DUNKERQUE

Dunkirk

Director: Christopher Nolan

Guión: Christopher Nolan

Música Hans Zimmer

Fotografía Hoyte Van Hoytema

Reparto Fionn Whitehead,  Mark Rylance,  Kenneth Branagh,  Tom Hardy,  Cillian Murphy, Barry Keoghan,  Harry Styles,  Jack Lowden,  Aneurin Barnard,  James D’Arcy, Tom Glynn-Carney,  Bradley Hall,  Damien Bonnard,  Jochum ten Haaf,  Michel Biel

EEUU. 2017. 109 minutos

 

Cine por tierra, mar y aire

Resulta curioso que el portentoso prólogo de Dunkerque –donde la cámara sigue a un soldado huyendo del fuego enemigo, hasta alcanzar la playa, que será escenario umbilical del relato– se asemeje más, por su hechura visual (no sonora) a narradores contemporáneos de lo bélico como Eastwood, o especialmente Kubrick o Spielberg, a lo que el propio Nolan explorará en lo sucesivo. Curioso porque, a pesar de esa herencia (tomada prestada y a la postre no asumida), es cierto que esa primera secuencia ya contiene la esencia subjetiva/anímica sobre la que se edificará el completo relato, y el ADN nolaniano: el angst asociado a la lucha por la supervivencia en el entorno más hostil (interno), el miedo y el horror como acicates de la acción (externo).Dunkerque, clásico instantáneo del Cine, y una de las mejores películas de Nolan (que ya es decir), se construye, en tanto que título de género, en la tensión entre una superficie en la que la épica es entendida como lucha colectiva, como demostración de heroísmoy una profundidad sustantiva en la que esa misma épica deviene inestable, problemática, pues de lo que se trata es de superar obstáculos en un ominoso sendero hacia una, más bien improbable, supervivencia. Lo que, tomado con perspectiva, es lo mismo que decir que Dunkerque sintetiza con brillantez los dos grandes pilares de lo dramático e ideológico que sustentan el género bélico desde siempre.

Resultan significativos, en ese sentido, los mecanismos de contraste que el guion establece entre dos tipologías bien marcadas de personajes, los unos que, por veteranía y/o experiencia, demuestran una integridad y un temple parejo a su altruismo (Rylance, Hardy, Brannagh), y que por tanto personifican la vis luminosa, esperanzadora, del relato, con otros, principalmente jóvenes (los soldados rasos que intentan huir, sobrevivir a cualquier precio, acumulando intentos frustrados; el hijo del personaje encarnado por Rylance y su amigo; por no hablar de los que, como Cillian Murphy, han perdido la razón), que son los que acumulan la intriga y el desamparo, esa vis tenebrosa que termina presidiendo el relato, que lo dota de atmósfera, percutiendo forma y fondo para terminar de desencadenar el estilo nolaniano.Un estilo, en esta ocasión, forjado también a través del trabajo con el entorno: resulta significativo, y ejemplar tanto en su definición filosófica como en su concreción material/visual, que Nolan subraye esos trazos tipológicos de sus personajes sirviéndose de escenarios que son no-paisajes, abstracciones puras y despiadadas. Reconozco que contemplando la playa de Dunkerque pensé, en un par de ocasiones, en el escenario nevado de El día de los forajidos, de André De Toth (1959), otro no-paisaje devorador, que asfixia y a la vez saca a relucir lo esencial, el hueso dramático.

Exceptuando el epílogo –bien filmado, irreprochable, aunque no a la misma y brillante altura que el resto del metraje, precisamente por su desconexión anímica y atmosférica–, Dunkerque se erige, en buena medida, en un larguísimo clímax narrativo que Nolan trabaja a través de una tensión, resuelta con excelencia, entre la arquitectura narrativa que se cuece en el guion y la métrica interna de las secuencias. Lo primero, esa edificación del relato desde tres focos distintos, pero sofisticando el cross-cutting merced de un experimento con el tiempo à la Nolan: el relato del muelle se extiende durante una semana, el del mar durante una jornada, el del aire durante una hora; el experimento formal, y el anzuelo intelectual con el que Nolan compromete sus ficciones, consiste en buscar ese equilibrio entre tres extensiones argumentales que se repliegan en esa materialización individual de las secuencias, en el bullicio y adrenalina de cada situación concatenada, donde el metrónomo del plano corto, el montaje y el uso del sonido/banda sonora (depuración absoluta de la ciencia aplicada de Hans Zimmer) vienen a armonizar, con una intensidad más que notable, esa sensación de clímax ininterrumpido.

Película-ecuación memorable, Dunkerque acumula tal cantidad de secuencias brillantes e imágenes poderosas que aturde. Este no es el lugar para un estudio pormenorizado, como el o los que algún día sin duda llegarán, pero no puedo resistirme a citar algunos de esos momentos de gran Cine que hacen del visionado de la película (en mi afortunado caso, visionado en 70 mm y sonido DTS en la sala Phenomena de Barcelona) una experiencia cinematográfica de primera magnitud. Los deslizamientos de la cámara y las posiciones oblicuas para transmitir verismo y espectáculo a raudales en los enfrentamientos aéreos. La complementariedad exterior/interior de la definición, cabal en el relato, de lo claustrofóbico: el traslado en el muelle de una camilla con un herido para tratar de embarcarlo en un barco que zarpa (y al final no zarpará) versus la secuencia, heredera de la mejor tradición del cine de submarinos, en la que los soldados esperan, ocultos en el interior de una pequeña embarcación encallada en la arena, que suba la marea y la embarcación pueda hacerse a la mar (algo que se revelará como una enésima quimera). O, por su pletórico simbolismo, la imagen del caza pilotado por Hardy, tras quedarse sin combustible (tras el último aliento), planeando sobre las playas de Dunkerque como un pájaro, elocuencia poética del triunfo aliado, por mucho que ese triunfo no se mida en términos de victoria, sino de supervivencia.

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DEJAME SALIR

Get Out

Director Jordan Peele

Guion Jordan Peele

Música Michael Abels

Fotografía Toby Oliver

Reparto Daniel Kaluuya,  Allison Williams,  Catherine Keener,  Bradley Whitford,  Betty Gabriel, Caleb Landry Jones,  Lyle Brocato,  Ashley LeConte Campbell,  Marcus Henderson, LilRel Howery,  Gary Wayne Loper,  Jeronimo Spinx,  Rutherford Cravens

EEUU. 2017. 107 minutos

 

Adivina quién viene esta noche

Firmada por un director debutante, Jordan Peele, Déjame salir se convirtió rápidamente, desde su aclamado paso por el Festival de Cine de Sundance, en una de esas piezas definitorias de una temporada, en tanto que etiquetadas como “imprescindibles” por los connaiseurs y aficionados al cine de terror –del mismo modo que lo fue el en 2015 otra opera prima, La bruja (Robert Eggers, 2015) o, el año anterior, It Follows (David Robert Mitchell, 2014)–. Menos entusiasta que su recepción en los EEUU, la crítica europea ha hallado cierto consenso en considerar algo para mí clarísimo, y es que en Get Out funcionan mejor sus premisas de partida que el modo en que Peele, también guionista, las gestiona en el desarrollo argumental, especialmente a partir del momento en el que se desencadena lo terrorífico. Pero, aunque malbaratada en parte, esa originalidad de las ideas de partida es algo valioso; valioso per se y valioso aplicado a un género, el cine de terror, al que demasiado a menudo le cuesta librarse de arquetipos y lugares comunes. Así, Get Out ofrece jugosas metáforas, que merecen ser analizadas. Y no todo se agota con la más obvia de entre ellas, esto es la relativa a la segregación racial, aspecto que, más allá de en lo argumental, Peele trabaja a fondo en su tramoya visual, alcanzando un admirable nivel de frescura y atrevimiento (la abstracción sobre la depredación psico-social, y el modo en que perpetúa las diferencias económicas, ello materializado en una posesión, casi literal, del alma de aquellos devenidos en esclavos, por supuesto negros, por parte de la clase dirigente, por supuesto blanca). En estas líneas, propongo analizar esa metáfora desde más amplios márgenes. Para hacerlo parto de un pequeño experimento, basado, precisamente, en analizar el relato elidiendo ese elemento primordial referido al comportamiento racista, para centrarme en otros términos: los núcleos familiares y las definiciones del hogar.

Semejante abordaje me llama la atención por considerar que no son pocas las obras que, en los últimos tiempos, se han centrado en aspectos relacionados con esas macro-temáticas. Dejando de lado lo que al respecto también se podría apuntar de The VVitch (que, más allá de razones contextuales y de ubicación histórica del relato, nos cuenta, básicamente, cómo se produce la desintegración de una familia), hay diversas e interesantes películas del género que, como La invitación (Karyn Kusama, 2015) oThe Gift (Joel Edgerton, 2015), han trabajado, desde focos diversos y/o complementarios, definiciones nocivas asociadas al hogar y al statu quo familiar. Su abordaje a menudo me recuerda los que proponía The Twilight Zone, el serial de Rod Serling, en sus títulos centrados en cuestiones semejantes: entre otros, The Chaser (T.1, Ep. 31), Long Distance Call (T.2, Ep. 22), It’s a Good Life (T.3, Ep. 8), Young Man’s Fancy (T.3, Ep. 34), Spur of the Moment (T.5, Ep. 21) o The Bewitchin’ Pool (T.5, Ep. 36); títulos todos ellos en los que se producía una distorsión –esa sustancia nociva categórica de la serie– en lo relativo a las relaciones sentimentales/familiares en la que esporaba, en correlación lógica, un conflicto tanto identitario como social, un discurso sobre nuestro problemático encaje con el mundo, en este caso en un nivel tan elemental, tan esencial, como la pareja o la familia.

De eso, entre otras cosas, habla Get Out: del peaje demasiado alto que Chris (Daniel Kaluuya) debe pagar para satisfacer a su familia política, devenidos en auténticos monstruos por cuanto pretenden, literalmente, aniquilar su identidad. Sin necesidad de adentrarnos en la hipérbole terrorífica, la película expone con elocuencia el difícil pasaje que para cualquier joven supone entrar en contacto con los padres (y hermano) de su novia, en tanto que competidores con aquél en el corazón de ella, y que juegan con la ventaja de que, a diferencia del novio, elegido y por tanto sobrevenido en la existencia de la novia, son quienes la concibieron, la educaron (o, en el caso del hermano, crecieron con ella) y, en definitiva, con quienes ella tiene, y tendrá siempre, los lazos más profundos.

La manera francamente sugerente que Peele tiene de filmar la sensación de extrañamiento, de otredad que rodea a Chris en aquella opulenta casa de la familia de Rose (Allison Williams), se sustenta en esa idea primordial. Y a nivel argumental abunda en ello: no es casualidad que sea Missy (Catherine Keener), su suegra en potencia, quien sea el brazo ejecutor de esa aniquilación premeditada del joven, y que lo haga nada menos que revelando un trauma freudiano referido a la pérdida de la propia madre, pues Missy le hipnotiza haciéndole hablar de aquel, y no cualquier otro, episodio del pasado, en el que el chico, entonces un niño de once años, permaneció viendo la tele mientras su madre, que había sufrido un accidente, moría en la calle. La maquiavélica Missy inhabilita a Chris como hijo, y es a través de su culpa que logra sus mefíticos propósitos.

Y esto último transcurre en un pasaje que nos sirve para enunciar la asocación que la película establece con Twilight Zone desde otros parámetros, los categóricos de lo visual: la solución visual más llamativa de la película es probablemente la imagen de Chris literalmente sumergido en el limbo, que Peele visualiza mostrando en imágenes al joven flotando en un vacío oscuro, inerme al contemplar la realidad, que se ha convertido en un pequeño cuadro que está por encima de él, al que no puede acceder de ningún modo. ¿No es muy evidente que Chris se halla, literalmente, en una zona de penumbra, en una “Dimensión Desconocida”? ¿Qué es aquel limbo sinola materialización de sus miedos más terribles? Y en el subrayado argumental del filme, esos miedos de Chris se basan en ser destruido por la casta blanca, pero, atendiendo a ese nexo distorsionado sobre la familia y su carencia, ese miedo emerge del trauma asociado a la desaparición de una madre, y nadie más idóneo que otra, la de su novia, para sacarlo a colación.

Tras este cisma narrativo, la película se atrinchera en nociones que algo toman prestado de las mujeres perfectas de Ira Levin (y Brian Forbes) y otro tanto del cultivo del terror desde lo alucinado y granguiñolesco: una operación para suplantar una parte del cerebro que implica, a la vez, la desposesión de la voluntad. El pater familias, por supuesto, es quien tiene encomendada esa labor ejecutora, sirviéndole su hijo de enfermero; pero esa labor no resultaría tan aséptica sin la debida preparación que, de forma tan sibilina, han articulado las mujeres de la familia, madre e hija. El cambio súbito de comportamiento de Rose, analizado desde parámetros narrativos, chirría un poco en esa edificación del extrañamiento que atenaza a Chris: lo que en uno es un descubrimiento sutil, en la otra es un cambio de tornas demasiado radical para resultar del todo convincente. Pero, siguiendo con las metáforas que maneja este texto, ese cambio súbito de comportamiento de la novia de Chris es un pertinente levantamiento del velo, la revelación final de que, enfrentado a la familia de ella, él va a ser indudablemente derrotado, y la persona que, antes de ese encuentro, él creía que era Rose es en cambio alguien muy distinto. “Huye”, reza el título original de la película: como en las poesías negras de Charles Beaumont o en las patéticas catarsis de los relatos de Matheson, la aspiración de encajar en lo que no se tiene, una familia convencional, es una quimera tras la que solo espera una insoportable condena…

Si en el dantesco festín familiar del clímax de La matanza de Texas la carne y la sangre de una chica eran ofrendadas para insuflar un simulacro de vida a un anciano decrépito, cuarenta años más tarde la forma de vampirización se ha refinado: se conserva la carne y la sangre, pero se arrebata lo inmaterial: la monstruosidad de la familia blanca de Get Out reside en ese aderezo fantastique que moviliza el relato, esto es su siniestra fórmula para extender sus tesis conservadoras sobre la diferencia de clases usurpando literalmente la voluntad de los que están por debajo. Los pespuntes más envenenados del discurso sobre lo racial del argumento de Peele apuntan a la perpetuación del darwinismo social a través de la falacia de la apariencia: aparentemente esos cuerpos negros siguen siendo jóvenes, sanos, indemnes, pero solo son una carcasa bajo la cual no queda espacio para la conciencia. Lo escalofriante de ese esquema es que, de forma tan malévola, se utilice la movilización sentimental (el amor de Chris por su novia) como anzuelo y, evidentemente, el núcleo familiar como instrumento de lo implacable. Un detalle genial de la película es la sensación de alivio que le queda al protagonista en la última secuencia del filme, cuando ve que ha llegado a la finca un coche de policía: levanta los brazos y se conforma con ser, presumiblemente, acusado de un homicidio múltiple: es preferible una condena a la vieja usanza, aunque comporte la pena capital, que esa otra condena que la familia de Rose le había deparado. Y, colmo de la ironía, será nada menos que el amigo campechano y verborreico de Chris, un personaje sostenido en un arraigado arquetipo asociado a los negros en el cine y la televisión (sobre todo eighties), quien libere in extremis al sufrido protagonista; quien, por así decirlo, le abra la improbable puerta de salida de uno de los lugares más inhóspitos que uno puede hallar… en la Dimensión Desconocida.

EL HOMBRE QUE VENDIÓ SU ALMA

The Devil and Daniel Webster

Director William Dieterle

Guion Dan Totheroh, Stephen Vincent Benet

Música Bernard Herrmann

Fotografía Joseph August (B&W)

RepartoEdward Arnold,  Walter Huston,  James Craig,  Jane Darwell,  Simone Simon, Anne Shirley,  Gene Lockhart,  John Qualen,  H.B. Warner,  Frank Conlan,  Lindy Wade, George Cleveland,  Thomas Mitchell

EEUU. 1941. 107 minutos

 Zorros en el gallinero

“The Devil and Daniel Webster”, el relato breve en el que se basa esta película, fue escrito por Stephen Vincent Benét y publicado en 1936 en el Sturday Evening Post. Contaba la historia de un granjero de New Hampshire que vendía su alma al diablo, en lo que era una actualización confesa de un relato clásico de Washington Irving (“El diablo y Tom Walker”), uno y otro tomando como punto de partida/inspiración la leyenda fáustica. La especialidad del relato de Bénet radicaba en la aparición de un personaje de relevancia histórica, Daniel Webster (1782-1852), quien fuera eminente estadista de los años que precedieron a la Guerra de Secesión, candidato a la presidencia de los EEUU y considerado uno de los más renombrados oradores y líderes del Whig Party. La presencia de Webster, quien acudía en defensa del granjero seducido y embaucado por el diablo, vehiculaba énfasis en temas de calado político, temas que el autor servía como parábola para hablar de su presente, los años de la Depression.

Cinco años después, aún en el mismo contexto (y bien poco antes de la entrada de EEUU en la Segunda Guerra Mundial), vio la luz la película, bajo las riendas de un William Dieterle en ascenso dentro de la maquinaria de la industria. El cineasta de origen germano –quien curiosamente había intervenido como actor en la épica versión de Fausto que F. W. Murnau filmó en 1926– dotó de intensidad y de un subrayado ominoso (incluyendo soluciones donde lo vitriólico se escora en la superficie herencias expresionistas) a un relato fílmico que, como morality play, funcionaba de manera acaso demasiado obvia. Es ese trazo de Dieterle, así como otros aspectos de la producción –como la partitura de Bernard Herrmann, sobre la que después nos detendremos– quienes no solo insuflan nervio a ese relato sobre el papel demasiado previsible sino que convierten la película en una experiencia fílmica densa, estridente en su capacidad para encajar unos sentimientos desaforados en la cuadratura de la fábula socio-política. Como tantas veces, en el cine -como en otros lenguajes artísticos–, el quid de la cuestión radica menos en el qué que en el cómo.

Podríamos señalar, de entrada, el gusto de Dieterle por trabajar el relato desde lo episódico, donde el fluir rítmico y el compromiso del espectador con lo narrado se forja no por la vía de la disposición armónica de lo descriptivo-narrativo –la exposición diáfana de los acontecimientos— cuanto por el sesgo sensitivo asociado a ese acontecer argumental: Dieterle trabaja variaciones de idénticas composiciones de lugar y perfil, que insisten en mostrar de forma gráfica un universo encerrado en sí mismo y sostenido en lo cotidiano (la granja de Jabez Stone (James Craig) y su familia, la costumbre de visitar la iglesia, los encuentros y naturaleza de conversaciones con los vecinos granjeros, etc), temperatura de lo invariable que será dinamitado uno y otra vez por la intromisión del mal de resonancias bíblicas que azota la vida del protagonista y de la completa comunidad. Y ese mal se trabaja en una sucesión de bruscas soluciones protagonizadas, por partida doble, por personajes asociados con lo mefítico: por un lado, el por supuesto vitriólico Walter Huston en las pieles de Scratch, el Diablo, y por el otro la no menos sugerente y expansiva Simone Simon, quien da vida a Belle, una criada surgida de la nada que termina convirtiéndose en la evidente concubina del protagonista, para desazón de sus sufridas esposa (Anne Shirley) y madre (Jane Darwell). Así, desde el plumazo de lo episódico y el coup de théatre que impacta en imágenes como impacta en el devenir vital del personaje (y por extensión de la parábola, en el devenir comunitario), El hombre que vendió su alma va forjando los mimbres más evidentes del consabido relato fáustico, es decir el relato de la perdición espiritual que trae consigo el éxito y la riqueza materiales.

Y es entonces, punto de ruptura superada la mitad del metraje, cuando hace su aparición el ángel de la guarda, una versión que aquí definiríamos de castiza de Daniel Webster. Webster es presentado al principio, llamativamente, en una sola secuencia en la que se halla escribiendo un texto en defensa de los derechos de los trabajadores y hace callar al mismísimo diablo, una voz susurrante de una sombra oculta tras su escritorio, que le aconseja que no escriba eso si lo que quiere es llegar a lo más alto en la política. Al introducirse ese personaje, ajeno al dramatis personae pero imán de la parábola en clave comunitaria o social, la película trastorna sus planteamientos expresivos y resuelve la cuestión como una suerte de duelo de voluntades –Scratch vs Webster— que reflejan la evidente alusión política, una mirada progresista y socialista sobre conceptos económicos. Y a tono con el compromiso visual de Dieterle por la exposición de los intrincados derroteros de la perdición espiritual del protagonista, el cineasta resuelve la papeleta de ese duelo de voluntados-metáfora historiográfica transformando la perdición del personaje, ya casi del todo consumada, en nada menos que una fantasmagoría. Primero, en la alienante secuencia del baile en la morada de Stone, que guarda ciertos ecos con la exposición enrarecida que caracteriza el Vampyr de Dreyer; y posteriormente en ese juicio alucinado que tiene lugar en el granero, con un jurado compuesto por condenados que emergen de las tinieblas.

En el discurso que el relato eleva a consideración del espectador queda patente la sintonía con la ideología del optimismo crítico de Roosevelt, que levantó la nación de sus cenizas económicas. En una de las secuencias del filme llega a comparecer uno de los símbolos tópicos del discurso unionista, el del zorro en el gallinero (“there’s foxes in the henhouse”), a su vez obvia metáfora de lo relatado: el mal, la devoción por la riqueza sin ambages ni escrúpulos, que devora inexorablemente la existencia posible, idílica hasta cierto punto, de los granjeros-gallinas que conviven en un pacto de igualitarismo y solidaridad. Aunque este no es lugar para hacerlo, resultaría interesante analizar con detalle la ideología implicada en el cine norteamericano de aquellos años salientes de la Depresión, el discurso del cine de Ford en sus años considerados “de prestigio”, del Capra en los años dorados en la Columbia, y de tantos otros corpus fílmicos que dieron cobertura a una determinada visión del united we stand que la Guerra Mundial, y Truman y Eisenhower, iban a terminar borrando del adn político estadounidense.

La RKO producía esta suerte de versión en Nueva Inglaterra del relato fáustico el mismo año en el que veía la luz, en la misma productora, Ciudadano Kane, de Orson Welles, otro título asimilable a los postulados referidos en el párrafo anterior, y que concretamente comparte con El hombre que vendió su alma la temática de la corrupción moral que la riqueza trae consigo. Con Ciudadano Kane el filme comparte también tres nombres importantes del staff técnico: el montador Robert Wise, el técnico de sonido James G. Stewart y, por supuesto, elcompositor Bernard Herrmann, que en esta su segundo trabajo para el cine se alzaría con el único Oscar de su trayectoria.Y no es una de las partituras más características del estilo (o más bien personalidad más reconocible) del legendario compositor, ya que se trata de un score en muchos compases lleno de vitalidad y de color; sin embargo, son diversas las líneas de densidad que hacen de esta una partitura singular y particularmente brillante, densidad que trabaja en sintonía con las formas visuales que propone Dieterle. Hablo principalmente de las fugas y distorsiones con las que Herrmann subraya la súbita intromisión de lo mefistofélico en la apacible existencia de la familia Stone, tan llamativas como la introducción y contundente manipulación de diversos estándars del acervo folk característico de Nueva Inglaterra: por ejemplo –y es un estruendoso ejemplo—, el modo en el que suena, en una fiesta en el granero, la popular “Pop Goes Wiesel”, pieza utilizada ya antes en el score pero que aquí, a tono con los derroteros fatalistas que atenazan al protagonista del relato, se precipitan en un solo de violín de agresivas estridencias, que deforma la armonía de un modo solo comprensible cuando la cámara nos muestra quién está interpretando el instrumento: nada menos que el mismísimo Scratch. El sonido de la bestia se apropia netamente del remanso de paz, anunciando la maldición y la ruina. Es una solución sonora-visual de elocuencia y genio. Puro Herrmann.

APACHE

Apache

Director Robert Aldrich

Guion  James R. Webb, según la novela de Paul Wellman

Música David Raksin

Fotografía Ernest Laszlo

Reparto Burt Lancaster,  Jean Peters,  Charles Bronson,  John Dehner,  John McIntire, Paul Guilfoyle,  Ian MacDonald,  Monte Blue,  Morris Ankrum,  Walter Sande

EEUU. 1954. 95 minutos

Un lugar en ninguna parte

No hay que obviar las generalidades, ni siquiera aquellas sobre las que ya se ha escrito mucho, así que no está mal empezar diciendo que Apache es uno de los tres títulos que, en el devenir de la narrativa y temas del western por allá los años cincuenta, es recordado por abordar la cuestión india dándole voz al vencido. Realizada cuatro años después de los otros dos títulos que suelen agruparse en esa categoría de “proindios” –La puerta del diablo (Devil’s Doorway, Anthony Mann, 1950) y Flecha rota (Broken Arrow, Delmer Daves, 1950)-, Apache acaso sea, de las tres, la que probablemente incide en el tema de la forma más genuina, más densa, más alejada de lugares comunes y apriorismos entre lo romántico y lo exótico, o, dicho de otra manera, la que mejor logra zafarse -hasta cierto punto, claro- del punto de vista blanco. Quizá ello en parte sea debido a que en esos cuatro años (1950-1954) el género por excelencia del cine americano sufre muchas y apasionantes sacudidas -el llamado superwestern o western psicológico, la irrupción de firmas como las de Sturges, Boetticher o los cineastas de la generación de la violencia, por no hablar de la densidad y potencia de los títulos legados en aquellos años por los directores ya consagrados en el género, como Ford o Hathaway-, y quizá también debamos otorgarle ese mérito, o ese esfuerzo de escrupulosidad en la mirada a lo otro, a la novela en la que se basa la película, Broncho Apache, de Paul I. Wellman, sobre la que lamentablemente no puedo extenderme porque la desconozco. Pero, en cualquier caso, la recreación de esa -rezan los rótulos iniciales- leyenda del indio Massai, el guerrero Apache que renegó de la rendición de su pueblo y se lanzó a continuar la lucha en solitario, resulta, en la perspectiva de lo temático-historiográfico, un hito para el género.

Apache supone también un título importante en el devenir filmográfico de uno de los actores más carismáticos del Cine. Burt Lancaster venía labrando su fama desde hacía años en un ya muy meritorio bagaje en extraño balance entre sus aportaciones acrobáticas y llenas de joie de vivre al cine de aventuras y su presencia enigmática, robusta y a veces turbadora en piezas excelsas de cine negro, y en 1953 se había significado en la primera línea industrial con su interpretación del Sargento Warden en De aquí a la eternidad (From Here to Eternity, Fred Zinnemann). De la mano del productor Harold Hecht, y con la película que nos ocupa -que, después se comentará, fue realizada con muy escasos medios- Lancaster iniciaba un apoderamiento en el seno de la industria de Hollywood, basado primero en la diversificación y cuestionamiento de los lugares comunes de los arquetipos propios del star-system, y posteriormente -conforme las propias estructuras de la industria se iban desmoronando- más radicalizado en la elección, entre el riesgo asumido y la promoción de una determinada ideología. Aunque la idea resulte irónica contemplando su caracterización en Apache -ese betún que embadurna su rostro (como el de Jean Peters) y resalta de manera imposible su mirada verde, de sensación visual tan extravagante que nos aleja de la verosimilitud-, el título de Aldrich, muy exitoso, supuso un hito importante en el devenir filmográfico de un actor que personificó un cambio profundo de tornas en el cine americano y que reconocemos que encarna como nadie la génesis de lo que hoy -y desde hace tiempo- se tilda como la política de los actores.

Y aquí instalados llegamos a Robert Aldrich. Apache supuso la cuarta película del cineasta, y el título que logró ponerle en el paisaje del establishment. Pero el cineasta, que en 1954 cumplía treinta y seis años, estaba lejos de ser un neófito. Se había forjado en la arena de la RKO, como asistente de producción y ayudante de dirección. En una de las películas en las que trabajó durante aquellos años de aprendizaje del oficio, concretamente Diez valientes (Ten Tall Men, Willis GOldbeck, 1951), colaboró con Harold Hecht, quien pensó en él para dirigir Apache por las habilidades demostradas en aquella colaboración y por el hecho de que Aldrich, en dos de sus tres obras previas como director -concretamente The Big Leaguer (1953) y World for Ransom (1954)-, había sido capaz de ceñirse absolutamente al calendario de producción y terminar el rodaje en apenas dos semanas. El ajustado presupuesto para Apache exigía a un cineasta capaz de lidiar con los problemas técnicos inherentes a cualquier rodaje, capaz de filmar deprisa, de filmar bonito, de filmar barato. Aldrich no defraudó a Hecht, ni por supuesto tampoco a Lancaster. La recompensa mutua sería la colaboración, apenas un año después, en un western de mayor enjundia y no menor personalidad que éste, Veracruz (1955). Años después, cineasta y actor volverían a cruzar sus caminos en otras dos y reseñables ocasiones: en La venganza de Ulzana (Ulzana’s Raid, 1972), en cierto modo revisión de los postulados de esta seminal Apache en el abordaje de la cuestión india, y Alerta: Misiles (Twilight’s Last Gleaming, 1977), despiadada sátira del militarismo que no es difícil escoger como la mejor película de los últimos años de Aldrich tras las cámaras.

Expeditivo tanto por obligación como por devoción, Aldrich evidencia en Apache, como se ha apuntado, su capacidad como realizador de la industria, de parámetros cercanos a la serie B, pero también -lo uno nunca desmintió lo otro, más bien lo contrario-, su proverbial personalidad, su forma vívida y crispada de plantear el drama, su habilidad para la exposición basada en la cinética y la fisicidad, el nervio narrativo, la inquietud expresiva que sabe recoger en una diáfana exposición de lo externo o argumental. Sirviéndose de constante el metraje, como una coda, de un tono muy terroso en la fotografía, el cineasta localiza el drama entre la confrontación inevitable (pocas secuencias no obedecen a una confrontación: desde esas imágenes, en el arranque, de los Apaches y el ejército preparándose para una refriega armada hasta las escenas de seducción entre Massai (Lancaster) y Nalinle (Peters), pasando por todos y cada uno de los encuentros o desencuentros que jalonan el iter del protagonista, y con atención inevitable en el personaje anatémico, el agente de la autoridad Sieber -un excelente, como siempre, John McIntire-) y la urgencia, que es la lucha por la supervivencia del indio rebelde pero también su necesidad de ir cambiando de lugar y propósito conforme los acontecimientos van acorralando su libertad en todas sus definiciones posibles.

En ese sentido, Apache es una oda no por eléctrica y dinámica menos pesarosa a lo imposible que le resulta a un hombre encontrar su lugar en el mundo cuando este mundo le ha expulsado, cuando ya no le quedan aliados ni asideros; cuando, de hecho, ya no queda nada. Hollywood, es sabido, es capaz de sacarse de la manga un cierre esperanzador basado en una noción sentimental, pero ni ese pequeño haz de luz que supone el llanto de un niño recién nacido ni ese plano final que muestra un proyecto de hogar puede desmentir la lógica de los acontecimientos. El filme plantea, a través de esa rebeldía y esa urgencia que caracterizan al personaje-relato, una metáfora combativa de la gran derrota de los indios, y probablemente por ello una paráfrasis más lúcida y menos idealista que tantas otras realizadas antes o después, incluyendo la victimización abordada en el cine seventies o hitos industriales más cercanos en el tiempo, como la oscarizada Bailando con lobos (Dances With Wolves, Kevin Costner, 1991). Y, revisionada hoy, más de medio siglo más tarde, asoman otras e interesantes lecturas: la pugna de Massai contra su propio cabecilla, contra el statu quo marchito de su tribu, contra la condescendencia u hostilidad blanca, contra el ejército de la Unión, contra todos, es un antecedente curioso, cabría decir que un exponente de protohistoria en clave western, de una de las nociones más explotadas por el cine de los últimos veinte años sobre el individualismo y la épica contemporánea: el hombre solo contra los elementos, el individuo  pírricamente enfrentado a una gran maquinaria desgobernada del más elemental sentido humanista, y que, solo merced de sus habilidades superiores como guerrero y como ser humano, logra sobrevivir y reclamar su dignidad, su especialidad, su identidad, su legado. La tragedia de pensar ese paralelismo radica en imaginar que, en tal caso, nuestros solitarios héroes del presente, en quienes proyectamos nuestros anhelos y valores, son indios a punto de ser aniquilados por la inclemente apisonadora de otros tiempos, ningún anhelo y no otro valor que el mercantilista. La tragedia, en ese paralelismo y sus pespuntes ideológicos, es imaginar la ironía del hogar que nos queda en el final feliz impuesto por un mundo sin alma.

WONDER WOMAN

Wonder Woman

Director Patty Jenkins

Guion Allan Heinberg, según una historia de Zack Snyder, Allan Heinberg, y Jason Fuchs, basándose en  personajes creados por William M. Marston

Música Rupert Gregson-Williams

Fotografía Matthew Jensen

Reparto Gal Gadot,  Chris Pine,  Robin Wright,  Connie Nielsen,  David Thewlis,  Danny Huston, Elena Anaya,  Lucy Davis,  Ewen Bremner,  Samantha Jo,  Saïd Taghmaoui, Lisa Loven Kongsli,  Florence Kasumba,  Mayling Ng,  Emily Carey,  Doutzen Kroes

Warner Bros. Pictures / DC Entertainment

EEUU. 1986. 114 minutos

 

Animales mitológicos (del cine en la era digital)

En fechas del estreno de Wonder Woman, una de las películas llamadas a copar las carteleras veraniegas de 2017, ciertos, lógicos y oportunos comentarios hicieron hincapié en qué tiene o retiene de feminista esta versión fílmica de las aventuras del personaje creado por William Moulton Marston. Otros, más esperables, hablan de un cierto resarcimiento cualitativo de los filmes del universo cinemático de DC/Warner tras el descalabro de (la poco defendible) El escuadrón suicida (David Ayer, 2016) y el (mucho más opinable) de las películas sobre Supermán dirigidas por Zack Snyder. En mi caso, breve conocedor de las andanzas de Diana de Themyscira en el formato viñeta, quiero resaltar un aspecto que me parece, de largo, el más llamativo de la película de Patty Jenkins y del peso específico que el personaje, nada menos que una hija de Zeus y hermana de Ares criada como princesa guerrera de las amazonas, reclama al espectador de lo superheroico en estos tiempos de vorágine de películas del género, subgénero, temática o como quieran llamarlo.

Por aquello del placer (y retroalimentación comercial subyacente) que el espectador le encuentra a comparar las películas de Warner DC con las de la Marvel, viendo Wonder Woman es fácil acordarse de Capitán América, el primer vengador (Joe Johnston, 2011), precisamente una de las obras más interesantes de las filmadas hasta la fecha por la Marvel. El parangón radica en ese relato que tiene como telón de fondo lo histórico, y más concretamente un conflicto armado. La Segunda Guerra Mundial allí, la Primera en el título que nos ocupa. Digo telón de fondo pero es mucho más: es la reutilización de resortes temáticos y narrativos, esto es la filmación de un relato de superhéroes (el género por excelencia del cine de Hollywood actual) en la plantilla de una narración bélica (uno de los géneros canónicos), con todo lo que ello transpira a nivel de nueva sintaxis fílmica, no siendo el menor de los considerandos el hecho de que la lógica del lenguaje digital y el sense of wonder propio del CGI (definitorio del cine superheroico ya desde X-Men (Bryan Singer, 2000)) se sobreimpresiona a plantillas de narración bélica en ambos casos planteados de forma más o menos clásica (y me refiero a personajes y situaciones, a arquetipos manejados), de lo que resulta, por decirlo así, una invasión en toda regla del lenguaje visual mainstream de lo que llevamos de siglo a matrices fijadas hace largo tiempo, algo que, contemplado sin prejuicios, no deja de resultar curioso, pues nos habla de la dialéctica que la imagen pop actual establece con la del pasado.

En ese aspecto, el filme de Johnston y el de Jenkins se parecen, y el de Johnston sería un referente de este. Sin embargo, la diferencia entre una y otras películas es el sesgo de sus premisas y lo que ello comporta: mientras que el filme de Johnston narra el advenimiento de un supersoldado fruto de una serie de experimentos, en el caso de Wonder Woman la partida es muy otra: se trata de un personaje mitológico arrancado de ese espacio mítico para viajar al mundo real, para fundirse en la Historia de la humanidad. En ese sentido, sería otro personaje de la Marvel, Thor, quien ofrecería unos mejores términos de equiparación con Wonder Woman, pero las películas del dios del trueno estrenadas hasta la fecha no han hecho hincapié en lo que Wonder Woman prioriza: la relación que establecemos con los mitos. Y entro en materia diciendo que por mucho que Gal Gadot llene la pantalla de carisma, se puede discutir, y mucho, quién es el auténtico protagonista de Wonder Woman, pues resulta más fácil la identificación del espectador con el Mayor Steve Trevor (Chris Pine), el espía que, huyendo del fuego alemán, llega por arte de birlibirloque al país de las amazonas. Tras el vistoso prólogo y presentación de Diana y la vida en Themyscira, esa secuencia de choque plantea el devenir argumental: los guionistas no pierden demasiado tiempo en explicar los entresijos de la partida de Diana; basta su compromiso con la causa que Steve le relata y que ha atestiguado en la reyerta que las amazonas han librado en la playa con los alemanes que perseguían al piloto. Lo que pasa es que Steve cree que Diana es una poderosa guerrera que le vendrá la mar de bien para librar sus batallas en la guerra, mientras Diana acude al mundo de los hombres con otra finalidad: si hay guerra es porque la ha ocasionado Ares, y por tanto busca enfrentarse con él.

Y aquí la motivación de los personajes protagonistas queda desdoblada, y seguirá así hasta el final, desdoblando de hecho el relato en dos aventuras distintas, por mucho que entrecruzadas por el escenario. La película progresa como un relato bélico con tímidos (y blancos) devaneos de relato folletinesco de espionaje; el esmerado diseño de producción y tratamiento de la imagen ofrece un espectáculo vintage, que troca los excesos vitriólicos de la guerra visualizada por Zack Snyder en Sucker Punch (2009) por otro tipo de elucubración visual naif, de violencia mucho más moderada –que esa y cualquier obra del universo DC/Warner hasta la fecha-, con inevitables y llamativos tour de force (la secuencia de la lucha en las trincheras y ulterior liberación de la aldea francesa) y una estudiada disección de la química romántica que destilan los dos personajes protagonistas. Pero todo ello, que ofrece un espectáculo grato, entretenido aunque no particularmente brillante –esos diálogos poco más que correctos, esos personajes secundarios arquetípicos a medio construir, entre los que solo sobresale, por su carga malditista, la mad cientist de rostro deformado que asiste al villano-, no es sin duda lo que más seduce del visionado de Wonder Woman. Lo que nos seduce es la naturaleza del personaje desde el prisma de Steve, aseveración que no efectúo porque sea un hombre, sino porque Steve forma parte de este mundo y Diana… no.

Steve es un soldado-espía de alto nivel, pero también un tipo que –Pine lo defiende bien en su interpretación- carga a sus espaldas con la oscuridad de este mundo, con la realidad inmisericorde de la guerra, que es lo mismo que hablar de la naturaleza de la civilización moderna. Diana es todo lo contrario, es todo luz, es magia, es belleza, es elevación del espíritu, es una fuerza y una inteligencia sobrenatural e intemporal. Steve debe librar su batalla, y Diana encontrará la suya –en una secuencia climática de nuevo no particularmente memorable, más interesante por algunos apuntes visuales, como ese rostro del Ares personificado que aparece y desaparece en los reflejos de una vidriera, que por el bullicio y explosión cinemática digital del enfrentamiento físico y superpoderoso que lo seguirá-. Steve se enfrentará a un sacrificio y final que, bien mirado, podría haber tenido lugar sin la presencia de Diana, mientras que Diana inevitablemente deberá dejar atrás a Steve para librar esa otra batalla que, aunque tenga lugar en el escenario de nuestro mundo, forma parte del otro, el mitológico.

En esa coda queda el espectador embelesado. No es casualidad que sea una fotografía –la que ya aparecía en Batman contra Superman: el amanecer de la Justicia (Zack Snyder, 2016), película de presentación de Wonder Woman, de la amazona con sus compañeros humanos de armas en el frente bélico– la que funcione a modo matricial en el relato: no se trata tanto de explicar el contenido de esa fotografía (interpretación evidente) como de lo que esa instantánea contiene: la prueba de la presencia de lo mesmerizante, ella, entre lo mundano, Steve y sus compañeros de armas –todos ellos, hombres–. Y tampoco lo es que la mejor solución narrativa del filme sea, probablemente, la secuencia en la que los dos personajes se despiden, seuencia que se repite variando la pista sonora, pues obedece a dos realidades distintas, la suya y la nuestra, no solo a un replanteamiento por parte de Diana al evocarla (la segunda versión, la que incorpora el diálogo escamoteado en la primera). Es una noción en realidad snyderiana, un cineasta desde siempre interesado en la metanarrativa asociada al personaje sintético-digital y en el modo que esa otra realidad que el cine digital puede elucidar transfigura los términos de lo creíble, de lo perceptible, y por tanto de lo que asumimos desde la butaca. Wonder Woman es, más que nada, eso: el relato de cómo los seres humanos nos doblegamos, sin comprender del todo ni conseguir que ello interfiera del todo en nuestras vidas, ante la poesía elocuente (y grandilocuente) de un personaje que no puede ser real, una amazona de belleza tan singular como nobles sus propósitos, alguien por encima de nosotros en naturaleza y aspiraciones, y benefactora en sus actos. El cine popular, desde siempre, ha tenido una vocación escapista, y eso sirve igual para el cine de superhéroes actual que para los westerns o folletines aventureros de hace un siglo. Lo interesante, en este caso, es que Wonder Woman no solo ofrece un espectáculo escapista, sino que lo incorpora en las pieles de su personaje principal: Wonder Woman, Diana Prince, personifica todo aquello que buscamos en el cine cuando acudimos al cine a evadirnos durante dos horas de la realidad, la gran magia, la gran mentira, del cinematógrafo. En este caso, a través de Steve, hasta podemos hacernos una foto con ella. Wonder Woman, en fin, refleja el bucle del cine digital, al narrar la historia de los espectadores que buscamos lo sublime en lo imposible. Quizá, si valoramos todo ello desde un punto de vista sexista, la película puede ser considerada machista. Es opinable por infinitos motivos que no vienen al caso. Pero lo es menos que sea un discurso conservador.

ALIEN COVENANT

Alien: Covenant

Director Ridley Scott

Guion John Logan, Dante Harper, según una historia de Jack Paglen, Michael Green

Música Jed Kurzel

Fotografía Dariusz Wolski

Reparto Michael Fassbender,  Katherine Waterston,  Billy Crudup,  Demián Bichir, Danny McBride,  Carmen Ejogo,  Jussie Smollett,  Amy Seimetz,  Callie Hernandez, Benjamin Rigby,  Alexander England,  Uli Latukefu,  Tess Haubrich,  Guy Pearce, Noomi Rapace,  James Franco

Productora Twentieth Century Fox Film Corporation / Scott Free Productions / Brandywine Productions

EEUU. 2017. 123 minutos

Dioses y monstruos

Más allá de lo cansino que resulta que, a estas alturas, cuando se estrena una película que pertenece a una saga clásica (en el sentido de muy popular y referencial como lo es la de Alien), el latiguillo habitual al respecto sea decir que “era mucho mejor la original”, es interesante que muchos hayan leído esta Alien Covenant como un reciclaje y puesta en imágenes (sintéticas) de diversos de los lugares comunes de los títulos precedentes de esa franquicia. No estaría en desacuerdo del todo, o puedo admitir que Ridley Scott, John Logan y el resto de responsables del título juegan, además con cierto placer, a explotar trazos reconocibles de esas películas pretéritas –empezando por la, hoy tan incontestable, Alien, el octavo pasajero (Scott, 1979), y siguiendo con Aliens, el regreso (James Cameron, 1986), aunque el aficionado a hallar parangones puede entretenerse a buscarlos también con los posteriores títulos de David Fincher (1993) y Jean-Pierre Jeunet (1997)–; sin embargo disiento frontalmente del sentido que esa interpretación superficial le confiere a la película, pues sugiere dejadez, falta de ideas e intereses meramente crematísticos, cuando el recurso a esos tópoi reconocibles de la saga Alien esconde en este caso una saludable ironía y una sugestiva reformulación, que no es lo mismo que vuelta de tuerca.

Esa reformulación se lee en parámetros de contenidos, pero se filtra desde el punto de vista, y queda preclara en la última secuencia de la película (que por supuesto no explicaré), pero se percibe en imágenes de principio a fin: por mucho que sea el rostro de Katherine Waterston el que comparece en el cartel de la película y que los avatares de su personaje, Daniels, oficial de la nave Covenant, puedan equipararse en muchos términos con los de Ripley (Sigourney Weaver) en el título inicial, su protagonismo en la función es relativo, y no tanto por la coralidad de personajes que comparecen en la obra cuanto por el hecho de que no es ella quien capitaliza los temas que Alien Covenant explora, temas distintivos que, como sucedía con la también espléndida Prometheus (2012), la convierten, para aquel que sepa ver el bosque más allá de los árboles, en un título ávido por continuar explorando las posibilidades de las premisas de partida y no en una desganada operación de réplica de fórmulas exitosas, o aún más, en un título que se toma en serio (y no en broma) su capacidad para aportar motivos a los universos genéricos a los que pertenece, la ciencia ficción y el terror; motivos, también debemos añadirlo, que nos dicen cosas sobre el momento y sociedad en el/la que vivimos.

Y quien capitaliza esos temas, principalmente, es el actor más cotizado del reparto, Michael Fassbender, quien asume en la función un doble papel de persona sintética, desarrollando el que ya encarnó en Prometheus, David, y añadiendo el de otro, Walter, el robot que asiste a la expedición de la Covenant. La secuencia prólogo, en ese sentido, es un buen anticipo de lo que narrará la película: David se halla frente a su hacedor, el magnate de la corporación Weyland Corp (un Guy Pearce bastante más joven que como le vemos en Prometheus), y, al actuar para él –interpretar una pieza al piano, servir el te— se otea el conflicto que, tantos años después, tras la expedición relatada en la anterior película (y la secuencia de choque que supuso el encuentro de Weyland y el propio David con un ingeniero), da lugar al apoderamiento del sintético y su, digámoslo así para no revelar en demasía cuestiones importantes del argumento, rebelión contra la jerarquía de lo humano. En el muy interesante estudio del personaje, Prometheus (que, no lo olvidemos, comenzaba con David en la soledad de la nave, ¿su nave?, viendo una y otra vez Lawrence de Arabia) y Alien Covenant constituyen un díptico, un desarrollo coherente, de ese comentario sobre la inteligencia artificial que sirve a los guionistas para llevar la saga a otro nivel. Si en Alien Ash (Ian Holm) se revelaba como un traidor a la tripulación pero por intereses estrictamente corporativos, y en la siguiente Aliens, el regreso Bishop (Lance Henriksen) invertía esa naturaleza implacable transformándola en empatía, en el David de Prometheus hay una tensión entre lo uno y lo otro, y su experiencia con los ingenieros (y la patética muerte de su hacedor en el encuentro con quien, creía él, iba a darle la vida eterna), lleva al personaje a ese alzamiento hacia quienes son creadores pero tan imperfectos, y eso es lo que se desarrolla en el filme que nos ocupa, trasladado en imágenes en un pasaje central hipnótico, donde se mixtura un festín de barroquismo aberrante a costa de la imaginería alienígena (el laboratorio de David, de remembranzas del Doctor Moreau wellsiano) con cierta poética de lo sombrío, de lo maldito, de lo inerte, en esa necrópolis que funciona como guarida del sintético, donde este particular Kurtz ha cambiado los guerrilleros-zombies de la película de Coppola por estatuas de piedra que son un colosal monumento a la sumisión del inferior. En todo ese impactante y brillante pasaje de la película se refleja el fondo filosófico francamente nihilista, de ciencia ficción distópica y terrorífica, en el que se parapeta la saga en este estadio de su desarrollo.

Y todo ello, como antes se preludiaba, merced de una transfiguración del punto de vista que, con un poco de imaginación, nos hace ver en la figura de David un sosías o alter ego del director, Ridley Scott, implacable ilustrador a la manera de El consejero (2014), que nos sitúa, si nos atrevemos a la experiencia, más allá de cualquier anclaje o compromiso con el sino de los tripulantes vivos de la Covenant, y que narra con tanta pasión como carencia de escrúpulos la historia de David. Es en ese punto de vista por encima del prisma humano, en ese tono trabajado desde lo hermético y sibilino, que tiene lugar la cierta deconstrucción de los elementos configuradores de la saga, una reexploración de lugares comunes a otra luz, donde incluso llega a esporar la ironía más maliciosa en esa secuencia diríase que heredada del cine slasher en la que el alienígena ataca a dos tripulantes de la nave que se están dando el lote en la ducha. En ese fascinante juego de significados que, aplicados al argumento del filme, nos ofrece la palabra “covenant” –la llegada del alien, el acuerdo con el alien, la voluntad alienígena… todo ello teniendo en cuenta que “alien” no significa “extraterrestre”, sino que indica lo extraño, lo extranjero, lo otro—, el relevo en el punto de vista de la superviviente Ripley al sintético David podría servir para ilustrar la distancia entre el cineasta joven que, a finales de los setenta, trataba de abrirse camino en la industria dando el do de pecho con un filme-encargo y esa otra clase de exuberancia que Ridley Scott reclama hoy, ya más allá del bien y del mal en ese seno industrial hollywoodiense, jugando con las criaturas de una de sus más célebres cosmogonías como los Dioses mitológicos jugaban con la existencia y los ciclos del hombre. Entrando en el Valhalla sin miedo al complejo de superioridad.

Otro aspecto relacionado de forma sinuosa con el tema de la inteligencia artificial y el atentado desalmado contra la vida humana se escenifica en un elemento de guion que llama poderosamente la atención por lo mucho que el relato insiste en ello: SPOILERS hablo de presentar uniones sentimentales solo para regodearse mostrando la pérdida: Daniels ve morir a su marido Jacob (James Franco) apenas despertar del sueño criogénico en el arranque del filme; Christopher Oram (Billy Crudup), el primer oficial de la Covenant, verá morir en pavorosas circunstancias a Karine (Carmen Ejogo), su esposa y bióloga de la expedición; lo mismo le sucederá al piloto, Tennessee (Danny McBride) con Faris (Amy Seimetz), al Sargento Lope (Demián Bichir)con su compañero y homónimo en rango Hallet (Nathaniel Dean)… Incluso, cerca del cierre, tendremos ocasión de conocer otra pareja solo para ver como es asesinada por la criatura en el antecitado episodio de la ducha. No es, no puede ser casual, la presencia tan constante de esas parejas, y el modo tan implacable que tiene la película de mostrarnos su sufrimiento y pérdida, equiparado al horror de la violencia. Todo ello acaso sea fruto, o continuación, de lo apuntado en Prometheus del personaje encarnado por la allí co-protagonista Shaw (Naomi Rapace) y su pareja, cuya fatídica separación –causada por la alquimia de David— le daba enjundia a ese debate entre la fe en lo luminoso y la deriva lovecraftiana que definía la película. Ese debate, inconcluso allí (Shaw abandonaba la oscuridad y, en la nave de los ingenieros, trataba de seguir buscando la esperanza), aquí sufre el descalabro más funesto, precisamente porque los sentimientos y aspiraciones humanas son borradas del paisaje narrativo, oh negra ironía, en un relato que empieza en una nave que debe llevar la vida colonizadora al espacio y termina en el mismo sitio pero bien distintos propósitos. La crueldad sin límites que destila Alien Covenant precisa de la puntuación de esa reiterada muerte de los seres queridos, el desplome de la unión humana y la esperanza de un futuro, para zanjar sus tesis de forma concluyente. Y esa tesis se materializa en el contraste con otros emparejamientos. Uno, fruto de la alquimia de David, donde ese angustiante cordón umbilical que la bestia establece con el ser humano encuentra, tanto años después, un sentido. El otro, el emparejamiento o encuentro entre dos sintéticos, Walter y David, que es todo lo contrario de una unión sentimental: es una confrontación sostenida en la más depurada definición del doppelgänger, Walter (o sea, un sintético) encarnando el último resquicio de esperanza para los humanos…

CARTA DE UNA DESCONOCIDA

Letter from an Unknown Woman

Director: Max Ophüls

Guión:Howard Koch, según la novella de Stefan Zweig

Música: Daniele Amfitheatrof

Fotografía: Franz Planner

Reparto: Joan Fontaine,  Louis Jourdan,  Mady Christians,  Marcel Journet,  Art Smith, Carol Yorke.

EEUU. 1948. 87 minutos

 

En la estación del amor perdido

Considerada de forma unánime como una masterpiece de imborrable huella, y analizada desde tantos frentes y con tanta profusión -no son muchas las antologías sobre las mejores películas del cine, al menos entre las escritas antes del cambio de milenio, que la obvien-, quizá está fuera de lugar escribir una reseña sobre Carta de una desconocida de un modo convencional. El motivo concreto que me mueve a escribir estas líneas es su revisión a la luz de la lectura del relato breve de Stefan Zweig (escrito en 1922) en el que se basó Howard Koch para escribir el guion y Max Ophüls (“Opuls”, en los créditos) para dirigirla.

En primer lugar, constato una ironía. Es una ironía que Letter from an Unknown Woman sea considerado un título canónico de la categoría woman’s picture, cuando, a diferencia del relato de Zweig, en la película se edifican señas dramáticas del personaje encarnado por Louis Jourdan, de quien Lisa (Joan Fontaine) vivió enamorada desde la tierna juventud hasta el final de sus días. Ya lo indica el hecho de que tenga nombre, Stefan Brand, y no sea apenas una inicial, “R.”, como en la novella. Zweig describe a R. en apenas la primera y última página del relato, y el corpus ininterrumpido es la carta del título, que el lector lee como, en la ficción, lo hace R. Claro que en esa carta se dicen muchas cosas del personaje, pero desde los términos de idealización febril de la mujer que le escribe. En las imágenes de la película, ese punto de vista se respeta muy a menudo, pero Ophüls construye un relato de Stefan Brand más allá de esa subjetividad, una opción analítica al espectador que Zweig no propone (a no ser, claro, en los amplios márgenes de la interpretación de cada lector). Los construye de entrada Koch, en el guion, introduciendo una diferencia que resultará cabal en las definiciones narrativas, en la sensible elaboración dramática, de la obra: que Stefan sea un concertista de piano y no, como en se indica en la primera línea del relato, un escritor. El piano, la música, es lo primero que cautiva a Lisa siendo apenas una adolescente: aún ni siquiera ha visto el rostro de Stefan, pero se pasa horas meciéndose en el columpio del jardín de su finca deleitándose con la escucha de los recitales que el pianista ensaya en su piso. El piano es un objeto totémico en esa traslación a imágenes de algo tan intuitivo, difuso, abstracto, como los sentimientos desbocados hacia alguien: preside el salón o habitación preferente del piso de Stefan, que es también el lugar más recóndito de la finca, aquél al que cuesta más acceder, donde ella se cuela en un impulso inevitable para ser descubierta por Johann, el sirviente, aún siendo adolescente; donde se besarán, ella le amará y, en el último acto, cuando el piano ya esté mudo -cerrado con llave, por tanto un objeto inútil, que recuerda que la música de su vida está muerta-, donde ella descubrirá con pavor que él ni la recuerda, ni por tanto la ha amado jamás. El piano, decía, es un objeto totémico, pero Ophüls, maestro en esa como tantas otras facetas, comprende que su lugar también es objeto de fetichismo, y así filma esa estancia y los itinerarios que conducen a ella (o lo ocultan: ese estar en la escalera y mirar por la mirilla o escuchar lo que se pueda decir al otro lado de la puerta… ideas, todas esas sí, directamente extraídas de la novela) como quien filma, cada vez, la ansiada llegada al lugar donde se materializan los sueños. El piano es, en definitiva, una extensión del propio personaje, y la música una metonimia de las sublimes promesas que, en la imaginación de Lisa, Stefan puede depararle como amante.

Siguiendo con ese oficio noble del campo de las artes y el modo en que se utiliza para definir el bagaje del personaje masculino, la película relata la historia de un fracaso vital, la de Stefan como pianista, equiparando ese viaje a la derrota del personaje a la otra derrota, mucho más indefinida y cuestionable –en realidad apenas una anotación lírica de justicia poética— que Zweig nos depara al final de su novela, cuando alude a esas flores blancas que, esta vez, R. no ha recibido por su cumpleaños, signo inequívoco de la realidad de la existencia de esa desconocida y de la desazonada crónica que acaba de leer. Allí, de hecho, R. es un novelista de éxito (otra vez, la primera línea del relato, única alusión al respecto) y la derrota se circunscribe a lo romántico, a la historia de amor que pudo ser y no terminó siendo, sugerencia (apuntalada tras la descripción a su vida disipada en lo relativo a amoríos que ella refiere en su carta) de que R. es un hombre incapaz de amar. En la película se va más allá, y esa incapacidad de amar se equipara a la incapacidad del personaje de alcanzar la auténtica inspiración y convertirse en el genio del piano que, de joven, prometía ser; en dos de las pocas conversaciones que Lisa y Stefan mantienen se alude a ello; en la primera, ella utiliza la metáfora de la melodía perfecta para aludir a la idealización como amante perfecto que él encarna, y él le replica que en efecto está buscando esa melodía perfecta, pero aún no la ha encontrado. En un segundo encuentro, el último, tras tantas vueltas de la vida, sabemos que ni la una ni el otro han encontrado esa melodía perfecta, ella en la misma metáfora (que él correspondiese su amor) y él, aferrado a la realidad y no a la devoción romántica, en su carrera profesional, que ya se halla en franco declive. Koch y Ophüls, en correspondencia con todo ello, terminan de condenar al personaje, que, turbado por la lectura de la carta, cede a batirse en duelo con aquél que le ha desafiado (el marido de Lisa, en un encaje de bolillos interesante del guion), partiendo, en el cierre del relato, hacia una posible muerte a la que, parece, en su derrota se entrega sin resistencia.

En otros aspectos, la película gradúa de diferente manera, pero no relativiza, los ardorosos e incontrolables sentimientos de Lisa sobre los que se construye el absorbente todo dramático. Por ejemplo, en el último encuentro del relato de Zweig, R. la confunde con una prostituta, y llega a pagarle dinero a cambio del encuentro amoroso que han mantenido; la película conserva la esencia de ese fatídico desencuentro final pero no la alusión a la prostitución. Pero, a cambio, ofrece algunas ideas más perturbadoras, especialmente la que tiene que ver con la muerte del hijo de Lisa: Ophüls filma la marcha del niño en un tren del mismo modo que antes ha filmado la marcha de Stefan; los dos le han dicho que en dos semanas se verán, y eso, que fue falso en el caso de Stefan, anticipa o es signo inequívoco de que lo mismo sucederá con el hijo, igualmente llamado Stefan, de Lisa; pero lo perturbador es que Lisa abandona a su hijo, pues le deja solo en ese tren (detalle de guion: coge el tifus al entrar en un vagón en cuarentena tras la muerte de alguien por esa enfermedad) porque lo que quiere es regresar a Viena en busca del hombre al que ama; ese apunte, inédito en la novela, sugiere que, para Lisa, su hijo resulta menos importante que su amor nunca correspondido, y por tanto ese dejarlo solo en el tren, esa pérdida (pues se contagiará del tifus y morirá), es fruto de una imprudencia grave, es la evidencia del funesto error o funestas consecuencias del absoluto descontrol de Lisa sobre sus sentimientos. Una de las esencias del melodrama.

En la recreación de esa Viena imperial (esa miniatura que comparece idílicamente dibujada ya en los créditos iniciales), en la cierta sensación de artificio de escenarios y elegantes ropajes, o en la soberbia estilización en el abordaje compositivo a ese microcosmos que perfila la cámara de Ophüls, el cineasta agita de forma exuberante y extraordinaria los términos expresivos. Ese microcosmos, ese todo armónico y elegante encapsulado en las definiciones escénicas, tan a menudo de pieza de cámara, no acaba siendo otra cosa que el castrante laberinto por el que están condenados a progresar los sentimientos fuera de órbita, libres pero no liberados, de la protagonista. Si en la novella la crónica que ella escribe ofrece un reflejo desencantado, triste, crítico al respecto del papel de la mujer en aquella Viena, los rasgos sociológicos pierden fuelle en la adaptación fílmica, en la que además Ophüls propone el juego, que algo tiene de privado dada su procedencia, de recrear una Viena de postín en los márgenes de una producción romántica made in Hollywood, rareza entonces como lo sería ahora. Esa Viena de ensueño, no obstante, es el escenario de una vida arrojada al sinsentido de un amor no correspondido. En esas imágenes como reliquias de un escenario idealizado, Ophüls prioriza la abstracción, y el impoluto exterior esconde el fruto corrupto del sufrimiento y caos interior, y esa tensión se hace palpable de principio a fin en las soberbias imágenes de la película; de hecho, son el elemento categórico que convierte la película en única.

Es por todo ello que probablemente la secuencia más memorable de la película sea aquella en la que los dos amantes, juntos por una vez, viajan a todos los destinos imaginables pero solo dentro de lo imaginario: en un vagón que no se mueve porque es una atracción de feria, y en unos paisajes que solo varían porque el empleado de la atracción los desplaza con un artilugio de movimiento; amén de sus formidables propiedades metanarrativas (esos paisajes falsos que se desplazan son como las imágenes de la película, y los espectadores vamos montados en la atracción), es un momento mágico precisamente porque representa esa primavera que dura un segundo en la vida de la protagonista, el momento del que Lisa querría quedarse colgada para siempre ello y a pesar de ser consciente de que se sostiene en un puro artificio y que, por supuesto, cuando se terminen las monedas, deberá descabalgar, regresar a la realidad y, si no hay otro remedio, volver a vivir (y morir) de los sueños que nunca serán.