: nada menos que Rita Moreno, la Anita del filme de 1961, encarna a esa mujer, que en el filme es mucho más que un mero testigo inerme de los trágicos acontecimientos: Valentina, casi un supra-personaje, personifica el mestizaje y el alma herida por el odio de las comunidades enfrentadas. De ahí el hálito de trascendencia (no reñida con el apunte/omaggio metanarrativo) de su inesperada, muy  coherente con los planteamientos de la película, interpretación, voz y poca instrumentación, del «Somewhere». El diálogo inicial entre Tony y Valentina inciden en la cuestión del racismo (ya anticipada en el atentado con pintura a la bandera de Puerto Rico en la secuencia inicial); pero West Side Story no quiere limitarse a ese aspecto  coyuntural, y Valentina, con su sabiduría, su nostalgia y sus dolientes constataciones nos arrastran a un lugar común spielbergiano: el subtexto religioso. Si está ahí, en la propia historia, Spielberg lo subraya: Maria rezando en su pequeño relicario; el modo ritual, bíblico, en la llevanza del cadáver en el cierre. Y, si no lo está, lo propone ex novo: la secuencia del filme original que bromeaba con la celebración  del matrimonio en la trastienda deviene aquí una escena en la que los dos amantes viajan al Bronx (salen de su pedazo de ciudad-laberinto) y se aman en el marco inimaginable de los Cloisters, el monasterio románico que Rockefeller mandó llevar a Nueva York piedra a piedra, motivo religioso y fuga literal a otro mundo (¿el genuino del amor de Romeo y Julieta?), que es mucho más que un mero escenario: de la ironía amable pasamos a la solemnidad y la elevación casi religiosa en esos primeros planos y la luz del DP Janusz Kaminski sobre y entre los rostros de María y de Tony.

Sin perjuicio de lo anterior, la experiencia visual inolvidable de esta West Side Story, y lo que la convierte en una de las grandes películas de su director, se halla en las secuencias musicales, todas y cada una de ellas, planificada con el mismo mimo pero intenciones distintas, y todas ellas ejecutadas con mano maestra. Por hacer un somero repaso: el movimiento y posición de la cámara en la prodigiosa set-piece del baile en el instituto, sense of wonder, precisión descriptiva y puntería en cada foco dramático reunidos en una secuencia de gran complejidad. De ese charco que Tony pisa en la culminación de «María», que Spielberg recoge en un encuadre picado de formidable belleza plástica que resume en una imagen el enamoramiento a los juegos con las escaleras, rejas y obstáculos con las que lidian los amantes en la secuencia del balcón («Tonight»), momento culminante equiparable al vuelo de la bicicleta impreso en la redondez clara de la luna en E.T., el extraterrestre (1982). El desarmante juego con el montaje en «America», escena que empieza con Anita tendiendo ropa, transita por las calles, se cuela en un gimnasio, y termina en un gran cuadro panorámico en un cruce, todos llamados a participar, incluso los niños, que son como nosotros en los cálculos de Spielberg, para terminar en un beso en primerísimo plano. El escenario como literalización de lo traicionero, de las arenas movedizas en las que se hallan los Jets en «Cool», los personajes danzando virulentos sobre un suelo lleno de agujeros mientras Tony y Riff porfían por la pistola, para terminar aquí con una lágrima, fatídica, en el rostro de Tony. El mobiliario que rueda y los papeles que vuelan en la desternillante «Gee, Officer Krupke», que por momentos diríase una escenificación hiperbólica de la lógica sardónica de una peli de Billy Wilder e I.A.L. Diamond. El espejo multiplicador de lo extático en «I feel pretty», puro contraste con el espejo (o reflejo) acusador al principio de la sentida «A Boy Like That/I Have a Love», planificada como un crisol de emociones reunidas en el careo entre Maria y Anita, sus cuerpos, su rostro, su voz llamados a encontrar la ternura donde parecía no haberla…

El festín visual, pura cinemática, que propone West Side Story a través de la relectura de sus canciones y coreografías es colosal, agotador y adictivo. Pero terminaré citando un pasaje musical sin voz ni baile: el Scherzo en el despertar de Maria tras conocer a Tony. Escuchándolo mientras contempla la escena, uno diría que es John Williams hoy (y no Leonard Bernstein ayer) quien ha compuesto la música, y es por la manera de filmar de Spielberg, la musicalidad como temperatura de las imágenes, el dinamismo improbable pero cierto entre las cuatro paredes de una exigua habitación… Sin duda que Spielberg le debe mucho a John Williams, pero esa escena, ese pequeño ejemplo, revela que el Cine le debe muchísimo más a Steven Spielberg, aquí un septuagenario que, al final, le dedica su película  «a papá», retándonos a entender que es, ha sido y será siempre un genio del cine con el corazón de un niño, al que le apasiona jugar -y jugar tal vez es soñar- con ese juguete mágico hecho de imágenes en movimiento.

WEST SIDE STORY

La tensión interminable

La partitura de Leonard Bernstein es la madre visible (¡y audible!) del rotundo éxito de la película, de su longevidad en el recuerdo, de su poderío narrativo. Las letras, excelentes, de Stephen Sondheim y las coreografías de Jerome Robbins son el complemento perfecto. Pero la madre invisible de esa innegable condición de clásico del filme tiene que ver con Shakespeare, o, más bien, con la lectura de Romeo y Julieta que el filme propone; la universalidad de la historia de amor por excelencia fue convenientemente agitada en una lectura furiosa, urgente y, en lo visible (y audible), de lo más exuberante. De ese agitado emergió un drama elevado al grado sumo del romanticismo que, por ende y de manera intemporal, define a Hollywood. No cabe buscarle más secretos a la vigencia de West Side Story, uno de los grandes musicales del cine.

Rodada en 1960, ese año-línea divisoria de una década, de la modernidad fílmica y de los tiempos que -parafraseando a Dylan- iban a cambiar, la industria de Hollywood se hallaba en la encrucijada de su necesidad de replanteamientos. Aquí, una piedra de toque más al clasicismo, directamente al corazón de uno de los géneros por excelencia, el replanteamiento se halló en la frescura y potencia expresiva del musical estrenado en Broadway en 1957. Según una idea de Robbins, Arthur Laurents había concretado en la arena contemporánea neoyorquina la dinámica de la tragedia shakespeariana, y Bernstein había escrito esa innovadora y muy instrumentada partitura que mixturaba la melódica lírica tradicional («Maria», «Somewhere») con ritmos jazzie y ribetes latinos, algo así como un renacer contemporáneo de la lógica urbana de Gershwin, fusionados e integrados en el todo narrativo-musical con resultados majestuosos (el tema de los Jets, «America»). El cine abrió las puertas a esos responsables del musical llegando a poner al coreógrafo Robbins como co-director del filme, junto a un Robert Wise encargado de los segmentos del filme que no incorporaban baile, rara hibridación tras las cámaras que resulta indicativa de la clase de compuertas que los responsables del filme buscaban.

Esas compuertas innovadoras, aunque a la vez tan calculadas (nada no queda bajo cálculo en Hollywood), se abrieron de par en par por los motivos afinados al principio; pero en términos de somero análisis cultural, importa también el contexto industrial (también enunciado), y el sociohistórico (la creciente criminalidad juvenil en la ciudad, el fenómeno migratorio y sus índices concretos, background del enfrentamiento entre Jets y Sharks, no ajeno tampoco aun racismo que en el filme se apunta sobre todo merced de la intervención del policía encarnado por Simon Oackland). Balanceando todos esos aspectos en términos analíticos, afinemos que la capacidad del filme de tocar la fibra de los espectadores de forma tan duradera (y de generar pleitesías como la de Spielberg, que propone una relectura clásica de la obra sesenta años después) debe buscarse en la constante, exacerbada e indudablemente brillante capacidad de la obra para instalar su dramaturgia en el vertiginoso filo de fuerzas opuestas.

Todo en West Side Story halla su improbable, pírrico y majestuoso equilibrio en la tensión entre polos opuestos, esos mismos que definen la partitura de Bernstein. Los Jets y los Sharks, que es el compañerismo y la violencia, la adhesión incondicional y el desprecio en un totum revolutum crispado pero que la música torna armónico, rutilante. Los chicos y las chicas, con sus relaciones de sumisión y dependencia. María y Tony contra el mundo, traducido en el amor en su definición más pura y hechicera (esos flous que narran el hechizo en la secuencia de baile) contra la muerte en su textura más trágica, por tres veces, y en crescendo, apareciendo en el relato para terminar apropiándose de la fábula por las malas; y, por extensión, la limpieza y elevación del ánimo (la secuencia en el balcón) contra la corrupción de cuerpos y almas (el acceso de violación a Rita Moreno cercano ya el clímax final). Las calles y espacios abiertos como campos de batalla que crucifican a Tony contra la intimidad del cuarto de María, sacrosanto lugar de elevación romántica, al igual que las dependencias de la tienda donde ella trabaja son el simulacro de una existencia ideal e imposible como los sueños románticos, condenados a torcerse en el cierre del filme, cuando finalmente Tony y María se encuentran en las despiadadas  aceras de la ciudad-realidad. Y, de dentro afuera, los conflictos y tensiones de bandas y etnias resumidos y rezumados de forma soberbia en la a acaso mejor de las piezas de Bernstein-Sondheim-Robbins: «América».

En la puesta en imágenes, Wise y Robbins manejan esa constante tensión entre opuestos utilizando un elemento cabal del género musical, el uso expresionista del color como constante herramienta de contraste, entre el paisaje urbano gris y desolado (magnificado por las verjas como coda visual metafórica constante, tan obvia como efectiva) y los colores de las vidrieras de la habitación de Maria, los motivos violetas del vestuario de Bernardo y Anita, la textura de gasa de la ropa tendida,… Wise, aparte de sacar unas buenas interpretaciones del completo elenco actoral, demuestra tener en todo momento la clara perspectiva de que, más allá de las fachadas, es la inercia que emerge de la música la que dicta las reglas, y deja en manos del montaje la sinergia en momentos tan hermosos, culminantes de la tensión que lo atraviesa todo, como la interpretación del Tonight con cinco focos convergentes, los de las dos bandas dirigiéndose al campo de batalla, María, Tony y Anita: todos ellos, sentimientos grupales e individuales, fusionándose en un crescendo de percusiones vs melodía, de intenciones a fuego, al límite de la disonancia, de la explosión. Si adoramos la historia que se relata en West Side Story es porque nos embarga la emoción de ver cómo todas esas tensiones, anhelos y convicciones, están a punto de explotar. El romanticismo del cine americano.  

LA CASA GUCCI

Algo que caracteriza, desde siempre, a Ridley Scott, quizá por su conciencia como poderoso creador de imágenes, es su cierto desprecio  por, o más bien falta de escrúpulos hacia, los guiones de sus películas. Guiones que, por supuesto, nunca firma. Así sucede que, por ejemplo, en el caso de El último duelo, se enfrentaba con un guion sólido, y en cambio aquí, el de La Casa Gucci, no lo es tanto: deslavazado, descompensado, y con errores de bulto en la edificación dramática (principalmente del devenir de Maurizio Gucci, el personaje encarnado -con la solvencia habitual- por Adam Driver). No he leído la novela en la que se basa, pero muchas de esas inconsistencias, es cierto, tienen que ver con la propia lógica de ese material de partida, que se entretiene en el trazo grueso, el vitriolo y lo sensacionalista sacrificando por el camino, sin problemas, el rigor, en la creencia de que al público el rigor le interesará menos que esos otros y más llamativos aspectos.

Sin embargo, y siendo un cineasta de bagaje irregular, es cierto que todas las obras de la última década firmadas por Ridley Scott atesoran brillantez, una clarividencia visual que, en ocasiones como la que nos ocupa, hacen trascender con mucho los resultados cualitativos del filme de las limitaciones argumentales. En las diestras manos de Scott, La Casa Gucci va incluso más allá de lo que el guion concreta, el periplo vital de la arribista Patrizia Reggiano (Lady Gaga, magnífica en su coda de excesos) y su progresivo descensus ad inferos en su afán por significarse en el emporio familiar tras la célebre firma de moda. Scott relata eso, sí, y con suma convicción, pero se entretiene, y con mucha intención, en todo el juego de oropeles visuales que ilustran semejante trayecto por un determinado entorno y una determinada época (el tejido empresarial de alto copete en la Italia de los años setenta y ochenta del siglo pasado). Y eso lo que propicia algo que va mucho más allá de ese one-woman show que el filme corría peligro de convertirse.

Abundando, con más fiereza, en lo ensayado en la tétrica Todo el dinero del mundo, La Casa Gucci nos presenta una opera bufa, una fábula grotesca, sobre la decadencia moral que caracterizó el comportamiento económico en aquellos tiempos y contexto. Scott parece disfrutar en la sublimación de lo sucio y violento desde lo suntuoso, y de algún modo conecta ambas nociones desde una poética oscura, que emerge de la superficie -pues Scott siempre fue y es un rutilante ilustrador de superficies-, pero nos sumerge en un angst francamente pesimista. Del mismo modo, en su cine a menudo reclaman su relevancia los personajes que juegan, sin la menor destreza, a erigirse en pequeños dioses,  un mesianismo que Scott siempre contempla con ironía y distancia -arrancando carcajadas a las plateas apelando a su humor más negro-, para alcanzar las mismas constataciones pesimistas, en realidad trágicas, antes aludidas.

Excelentes partners de esa vocación pop y vitriólica, pero más bien sobre lo vacuo y vitriólico, resultan la cohorte de personajes con apellido y peso específico en el relato. Aparte de Lady Gaga, Jeremy Irons, Al Pacino y Jared Leto, a los que cabe añadir la vidente-confidente encarnada por Salma Hayek. Todos ellos ofrecen extravagantes y muy satíricas caracterizaciones. Scott le saca punta a esa labor interpretativa, puliendo desde lo externo, vestuario, subrayados de una determinada gestualidad, definición de su naturaleza mediocre a través de los actos caprichosos y comportamientos altaneros, despóticos,  patéticos… para fijarlos como hipertrofias de un determinado entramado sociocultural y sus veredas (a)morales que rozan lo pornográfico o, sin más, la pura delincuencia. A poco de pensarlo, y con armas distintas, Scott nos explica cosas no muy alejadas a las que Scorsese nos planteó en El lobo de Wall Street, otra obra sobre altas esferas, excesos, depredación y miseria humana. 

SIN PERDÓN

A Fran Benavente, ilustre hombre del oeste

Shooter’s blues

Uno evoca Unforgiven a partir de la mirada, ceño fruncido, del anciano William Munny (Clint Eastwood) o a partir de una sencilla y nostálgica partitura de piano puntuando una puesta de sol que recorta la figura de Munny, granjero, tan hermosa como la práctica totalidad de encuadres paisajísticos que ilumina Jack N. Green constante el metraje. También puede resumirse en una imagen nocturna, de una botella de whisky, vacía, que cae de la montura de Munny. En Unforgiven se concilian la mirada intimista de Eastwood y la reflexión sobre un imaginario genérico en cuya historia el cineasta participó. Lo primero es ese filmar desde un determinado temperamento, escorado a lo esencialmente lírico, de trasfondo melancólico y deriva trágica; en suma, lo que podríamos definir como esa suerte de blues cinematográfico que el Eastwood de su periodo más depurado nos legó. Todo ello empezaba a emerger en Bronco Billy, y se hacía fuerte en la que quizá sea su primera obra maestra, El aventurero de medianoche, pero no fue hasta más de una década después, aquí, donde eclosionó del todo, alcanzando la nota más alta reconocible. Si, en Unforgiven no hay personaje, situación o siquiera conversación que se libre de ese manto azulado; no por supuesto todas y cada una de las protagonizadas por William Munny (Eastwood), desde cuyo punto de vista avanza el relato, pues su naturaleza es su tragedia; no las de sus acompañantes, dos peces fuera del agua, uno en cada extremo de la experiencia; no en las prostitutas, las parias que tienen las cicatrices de su vida en el rostro o en el alma; pero tampoco en los verdugos del inicio convertidos después en víctimas indefensas, ni en los ayudantes del sheriff arrojados igualmente a un canje temible y sacrificio inútil.

Otra ralea definiría a Little Bill (Hackman), a Bob el Inglés (Harris) o a Beauchamp, el biógrafo errante (Saul Rubinek); pero ellos tampoco se libran del blues, pues el blues,  no lo olvidemos, es, amén de tristeza, inercia destructora, y esas tres piezas-personajes son parte importante de la ecuación dramática. Y eso, precisamente, es lo que casa esa lírica eastwoodiana con el segundo aspecto que converge en Unforgiven para hacer de ella uno de los títulos esenciales no sólo de su autor sino también del cine americano de finales del siglo XX: la mirada hacia el género. Sucede ya en los tres westerns previos de Eastwood, donde -haciendo buenas las enseñanzas, pura tensión entre el anclaje clasicista y la ruptura moderna, de Don Siegel y Sergio Leone- el cineasta propone reflexiones sobre las derivas del género; sin embargo, en Unforgiven se trasciende lo reflexivo, y lo que Eastwood termina proponiendo es un panegírico, además muy denso, sobre el género. Eastwood se atreve a gestionar la ominosidad del discurso con la belleza de la composición plástica. Pero siendo el punto de partida el respeto por los cánones escenográficos y narrativos, Eastwood trabaja sobre la transformación de unos códigos axiomáticos, donde entran en juego por supuesto las reflexiones que propone el poderoso libreto de David Webb Peoples –y sus abstracciones sobre la delgada línea divisoria entre los conceptos del bien y el mal- para alcanzar, nada menos, el canto fúnebre del cine del oeste: ya no se trata de una mirada crepuscular o revisionista, sino de que el naturalismo ha asfixiado, completamente, al mito, y así se desvelan sus despojos. Y a eso se llega apuntando directamente al que, recalca Eastwood, es su elemento categórico: la violencia.

Unforgiven es una película violenta, pero sobre todo es un relato sobre la violencia, sobre su coda, su círculo vicioso, que mortifica por igual a sus agentes y a sus víctimas en una vorágine trágica que, puntúa, es la Historia oculta tras tantas historias del mito de la Frontera. Nadie se libra de la violencia, nadie la comprende, y nadie, salvo las sombrías y cansadas imágenes del filme, sabe transcribirla en toda su, tan poco épica o glamourosa, profundidad. El relato revela algo tan lógico, tan humano, como la supina dificultad que supone, para el juicio y el alma, empuñar un revólver y disparar. La película va de eso. De eso habla siempre Kid Schoefield (Jaimz Woolvet), fascinado con la noción de ser un shooter hasta que lo prueba y se abrasa. A eso le da vueltas Ned (Freeman), que se ha redimido, y ya no es capaz de volver a disparar. También Little Bill, tentando a quien sabe que es más débil que él, y jugando con la ventaja de la placa que le convierte en guardián de la Ley y el Orden según sus designios. Munny, en cambio, se creía redimido, pero regresa al otro lado: él es el personaje en tensión con el pasado del género y lo mítico, un tipo despojado de épica pero no de humanidad, alguien que parece exhumado por la imagen, transportado a la realidad desde el mito de su existencia pasada, como una caricatura del outlaw clásico, como una fantasmagoría que regresa a la pesadilla de ser un ángel vengador, como lo fue en el cine de Sergio Leone, en el clímax de la película. «Matar a un hombre es muy duro: le quitas todo lo que tiene y todo lo que podría  tener», asevera. Pero es, a la postre, lo único que Munny sabe hacer.

Él, su sino, que es un poderoso íter dramático pero también un complejo constructo cinéfilo, le da sentido (un sentido fatídico) a los mimbres que edifican lo mítico desde lo miserable de la vida en la Frontera. Él es el ingrediente crucial del western. Y nos identificamos con él, pero no por su talante heroico. No como el mito que era, sino como el hombre que quiere ser sin terminar de conseguirlo. Instalados en la tensión que el personaje soporta, que es la del completo westerner tipológico, reconocemos su dolor, sus demonios, su enfermedad y decrepitud, su tragedia, ese recordar tan bien lo que creía olvidado, ese disparar siempre más rápido y certero que el resto, y, precio a pagar, ese quedarse viendo los cuerpos destrozados, las sienes volatilizadas, como las que aparecen en sus pesadillas, o como la de Little Bill, cuya visión se le escatima al espectador pero no al pistolero que le ha disparado a quemarropa y que, como le corresponde en esa coda infernal, debe ver y llevarse consigo el resultado de la violencia tras el disparo, cual pavorosa recompensa. El blues y la historia del western. Resonando en cada disparo. Sin excusas. Sin perdón ni redención posible. 

TIEMPO

Como con cualquier película, hay muchas formas de acercarse a Tiempo, la obra que sigue a Glass en la filmografía de M. Night Shyamalan. Casi una obviedad resulta citar a Buñuel y su El ángel exterminador y las narraciones de lo paranoico de Twilight Zone como fuentes directas del molde fantastique y entramado argumental que el filme propone, un filme que, principalmente, analiza el comportamiento de un grupo de personas en una playa paradisíaca de la que no pueden escapar y donde suceden, digamos, fenómenos extraños. Sin embargo, Old es un filme de fuerte impronta autoral; la vocación de Shyamalan como auteur es indudable; lo es desde que alcanzó el éxito merced de una gestión muy particular de un relato fantaterrorífico (El sexto sentido, 1999), y, cuando ha podido (y no ha sido siempre), ha querido cultivar su particular imaginario, que lo es de forma y de contenido, llegando incluso a exponer su propia imagen à la Hitchcock en sus obras (aunque a menudo, como es el caso, yendo mucho más allá del cameo)  para subrayarle al espectador esa condición demiúrgica. A la luz de todo ello, resulta pertinente ver esta Old, catorceava película del cineasta de origen hindú, a la luz del resto de su filmografía. De entrada, decir que, con su personal y estimulante manufactura visual, sus sugestivas metaforas y, también, su cierta tendencia al subrayado innecesario vía diálogos, la película se contempla como una estupenda pieza de género que, por un lado, apuntala de forma harto coherente, y por otra, en poco innova, esa tan reconocible mirada shyamaliana. Pero, en esa tensión e intención creativas, el filme va deshojando la margarita del bagaje previo del autor, pudiéndose contemplar la obra como una summa de motivos.

Hay un Shyamalan de lenta y densa cocción atmosférica y otro al que no le importa demasiado mostrar el vitriolo de su planteamiento si con ello puede ir al grano. Los filmes de la primera categoría se erigen en thrillers psicológicos, y los de la segunda se acercan más al relato de horror puro. El filme que nos ocupa, en ese sentido, se halla en un espacio limítrofe entre ambos planteamientos: se apresura en bosquejar a los personajes e instalarlos en el escenario del relato, la playa solitaria, aplicándose con maneras de artesano a caballo entre la serie B clásica y el producto televisivo no demasiado sofisticado; sin embargo, una vez dispuestas las piezas donde las pretendía, se desencadena el suspense y eclosiona el horror, en una progresión narrativa zanjada con talento, precisión en el timing y mucha imaginación.

La maltratada El incidente (2008) es una de las obras con las que Old guarda más parentesco. Allí era un trayecto, y aquí meros círculos, pero la idea que agita ambos relatos es la misma: las fuerzas de la naturaleza evidencian su alarmante superioridad a las del ser humano, desafiando su lógica, poniendo en jaque su razón y agotando su capacidad de resistencia. Esa idea, también telón de fondo en After Earth (2013), le sirve a Shyamalan para explorar los cauces del horror, como en The Happening, pero, más que en aquélla, adentrarse en las sinuosidades del estudio psicológico en aras a extraer metáforas, e incluso cabria decir, enseñanzas, pues el director de La joven del agua (2006) es un gran amante de lo fabulesco.

Al igual que en Señales (2003), que en The Visit (2015), que, en cierto modo, en Múltiple (2016) y en Glass (2019), y, muy especialmente, que en El bosque (2004), Old aisla a sus protagonistas en un lugar muy delimitado generando algo así como un microcosmos del mundo. Así le gusta exponer sus tesis, recurriendo a distancias cortas de lo narrativo. Y en ellas progresan no tanto sus temas como sus maneras escenográficas, en las que revela su espléndido fuste como creador: las estudiadas composiciones, el manejo de los personajes en el encuadre, los juegos con distancias focales, el uso del fuera de campo, el manejo atmosférico del montaje, el uso dramático del sonido… Todo es, en el cine de Shyamalan, una cuestión de mirada, y su cine es, en muchos sentidos, un cine sobre la mirada. Haley Joel Osment, en El sexto sentido, ya lo veía todo; sin embargo no controlaba lo que veía, estaba perdido, como el espectador, hasta la revelación final; esa estrategia se fue abandonando con el devenir filmográfico del autor. Samuel L. Jackson y William Hurt encarnaron personajes que, amén de mirar, querían controlar lo que sucedía. Tantos años después, es el propio Shyamalan actor el que se reserva el papel literal de observador, en un juego metanarrativo que nos recalca no sólo esa antes citada condición demiúrgica respecto de sus personajes, sino la mirada entomológica con la que le gusta contemplarlos, revelar sus carencias, desbrozar su ánimo, e incluso -hay muchos apuntes y, en especial, una solución visual muy llamativa al respecto en esta obra-, desvelar lo monstruoso.

Hay sin duda un trasfondo humanista (el anclaje clásico) en el cine de Shyamalan, pero a él se llega, junto a cierto maniqueísmo,  por la vía de la crueldad, ingrediente que también lo emparenta con la gran tradición del fairy tale clásico. De donde se aleja es de la fórmula posmoderna: sí reflexiona sobre los mimbres sobre los que edifica sus historias -principalmente en La joven del agua, pero ya había algo de ello agazapado en la previa Señales-, pero siempre buscando la abstracción, una cierta noción cartesiana, una lógica poética, no lo fragmentario, no lo tributario, no la sutura de otros referentes. En el fondo, Shyamalan siempre quiso ser Hitchcock, y como él, crear su propio lenguaje. No alcanzará el nivel del que acaso sea el mejor director de la Historia del Cine, pero hay que loarle el intento, pues a menudo resulta fértil, como sucede en esta Old, en la que, tras tanto ruido y furia, emergen, de la forma más inopinada, hermosos apuntes sobre la senectud. Y no digo nada más, que analizar la película sin caer en el spoiler resulta harto difícil.

LOS PUENTES DE MADISON COUNTY

Cuatro días, una vida

Por poderosa que sea la historia de amor que se relata en The Bridges of Madison County, la película ofrece mucho más. Quien sostiene el relato es Francesca Johnson (Meryl Streep), y la película nos narra su crisis vital, que explotó durante cuatro días en 1965, y que Francesca guardó en secreto, hasta revelárselo a sus hijos en el acto de la testamentaría, esto es tras su muerte. Aunque co-protagonista, la película no nos habla de Robert Kincaid (Clint Eastwood),  fotógrafo del National Geographic que recaba en el condado de Madison, Iowa, para hacer un reportaje fotográfico de sus puentes y que entabla la breve y tan apasionada relación con Francesca. Sabemos cosas de él, sí, pero según la percepción de Francesca; Eastwood, en su rol de actor, más que un co-protagonista en puridad, es el personaje desencadenante de esa crisis. Hay algo apasionante en todas estas abstracciones, en el hecho de que sea el director de la película, que es quien analiza con su cámara -de forma tan delicada, precisa, bella, a veces dolorosa- los sentimientos y reacciones  de Francesca, el mismo que, dentro de la ficción, encarne al hombre que la enamora; también el hombre que marcó decisivamente a Francesca pero que, en la historia oficial de la familia Johnson, quedó sepultado hasta tras la muerte tanto del Sr. Johnson como de ella, en una suerte de catarsis póstuma, o más bien un legado sentimental de la mujer a sus hijos. El cineasta, pues, no se limita a levantar acta, sino que también participa de la verdad, en el planteamiento del relato, en una relación íntima director-personaje que, como ingrediente inductor del punto de vista de cada relato, atraviesa la filmografía de Eastwood y que, en esos términos, merecería un análisis in extenso.

Todo lo anterior es importante para insistir en que The Bridges of Madison County no se limita a proponer la crónica de un breve romance entre un hombre y una mujer quincuagenarios. Sí, relata eso, pero versa sobre otra cosa: con la obra, en cierto sentido, Eastwood prosigue la radiografía de la sociedad americana sixties propuesta en la precedente Un mundo perfecto (1993); allí se centraba en el paria al que daba vida Kevin Costner, un outlaw de otros tiempos (sí, los del western) chocando contra la fatídica barrera de una sociedad aparentemente civilizada pero inmisericorde; aquí nos habla del rol que la mujer desempeña en esa sociedad rural, de su ardua entrega a una clase de vida que asegura el funcionamiento socio-económico pero que, en lo individual, exige muchos sacrificios y otorga pocas recompensas. Hay, es cierto, un matiz en el hecho de que Francesca no sea una mujer prototípica del midwest: es italiana de nacimiento, y conoció al que terminaría siendo su marido en Nápoles, durante la 2ª Guerra Mundial; pero ese ingrediente condensa aún más el entramado dramático y también nos acerca al filme protagonizado por Kevin Costner, pues Francesca, como Butch allí, es una desclasada, alguien que sufre como una condena la vida que le ha tocado vivir, y que se deja llevar por el amor, que es la promesa de una vida más plena, o apenas la opción de una libertad que anhela; a diferencia de Butch, Francesca sí que será consciente de su huida a ninguna parte, y renunciará a ser libre, porque no quiere pagar el precio que ello implicaría; años después, sus hijos tendrán que afrontar la realidad de qué fue, qué vivió y cómo se sintió realmente su madre mediante esa lectura de su testimonio que el filme escenifica y que, de facto, nos convierte a todos, espectadores, en «hijos» de esa mujer, invitados a conocer la verdad oculta e incómoda de nuestros mayores. Como ven, hay mucha más densidad que la aparente en esta historia, y existen ingredientes muy intencionadamente interpuestos -la mujer que sufre el escarnio del pueblo por haber sido descubierta en brazos de un hombre casado, y que finalmente trabará una amistad íntima con Francesca- para ramificar los sentidos narrativos hacia dentro (los replanteamientos vitales de los hijos de Francesca, que son el ancla del relato) y hacia afuera (ese retrato, a menudo panegírico, sobre el coraje de una mujer en el contexto de esa comunidad cerrada).

Antes me refería a la cámara de Eastwood y a su estudio, delicado y preciso, de los sentimientos y reacciones de Francesca. Realmente hay en la película un auténtico tour de force de Meryl Streep, quien ofrece una de sus interpretaciones más superlativas, siendo capaz de transmitir los muchos aspectos de su personalidad y experiencia, y especialmente ese derramarse los sentimientos que, también es cierto, la cámara atentísima al detalle persigue de forma incesante para relatar, con profunda ternura hacia el personaje, el por qué de esa concupiscencia, de esa pasión y, al final, de esa renuncia. De tal modo, hablar de The Bridges of Madison County una vez planteados los términos del enfoque dramático, psicológico y acaso sociológico, es hablar del comportamiento de la cámara en su lectura sujetivizada, el punto de vista de Francesca, sobre ese romance. La expresividad de Streep respira en los primeros planos, muchos y con diversas matizaciones lumínicas, que la cámara le dedica a su rostro, a su mirada casi siempre melancólica, y a su media sonrisa. Pero también a lo gestual, al movimiento de sus brazos, de sus manos, abrazando a su amado o sosteniendo vacíos. A su cuerpo, que se entrevé desnudo en alguna ocasión, desnudos de significado central en el relato, expresiones de una liberación de los instintos que va pareja a una toma de conciencia sentimental, a una catarsis vital. En ese sentido, majestuosa es la secuencia en la que ella, tras la primera e improvisada velada junto a Robert, lee a Yeats, cierra el libro, y se desabrocha el vestido para sentir la corriente de aire en su piel: con esa delicadeza filma Eastwood el dejarse llevar la mujer por una clase de emoción inédita, inaudita, que es la que sostiene, en un magnífico crescendo, la esencia tan sensible del melodrama.

Eastwood es consciente de la riqueza que cabe extraer de ese recorrido melodramático, en ese íter que lo es a la vez de una toma de postura y de una renuncia, de lo urgente y de lo perdido, de lo fugaz y de lo lánguido, del amor y de sus barreras. Y la gestión de todos esos aspectos es modélica. Lo es en el guion, escrito por Richard LaGravanese, e intervenido por el cineasta como de costumbre: los diálogos, la mayoría de ellos en el recogimiento de la cocina sobrevenida en altar de una intimidad inimaginable, puntúan con concisión y sensibilidad cada punto de progresión del conflicto. Pero es lo visual, la cámara, la que eleva la nota de intensidad en todo momento: los personajes reunidos en la primera y amena conversación en el coche de él, planos laterales que nos muestran los dos rostros, desde uno y otro ángulo, en el fondo dinámico del verde y cambiante paisaje; la cámara atenta a los cuerpos que se rozan, al detalle del menor contacto físico; las manos reunidas de súbito, cuando ella habla por teléfono con una vecina, y que prefigura el encuentro amoroso; el lento vaivén del baile, y diversos encadenados que multiplican la sensación de movimiento, la música de la inercia romántica, ese vaivén que es una reunión de cuerpos y mentes, un puerto del romanticismo; la cámara estática, e iluminación tenue, durante el largo soliloquio de ella la última noche, cuando le expone a Robert los motivos por los que no puede marcharse con él; y, poco después, tras la partida de Robert, un movimiento de cámara al contraste, el agitado travelling siguiendo a Francesca por la estancia, hacia el exterior, para contemplar como el coche se marcha. El estudio dramático que proponen las imágenes, como vemos, revela el fuerte temperamento dramático de Eastwood, que no está reñido con la mesura del clasicismo ni con un tempo sobresaliente.

Junto a ese declinar lo humano, las imágenes también ponen mucho énfasis en lo etéreo, representado por y presente en lo telúrico, la naturaleza como fuerza mítica y como representación gráfica de esa liberación del espíritu que concede el amor. La perspectiva sinuosa de la carretera de tierra, imagen de arranque y de final, que primero trae y después se lleva el amor, enmarca todas esas nociones. El propio título del filme alude a la peculiaridad de esos puentes con edificaciones de madera que pueblan el condado de Madison; su preciosismo es el que lleva al fotógrafo a aquellos lares, pero esos puentes devienen en un hermoso leit-motiv alegórico de los sentimientos que bullen en el relato: así como, podemos convenir, es esa belleza edificada por la mano humana en medio de la naturaleza la que fascina a Robert (Francesca asimilada a esos puentes a los que acude), lo contrario le sucede a ella con él: Robert se asimila a la naturaleza, al salir de las cuatro paredes de la granja para ir al encuentro de esa naturaleza que está tan por encima, en belleza y propósito, de la existencia anodina en la granja: Robert saca literalmente a Francesca de su casa en su primer encuentro; la saca a pasear en la primera cena que comparten -y ella pide regresar no porque no disfrute del paseo, sino por miedo a ser vista por los vecinos-; consumado el romance, la pareja acude a diversos parajes a pasear, a hacer un picnic, a amarse, y Francesca regresará puntualmente (cada cumpleaños) a aquellos lugares para evocar ese breve instante de… vida plena. La naturaleza también está presente en la citada referencia lírica a Yeats, poeta que volverá a comparecer en el cine de Eastwood en Million Dollar Baby, con bien distinta premisa pero, otra vez, como representación de una libertad anhelada e imposible.

Y para terminar este breve análisis, llamar la atención sobre una entre tantas exquisiteces formales que destila la película, la que acaece en la que probablemente sea la secuencia más recordada del filme, aquélla, bajo la lluvia, de las dos furgonetas detenidas en el semáforo, Francesca contemplando cómo Robert cuelga su medallón en el retrovisor, mientras hace (y retiene) el ademán de abrir la puerta, el disco en verde y el coche que no termina de arrancar: es la fórmula del clasicismo aplicado al clímax, entendiéndolo como una cuestión de puro montaje, dilatando la tensión para liberar el angst del personaje, y desencadenar ese blues en imágenes que hace de la obra de madurez de Eastwood una experiencia tan emotiva. Ya sabemos, desde el principio, lo que terminará pasando; pero da igual: sufrimos, deseamos en vano con Francesca, y nuestra empatía nos eleva en la misma medida en la que se desbordan sus sentimientos: es el poder del cine. 

DESAFÍO EN LA CIUDAD MUERTA

Ajuste de cuentas

Se ubica en la filmografía western de Sturges en el periodo de mayor brillantez, un año después de Duelo de titanes (1957) y dos antes de la celebérrima Los siete magníficos (1960). Pero el parentesco más íntimo lo hallamos con la también muy cercana, y también extraordinaria, El último tren de Gun Hill (1959), obra en muchos sentidos complementaria a la que nos ocupa. Desafío en la ciudad muerta, el título español evoca lo metafórico del clímax, aunque esa miga alusiva se totaliza en el título original, The Law and Jake Wade, pues la miga del relato tiene que ver con la problemática relación que el curtido héroe al que encarna Robert Taylor establece con eso que damos en llamar «la ley». Una problemática evidenciada desde el mismo arranque, cuando, tras verlo cruzar el páramo para liberar de la prisión a su amigo Clint Hollister (Richard Widmark), lo vemos, de regreso a su pueblo, asumiendo funciones de alguacil. Hay una paradoja, un cortocircuito evidente, en ese doble rol del personaje, que es la pugna entre el pasado y el presente, entre la vida de outlaw que se quiere dejar atrás y la de estos otros tiempos: así se evidencia en la tirante conversación que mantiene con Clint tras liberarlo, y  poco después se ratifica en esa cerrazón o silencio que le receta a su prometida, Peggy (Patricia Owens), tras proponerle abandonar el lugar donde se hallan para empezar de cero en otro, muy lejos de allí, en una de esas propuestas de run for cover del western que siempre se revelan imposibles. En una hábil elucubración del guion de William Bowers, la secuencia del arranque se repetirá poco después cambiando las piezas: ahora es Clint quien asalta las dependencias del alguacil, y Jake, el vigilante que resulta asaltado.

Estamos en pleno periodo crítico, psicológico y metanarrativo del género, cerca de obras como Man of the West (Anthony Mann, 1958) y Day of the Outlaw (André De Toth, 1959), títulos que cito por sus semejanzas en el manejo, argumental (la primera) y formal (la segunda), de las abstracciones por parte de Sturges. El planteamiento y citado cortocircuito es poroso y nos ofrece una lectura metanarrativa, reflexiva del género: ¿por qué Jake libera a Clint, si sabe que ello pondrá en peligro su nueva vida? Por razones de honor, por supuesto: le debía la vida a su antiguo amigo, y está dispuesto a pagar el precio, incluso, de ese acto retributivo con aquél que es, a la vez, reprochable desde la legalidad (pues Clint estaba preso y esperando la horca por un delito cometido). Clint, en una carismática, muy física, brillante composición de Widmark es la llama que aún prende de ese pasado de outlaw de Wade; es, podemos decir, su fantasma, al que tiene que aniquilar de forma traumática, según las reglas del pasado, para merecer el presente. Ese es el destilado del concepto del honor sobre el que se sostienen los dilemas de la película, y ese viaje (mental, intuitivo) a lo catárquico es lo que en definitiva nos cuenta Desafío en la ciudad muerta.

La ambigüedad que se afianza en la pose impertérrita de Taylor avanza en ese camino, no sabemos si a alguna parte, que se dirime en el íter físico del relato, ambigüedad de uno que va pareja a la convicción y autosuficiencia que demuestra el otro, su antiguo partner Clint, quien, a pesar de su talante malcarado y expeditivo, demuestra en diversas ocasiones el hecho de participar de un código (para reivindicar su liderazgo; para salvar la relación cada vez más difícil con sus secuaces; e, incluso, cuando los indios atacan, para salvarle la vida a Jake). La crispación entre ambos personajes, hecha de palabras, pero también de gestos, de miradas, de silencios, van dándole enjundia y complejidad a esta historia de una vieja amistad maltratada, cuyos pespuntes van mucho más allá de lo obvio, e irán empañando la mirada cansada de alguno de los partners de Clint (Ortero, Robert Middleton) y la neutralidad en dos direcciones (el ingenuo que encarna Peggy; el del joven outlaw al que da vida Henry Silva), caracterizaciones a la postre menos dramáticas que alegóricas, atraídas por el conflicto, medular y filosófico, que la tensión entre Jake y Clint escenifican.

En el dominio de lo telúrico, de los sentidos de un paisaje y una orografía del terreno, Sturges también maneja de forma diestra esa deriva catárquica que dirime el relato, siendo capaz de transfigurar esa inmensidad y belleza de las Rocky Mountains en un no-paisaje terroso y azulado, en un lugar agreste y laberíntico que supera las fuerzas y voluntad del hombre en conflicto: Clint espera tranquilamente a Jake y a Peggy en la salida del desfiladero donde han tratado de escapar, como hacen los fantasmas imposibilitando la huida de quienes tratan de huir de ellos, recordándoles que no es en la huida física donde se hallará la redención. Clint, y Jake con él, esperan dirigirse al corazón de ese pasado que ya no existe, escenificado de forma memorable en esa ghost town aludida en el título en español, donde aún hay tiempo de jugar a ser héroes en un western de otros tiempos (el episodio del asalto de los comanches) antes de afrontar el ajuste de cuentas final, que tiene que ver con un botín muerto, enterrado en algo tan hiperbólico como un cementerio de una ciudad muerta, y que desvelará su simbología de forma coherente y brillante: en lugar de dinero, en esas alforjas enterradas hay… un revólver; y no funciona, ya no dispara, pero le sirve a Jake para desarmar a su íntimo enemigo y, ya en paridad, resolver la cuestión como correspondía en el pasado, en un duelo solitario. La superficie amable de la conclusión del relato no lleva a engaños: a renglón seguido de la idea del orden que se impone a la barbarie, y aún sin subrayados crepusculares (Ride the High Country, Sam Peckinpah, 1962), queda el panegírico por esa amistad perdida: las contradicciones que hacen del western un territorio (dramático, metafórico, ideológico) tan apasionante.