DRIVE MY CAR

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Catarsis

Lo más cautivador de Drive My Car (Doraibu mai kâ, Ryûsuke Hamaguchi, 2021) es su naturaleza de road movie alusiva. Los constructos posmodernos están gestionados con sumo talento e intención (los espejos narrativos con el sustrato de Chejov, diálogos de El tío Vania, representación dentro de la representación; por supuesto, los meandros narrativos reconocibles de la prosa de Murakami), pero el director termina supeditándolas, a nivel visual, al relato intrínseco de ese “exterior del interior” que es el coche rojo de Yūsuke Kafuku (Hidetoshi Nishijima) avanzando por calles, carreteras y caminos. La metáfora, tan constante, umbilical en cada definición narrativa del filme (todo parte y regresa a la carretera, al coche rojo) dirime los sentidos del drama, hiperboliza los sentimientos implicados y encapsula el relato en una tan sencilla como hermosa esencia, que indudablemente es la que ha generado tantas adhesiones (de crítica, pero también de público) a los valores cinematográficos de la película.

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La de Drive my car es una historia sobre el duelo y la catarsis. El relato sigue los avatares anímicos de Yūsuke mientras dirige una producción de la obra Tío Vania en Hiroshima, proceso creativo en cortocircuito con el duelo por la pérdida de su esposa, Oto (Reika Kirishima). El guion o adaptación, firmada por Hamaguchi y Takamasa Oe, trenza con inteligencia y sentido el  elemento de la representación (Chejov) y de la faceta artística-creativa de diversos personajes con la miga introspectiva, ese proceso de duelo de vis expansiva que atañe en lo narrativo a Yüsuke, pero se entrelaza con otros personajes: uno relacionado con Oto, el joven actor encarnado por Masaki Okada, y la otra, Toko (Misaki Watari), una joven que arrastra su propio trauma, que entra accidental y abruptamente en la vida de Yüsuke -al ser contratada como chófer del dramaturgo-, y termina estableciendo con aquél una valiosa relación de amistad, dando lugar a la metáfora aludida en el título.
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La presencia del coche, ese Saab 900 turbo de color rojo, en las imágenes es tan ubicua que lo único que le impide personificarse es la citada y poderosísima metáfora. El carisma del coche en el paisaje complementa la naturaleza introspectiva, taciturna, de Yüsuke. En el interior del vehículo, cuidado y confortable, anida el reposo espiritual posible para el personaje. Al volante, en soledad, se siente a salvo, yendo, volviendo o huyendo si es necesario; por ello, le cuesta aceptar la intromisión de Yoko, la chófer, comscientes uno y otra que ella  está invadiendo desde el principio un espacio de intimidad, invasión cada vez más consentida y que terminará resultando crucial para elevar el drama a lo catárquico, en un trayecto interior que el cineasta filma, con hipnótica alquimia visual, desde ese exterior de paisajes cambiantes, azotados por cambios climáticos y que, casi como mantra visual de la película, aislan y empequeñecen el coche en movimiento en infinidad de panorámicas.
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En las ricas texturas narrativas de la obra abundan (ya desde el quieto pero intrigante prólogo) las referencias/representaciones/espejos a la complejidad de las relaciones afectivas y a la quimera de la comprensión entre madres e hijas u hombres y mujeres, ello apuntalado con sutilezas tan intencionadas como el leitmotiv del casete en el que Yüsuke analiza sus textos pregrabados en el coche (¿sintetiza la vida?) o la función expresiva que se confiere a la chica muda que acaba culminando la representación teatral de El tío Vania que ocupa el relato. Estos y otros hallazgos ofrecen cualidades expresivas más propias de la literatura que del audiovisual, apropiación siempre peligrosa de la que la obra, desterrando toda estridencia de imágenes e interpretaciones, sale airosa.

THE BATMAN

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Venganza, Bruce Wayne y El Hombre Murciélago

El estilo del director de Monstruoso y del remake estadounidense de Déjame entrar se reconoce en las imágenes de The Batman. El gusto de Matt Reeves por una naturaleza impresionista de las imágenes, por la fragmentación y el foco en la mirada subjetiva le vienen de lejos, aunque The Batman es indudablemente el titulo más redondo en ese aspecto, el que contiene imágenes más ambiciosas, el de composiciones visuales y montaje más estudiados, el de una labor lumínica pulida en el mejor sentido dramático. Por otro lado, a nivel temático también se puede percibir un devenir filmográfico lógico en la película. Reeves, de un modo u otro, se mueve cómodo en los resortes del thriller y en el desglose psicológico. Amén de sus antecedentes como director, no está de más recordar que firmó junto a James Gray el guion de La otra cara del crimen (The Yards, Gray, 2000) bastante antes de significarse en Hollywood tras las cámaras.
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Reeves, también autor del guion de The Batman junto a Peter Craig, explicó en una entrevista su intención de adentrarse en «el corazón y mente del personaje, tomando como inspiración el trabajo de Alfred Hitchcock». Hay, claro, diversos cómics que le han servido de sustrato, caso de Batman: Ego (Darwyn Cooke y Jon Babcock, 2000) o El largo Halloween (Jeph Loeb y Tim Sale, 1997), pero la verdad es que Reeves propone una mirada personal, idiosincrásica, totalmente desanclada del universo superheroico de la Warner/DC hasta la fecha. No se trata de un nuevo Batman Begins (Christopher Nolan, 2005), pero se ubica en el lapso de tiempo aproximado de (regreso al cómic) Batman: Year Two (Mike W. Barr, 1987), con los villanos aún en sus fases iniciales, en el íter de la criminalidad a devenir iconos de Gotham City. El argumento nos presenta a un Bruce Wayne no neófito pero si en proceso de aprendizaje. En su lucha contra el crimen, y a partir de una serie de asesinatos cometidos por un psicópata  conocido como «El Acertijo», Batman explorará la corrupción existente en la ciudad de Gotham y el vínculo de ésta con su propia familia.
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Batman es presentado en la extraordinaria secuencia preliminar, que discurre durante la noche de Halloween, contemplado «desde fuera», mostrando el miedo que despierta en los delincuentes de la ciudad, algo de lo que él saca partido. Pero en el progreso de esa larga secuencia también conocemos al hombre bajo la máscara, a Bruce Wayne, y se produce la transferencia de esa mirada externa a lo subjetivo, subrayada con esas notas -impresionistas como las imágenes- que el personaje transcribe en su diario y que escuchamos voz over. La naturaleza inconcreta, desdoblada, fragmentada del personaje se trabajará en el relato desde dos frentes complementarios: uno, su pursuit y juegos de pistas que le relacionan con el Acertijo -la trama detectivesca estricta- y los conflictos dramáticos en primera persona que conlleva esa investigación -sus conversaciones con Alfred y pesquisas sobre asuntos turbios de su herencia familiar, su relación con Selina Kyle-. Esas piezas son llamadas a encajar en el clímax del filme ( del que subrayaría su atributo como héroe más que superhéroe) pero también en el epílogo y cierre de la película, porque las piezas se reúnen pero los planos se desdoblan, como la personalidad del enmascarado: el clímax es cosa de Batman, pero la hermosa secuencia de las motocicletas acompañándose hasta tomar en las distintas pertenece a la órbita de Bruce Wayne… La caracterización de Robert Pattinson, el actor escogido para ponerse en las pieles del protagonista, es un pleno acierto que redunda en esa naturaleza del personaje que trasciende sus antecedentes fílmicos, y que nos habla de aprendizaje, de melancolía y fragilidad -más que miedo o estoicidad- pero también de su apoderamiento, de su consciencia de cuál es su encaje en el tablero desquiciado de la ciudad como tablero desnortado de su existencia. Una tipología de personaje, en fin, que revela la destreza, quizá astucia, de Reeves para trazar un arquetipo que sintoniza con aspectos sociológicos que definen la sociedad actual y, especialmente, las generaciones jóvenes. Es cierto que en las metáforas de la naturaleza de un personaje de la entidad de Batman hay muchos aspectos universales, pero no es menos cierto que Reeves, en su concreción psicológica, armoniza esos temas universales con aspectos coyunturales, algo que también hacía -por poner un ejemplo reciente de gran éxito- Bohemian Rhapsody (Bryan Singer, 2018).
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En ese sentido, atiéndase cómo Reeves, con todos esos mimbres psicológicos por concretar, decide convertir The Batman en una película sobre el (auto)descubrimiento, el análisis inquieto, la dificultad por discernir la verdad entre un acervo de pistas esquivas, en una edificación visual que prioriza lo sensitivo y, por momentos, emotivo. Y es una apuesta trabajada en el guion pero que tiene más que ver con la disposición de piezas en la puesta en imágenes, algo en lo que en efecto Reeves honra a ese Hitchcock que decía buscar, construyendo un relato donde las imágenes funcionan al mismo tiempo en diversos y complementarios planos, una obra que tiene mucho de voyeurista, sobre el acto de mirar, incluso de usurpar la mirada (esas lentillas que se pone Selina), y un tono comprometido con la intriga pero al mismo tiempo con los conflictos, categóricos, del personaje ( estudio este que a la vez incorpora un comentario metanarrativo, sobre la necesidad constante del cine de los últimos años de reciclar arquetipos y buscar novaciones donde parece difícil que las haya). Hablando a la salida del cine sobre la extraordinaria labor escenográfica y de montaje de la película, un buen amigo me comentaba que The Batman le parecía «la película antiMarvel», en alusión a este tan repetido impresionismo expositivo, el uso dramático de la luz, el montaje de las secuencias de acción, etc. Sin ánimo de iniciar controversia alguna al respecto, si opino que resulta llamativo, paradójico, que en esa impresionismo visual y en esa fragmentación narrativa sea, precisamente, donde hallemos muchos más rasgos de autenticidad cinética, dramática, cinematográfica que en la presunta línea clara (digital) de la estética dominante en el cine actual de géneros espectaculares

EL DESPRECIO

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La modernidad, la inquietud y la vis combativa agitan, en la misma dirección, la filmografía de Jean-Luc Godard. Ya fue así en esta temprana El desprecio (1963), adaptación (libre, multiforme) de la novela homónima de Alberto Moravia, en la que nos movemos en constantes abstracciones en las que el cineasta expone, a las claras, principios éticos con respecto al cine, a través del relato de la depredación que ejerce un productor (un Jack Palance en vena histriónica) en el círculo de colaboradores que tienen que lidiar con él, entre ellos el viejo cineasta alemán, Fritz Lang himself (omaggio, claro, pero también asunción metanarrativa), que tiene que dirigir la adaptación de la Odisea, y Paul, el guionista encarnado por Michel Piccoli, personaje central de la función junto a su mujer, Camille, a la que da vida Brigitte Bardot.

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Desde el mismo arranque, el retrato de la pareja alberga una tensión entre la sensualidad y el vacío emocional, lo segundo que tiñe constantemente, crispa, marchita lo primero. Godard, absoluto dominador del lenguaje, recurre a una escenografía estática, planos cercanos a los personajes que se alargan en conversaciones intrascendentes pero elocuentes de la clase de relación que mantienen, encuadres en los que uno y otra entran y salen, y otros que habilitan la mirada entre diversas estancias del piso que comparten, lentos movimientos de cámara que van del rostro de uno al de la otra en repetidas ocasiones, insistiendo en esas idas y venidas que son desencuentros, puntos de vista opuestos, constancias de una malaventura de lo íntimo (subrayada en monólogos interiores que complementan la labor escenográfica vía collage-montaje) que es espejo de esa otra malaventura en el estado de las cosas del movie-making. «¿Qué harías si no te quiero?», pregunta ella. «Vender el piso y no escribir el guion», le responde él: el dinero, la necesidad (ese martilleo del teclear la máquina de escribir), es el mismo eje de ese desencuentro.

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Una metáfora, la de la naturaleza de la Odisea y las motivaciones de Ulises, fija la abstracción , a menudo a través de los estimulantes debates entre Lang y Paul, otras con esos insertos, que hoy se ven superfluos, de las estatuas griegas con los ojos pintados. El amor perdido de Penélope, el sentido o sinsentido de un viaje o destierro, lo perenne de los clásicos versus la neurosis del hombre moderno, … ideas todas ellas que fluyen y densifican el relato, como también lo hace esa constante presencia de motivos clásicos (esculturas, fotos de libros, desnudeces de piedra que, en ese mundo de las ideas que edifica el relato, se parangonan u oponen al cuerpo desnudo de Camille).

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Los ideales del artista vencido por los tiempos (Paul, contemplado por el viejo sabio que venció al tiempo, Lang) se desmoronan en el idílico pero irredento paisaje de Capri, en el caserón en el acantilado del productor, donde Paul se rebela inútilmente por última vez, se enfrenta a ese desprecio aludido en el título. La redención posible se anticipó en esa hermosa (y malévola) cita cinéfila que precedió al viaje, en la secuencia que discurre ante la marquesina del cine donde proyectan Viaggio in Italia, Te querré siempre, el viaje a Nápoles de ese matrimonio cansado, Ingrid Bergman y George Sanders, que filmara Roberto Rossellini una década antes, cuando ya terminaba la prehistoria de la modernidad, cuando los accidentes se podían prever, cuando cabía buscarle un sentido a las cosas, cuando Ítaca era un puerto al que llegar.

LA TRAGEDIA DE MACBETH

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Aunque en ocasiones negociaran con adaptaciones (Cormac Mc Carthy) o remakes, ni siquiera en esas ocasiones los hermanos Coen renunciaron un ápice a apropiarse los materiales de partida, no sacrificaron su marcado worldbuilding, su sentido de la lucidez cimentada desde una ironía a veces críptica, su visión de lo que de problemático tienen las relaciones humanas y el funcionamiento del mundo, y su capacidad para expresar todo eso en su complejidad, a menudo sublimando toda emotividad bajo caparazones solo aparentemente herméticos, a veces patéticos, otras en el fondo conmovedores. Y todo eso se destilaba en su poderosa herramienta visual, pero partía, con suma importancia, de la escritura, del guion.
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Quizá por ello cuando Joel Coen en solitario asume las riendas de una película, cuando Ethan se queda en el camino por las razones que sean, la herramienta del guion se plantea en parámetros muy otros: Joel Coen firma la adaptación, pero manejando el material más noble e intocable posible, Shakespeare (y además una de sus obras mejor adaptadas al cine a lo largo de los tiempos, tanto que se hace obvio poner ejemplos), y no pretende llevar ese material a latitudes coenianas reconocibles, sino pulir la estructura pensando en una ilustración expresiva, sosteniendo la forma (no el guion) como herramienta crucial de la película.
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Lo logra, y zanja una adaptación excelente y muy personal, que sí que nos retrotrae, en otros términos, a pasajes reconocibles del mejor cine de los Coen. Y esos otros términos son, principalmente, la sobriedad conjugada con la capacidad de abstracción. Joel Coen conjuga la iluminación en blanco y negro (profundamente contrastada, muy digitalizada) con la absoluta minimalización escénica para edificar una nada abstracta, un no-lugar desangelado desde el que progresan, sin interrupción ni rutina ni matiz, las ominosas aristas de los grandes temas manejados: la ambición, la mendacidad moral, el desacato al propio honor y la vorágine destructiva del alma humana. Tal cual si fueran piezas de un puzzle a la postre diáfano, Coen va acumulando breves set-piéces, casi siempre sosteniendo una idea crucial en el diálogo, siempre sostenida en hallazgos visuales de impacto. Las contenidas y brillantes interpretaciones se funden en esa nada en blanco y negro, llena de sugerencias que reverberan en sonidos (como los de las gotas de agua o sangre que retruenan en la mente atormentada del protagonista), pero la belleza plástica desarmante que resulta no es un fin en sí mismo, sino que se sostiene en profundas meditaciones dramáticas que, lento pero seguro (atiéndase por ejemplo a la solución del personaje de Lady Macbeth), hallan su puerto.
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Cuando uno se cuelga de una pantalla para ver una buena adaptación de Shakespeare, la propia universalidad del texto clásico le invita a pensar las razones de oportunidad subyacentes en esa adaptación en concreto, los contextos. Viendo (en mi caso, en un cine) la arquitectura formal y la filigrana escenográfica que traduce la tragedia de Macbeth en palabras de Joel Coen, a uno le da que pensar en la tramoya cuasiapocalíptica que metaforiza el cineasta, que nos habla de los tiempos que corren desgobernados al capricho de la brujería moderna, la información sinformación en la ola ombliguista de la sociedad líquida, y en la perdición intelectual y moral que se va revelando como coda del individuo a la búsqueda de un lugar digno en el mundo. El rodaje del filme se tuvo que interrumpir en primavera de 2020 por la pandemia, insidiosa metáfora de la realidad equiparable a esos cuervos que inundan, a la manera hitchcockiana, la imagen al cierre de la película. Y, al final, aunque sea a través de la forma, ése es el contundente valor expresivo de este extraordinario Macbeth

SER LOS RICARDO

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Aunque se califique la película (alegremente) como un biopic de Lucille Ball, Ser los Ricardos carece totalmente de los mimbres (a menudo aborrecibles) de la biographic picture. Aaron Sorkin, que ni siquiera al abordar lo más parecido a un biopic (su guion de Jobs) quiso amoldarse a las reglas, tiene intenciones muy otras. Ciertamente, la pareja que conformaban Ball (Nicole Kidman, que presenta una transformación interesante de su aspecto) y Desi Arnaz (un Bardem espléndido), y su significante iconográfico (desconocido en nuestros lares), da de sí.  Pero Sorkin se sirve de la premisa para trabajar diversos temas y retratos que le interesan, apreciándose de principio a fin del metraje su firma. El filme relata una crisis personal y profesional de la pareja, que pone en peligro sus prestigiosas carreras en Hollywood, su matrimonio e, incluso, el programa de televisión que protagonizan, uno de los más exitosos de la incipiente industria televisiva. Y ese contexto es, más que importante, crucial en las intenciones y constataciones de Sorkin. El director, forjado en la cantera de los guiones y el showrunning para excelsas series de televisión, echa la vista atrás a los primerísimos tiempos de la televisión (I Love Lucy, la serie referida en el filme, se emitió desde 1951 a 1957, y es probablemente la primera sitcom de éxito mayoritario) para filmar algo que, a renglón seguido de la woman’s picture, es asimismo una crónica atenta del desarrollo de un programa de televisión en directo. Being the Ricardos replica, desde lejanas fronteras y otros atavíos, esa (estupenda) crónica del proceso creativo para los programas en directo que Sorkin radiografió en Studio 60 (y que también, aunque en el formato de noticiario, en The Newsroom).

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Hay una parte psicoanalítica y otra que algo tiene de entomológico en el mirar de Sorkin a esa realidad. Lo que pasa es que su mirada, por un lado irónica y por otro afinada a cierto idealismo, suaviza muchos aspectos desde la ternura. Quizá en ese sentido deben interpretarse las apariciones de testimonios reales que, desde el hoy, refieren anécdotas de ese ayer que el cineasta disecciona. Desi, el polifacético personaje que encarna Bardem, obedece a patrones de solidez muy habituales en la obra de Sorkin, pero, como antes se ha anotado, ésta es una película que sobre todo, de la manera  con la que Todd Haynes reformuló el melodrama clásico en Lejos del cielo, se adentra en un subgénero muy en boga en los fifties, la woman’s picture, para proponer una relectura que, bajo lo emotivo, cede su espacio a lo intelectual, a pensar en la situación y roles de la mujer, una de gran fama como Lucille Ball, en la estructura de funcionamiento social de aquellos tiempos.

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El glamour, el humor blanco, el uso deliberado de las plantillas convencionales, en definitiva las herramientas del clasicismo ideal de herencia capriana característico de Sorkin comparece con fuerza en las imágenes de Ser los Ricardos, pero su tensión con la profundidad analítica y dramática (otro activo indudable de Sorkin) arroja en este caso constataciones al borde mismo del abismo: se detecta durante todo el metraje, y se revalida en la secuencia climática (spoiler), con esa llamada telefónica que genera una ovación y aparente final feliz que la inmediatamente posterior secuencia, el careo en la intimidad de Lucille y Desi, torpedea sin piedad elevando una nota amarga como tesis. El valor de la obra fílmica de Sorkin reside a menudo en la disparidad de mimbres con los que logra articular una armonía dramática y un poso lírico, y Ser los Ricardos apuntala, de principio a fin, esos términos con contundencia.

WEST SIDE STORY, de Steven Spielberg

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El juguete mágico

Aunque me temo que las nuevas generaciones no retrocedieron más allá de Grease a la búsqueda de clásicos musicales cinematográficos, la notoriedad que West Side Story tuvo y retuvo en su día es indudable. Quizá por eso, la crítica de nuestro país la contempló a menudo con cierto desdén, relativizando los méritos de la partitura (& lyrics) de Leonard Bernstein (& Stephen Sondheim), decisiva en la celebridad de la obra, y aún más la valía cinematográfica de la labor tras las cámaras de Robert Wise y Jerome Robbins (quien venía de ocuparse de la coreografía en Broadway). No sé qué sucede en otros países, pero aquí el éxito genera a menudo un perjuicio en la mirada del crítico, y existe la tendencia a menoscabar los méritos de lo exitoso, quizá para, con ello, afirmar cierta superioridad intelectual (por poner un ejemplo, un escritor de lo cinematográfico tan brillante como José María Latorre afirmó de ella, en el volumen de La Vanguardia “100 películas míticas”, que el filme “más que el poderoso drama que se ha querido ver, es un desconcertante discurso sobre la necesidad del matrimonio como sedante para jóvenes nerviosos”(¡!)). Digo todo esto para hablar de Spielberg. El cineasta afirma que, antes de ver la película, lo que le cautivó de niño fue la banda sonora, que tenía en su casa y que escuchaba en bucle, pero, en cualquier caso, la película de Wise y Robbins comparten con Spielberg, éste como personificación misma del éxito en los años ochenta, el ser objeto del citado perjuicio crítico (aquí no hace falta poner ejemplos: incluso a las alturas de Salvar al soldado Ryan, se le seguía acusando de “tener la culpa de todo”). De este modo se ha consumado el encuentro entre el cineasta y West Side Story, a priori tan desconcertante (¿Spielberg dirigiendo un musical?) pero a fortiori, a poco de pensarlo, tan lógico.

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Lo anterior se afirma sin necesidad de haber visto la película, pues se refiere a sus presupuestos, no a sus resultados. Pero nos sirve también para entrar en materia, revelando la ironía que encierran el éxito + el paso del tiempo: su prestigio en la industria le permite materializar los proyectos que le interesan, pero el Rey Midas de Hollywood ya hace mucho tiempo que dejó de serlo; las fórmulas que le hicieron célebre han transmutado mucho con el paso de las décadas, de modo que Spielberg, sin variar en exceso su expresividad fílmica, se ha ido alejando de esos parámetros mutatis mutandi; llegó a firmar una obra, Ready Player One, donde proponía (apasionantes) reflexiones sobre esas derivas del cine (de masas) en la era tecnológica. Sin embargo, West Side Story encaja en otra parcela del imaginario spielbergiano, la misma que comparece en War Horse, Lincoln o El puente de los espías: Spielberg como último abanderado y celoso guardián de las formas clásicas del cine estadounidense, de sus nociones épicas y, muy y muy especialmente, de su carta de naturaleza romántica. Y esto último es lo que nos lleva de cabeza a West Side Story, acaso la mejor de todas ellas por la pasión que Spielberg le insufla a cada secuencia, a cada plano, a cada detalle, a segundo de metraje. A estas alturas, parece obvio hablar del sentimentalismo del cineasta (algo que también genera prejuicios, que el crítico expresa cambiando esa palabra por «sensiblería» o «exceso de melaza»), pero es que aquí lo sentimental es la vía de expresión, caja de resonancia, de la exacerbación romántica: Spielberg tiene ante sí un material largamente anhelado, y se entrega al mismo con todo lo que tiene, con todo el rigor y brillantez que le caracteriza, pero con el ingrediente añadido de imaginar algo así como un legado sabiendo que la mirada romántica es La (mayúscula, sí) característica idiosincrásica del cine de Hollywood, el ingrediente definitorio, más allá de tendencias e ideologías, de la mirada que esa industria cinematográfica ha propuesto siempre. De tal modo, cuando el filme arranca replicando los picados sobre la Gran Manzana del filme de 1961 con imágenes de runa y demolición, de manzanas enteras en derribo (en el lugar donde, es históricamente riguroso, se planificaba urbanizar la zona que ahora es Lincoln Center), uno se atreve a pensar que Spielberg propone una formidable metáfora de su lugar en el, ya tanto tiempo ha, extinto cine clásico americano. Incluso hay dos vertiginosas imágenes de las enormes wrecking ball de las grúas que derriban edificios. De esa nada, de ese cine que ya no existe, y como fantasmagorías que exhuma el suelo, emergen las figuras de los Jets, que viajan hacia la luz, el bullicio (las calles aquí llenas de gente), ¡hacia el baile y la música!, en una resurrección materializada en la dinámica y llena de algarabía secuencia inicial, secuencia ya suficiente para certificar la excelencia cinematográfica de la obra.

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Al final del filme, la cámara regresará a ese espacio urbano en proceso de destrucción para recapitular su metáfora, e incluso se entretendrá en el plano que se aleja en el cierre mostrando esas figuras-fantasmagorías regresar a la nada, desaparecer. Sin embargo, la metáfora nos está diciendo que vamos a ver renacer algo que ya no es, y a esa suerte de alquimia se entrega Spielberg de principio a fin, incorporando infinidad de matices en la apuesta estética, llevando la historia, el archiconocido relato de estos Romeo y Julieta del ghetto, a su terreno. Y su terreno, que emerge de la puridad de la ciencia escenográfica, alcanza el mundo de las ideas: la cabal diferencia de la versión Spielberg respecto de la obra original no tiene tanto que ver con traslaciones concretas de piezas musicales u ornamentos argumentales cuanto a la disposición anímica respecto al material que se pone en imágenes: el filme de Wise/Robbins fiaba su inercia a la constante tensión en todos sus significantes (empezando por la música) y significados narrativos; aquí esa tensión es solo parte de algo más grande, y la disección en imágenes del material y música originales busca más bien motivos de trascendencia que se van agotando en cada set-piece, pero acumulando en una experiencia armónica, que nos habla… sí, del romanticismo del cine americano sélon Spielberg. Si el filme de 1961 suturaba lo clásico desde apuestas modernas, éste se entrega a un clasicismo que, a la vez, incorpora un incesante comentario sobre lo clásico aprovechando la ventaja de tener al espectador avisado (perfecto conocedor de la historia y de las canciones) desde el principio.

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En la bonita dialéctica argumental que el filme establece con el filme de 1961, se adentra en los matices en el retrato de los personajes, aspecto en el que las sutilezas de la labor del guionista Tony Kushner resultan valiosas: por poner un ejemplo: el papel que juega lápiz de labios en la secuencia en la que conocemos a Maria (Rachel Ziegler) y Anita (Ariana De Bose), cuando Bernardo (David Alvarez) llega a casa: Maria se pinta los labios, pero se los limpia por temor a que su hermano se lo recrimine; pero se lleva el lápiz de labios y vuelve a pintárselos al llegar al baile, rebeldía anecdótica con el statu quo que anticipa la que está por llegar. En la presentación del otro protagonista, Tony (Ansel Elgort), sus tensiones se edifican en el tránsito entre compañías: de su amigo Riff (Mike Faist) a su protectora Valentina, personaje que en el filme original era masculino y que aquí gana importancia y aclara intenciones: nada menos que Rita Moreno, la Anita del filme de 1961, encarna a esa mujer, que en el filme es mucho más que un mero testigo inerme de los trágicos acontecimientos: Valentina, casi un supra-personaje, personifica el mestizaje y el alma herida por el odio de las comunidades enfrentadas. De ahí el hálito de trascendencia (no reñida con el apunte/omaggio metanarrativo) de su inesperada, muy  coherente con los planteamientos de la película, interpretación, voz y poca instrumentación, del «Somewhere». El diálogo inicial entre Tony y Valentina inciden en la cuestión del racismo (ya anticipada en el atentado con pintura a la bandera de Puerto Rico en la secuencia inicial); pero West Side Story no quiere limitarse a ese aspecto  coyuntural, y Valentina, con su sabiduría, su nostalgia y sus dolientes constataciones nos arrastran a un lugar común spielbergiano: el subtexto religioso. Si está ahí, en la propia historia, Spielberg lo subraya: Maria rezando en su pequeño relicario; el modo ritual, bíblico, en la llevanza del cadáver en el cierre. Y, si no lo está, lo propone ex novo: la secuencia del filme original que bromeaba con la celebración  del matrimonio en la trastienda deviene aquí una escena en la que los dos amantes viajan al Bronx (salen de su pedazo de ciudad-laberinto) y se aman en el marco inimaginable de los Cloisters, el monasterio románico que Rockefeller mandó llevar a Nueva York piedra a piedra, motivo religioso y fuga literal a otro mundo (¿el genuino del amor de Romeo y Julieta?), que es mucho más que un mero escenario: de la ironía amable pasamos a la solemnidad y la elevación casi religiosa en esos primeros planos y la luz del DP Janusz Kaminski sobre y entre los rostros de María y de Tony.

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Sin perjuicio de lo anterior, la experiencia visual inolvidable de esta West Side Story, y lo que la convierte en una de las grandes películas de su director, se halla en las secuencias musicales, todas y cada una de ellas, planificada con el mismo mimo pero intenciones distintas, y todas ellas ejecutadas con mano maestra. Por hacer un somero repaso: el movimiento y posición de la cámara en la prodigiosa set-piece del baile en el instituto, sense of wonder, precisión descriptiva y puntería en cada foco dramático reunidos en una secuencia de gran complejidad. De ese charco que Tony pisa en la culminación de «María», que Spielberg recoge en un encuadre picado de formidable belleza plástica que resume en una imagen el enamoramiento a los juegos con las escaleras, rejas y obstáculos con las que lidian los amantes en la secuencia del balcón («Tonight»), momento culminante equiparable al vuelo de la bicicleta impreso en la redondez clara de la luna en E.T., el extraterrestre (1982). El desarmante juego con el montaje en «America», escena que empieza con Anita tendiendo ropa, transita por las calles, se cuela en un gimnasio, y termina en un gran cuadro panorámico en un cruce, todos llamados a participar, incluso los niños, que son como nosotros en los cálculos de Spielberg, para terminar en un beso en primerísimo plano. El escenario como literalización de lo traicionero, de las arenas movedizas en las que se hallan los Jets en «Cool», los personajes danzando virulentos sobre un suelo lleno de agujeros mientras Tony y Riff porfían por la pistola, para terminar aquí con una lágrima, fatídica, en el rostro de Tony. El mobiliario que rueda y los papeles que vuelan en la desternillante «Gee, Officer Krupke», que por momentos diríase una escenificación hiperbólica de la lógica sardónica de una peli de Billy Wilder e I.A.L. Diamond. El espejo multiplicador de lo extático en «I feel pretty», puro contraste con el espejo (o reflejo) acusador al principio de la sentida «A Boy Like That/I Have a Love», planificada como un crisol de emociones reunidas en el careo entre Maria y Anita, sus cuerpos, su rostro, su voz llamados a encontrar la ternura donde parecía no haberla…

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El festín visual, pura cinemática, que propone West Side Story a través de la relectura de sus canciones y coreografías es colosal, agotador y adictivo. Pero terminaré citando un pasaje musical sin voz ni baile: el Scherzo en el despertar de Maria tras conocer a Tony. Escuchándolo mientras contempla la escena, uno diría que es John Williams hoy (y no Leonard Bernstein ayer) quien ha compuesto la música, y es por la manera de filmar de Spielberg, la musicalidad como temperatura de las imágenes, el dinamismo improbable pero cierto entre las cuatro paredes de una exigua habitación… Sin duda que Spielberg le debe mucho a John Williams, pero esa escena, ese pequeño ejemplo, revela que el Cine le debe muchísimo más a Steven Spielberg, aquí un septuagenario que, al final, le dedica su película  «a papá», retándonos a entender que es, ha sido y será siempre un genio del cine con el corazón de un niño, al que le apasiona jugar -y jugar tal vez es soñar- con ese juguete mágico hecho de imágenes en movimiento.

WEST SIDE STORY

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La tensión interminable

La partitura de Leonard Bernstein es la madre visible (¡y audible!) del rotundo éxito de la película, de su longevidad en el recuerdo, de su poderío narrativo. Las letras, excelentes, de Stephen Sondheim y las coreografías de Jerome Robbins son el complemento perfecto. Pero la madre invisible de esa innegable condición de clásico del filme tiene que ver con Shakespeare, o, más bien, con la lectura de Romeo y Julieta que el filme propone; la universalidad de la historia de amor por excelencia fue convenientemente agitada en una lectura furiosa, urgente y, en lo visible (y audible), de lo más exuberante. De ese agitado emergió un drama elevado al grado sumo del romanticismo que, por ende y de manera intemporal, define a Hollywood. No cabe buscarle más secretos a la vigencia de West Side Story, uno de los grandes musicales del cine.

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Rodada en 1960, ese año-línea divisoria de una década, de la modernidad fílmica y de los tiempos que -parafraseando a Dylan- iban a cambiar, la industria de Hollywood se hallaba en la encrucijada de su necesidad de replanteamientos. Aquí, una piedra de toque más al clasicismo, directamente al corazón de uno de los géneros por excelencia, el replanteamiento se halló en la frescura y potencia expresiva del musical estrenado en Broadway en 1957. Según una idea de Robbins, Arthur Laurents había concretado en la arena contemporánea neoyorquina la dinámica de la tragedia shakespeariana, y Bernstein había escrito esa innovadora y muy instrumentada partitura que mixturaba la melódica lírica tradicional («Maria», «Somewhere») con ritmos jazzie y ribetes latinos, algo así como un renacer contemporáneo de la lógica urbana de Gershwin, fusionados e integrados en el todo narrativo-musical con resultados majestuosos (el tema de los Jets, «America»). El cine abrió las puertas a esos responsables del musical llegando a poner al coreógrafo Robbins como co-director del filme, junto a un Robert Wise encargado de los segmentos del filme que no incorporaban baile, rara hibridación tras las cámaras que resulta indicativa de la clase de compuertas que los responsables del filme buscaban.

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Esas compuertas innovadoras, aunque a la vez tan calculadas (nada no queda bajo cálculo en Hollywood), se abrieron de par en par por los motivos afinados al principio; pero en términos de somero análisis cultural, importa también el contexto industrial (también enunciado), y el sociohistórico (la creciente criminalidad juvenil en la ciudad, el fenómeno migratorio y sus índices concretos, background del enfrentamiento entre Jets y Sharks, no ajeno tampoco aun racismo que en el filme se apunta sobre todo merced de la intervención del policía encarnado por Simon Oackland). Balanceando todos esos aspectos en términos analíticos, afinemos que la capacidad del filme de tocar la fibra de los espectadores de forma tan duradera (y de generar pleitesías como la de Spielberg, que propone una relectura clásica de la obra sesenta años después) debe buscarse en la constante, exacerbada e indudablemente brillante capacidad de la obra para instalar su dramaturgia en el vertiginoso filo de fuerzas opuestas.

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Todo en West Side Story halla su improbable, pírrico y majestuoso equilibrio en la tensión entre polos opuestos, esos mismos que definen la partitura de Bernstein. Los Jets y los Sharks, que es el compañerismo y la violencia, la adhesión incondicional y el desprecio en un totum revolutum crispado pero que la música torna armónico, rutilante. Los chicos y las chicas, con sus relaciones de sumisión y dependencia. María y Tony contra el mundo, traducido en el amor en su definición más pura y hechicera (esos flous que narran el hechizo en la secuencia de baile) contra la muerte en su textura más trágica, por tres veces, y en crescendo, apareciendo en el relato para terminar apropiándose de la fábula por las malas; y, por extensión, la limpieza y elevación del ánimo (la secuencia en el balcón) contra la corrupción de cuerpos y almas (el acceso de violación a Rita Moreno cercano ya el clímax final). Las calles y espacios abiertos como campos de batalla que crucifican a Tony contra la intimidad del cuarto de María, sacrosanto lugar de elevación romántica, al igual que las dependencias de la tienda donde ella trabaja son el simulacro de una existencia ideal e imposible como los sueños románticos, condenados a torcerse en el cierre del filme, cuando finalmente Tony y María se encuentran en las despiadadas  aceras de la ciudad-realidad. Y, de dentro afuera, los conflictos y tensiones de bandas y etnias resumidos y rezumados de forma soberbia en la a acaso mejor de las piezas de Bernstein-Sondheim-Robbins: «América».

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En la puesta en imágenes, Wise y Robbins manejan esa constante tensión entre opuestos utilizando un elemento cabal del género musical, el uso expresionista del color como constante herramienta de contraste, entre el paisaje urbano gris y desolado (magnificado por las verjas como coda visual metafórica constante, tan obvia como efectiva) y los colores de las vidrieras de la habitación de Maria, los motivos violetas del vestuario de Bernardo y Anita, la textura de gasa de la ropa tendida,… Wise, aparte de sacar unas buenas interpretaciones del completo elenco actoral, demuestra tener en todo momento la clara perspectiva de que, más allá de las fachadas, es la inercia que emerge de la música la que dicta las reglas, y deja en manos del montaje la sinergia en momentos tan hermosos, culminantes de la tensión que lo atraviesa todo, como la interpretación del Tonight con cinco focos convergentes, los de las dos bandas dirigiéndose al campo de batalla, María, Tony y Anita: todos ellos, sentimientos grupales e individuales, fusionándose en un crescendo de percusiones vs melodía, de intenciones a fuego, al límite de la disonancia, de la explosión. Si adoramos la historia que se relata en West Side Story es porque nos embarga la emoción de ver cómo todas esas tensiones, anhelos y convicciones, están a punto de explotar. El romanticismo del cine americano.  

LA CASA GUCCI

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Algo que caracteriza, desde siempre, a Ridley Scott, quizá por su conciencia como poderoso creador de imágenes, es su cierto desprecio  por, o más bien falta de escrúpulos hacia, los guiones de sus películas. Guiones que, por supuesto, nunca firma. Así sucede que, por ejemplo, en el caso de El último duelo, se enfrentaba con un guion sólido, y en cambio aquí, el de La Casa Gucci, no lo es tanto: deslavazado, descompensado, y con errores de bulto en la edificación dramática (principalmente del devenir de Maurizio Gucci, el personaje encarnado -con la solvencia habitual- por Adam Driver). No he leído la novela en la que se basa, pero muchas de esas inconsistencias, es cierto, tienen que ver con la propia lógica de ese material de partida, que se entretiene en el trazo grueso, el vitriolo y lo sensacionalista sacrificando por el camino, sin problemas, el rigor, en la creencia de que al público el rigor le interesará menos que esos otros y más llamativos aspectos.

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Sin embargo, y siendo un cineasta de bagaje irregular, es cierto que todas las obras de la última década firmadas por Ridley Scott atesoran brillantez, una clarividencia visual que, en ocasiones como la que nos ocupa, hacen trascender con mucho los resultados cualitativos del filme de las limitaciones argumentales. En las diestras manos de Scott, La Casa Gucci va incluso más allá de lo que el guion concreta, el periplo vital de la arribista Patrizia Reggiano (Lady Gaga, magnífica en su coda de excesos) y su progresivo descensus ad inferos en su afán por significarse en el emporio familiar tras la célebre firma de moda. Scott relata eso, sí, y con suma convicción, pero se entretiene, y con mucha intención, en todo el juego de oropeles visuales que ilustran semejante trayecto por un determinado entorno y una determinada época (el tejido empresarial de alto copete en la Italia de los años setenta y ochenta del siglo pasado). Y eso lo que propicia algo que va mucho más allá de ese one-woman show que el filme corría peligro de convertirse.

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Abundando, con más fiereza, en lo ensayado en la tétrica Todo el dinero del mundo, La Casa Gucci nos presenta una opera bufa, una fábula grotesca, sobre la decadencia moral que caracterizó el comportamiento económico en aquellos tiempos y contexto. Scott parece disfrutar en la sublimación de lo sucio y violento desde lo suntuoso, y de algún modo conecta ambas nociones desde una poética oscura, que emerge de la superficie -pues Scott siempre fue y es un rutilante ilustrador de superficies-, pero nos sumerge en un angst francamente pesimista. Del mismo modo, en su cine a menudo reclaman su relevancia los personajes que juegan, sin la menor destreza, a erigirse en pequeños dioses,  un mesianismo que Scott siempre contempla con ironía y distancia -arrancando carcajadas a las plateas apelando a su humor más negro-, para alcanzar las mismas constataciones pesimistas, en realidad trágicas, antes aludidas.

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Excelentes partners de esa vocación pop y vitriólica, pero más bien sobre lo vacuo y vitriólico, resultan la cohorte de personajes con apellido y peso específico en el relato. Aparte de Lady Gaga, Jeremy Irons, Al Pacino y Jared Leto, a los que cabe añadir la vidente-confidente encarnada por Salma Hayek. Todos ellos ofrecen extravagantes y muy satíricas caracterizaciones. Scott le saca punta a esa labor interpretativa, puliendo desde lo externo, vestuario, subrayados de una determinada gestualidad, definición de su naturaleza mediocre a través de los actos caprichosos y comportamientos altaneros, despóticos,  patéticos… para fijarlos como hipertrofias de un determinado entramado sociocultural y sus veredas (a)morales que rozan lo pornográfico o, sin más, la pura delincuencia. A poco de pensarlo, y con armas distintas, Scott nos explica cosas no muy alejadas a las que Scorsese nos planteó en El lobo de Wall Street, otra obra sobre altas esferas, excesos, depredación y miseria humana. 

SIN PERDÓN

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A Fran Benavente, ilustre hombre del oeste

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Uno evoca Unforgiven a partir de la mirada, ceño fruncido, del anciano William Munny (Clint Eastwood) o a partir de una sencilla y nostálgica partitura de piano puntuando una puesta de sol que recorta la figura de Munny, granjero, tan hermosa como la práctica totalidad de encuadres paisajísticos que ilumina Jack N. Green constante el metraje. También puede resumirse en una imagen nocturna, de una botella de whisky, vacía, que cae de la montura de Munny. En Unforgiven se concilian la mirada intimista de Eastwood y la reflexión sobre un imaginario genérico en cuya historia el cineasta participó. Lo primero es ese filmar desde un determinado temperamento, escorado a lo esencialmente lírico, de trasfondo melancólico y deriva trágica; en suma, lo que podríamos definir como esa suerte de blues cinematográfico que el Eastwood de su periodo más depurado nos legó. Todo ello empezaba a emerger en Bronco Billy, y se hacía fuerte en la que quizá sea su primera obra maestra, El aventurero de medianoche, pero no fue hasta más de una década después, aquí, donde eclosionó del todo, alcanzando la nota más alta reconocible. Si, en Unforgiven no hay personaje, situación o siquiera conversación que se libre de ese manto azulado; no por supuesto todas y cada una de las protagonizadas por William Munny (Eastwood), desde cuyo punto de vista avanza el relato, pues su naturaleza es su tragedia; no las de sus acompañantes, dos peces fuera del agua, uno en cada extremo de la experiencia; no en las prostitutas, las parias que tienen las cicatrices de su vida en el rostro o en el alma; pero tampoco en los verdugos del inicio convertidos después en víctimas indefensas, ni en los ayudantes del sheriff arrojados igualmente a un canje temible y sacrificio inútil.

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Otra ralea definiría a Little Bill (Hackman), a Bob el Inglés (Harris) o a Beauchamp, el biógrafo errante (Saul Rubinek); pero ellos tampoco se libran del blues, pues el blues,  no lo olvidemos, es, amén de tristeza, inercia destructora, y esas tres piezas-personajes son parte importante de la ecuación dramática. Y eso, precisamente, es lo que casa esa lírica eastwoodiana con el segundo aspecto que converge en Unforgiven para hacer de ella uno de los títulos esenciales no sólo de su autor sino también del cine americano de finales del siglo XX: la mirada hacia el género. Sucede ya en los tres westerns previos de Eastwood, donde -haciendo buenas las enseñanzas, pura tensión entre el anclaje clasicista y la ruptura moderna, de Don Siegel y Sergio Leone- el cineasta propone reflexiones sobre las derivas del género; sin embargo, en Unforgiven se trasciende lo reflexivo, y lo que Eastwood termina proponiendo es un panegírico, además muy denso, sobre el género. Eastwood se atreve a gestionar la ominosidad del discurso con la belleza de la composición plástica. Pero siendo el punto de partida el respeto por los cánones escenográficos y narrativos, Eastwood trabaja sobre la transformación de unos códigos axiomáticos, donde entran en juego por supuesto las reflexiones que propone el poderoso libreto de David Webb Peoples –y sus abstracciones sobre la delgada línea divisoria entre los conceptos del bien y el mal- para alcanzar, nada menos, el canto fúnebre del cine del oeste: ya no se trata de una mirada crepuscular o revisionista, sino de que el naturalismo ha asfixiado, completamente, al mito, y así se desvelan sus despojos. Y a eso se llega apuntando directamente al que, recalca Eastwood, es su elemento categórico: la violencia.

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Unforgiven es una película violenta, pero sobre todo es un relato sobre la violencia, sobre su coda, su círculo vicioso, que mortifica por igual a sus agentes y a sus víctimas en una vorágine trágica que, puntúa, es la Historia oculta tras tantas historias del mito de la Frontera. Nadie se libra de la violencia, nadie la comprende, y nadie, salvo las sombrías y cansadas imágenes del filme, sabe transcribirla en toda su, tan poco épica o glamourosa, profundidad. El relato revela algo tan lógico, tan humano, como la supina dificultad que supone, para el juicio y el alma, empuñar un revólver y disparar. La película va de eso. De eso habla siempre Kid Schoefield (Jaimz Woolvet), fascinado con la noción de ser un shooter hasta que lo prueba y se abrasa. A eso le da vueltas Ned (Freeman), que se ha redimido, y ya no es capaz de volver a disparar. También Little Bill, tentando a quien sabe que es más débil que él, y jugando con la ventaja de la placa que le convierte en guardián de la Ley y el Orden según sus designios. Munny, en cambio, se creía redimido, pero regresa al otro lado: él es el personaje en tensión con el pasado del género y lo mítico, un tipo despojado de épica pero no de humanidad, alguien que parece exhumado por la imagen, transportado a la realidad desde el mito de su existencia pasada, como una caricatura del outlaw clásico, como una fantasmagoría que regresa a la pesadilla de ser un ángel vengador, como lo fue en el cine de Sergio Leone, en el clímax de la película. «Matar a un hombre es muy duro: le quitas todo lo que tiene y todo lo que podría  tener», asevera. Pero es, a la postre, lo único que Munny sabe hacer.

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Él, su sino, que es un poderoso íter dramático pero también un complejo constructo cinéfilo, le da sentido (un sentido fatídico) a los mimbres que edifican lo mítico desde lo miserable de la vida en la Frontera. Él es el ingrediente crucial del western. Y nos identificamos con él, pero no por su talante heroico. No como el mito que era, sino como el hombre que quiere ser sin terminar de conseguirlo. Instalados en la tensión que el personaje soporta, que es la del completo westerner tipológico, reconocemos su dolor, sus demonios, su enfermedad y decrepitud, su tragedia, ese recordar tan bien lo que creía olvidado, ese disparar siempre más rápido y certero que el resto, y, precio a pagar, ese quedarse viendo los cuerpos destrozados, las sienes volatilizadas, como las que aparecen en sus pesadillas, o como la de Little Bill, cuya visión se le escatima al espectador pero no al pistolero que le ha disparado a quemarropa y que, como le corresponde en esa coda infernal, debe ver y llevarse consigo el resultado de la violencia tras el disparo, cual pavorosa recompensa. El blues y la historia del western. Resonando en cada disparo. Sin excusas. Sin perdón ni redención posible. 

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TIEMPO

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Como con cualquier película, hay muchas formas de acercarse a Tiempo, la obra que sigue a Glass en la filmografía de M. Night Shyamalan. Casi una obviedad resulta citar a Buñuel y su El ángel exterminador y las narraciones de lo paranoico de Twilight Zone como fuentes directas del molde fantastique y entramado argumental que el filme propone, un filme que, principalmente, analiza el comportamiento de un grupo de personas en una playa paradisíaca de la que no pueden escapar y donde suceden, digamos, fenómenos extraños. Sin embargo, Old es un filme de fuerte impronta autoral; la vocación de Shyamalan como auteur es indudable; lo es desde que alcanzó el éxito merced de una gestión muy particular de un relato fantaterrorífico (El sexto sentido, 1999), y, cuando ha podido (y no ha sido siempre), ha querido cultivar su particular imaginario, que lo es de forma y de contenido, llegando incluso a exponer su propia imagen à la Hitchcock en sus obras (aunque a menudo, como es el caso, yendo mucho más allá del cameo)  para subrayarle al espectador esa condición demiúrgica. A la luz de todo ello, resulta pertinente ver esta Old, catorceava película del cineasta de origen hindú, a la luz del resto de su filmografía. De entrada, decir que, con su personal y estimulante manufactura visual, sus sugestivas metaforas y, también, su cierta tendencia al subrayado innecesario vía diálogos, la película se contempla como una estupenda pieza de género que, por un lado, apuntala de forma harto coherente, y por otra, en poco innova, esa tan reconocible mirada shyamaliana. Pero, en esa tensión e intención creativas, el filme va deshojando la margarita del bagaje previo del autor, pudiéndose contemplar la obra como una summa de motivos.

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Hay un Shyamalan de lenta y densa cocción atmosférica y otro al que no le importa demasiado mostrar el vitriolo de su planteamiento si con ello puede ir al grano. Los filmes de la primera categoría se erigen en thrillers psicológicos, y los de la segunda se acercan más al relato de horror puro. El filme que nos ocupa, en ese sentido, se halla en un espacio limítrofe entre ambos planteamientos: se apresura en bosquejar a los personajes e instalarlos en el escenario del relato, la playa solitaria, aplicándose con maneras de artesano a caballo entre la serie B clásica y el producto televisivo no demasiado sofisticado; sin embargo, una vez dispuestas las piezas donde las pretendía, se desencadena el suspense y eclosiona el horror, en una progresión narrativa zanjada con talento, precisión en el timing y mucha imaginación.

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La maltratada El incidente (2008) es una de las obras con las que Old guarda más parentesco. Allí era un trayecto, y aquí meros círculos, pero la idea que agita ambos relatos es la misma: las fuerzas de la naturaleza evidencian su alarmante superioridad a las del ser humano, desafiando su lógica, poniendo en jaque su razón y agotando su capacidad de resistencia. Esa idea, también telón de fondo en After Earth (2013), le sirve a Shyamalan para explorar los cauces del horror, como en The Happening, pero, más que en aquélla, adentrarse en las sinuosidades del estudio psicológico en aras a extraer metáforas, e incluso cabria decir, enseñanzas, pues el director de La joven del agua (2006) es un gran amante de lo fabulesco.

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Al igual que en Señales (2003), que en The Visit (2015), que, en cierto modo, en Múltiple (2016) y en Glass (2019), y, muy especialmente, que en El bosque (2004), Old aisla a sus protagonistas en un lugar muy delimitado generando algo así como un microcosmos del mundo. Así le gusta exponer sus tesis, recurriendo a distancias cortas de lo narrativo. Y en ellas progresan no tanto sus temas como sus maneras escenográficas, en las que revela su espléndido fuste como creador: las estudiadas composiciones, el manejo de los personajes en el encuadre, los juegos con distancias focales, el uso del fuera de campo, el manejo atmosférico del montaje, el uso dramático del sonido… Todo es, en el cine de Shyamalan, una cuestión de mirada, y su cine es, en muchos sentidos, un cine sobre la mirada. Haley Joel Osment, en El sexto sentido, ya lo veía todo; sin embargo no controlaba lo que veía, estaba perdido, como el espectador, hasta la revelación final; esa estrategia se fue abandonando con el devenir filmográfico del autor. Samuel L. Jackson y William Hurt encarnaron personajes que, amén de mirar, querían controlar lo que sucedía. Tantos años después, es el propio Shyamalan actor el que se reserva el papel literal de observador, en un juego metanarrativo que nos recalca no sólo esa antes citada condición demiúrgica respecto de sus personajes, sino la mirada entomológica con la que le gusta contemplarlos, revelar sus carencias, desbrozar su ánimo, e incluso -hay muchos apuntes y, en especial, una solución visual muy llamativa al respecto en esta obra-, desvelar lo monstruoso.

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Hay sin duda un trasfondo humanista (el anclaje clásico) en el cine de Shyamalan, pero a él se llega, junto a cierto maniqueísmo,  por la vía de la crueldad, ingrediente que también lo emparenta con la gran tradición del fairy tale clásico. De donde se aleja es de la fórmula posmoderna: sí reflexiona sobre los mimbres sobre los que edifica sus historias -principalmente en La joven del agua, pero ya había algo de ello agazapado en la previa Señales-, pero siempre buscando la abstracción, una cierta noción cartesiana, una lógica poética, no lo fragmentario, no lo tributario, no la sutura de otros referentes. En el fondo, Shyamalan siempre quiso ser Hitchcock, y como él, crear su propio lenguaje. No alcanzará el nivel del que acaso sea el mejor director de la Historia del Cine, pero hay que loarle el intento, pues a menudo resulta fértil, como sucede en esta Old, en la que, tras tanto ruido y furia, emergen, de la forma más inopinada, hermosos apuntes sobre la senectud. Y no digo nada más, que analizar la película sin caer en el spoiler resulta harto difícil.

LOS PUENTES DE MADISON COUNTY

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Cuatro días, una vida

Por poderosa que sea la historia de amor que se relata en The Bridges of Madison County, la película ofrece mucho más. Quien sostiene el relato es Francesca Johnson (Meryl Streep), y la película nos narra su crisis vital, que explotó durante cuatro días en 1965, y que Francesca guardó en secreto, hasta revelárselo a sus hijos en el acto de la testamentaría, esto es tras su muerte. Aunque co-protagonista, la película no nos habla de Robert Kincaid (Clint Eastwood),  fotógrafo del National Geographic que recaba en el condado de Madison, Iowa, para hacer un reportaje fotográfico de sus puentes y que entabla la breve y tan apasionada relación con Francesca. Sabemos cosas de él, sí, pero según la percepción de Francesca; Eastwood, en su rol de actor, más que un co-protagonista en puridad, es el personaje desencadenante de esa crisis. Hay algo apasionante en todas estas abstracciones, en el hecho de que sea el director de la película, que es quien analiza con su cámara -de forma tan delicada, precisa, bella, a veces dolorosa- los sentimientos y reacciones  de Francesca, el mismo que, dentro de la ficción, encarne al hombre que la enamora; también el hombre que marcó decisivamente a Francesca pero que, en la historia oficial de la familia Johnson, quedó sepultado hasta tras la muerte tanto del Sr. Johnson como de ella, en una suerte de catarsis póstuma, o más bien un legado sentimental de la mujer a sus hijos. El cineasta, pues, no se limita a levantar acta, sino que también participa de la verdad, en el planteamiento del relato, en una relación íntima director-personaje que, como ingrediente inductor del punto de vista de cada relato, atraviesa la filmografía de Eastwood y que, en esos términos, merecería un análisis in extenso.

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Todo lo anterior es importante para insistir en que The Bridges of Madison County no se limita a proponer la crónica de un breve romance entre un hombre y una mujer quincuagenarios. Sí, relata eso, pero versa sobre otra cosa: con la obra, en cierto sentido, Eastwood prosigue la radiografía de la sociedad americana sixties propuesta en la precedente Un mundo perfecto (1993); allí se centraba en el paria al que daba vida Kevin Costner, un outlaw de otros tiempos (sí, los del western) chocando contra la fatídica barrera de una sociedad aparentemente civilizada pero inmisericorde; aquí nos habla del rol que la mujer desempeña en esa sociedad rural, de su ardua entrega a una clase de vida que asegura el funcionamiento socio-económico pero que, en lo individual, exige muchos sacrificios y otorga pocas recompensas. Hay, es cierto, un matiz en el hecho de que Francesca no sea una mujer prototípica del midwest: es italiana de nacimiento, y conoció al que terminaría siendo su marido en Nápoles, durante la 2ª Guerra Mundial; pero ese ingrediente condensa aún más el entramado dramático y también nos acerca al filme protagonizado por Kevin Costner, pues Francesca, como Butch allí, es una desclasada, alguien que sufre como una condena la vida que le ha tocado vivir, y que se deja llevar por el amor, que es la promesa de una vida más plena, o apenas la opción de una libertad que anhela; a diferencia de Butch, Francesca sí que será consciente de su huida a ninguna parte, y renunciará a ser libre, porque no quiere pagar el precio que ello implicaría; años después, sus hijos tendrán que afrontar la realidad de qué fue, qué vivió y cómo se sintió realmente su madre mediante esa lectura de su testimonio que el filme escenifica y que, de facto, nos convierte a todos, espectadores, en «hijos» de esa mujer, invitados a conocer la verdad oculta e incómoda de nuestros mayores. Como ven, hay mucha más densidad que la aparente en esta historia, y existen ingredientes muy intencionadamente interpuestos -la mujer que sufre el escarnio del pueblo por haber sido descubierta en brazos de un hombre casado, y que finalmente trabará una amistad íntima con Francesca- para ramificar los sentidos narrativos hacia dentro (los replanteamientos vitales de los hijos de Francesca, que son el ancla del relato) y hacia afuera (ese retrato, a menudo panegírico, sobre el coraje de una mujer en el contexto de esa comunidad cerrada).

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Antes me refería a la cámara de Eastwood y a su estudio, delicado y preciso, de los sentimientos y reacciones de Francesca. Realmente hay en la película un auténtico tour de force de Meryl Streep, quien ofrece una de sus interpretaciones más superlativas, siendo capaz de transmitir los muchos aspectos de su personalidad y experiencia, y especialmente ese derramarse los sentimientos que, también es cierto, la cámara atentísima al detalle persigue de forma incesante para relatar, con profunda ternura hacia el personaje, el por qué de esa concupiscencia, de esa pasión y, al final, de esa renuncia. De tal modo, hablar de The Bridges of Madison County una vez planteados los términos del enfoque dramático, psicológico y acaso sociológico, es hablar del comportamiento de la cámara en su lectura sujetivizada, el punto de vista de Francesca, sobre ese romance. La expresividad de Streep respira en los primeros planos, muchos y con diversas matizaciones lumínicas, que la cámara le dedica a su rostro, a su mirada casi siempre melancólica, y a su media sonrisa. Pero también a lo gestual, al movimiento de sus brazos, de sus manos, abrazando a su amado o sosteniendo vacíos. A su cuerpo, que se entrevé desnudo en alguna ocasión, desnudos de significado central en el relato, expresiones de una liberación de los instintos que va pareja a una toma de conciencia sentimental, a una catarsis vital. En ese sentido, majestuosa es la secuencia en la que ella, tras la primera e improvisada velada junto a Robert, lee a Yeats, cierra el libro, y se desabrocha el vestido para sentir la corriente de aire en su piel: con esa delicadeza filma Eastwood el dejarse llevar la mujer por una clase de emoción inédita, inaudita, que es la que sostiene, en un magnífico crescendo, la esencia tan sensible del melodrama.

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Eastwood es consciente de la riqueza que cabe extraer de ese recorrido melodramático, en ese íter que lo es a la vez de una toma de postura y de una renuncia, de lo urgente y de lo perdido, de lo fugaz y de lo lánguido, del amor y de sus barreras. Y la gestión de todos esos aspectos es modélica. Lo es en el guion, escrito por Richard LaGravanese, e intervenido por el cineasta como de costumbre: los diálogos, la mayoría de ellos en el recogimiento de la cocina sobrevenida en altar de una intimidad inimaginable, puntúan con concisión y sensibilidad cada punto de progresión del conflicto. Pero es lo visual, la cámara, la que eleva la nota de intensidad en todo momento: los personajes reunidos en la primera y amena conversación en el coche de él, planos laterales que nos muestran los dos rostros, desde uno y otro ángulo, en el fondo dinámico del verde y cambiante paisaje; la cámara atenta a los cuerpos que se rozan, al detalle del menor contacto físico; las manos reunidas de súbito, cuando ella habla por teléfono con una vecina, y que prefigura el encuentro amoroso; el lento vaivén del baile, y diversos encadenados que multiplican la sensación de movimiento, la música de la inercia romántica, ese vaivén que es una reunión de cuerpos y mentes, un puerto del romanticismo; la cámara estática, e iluminación tenue, durante el largo soliloquio de ella la última noche, cuando le expone a Robert los motivos por los que no puede marcharse con él; y, poco después, tras la partida de Robert, un movimiento de cámara al contraste, el agitado travelling siguiendo a Francesca por la estancia, hacia el exterior, para contemplar como el coche se marcha. El estudio dramático que proponen las imágenes, como vemos, revela el fuerte temperamento dramático de Eastwood, que no está reñido con la mesura del clasicismo ni con un tempo sobresaliente.

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Junto a ese declinar lo humano, las imágenes también ponen mucho énfasis en lo etéreo, representado por y presente en lo telúrico, la naturaleza como fuerza mítica y como representación gráfica de esa liberación del espíritu que concede el amor. La perspectiva sinuosa de la carretera de tierra, imagen de arranque y de final, que primero trae y después se lleva el amor, enmarca todas esas nociones. El propio título del filme alude a la peculiaridad de esos puentes con edificaciones de madera que pueblan el condado de Madison; su preciosismo es el que lleva al fotógrafo a aquellos lares, pero esos puentes devienen en un hermoso leit-motiv alegórico de los sentimientos que bullen en el relato: así como, podemos convenir, es esa belleza edificada por la mano humana en medio de la naturaleza la que fascina a Robert (Francesca asimilada a esos puentes a los que acude), lo contrario le sucede a ella con él: Robert se asimila a la naturaleza, al salir de las cuatro paredes de la granja para ir al encuentro de esa naturaleza que está tan por encima, en belleza y propósito, de la existencia anodina en la granja: Robert saca literalmente a Francesca de su casa en su primer encuentro; la saca a pasear en la primera cena que comparten -y ella pide regresar no porque no disfrute del paseo, sino por miedo a ser vista por los vecinos-; consumado el romance, la pareja acude a diversos parajes a pasear, a hacer un picnic, a amarse, y Francesca regresará puntualmente (cada cumpleaños) a aquellos lugares para evocar ese breve instante de… vida plena. La naturaleza también está presente en la citada referencia lírica a Yeats, poeta que volverá a comparecer en el cine de Eastwood en Million Dollar Baby, con bien distinta premisa pero, otra vez, como representación de una libertad anhelada e imposible.

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Y para terminar este breve análisis, llamar la atención sobre una entre tantas exquisiteces formales que destila la película, la que acaece en la que probablemente sea la secuencia más recordada del filme, aquélla, bajo la lluvia, de las dos furgonetas detenidas en el semáforo, Francesca contemplando cómo Robert cuelga su medallón en el retrovisor, mientras hace (y retiene) el ademán de abrir la puerta, el disco en verde y el coche que no termina de arrancar: es la fórmula del clasicismo aplicado al clímax, entendiéndolo como una cuestión de puro montaje, dilatando la tensión para liberar el angst del personaje, y desencadenar ese blues en imágenes que hace de la obra de madurez de Eastwood una experiencia tan emotiva. Ya sabemos, desde el principio, lo que terminará pasando; pero da igual: sufrimos, deseamos en vano con Francesca, y nuestra empatía nos eleva en la misma medida en la que se desbordan sus sentimientos: es el poder del cine. 

DESAFÍO EN LA CIUDAD MUERTA

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Ajuste de cuentas

Se ubica en la filmografía western de Sturges en el periodo de mayor brillantez, un año después de Duelo de titanes (1957) y dos antes de la celebérrima Los siete magníficos (1960). Pero el parentesco más íntimo lo hallamos con la también muy cercana, y también extraordinaria, El último tren de Gun Hill (1959), obra en muchos sentidos complementaria a la que nos ocupa. Desafío en la ciudad muerta, el título español evoca lo metafórico del clímax, aunque esa miga alusiva se totaliza en el título original, The Law and Jake Wade, pues la miga del relato tiene que ver con la problemática relación que el curtido héroe al que encarna Robert Taylor establece con eso que damos en llamar «la ley». Una problemática evidenciada desde el mismo arranque, cuando, tras verlo cruzar el páramo para liberar de la prisión a su amigo Clint Hollister (Richard Widmark), lo vemos, de regreso a su pueblo, asumiendo funciones de alguacil. Hay una paradoja, un cortocircuito evidente, en ese doble rol del personaje, que es la pugna entre el pasado y el presente, entre la vida de outlaw que se quiere dejar atrás y la de estos otros tiempos: así se evidencia en la tirante conversación que mantiene con Clint tras liberarlo, y  poco después se ratifica en esa cerrazón o silencio que le receta a su prometida, Peggy (Patricia Owens), tras proponerle abandonar el lugar donde se hallan para empezar de cero en otro, muy lejos de allí, en una de esas propuestas de run for cover del western que siempre se revelan imposibles. En una hábil elucubración del guion de William Bowers, la secuencia del arranque se repetirá poco después cambiando las piezas: ahora es Clint quien asalta las dependencias del alguacil, y Jake, el vigilante que resulta asaltado.

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Estamos en pleno periodo crítico, psicológico y metanarrativo del género, cerca de obras como Man of the West (Anthony Mann, 1958) y Day of the Outlaw (André De Toth, 1959), títulos que cito por sus semejanzas en el manejo, argumental (la primera) y formal (la segunda), de las abstracciones por parte de Sturges. El planteamiento y citado cortocircuito es poroso y nos ofrece una lectura metanarrativa, reflexiva del género: ¿por qué Jake libera a Clint, si sabe que ello pondrá en peligro su nueva vida? Por razones de honor, por supuesto: le debía la vida a su antiguo amigo, y está dispuesto a pagar el precio, incluso, de ese acto retributivo con aquél que es, a la vez, reprochable desde la legalidad (pues Clint estaba preso y esperando la horca por un delito cometido). Clint, en una carismática, muy física, brillante composición de Widmark es la llama que aún prende de ese pasado de outlaw de Wade; es, podemos decir, su fantasma, al que tiene que aniquilar de forma traumática, según las reglas del pasado, para merecer el presente. Ese es el destilado del concepto del honor sobre el que se sostienen los dilemas de la película, y ese viaje (mental, intuitivo) a lo catárquico es lo que en definitiva nos cuenta Desafío en la ciudad muerta.

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La ambigüedad que se afianza en la pose impertérrita de Taylor avanza en ese camino, no sabemos si a alguna parte, que se dirime en el íter físico del relato, ambigüedad de uno que va pareja a la convicción y autosuficiencia que demuestra el otro, su antiguo partner Clint, quien, a pesar de su talante malcarado y expeditivo, demuestra en diversas ocasiones el hecho de participar de un código (para reivindicar su liderazgo; para salvar la relación cada vez más difícil con sus secuaces; e, incluso, cuando los indios atacan, para salvarle la vida a Jake). La crispación entre ambos personajes, hecha de palabras, pero también de gestos, de miradas, de silencios, van dándole enjundia y complejidad a esta historia de una vieja amistad maltratada, cuyos pespuntes van mucho más allá de lo obvio, e irán empañando la mirada cansada de alguno de los partners de Clint (Ortero, Robert Middleton) y la neutralidad en dos direcciones (el ingenuo que encarna Peggy; el del joven outlaw al que da vida Henry Silva), caracterizaciones a la postre menos dramáticas que alegóricas, atraídas por el conflicto, medular y filosófico, que la tensión entre Jake y Clint escenifican.

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En el dominio de lo telúrico, de los sentidos de un paisaje y una orografía del terreno, Sturges también maneja de forma diestra esa deriva catárquica que dirime el relato, siendo capaz de transfigurar esa inmensidad y belleza de las Rocky Mountains en un no-paisaje terroso y azulado, en un lugar agreste y laberíntico que supera las fuerzas y voluntad del hombre en conflicto: Clint espera tranquilamente a Jake y a Peggy en la salida del desfiladero donde han tratado de escapar, como hacen los fantasmas imposibilitando la huida de quienes tratan de huir de ellos, recordándoles que no es en la huida física donde se hallará la redención. Clint, y Jake con él, esperan dirigirse al corazón de ese pasado que ya no existe, escenificado de forma memorable en esa ghost town aludida en el título en español, donde aún hay tiempo de jugar a ser héroes en un western de otros tiempos (el episodio del asalto de los comanches) antes de afrontar el ajuste de cuentas final, que tiene que ver con un botín muerto, enterrado en algo tan hiperbólico como un cementerio de una ciudad muerta, y que desvelará su simbología de forma coherente y brillante: en lugar de dinero, en esas alforjas enterradas hay… un revólver; y no funciona, ya no dispara, pero le sirve a Jake para desarmar a su íntimo enemigo y, ya en paridad, resolver la cuestión como correspondía en el pasado, en un duelo solitario. La superficie amable de la conclusión del relato no lleva a engaños: a renglón seguido de la idea del orden que se impone a la barbarie, y aún sin subrayados crepusculares (Ride the High Country, Sam Peckinpah, 1962), queda el panegírico por esa amistad perdida: las contradicciones que hacen del western un territorio (dramático, metafórico, ideológico) tan apasionante.

LUCA

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Verano Pixar

Genovés de nacimiento, Enrico Casarosa firma aquí su primera película, pero lleva ya tres lustros en la órbita creativa de Pixar, donde se inició como dibujante de storyboardsCars, Ratatouille, Up– para después ganar mayor y progresiva responsabilidad creativa en las sucesivas El viaje de Arlo, Coco, Toy Story 4, Los increíbles 2, Onward y Soul, hasta obtener el statu quo de máximo responsable, director, en un enésimo ejemplo de progresión interna que revela las maneras y sentido de lo idiosoncrásico en y de la Pixar. A Casarosa también lo conocemos como firmante de La luna (2011), uno de esos prodigiosos cortometrajes mudos con los que la productora tenía a bien deleitar al espectador antes del pase de sus largometrajes en cine. Hay una evidente concomitancia textual entre ese cortometraje y Luca, tanto por el ambiente (el mar, una familia de pescadores en su pequeño bote), como incluso por lo estético, el diseño del padre e hijo en el titulo de 2011, de evidentes semejanzas con, respectivamente, el padre de Giulia y el propio Luca. Las concomitancias, o el modo en que un largometraje expande lo explorado en bruto-minimalista en un corto, también tiene que ver con la poética y ternura implicadas, claro, algo relacionado con el guion pero también con la temperatura de las imágenes, grácil, entre los colores  cálidos y la preponderancia del azul marino.

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Luca, como cualquier obra de la Pixar, versa sobre el estigma y la diferencia, obstáculo que los personajes deben remover para encontrar su lugar. Y, también como siempre, diríamos que por ende pixar, introduce un elemento fantástico, cuya función, ética (metáfora) y estética (magia, sense of wonder), es dar especificidad a un relato dramático que se desentraña fácilmente de aquel condicionante fantástico (y que ofrece esa dicotomía entre lectura adulta-lectura infantil a los adultos que eligen desalojarse de las muchas virtudes de la fantasía) y que aquí, además, tiene un marcadísimo tono costumbrista y localista. Si en Coco el elemento mexicano y sus tradiciones resultaba crucial en las definiciones dramáticas, aquí sucede algo parecido con lo italiano, si bien a ese localismo -de pequeña villa de pescadores en la Riviera italiana- se le extrae una lectura más cercana a lo nostálgico, a edificar un lugar tan cuasi-mitológico como, en realidad, lo es la leyenda de las criaturas marinas para aquella comunidad cerrada.

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Ese espacio físico lo es también anímico: de lo luminoso, del humor blanco, de la peripecia infantil, de la amistad, del aprendizaje. Todos esos conceptos respiran de principio a fin en las hermosas imágenes del filme, en su electricidad narrativa, en sus gags, pero también en sus fugas onírico-poéticas, en el recogimiento y los diálogos, para desarrollar lo que podría definirse como una película veraniega en el sentido preciso del término, que podríamos convenir que aglutina el coming-of-age story con una frontera idílica, que aquí, vía profunda ternura de los personajes, tiene tanto que ver con la vida comunitaria en Porto Rosso, el lugar donde discurre la acción, como con los términos de profunda amistad que se relata de los personajes.

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Porto Rosso, el aludido nombre del pueblo, encierra un homenaje al título del filme de Miyazaki, Porco Rosso. En ello puede tener que ver el hecho de que uno de los guionistas del filme, Mike Jones, participara en la adaptación/traducción de El viento se levanta, la última obra maestra del director japonés. Casarosa tiene bien interiorizada la poética de Miyazaki, y el tono del relato le rinde pleitesía, en una síntesis perfecta con una sucesión de bellos omaggios al cine italiano en general y a Fellini en particular. Con un pie en I Vitelloni y otro en Stand by me, despedimos a Luca en la estación en el cierre del filme, que nos recuerda que la emoción es uno de los principales pilares del verano. Y del cine. 

MATRIMONIO ORIGINAL

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¿Renovar los votos?

Quizá porque Hitchcock se sentía cómodo con su definición (incontestable) como auteur, y Matrimonio original no casaba para nada con lo que el más o menos pintado entiende como «hitchcockiano», no mostró nunca mucha estima por este título, que despachaba diciendo que había sido un encargo en el que Carole Lombard le metió. Y sí, ciertamente es  una rareza filmográfica, la única aportación del cineasta a la sophisticated comedy, un género que, en el año de realización del filme, ya llevaba largo tiempo en estadio de la más absoluta depuración. Pero eso, que no sea muy hitchcockiana o que sea una rareza, no le resta interés a la obra. Sin duda lo tiene.

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Matrimonio original exprime por el centro el esquema clásico de la comedia romántica, ése que habla del encuentro, desencuentro y reencuentro de la pareja,  focalizando sus señas en el desencuentro, en el «chico pierde chica». El ardid argumental parte de una sencilla premisa: tras años de convivencia, la pareja descubre que su licencia matrimonial es inválida, razón por la que deben «volverse a casar», algo que da lugar a dudas y reconcomios. Hitchcock explota bien el carácter del actor y la actriz que encarnan a la pareja protagonista, y de ahí extrae, más que otra, la insistente guerra de orgullos que escenifican, ingrediente noble y primordial del género. Con un buen timing, la mesura en la gestión de los gags, y el talento interpretativo implicado, Hitchcock articula un artefacto que funciona perfectamente, y que, sin descollar entre los títulos más antológicos del género que nos legaron los Lubitsch, Capra, Hawks, Cukor, Leisen o Sturges, ofrece sobradamente lo que promete.

Matrimonio_original-168029522-largePor otro lado, el filme destaca por su recurrente utilización de escenarios -de las escaleras y accesos del piso de la pareja (que ahora ella se ha apropiado) al club de Gentlemen, y la sauna donde dirimir las intimidades «de hombres»- con finalidad hilarante, en un crescendo cómico (para el espectador) que lo es dramático para el personaje encarnado por Robert Montgomery. Junto a ello, detalles exuberantes muy idiosincrásicos del cineasta, como la escena en la noria que está en las alturas, ese ascenso y movimiento vertiginoso que deja a Carole Lombard y su nueva pareja en una suerte de limbo… y bajo un chaparrón; o la utilización del los objetos-símbolos sexuales, como, al inicio, esos pies de ella colándose bajo las perneras del pantalón de él (y descendiendo ante un lance de la conversación que la desagrada), o, al final, plano de cierre, las dos tablas de esquí entrectuzadas bajo las cuales, escuchamos, acaece el happy end. A pesar de que Hitchcock jugaba en una liga que no era la suya, habría que poner seriamente en cuarentena que la ironía y electricidad de diálogos y situaciones propias de la comedia clásica no casaran bien con el estilo de un cineasta al que siempre le gustaba llevar al extremo las premisas más convencionales, y que destilaba mucho, muchísimo humor -a menudo negro- en su estudio de las relaciones de pareja, que años después, y en la atalaya de su serie televisiva, trascendería la ironía y llevaría a la mirada entomológica. 

PSICOSIS

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» Es un film puro, un film que nos pertenece a nosotros, cineastas, más que todos los que he rodado.

La gente diría que ‘es algo que no hay que hacer, el argumento era horrible, los personajes no tenían relieve…’,

y todo eso es cierto, pero la manera construir la historia y de contarla

ha llevado al público a reaccionar de una manera emocional.»

Alfred Hitchcock

Culminación expresiva

Hay diversas maneras de ver Psicosis (1960), y la más apasionante es la que va más allá de la ficción y, como viene sucediendo en la filmografía de Hitchcock desde siempre, pero especialmente y preclaro desde La ventana indiscreta (1954), interpela al público sobre el contenido de las imágenes, abre el relato en canal y reflexiona sobre sus significados, en un afán de experimentación con el medio que nos lleva a una definición pura de «modernidad». Pero, para llegar ahí, pasemos primero por los otros relatos, podríamos decir que tres, que corresponden a la ficción, que se compartimentan allí, al principio yuxtapuestos, después contaminándose unos a otros. Dos de ellos vienen protagonizados por mujeres, por dos hermanas, y podrían pasar, perfectamente, por relatos imaginados para un episodio del serial televisivo Alfred Hitchcock Presenta (1955-1961).

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Sin duda el más fascinante es el que abre el relato y ocupa  la primera media hora. Planteada en los contornos de un noir psicológico, la historia de Marion Crane (Janet Leigh) es tan triste como conmovedora: condenada a reunirse con el hombre al que ama de forma esporádica y clandestina, en hoteles de mala muerte, sin dinero para emprender una nueva vida con él, y sin expectativas tras diez años trabajando de administrativa, de repente ve una oportunidad de escapar, una salida, cuando se le entregan 40.000 dólares en efectivo para ingresar en el banco. Marion hace la maleta y huye con ese dinero, pero es incapaz de dejar de mirar atrás: el miedo y la culpa la persiguen mientras recorre la geografía del midwest en su coche, personificada en el rostro sin ojos -unas enormes gafas de sol- de un policía o de la lluvia que, como metáfora de sus sentimientos, le impide literalmente ver la carretera y la deja a merced de sus errores, devenidos en horrores. Esa primera media hora de Psicosis, modélica en su gestión de los elementos narrativos -la planificación, el montaje, la música de Bernard Herrmann, la sobreimpresión de la voz over en los primeros planos de Janet Leigh al volante- nos arrastra en la vorágine del sufrimiento de esa alma perdida: no se trata de que Marion sea la protagonista, sino de que el relato está profundamente subjetivizado. Por suerte, entre las luces distantes de ese parabrisas bajo el diluvio, distingue un refugio, un lugar que parece detenido en el tiempo, y en el que hallar resguardo de todas las tormentas. El joven timorato que regenta el motel, Norman Bates (Anthony Perkins), es, a pesar de su celosa devoción por su madre enferma, alguien en quien confiar, alguien que le ofrece una cena improvisada y una conversación tranquila, en la que Marion puede recuperar la temperatura del ánimo necesaria para terminar su pesadilla. Decide que mañana regresará a casa, subsanará su error, y se retira a descansar. Fin del relato.

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Lila Crane (Vera Miles), quien comparece más adelante, podría ser Marion, y no su hermana, si Hitchcock no hubiera decidido dinamitarlo todo a la media hora de metraje. Quiero decir que, en una ficción convencional, Marion hubiera descubierto algo extraño, algo sospechoso relacionado con la misteriosa Sra. Bates, y, con su novio, Sam (John Gavin), se hubiera atrevido a regresar al lugar y jugar a los detectives. En estos otros términos, Marion ya no está, y será su hermana quien, en una larga tradición del relato hitchcockiano (en el que la policía jamás saca las castañas del fuego a nadie, y el o la ciudadana de a pie deben buscarse la vida, asumiendo todos los riesgos), acuda al Motel Bates a descorrer el velo de la aberrante verdad. Este otro relato, más allá de sus prolegómenos, mediatizados por la presencia fuerte pero fugaz del detective Arbogast (Martin Balsam), se concentra en una larga secuencia, o dos si contamos el cambio de escenario -Sam se queda abajo, en el Motel, y ella sube al caserón a tratar de encontrar a la anciana Sra. Bates. Los descubrimientos de Lila en la habitación de la Sra. Bates resultan un prodigio de horror psicológico, una set-piéce despampanante en la que Hitchcock va engrasando el órdago que desatará en el sótano.

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En ese momento fatídico, que comparte pista musical con la escena de la ducha, también se produce la intersección, y también de forma traumática, con el tercer y relato central, en todos los sentidos, de la película, cuyo protagonista es Norman Bates, incluyendo en ese protagonismo, claro, su enfermedad, que -más allá de lo aclarado en el epílogo- es la presencia de una ausencia, la de su madre. Norman y el territorio Bates son, en primer lugar, fruto de la pluma de Robert Bloch, sustrato del guion de la película. Bloch se inspiró en el caso real de Ed Gein, un granjero de Wisconsin que se dedicaba a profanar tumbas y a asesinar mujeres, que destripaba, cuya carne llegaba a comerse y cuya piel utilizaba para adornar su cuerpo; Gein mantenía una relación tormentosa y posiblemente incestuosa con su madre, y su muerte desencadenó su paranoia. Con semejantes mimbres, Bloch edificó su relato de suspense, y Hitchcock, con otras armas, las suyas, utilizó esa historia macabra para cruzar las fronteras del relato psico(pato)lógico que venía estudiando desde El enemigo de las rubias (1927), que es lo mismo que decir que desde siempre. Si Hitchcock reconoció en diversas ocasiones la profunda influencia que en su visión del mundo había tenido Edgar Allan Poe, fue en su periodo de depuración más absoluta, con esta película, que terminó de yuxtaponer su imaginario con el de esa tradición literaria: en una de las más evidentes de las muchas metáforas del filme, quien mata a Marion Crane, el monstruo, es el territorio desconocido y rural en que se inmersa, un huis clos que se erige en vertedero de lo que la ciudad escupe. Esa conceptualización oscura del american gothic que se fragua en Psycho iba a tener probablemente la más prolija descendencia de la Historia del Cine, y no fue tanto por lo aberrante del relato cuanto por lo aberrante de las imágenes, ello resumido en la iconografía de la ducha, el cuchillo y la mujer desnuda que es brutalmente asesinada, una de las escenas más célebres del Cine.

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Dicho todo lo anterior, podemos por fin adentrarnos en esa otra mirada, ese otro y más denso contenido que se concreta en Psicosis, que parte de la pura idiosincrasia creadora de Hitchcock y que, como decía al principio, nos concierne como espectadores y nos arroja a un sinfín de inéditos significantes, a la manera de la también superlativa Vértigo (1958). A título preliminar, anotemos una cuestión industrial, pero de profunda relevancia en lo artístico: el concepto de low-budget y la economía de medios como acicate expresivo, algo que el cine fantástico y de terror ha evidenciado a menudo, y aquí de un modo categórico: Hitchcock venía del Technicolor, la VistaVision y la rutilancia de Con la muerte en los talones (1959), y saltó al blanco y negro (por aquello de que la película era demasiado sangrienta para filmarla en color), al rodaje con un equipo televisivo y al presupuesto que, de entrada, cifró en menos de un millón de dólares; el más mediático de los cineastas de Hollywood pasaba así, tranquilamente, de los oropeles de la MGM a la puerta trasera de la Paramount (filmó la película para cumplir su contrato con ella, bajo el paraguas de una pequeña productora propia, Shamley Pictures, y en estudios de la Universal), y todo por ver cumplido su deseo, el proyecto que lo había seducido, cuyo material, comprendió, resultaba más espinoso y comprometido que el habitual, y exigía medidas industriales de corrección que no menoscabaron en absoluto su fuerza expresiva. Al contrario.

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Una panorámica planea por los tejados de una ciudad cualquiera, Phoenix; la cámara identifica una ventana, se acerca y se cuela en su interior. Así arranca Psicosis, dejando a las claras su idiosincrasia e intenciones. Nos dice que en cualquier lugar podemos hallar una historia como la que va a empezar, que el azar no tiene reglas; también, al colarse en esa intimidad, que vamos a descorrer el velo de una aberrante realidad que late bajo la superficie. Y, relacionado con ello, lo más importante: que vamos a mirar, que vamos a ver, que el cine es por ende, una cuestión de mirada, y un espectáculo voyeurístico. Ahí está el beso apasionado de dos amantes, y ahí están los senos de Janet Leigh, apenas cubiertos con unos sujetadores blancos de aparatosa copa. A través de Marion Crane, la treintañera sin statu quo que opta por una opción desesperada para conseguirlo, Hitchcock prosigue con esa fricción en la representación de arquetipos que, en la década fifties, resultados tan rompedores cosechó. Nada menos que Janet Leigh, una guapísima exponente del dócil star-system, princesa de Hollywood, belleza intocable de la fábrica de sueños, pasa a ser aquí una desclasada, a la que vemos rebajar su existencia a un deseo inalcanzable, y, bajo la apariencia de mujer íntegra, degradarse, mentir, pasar miedo y, finalmente, ser aniquilada. Hitchcock la desnuda de buen principio, e insiste en desnudarla: poco después, cuando el sujetador cambia de color, ahora es negro, mientras prepara la maleta con el sobre lleno de dinero en su cama; más adelante, ya en el Motel Bates, y bajo la atenta mirada del voyeur, y, finalmente, claro, en la ducha, donde pretende darse un baño purificador una vez decidida a dejar atrás su absurdo plan de robo y huida.

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La semidesnudez, tan constante, de Marion tiene aspectos metafóricos asociados a ese desnudar aspectos poco amables de la vida, aparentemente estupenda, de la mujer en los EEUU de aquellos años. Pero también hay otra cosa, el morbo asociado a mirar a Janet Leigh desnuda, aspecto este que nos adentra en terreno pulsional, el que emerge en el cine de terror. Hitchcock (se la) juega en el fino alambre entre esos dos aspectos que, al fin y al cabo, conviven como algo, muy complejo y problemático, en la mirada. A través del relato de Marion, tan perdida, tan superada por las circunstancias, tan al límite de su dignidad, Hitchcock ya ha establecido el pacto secreto de la dualidad de la mirada con el espectador, porque la película va de eso, y el desdoblamiento se producirá cuando se produzca la transferencia del relato, de Marion Crane a Norman Bates, en el motel.

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Es una transferencia sugerente, y en muchos sentidos hermosa, como la calma que precede a la tormenta, como si Hitchock y Joseph Stefano (el brillante guionista del filme) quisieran redimir a los dos personajes ni que fuera por un breve instante. Marion y Norman comparten, en sus dos encuentros y conversaciones, algo esencial: el ocultar algo al otro; pero, oh ironía, ella termina encontrando una tregua a sus padecimientos anímicos en compañía del encargado del motel, ello y a pesar de que él -en un excelente diálogo donde se sublima lo que está a punto de derramarse de la forma más atroz- anticipe con sus palabras lo terrible de su condición, primero, comparando a Marion con esos pájaros disecados que contemplan la escena –come usted como un pajarito-, y después dejándole a las claras a la joven que quiere a su madre por encima de todas las cosas y no tolera ni una insinuación contra la anciana.
Y, entre uno y otro comentarios, queda ese pesimista speech de Norman, en el que refiere
que todos tenemos nuestra trampa privada. Estamos atrapados en ellas y ninguno de nosotros puede liberarse. Arañamos y rascamos pero sólo contra el aire, sólo contra nosotros mismos. Y a pesar de todo eso no nos movemos un solo centímetro. A veces, nos metemos en esas trampas a propósito. Yo nací en la mía. Ya no me importa. En esas palabras, no es que Norman tenga un momento de serenidad antes de ser devorado -escasos minutos después- por sus demonios, sino que también incorpora la mirada externa, del cineasta, sobre el relato que se propone al espectador, confesando que, al igual que Marion no es una mala persona por mucho que haya robado un dinero, Norman tampoco es un villano, sino un hombre atrapado, como tantísimos que pueblan la filmografía de Hitchcock, si bien aquí, traspasando los códigos del suspense para instalarnos en los del horror, ya no se trata de alguien atrapado por un mundo hostil, sino atrapado en la misma esencia de su psique torturada, en lo que al fin y al cabo puede verse como un paso más allá de lo relatado sobre los avatares vitales de Scottie (James Stewart) en Vertigo: si allí se relataba un proceso enfermizo, aquí la enfermedad ya ha deteriorado hace tiempo la razón del personaje, en una construcción psicopatológica en torno a conceptos freudianos, sobre el «ello» revelado.

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Constataciones que nos llevan a la suerte de  metáfora que el cineasta elucubra para dar presencia física a todos esos aspectos problemáticos de la psique: hablo del espacio, del escenario. Ya en El enemigo de las rubias, el cineasta se servía del uso de los espacios como territorio psicológico, de las puertas cerradas y desniveles como fronteras no solo perceptivas. De un modo u otro, filmes como Rebeca (1940), Sospecha (1942), La sombra de una duda (1943) o Encadenados (1946) trabajan estos conceptos con suma agudeza. En Vértigo, una ciudad entera, o aún extramuros, es un espacio anímico, la representación de los laberintos y subibajas de la mente, por no hablar del campanario como summa y compendio. En Psicosis, tenemos el motel horizontal, y, por encima, la mansión Bates, un caserón en sombras, un lugar tan terrible que sólo visitaremos de la mano (desde el punto de vista) de quienes no moran en él, el detective Arbogast y Lila Crane, o, a lo sumo, desde un plano cenital, extremo pero «externo», timorato de contemplar de frente el abismo -el plano en el que Norman le comunica a su madre que la va a ocultar en el sótano, y así lo hace, a pesar de las quejas de ella-. Arbogast paga cara su osadía de adentrarse en ese espacio, y a Lila, en cambio, se le concede la facultad de finalmente descubrir, ver lo oculto e inadmisible, en un antes citado y brillante pasaje del filme que precede al clímax. La fuerte impronta iconográfica que en el imaginario cinematográfico dejó el caserón Bates tiene que ver con lo atmosférico y estético, por supuesto, pero esa contundencia atmosférica es inescindible de todos esos significados subterráneos.

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Y si la casa es un museo de horrores sublimados y disecados que después -empezando por la extraordinaria La matanza de Texas (Tobe Hopper, 1974) o por el prólogo de la no menos crucial La noche de Halloween (John Carpenter, 1978)- el cine de terror explorará con tanta fruición, el motel de abajo, el lugar cuyo acceso no está vedado, es la antesala donde lo aberrante se manifiesta. Hablo, claro, de la celebérrima escena de la ducha, peaje obligatorio del Cine, y momento que obliga al espectador a cuestionárselo todo. En el tablero voyeurístico que Hitchcock propone, la monumental secuencia -planificada largamente por Hitchcock, trabajada con storyboards de Saul Bass, rodada durante una semana entera, utilizando hasta setenta emplazamientos de cámara distintos, montada a la manera de un prestidigitador que juega a forzar todos los límites- es la culminación de la transferencia del relato; la identidad de la Sra. Bates resulta escurridiza, y por tanto la mirada bloquea, se fragmenta hasta lo indecible, y al espectador no le queda otra que torturarse disfrutando de esa pieza de orfebrería visual, en cuyo seno muere el filme de suspense y nace el de terror, todo ello en menos de un minuto fugaz e interminable al mismo tiempo, pues Hitchcock no se conforma con mostrar un asesinato a la manera estilizada de, pongamos, Extraños en un tren (1951), sino que se detiene en el relato de la matanza, en los detalles de las puñaladas, el cuerpo desnudo, los gritos, la sangre, la cortina, el cuerpo que se desploma.

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El plano del paisaje desolado, del ojo de Marion , es terrible en muchos sentidos, pero sobre todo porque la cámara, el relato, se aleja literalmente de ella: Marion ya no cuenta, y todo el peso recae sobre Norman, que increpa a su madre –¿Qué has hecho? ¡Sangre!– y acude a contemplar, con y como nosotros (y eso es lo que hay que subrayar: como nosotros), la escena del crimen. La secuencia de su intervención en el lugar es, por las metódicas descripciones de los actos de Norman y las intenciones naturalistas que la sostienen, aún más perturbadora: Norman, apenas llegar, contempla horrorizado la escena, y la cámara, de repente pudorosa, no se recrea volviéndonos a mostrar lo que él ha visto; el hombre recobra la compostura y, como buenamente puede, empieza a limpiarlo todo, a blanquear las manchas de sangre en la ducha, en el mármol, en el suelo; a retirar el cadáver con cuidado, y envolverlo con la cortina caída de la ducha como si fuera una manta; a vaciar el lugar, sin olvidarse de los dichosos 40.000 dólares envueltos en un periódico, un objeto más a erradicar del paisaje, acto de desprecio a la coda narrativa previa aparente (que se subraya con el olvido precedente: Norman regresa a la habitación para dar una última ojeada, halla ese periódico y lo arroja, con el resto de cosas, al maletero). Lo perturbador es la mirada: de súbito, somos cómplices del asesinato, como Norman, el sufrido Norman, que tiene que arreglar el estropicio que ha hecho su madre.

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El espectador hitchcockiano está perfectamente familiarizado con el talante malcarado, cínico, incluso malévolo e implacable, de las madres de tantos personajes de sus ficciones, y ese trauma aludido con las madres en su cine finalmente se hace manifiesto, evidente y contundente, en Psicosis. Por eso, el espectador sufre con Norman, más un esforzado hijo que un cómplice de asesinato, en la escena en la que contempla cómo el coche se va hundiendo en un lodazal y, por un momento, deja de hacerlo; Hitchcock alarga la tensión de esa forma tan proverbial y reconocible, hasta que incomodar al espectador con el alivio de descubrir que finalmente el coche se ha hundido en las aguas negras. Cuando Arbogast acuda a interrogarlo, seguiremos, en cierto modo, tomando partido por Norman, a quien el detective no deja de pillar en renuncios, y se le ve visiblemente desbordado, asustado, casi incapaz de impedir que ese extraño acuda, como pretende, al caserón a interrogar a su madre. Anthony Perkins entrega una interpretación mayúscula, matizadísima, y eso también coadyuva a la adhesión del público, por condicional que sea. Sam, el novio de Marion que aparece con Lila poco después, actúa con aún más arrogancia que Arbogast, arrinconando cada vez más a Norman, al buen hijo de la madre malvada. Incluso al revisar (una y otra vez) la película, conociendo perfectamente su desenlace, uno no deja de sentir conmiseración por el personaje, porque Hitchcock así lo quiere, porque ha decidido explicarnos que en el abismo no rige la razón, sino los sentimientos, y por tanto debemos dejarnos llevar por esos sentimientos, debemos penetrar y empatizar con… la mente del asesino. Incluso en el clímax, cuando comparece en el sótano travestido, con el cuchillo en la mano, queda una imagen más patética que amenazante, y Sam lo desarma sin apenas dificultad, mientras Norman, el pobre Norman, se revuelve indefenso y vencido por las circunstancias, algo tan patente como la otra tesis, la de ser desenmascarado, fruto de la otra y más convencional lógica del relato; insisto: la dualidad de la mirada: la relación entre el sexo y la culpa, la lectura de las desviaciones socio-culturales, el trasfondo de los monstruos que genera el puritanismo, muestran su faz más esquinada en el memorable personaje de Norman Bates; pero eso es en el relato (el hombre que espía a las mujeres guapas desde una mirilla secreta y después sufre (y hace sufrir) las abominables consecuencias de la paranoia asociada; otra cosa, nos dice Hitchcock, es las plateas de los cines y los sofás frente al televisor: eso nos concierne a nosotros, espectadores, que también contemplamos, y en ese contemplar, a través de esa asociación intrínseca al lenguaje cinematográfico, Hitchcock traumatiza literalmente nuestro punto de vista.

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Y eso es una culminación expresiva.  A través de la plantilla del relato de horror, y de ese viajar a una mente perturbada, Hitchcock halló finalmente en Psicosis el raíl expresivo para afirmar lo que antes sólo podía sugerir, para mostrar lo que antes sólo podía dejarse en la neblina de lo sui generis. Y todas esas barreras derribadas por la película son uno de los ejemplos más elocuentes del poder del cine de terror, de su importancia como medio expresivo más idóneo que ningún otro para cuestionar, sin ambages, de la forma más exacerbada, las estructuras psico-sociales (y por supuesto económicas) en las que habitamos. En clave autoral, ya se anotaba antes, Psycho se define a partir de ese asunto tan complejo y problemático de la mirada, como antes sucedía con La ventana indiscreta y Vértigo. La primera reflexionaba sobre nuestra naturaleza voyeurística; la segunda hacía dar vueltas a esa mirada sobre ejes fascinantes e inestables, desafiando la lógica y la cordura; aquí, finalmente, la mirada alcanza el abismo y, como decía Nietzsche, el abismo le devuelve la mirada.

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Atrévete a mirar: Psicosis es, huelga decirlo, una película plagada de planos de ojos y miradas que inquieren a la cámara. Como esos largos primeros planos a Marion conduciendo, los ojos fijos en la nada, en su suerte, o luchando por ver algo en la inmensidad de la tormenta. Como ese agresivo primer plano del policía con sus gafas de sol, que es la inclemencia, la cerrazón a la mirada. O la mirada-amenaza de Martin Balsam, avanzando en sus pesquisas en otro primerísimo y absorbente plano del rostro del actor. El ojo que mira a escondidas, el primerísimo plano del ojo de Anthony Perkins puesto en la mirilla para espiar a la joven tan hermosa que ha aparecido esta noche en el motel, mirada de deseos, de líbido sexual desatada… Una mirada pletórica de todo aquello que, poco después, carece la mirada inerte de Janet Leigh, muerta en el suelo de la ducha, la cámara retrocediendo lentamente a partir de ese óculo que ya no ve ni volverá a ver nada. Ha visto el abismo, y el espectador también, y quien le devuelve la mirada son las cuencas vacías de Norma Bates, cuando Lila la descubre en el sótano, grita y golpea la bombilla, para que la danza de la luz y la sombra realce esas cuencas vacías, esa mirada del abismo. Y, tras ese dantesco desenlace, Hitchcock aún se guarda la más furibunda de sus tesis, la que habita en la última mirada de la película, la del asesino, que nos guiña el ojo, completando lo contrario a cualquier catarsis imaginable, reventando  -con fina ironía: pensarán: ella es incapaz de matar a una mosca– cualquier norma admisible de pacto con el público. Cruzando, en definitiva, al otro lado. Y cambiando, en definitiva, los derroteros de la Historia del Cine.

HOSTILES

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La larga derrota

Escarbando en la biografía de Scott Cooper hallamos datos que revelan una filiación cultural y afiliación ideológica: no sé si mencionar el hecho de que Robert Duvall fuera su mentor, pero sí es relevante sacar a colación que Cooper admira las novelas de William Faulkner, la música del cantautor Townes Van Zandt o películas del corte de The Last Picture Show (Peter Bogdanovich, 1971), Fat City (John Huston, 1972), Badlands (Terrence Malick, 1973) o Nashville (Robert Altman, 1975). Semejantes afinidades han impregnado el imaginario de sus películas, ya desde Corazón rebelde (2009) y con la excepción sólo relativa de Black Mass (2015). Su cine, siempre interesante, se caracteriza por un trabajo sobrio con la cámara, guiones bien trabados (en los que siempre interviene, con la salvedad, ahí el detalle, de Black Mass) y un fiar en el elenco interpretativo el resto dramático para vestir atmósferas densas, a menudo lánguidas, doliente. Out of the Furnace (2013), su segundo y más interesante filme hasta el que ahora nos ocupa, ya edificaba su discurso de carga social, afinada en el retrato de los extractos más desfavorecidos del escalafón socio-económico, sobre algunas bases del western. El género por excelencia del cine americano, vía tipológica y metafórica, ya pedía a gritos en aquella obra  emerger a la superficie. En esta Hostiles, emerge a la superficie con fuerza.

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Aunque la estética de la película no tiene nada de vintage, y el filme obedece, en su cinética y tratamiento de la violencia, a patrones visuales de nuestro tiempo, hay muchos ingredientes materiales, de fondo, que nos retrotraen a ese universo seventies por el que Cooper siente tanta devoción; hablo de la dinámica relacional de los personajes, de su constante devaneo con la pura abstracción poética, su exploración lacónica en lo exterior para dejar espacio a los conflictos interiores, su métrica algo morosa, y, aplicado al género, su mirada fascinada a los escenarios abiertos en los que discurre el trayecto narrativo, que lo es de lo físico y geográfico a lo emocional y espiritual. Ese íter es el el que emprende la compañía dirigida por un soldado reputado, Joseph J. Blocker (Christian Bale), para trasladar a un moribundo jefe cheyenne (Wes Studi) y a su familia, de regreso a las tierras de su tribu en Montana. En el trayecto se encontrarán con una mujer, Rosalee (Rosamund Pike), cuya familia ha sido asesinada brutalmente por un grupo de comanches. Joe Blocker, al inicio, muestra su absoluto desprecio por la misión, y su odio visceral por los indios, contra los que ha combatido toda su vida, pero, antes, el filme se abre con un prólogo que narra la huida desesperada de Rosalee mientras los indios atacan su granja -a la manera de Centauros del desierto (1958)- y terminan con la vida de su marido y todos sus hijos. A través de esos dos personajes, y de modo complementario, el filme se construye con base a las heridas y secuelas de toda clase, categóricas, que definen a personajes, motivaciones, situaciones y reacciones. El arduo trayecto, lleno de episodios espinosos, y donde la presencia del peligro y la muerte es constante, funciona como un recorrido interior en el que esos personajes, corroídos en su ánimo, tratan de hallar una redención a sus actos, al sinsentido de sus vidas, al significado que puede trascender en ese entorno en el que la violencia es un círculo interminable.

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La película se construye en base a una estructura en la que breves explosiones de violencia van puntuando la gestión dramática, escorada en lo introspectivo. Cooper recurre para ello a un constante goteo de situaciones o breves diálogos que siempre giran en torno a la misma cuestión: el odio, el rencor, el hastío de esa vida consagrada a matar y morir, pero también al punto de inflexión que en esas vidas es el significado de la amistad y la pérdida. Para ello, hace avanzar el relato de una forma morosa, contemplativa, y que algo tiene de triste ritual (la fila de caballos recortados en los paisajes agrestes), recurre a una fotografía que se hace preciosista conforme nos acercamos al desenlace (para zanjar la metáfora del amanecer como paz interior), a la partitura musical, minimalista y solemne, de Max Richter, y a exigentes interpretaciones del completo elenco interpretativo, caracterizadas (cada cual con su carga y su bagaje, de modo complementario, pero unívoco, compartido por soldados, indios y granjera) por un estoicismo a punto de derramarse en la melancolía o la pura desesperación.

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De semejante relato y trabazón dramática y atmosférica emerge una clase de western que, a nivel reduccionista, ubicaríamos en la categoría de lo pro-indio; es así, y ese último acto de violencia que el protagonista ejecuta a cuchillo, con el arma india, nos refiere ese toma de postura, identificación con el enemigo; pero más importante es la secuencia que Bale mantiene con el anciano indio encarnado por Wes Studi, en el que, con pesar, trata de dejar atrás sus diferencias antes de que el indio abandone este mundo. Esa secuencia, como corolario dramático, nos indica que, de lo que más bien habla el filme, es de la cicatriz interminable en el alma de la joven nación usamericana, o al menos en su vasto territorio rural, a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. No es baladí que en el cierre veamos un elemento de la civilización, la locomotora -o caballo de hierro- como posible terminación (no me atrevería a decir solución) de esa incesante coda de odio y violencia sobre la que se construyó la sociedad del actual país de las barras y las estrellas. Coger o no ese tren, la cuestión que ocupa la última escena de la película, tiene un significado no muy alejado al que encarnaba la distancia entre Tom Doniphon (John Wayne) y Ramson Stoddard (James Stewart) en El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), y que aquí se resuelve según una ansia incesante, finalmente derramada, de redención y amor, que no empece en absoluto la contundencia del discurso.

ENVIADO ESPECIAL

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Los filmes de Hitchcock en la Gaumont-Britsh, de El hombre que sabía demasiado (1934) a Alarma en el expreso (1938), supusieron una fulgurante progresión del estilo e idiosincrasia del cineasta. Sus dos filmes siguientes, ambos adaptaciones de Daphne Du Maurier, frenaron esa progresión. Posada Jamaica (1939) fue un título de transición, tras el que llegaría la celebérrima Rebeca (1940), desembarco del cineasta en los EEUU de la mano (pero también estrictas reglas) de David O’Selznick. Sin embargo, aquel mismo año 1940 (y llegaría a competir con Rebeca para el Oscar a la Mejor Película), Hitchcock filmó una segunda y muy diferente película  a la producida por O’Selznick, esta Enviado especial, que tiene la virtud, desde un punto de vista lógica y desde otro sorprendente, de hacernos reencontrar con el universo Hitchcock de aquellas películas que filmó en su país de origen la década anterior, dejando la impresión de que esas dos y tan diferentes adaptaciones de novelas de Du Maurier hubieran supuesto impasses y, por fin, viéramos emerger al reconocible autor de todas aquellas películas con elementos propios del folletín de espionaje, aventuras y suspense.

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En el canje, Hitchcock pasó del patronazgo de O’Selznick al de Walter Wanger, esto es de la primerísima fila industrial a parámetros mucho más cercanos a la serie B (como lo demuestra el hecho de que Gary Cooper y Joan Fontaine, los actores pretendidos por el cineasta para encarnar los papeles protagonistas, declinaran, por gusto -Cooper- u obligaciones contractuales ajenas -Fontaine- la oferta). Wanger había comprado varios años antes los derechos del libro Personal History al periodista Vincent Sheean, y tardó años, y la mano de diversos guionistas -la nómina es llamativa: Robert Benchley, Charles Bennett, James Hilton, Joan Harrison, Harold Clurman, Ben Hecht, John Howard Lawson, John Lee Mahin, Richard Maibaum y Budd Schulberg; sólo los cuatro primeros finalmente acreditados-, antes de dar con un guion que le satisfizo, y que Hitchcock aceptó dirigir. De la opulencia visual y la ritualidad ceremoniosa de Rebeca, el cineasta volvió a la narración ágil, eléctrica, para narrar las peripecias de John Jones (Joel McRea), periodista del  New York Morning Globe al que su editor, harto de la previsibilidad de sus corresponsales en Europa, envía allí para a la búsqueda de noticias candentes en el contexto del inminente inicio de la Segunda Guerra Mundial. Si Wanger adquirió los derechos de la autobiografía de Sheehan es porque tenía mucho interés en la política internacional, y en una lectura metanarrativa, el productor equivaldría al editor que, en el arranque del filme, anima al personaje encarnado por Joel McRea a viajar a Europa; y en esa lectura, el invitado a realizar el filme, Hitchcock, hace exactamente lo contrario que el personaje: si aquél «americaniza» la mirada a los espinosos conflictos en los que se adentra, el cineasta hace buenas sus claves narrativas trabajadas en su país de origen para robustecer un género, el thriller, que en los EEUU se consideraba de poca ralea.

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Con semejante material, Hitchcock entrega un relato donde desaparece ese contraste industrial que tanto había pesado en Rebeca, pule con pasmosa facilidad un tono en imposible equilibrio entre lo grave y lo irónico y regresa a su metrónomo, que ametralla con una sucesión de peripecias, secuencias de enredo que se solapan con peligros, engaños, falsas apariencias, momentos de suspense, astutos salpimentos de humor y aparatosos clímax. Jones, el protagonista que encarna McRea, secundado por la que devendrá su pareja, Carol (Laraine Day) y a ratos por un partner al que da vida un George Sanders igual de irónico pero mucho menos despreciable que en Rebeca, es un personaje-receptáculo propio del serial de toda la vida, un tipo sin dobleces, honesto y tan aparentemente ingenuo como intrépido, que se ve envuelto en el auténtico espiral de una maraña de espionaje internacional en un momento decisivo de esa preguerra. Como ya le sucedía al padre de familia de El hombre que sabía demasiado (1934), Jones no pretendía meterse en la boca del lobo, pero no la teme, se enfrenta al formidable enemigo de forma resuelta, sin miedo al abordaje o las consecuencias, descubre el ardid del falso asesinato y secuestro de un político holandés, escapa milagrosamente de atentados contra su vida, se enfrenta al “enemigo interior” (el honorable padre de la mujer de la que está enamorado) y consigue huir del territorio hostil in extremis… Por desgracia, el tono aventurero, a menudo desenfadado, de esas citadas películas del Hitchcock thirties ha quedado atrás, como la inocencia y aunque Hitchcock nos proponga el viaje de la mano de un tipo simpático pero distante (McRea), detectamos signos de ansiedad de una forma más preclara que en sus obras british: el violento asesinato del falso Van Meer, un balazo en la cara resuelto en dos contundentes planos; la angustiosa secuencia de intriga que tiene lugar en el interior del molino de viento; las diversas formas de tortura del anciano (y esta vez verdadero) Van Meer… Tampoco no hay una melodía redentora y una receta de final feliz como en Alarma en el expreso (1938), y en el cierre, en su referencia a los bombardeos en Londres, Hitchcock se mira al espejo de la horrible realidad, convirtiendo su película en una valiosa muestra de cine propagandístico.

EL GRAN GATSBY (1974)

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               La vieja Nueva York, el nuevo Hollywood

Cineasta británico que a menudo se considera experto en adaptaciones literarias -merced de títulos como éste, o The Innocents, la excelente adaptación de Otra vuelta de tuerca de Henry James-, Jack Clayton llevaba tiempo sin ponerse tras las cámaras cuando la Paramount le encomendó dirigir el filme que nos ocupa. Se trata de la primera adaptación cinematográfica hoy recordada de la simpar novela de Francis Scott Fitzgerald, pero en realidad fue la tercera, tras una primera versión, muda y hoy perdida, dirigida por Herbert Brenan solo un año después de la publicación de la novela, en 1926, y la curiosa aportación noir firmada por Elliott Nugent y protagonizada por Alan Ladd en 1949. Los derechos de la novela fueron adquiridos por Robert Evans, que quería ofrecerle el papel de Daisy a la que entonces era su esposa Ali MacGraw, si bien en el tránsito se produjo la ruptura sentimental y fue Mia Farrow quien acabó vistiendo las pieles de la niña bonita de alta cuna de la que se enamora Gatsby (Robert Redford en la película). El mismísimo Truman Capote participó inicialmente en la escritura del libreto, pero al final la labor recayó en nada menos que Francis Ford Coppola, por aquel entonces entre Padrinos de Mario Puzo, y por tanto en la más alta consideración como adaptador de lo literario a lo cinematográfico. Sin embargo, y es obvio decirlo, no es lo mismo adaptar la novela de encargo de Puzo que un clásico del calibre de El gran Gatsby.

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Coppola manifestó que su versión, su guion, no terminó viendo la luz; a falta de conocer detalles al respecto, debe decirse que en ese trabajo de guion convertido en imágenes, ambicioso pero acaso imprudente, lo relevante es la decisión de abandonar la tecnica de la novela, siempre aferrada a la mirada externa, la de Nick Carraway (Sam Waterson, en el filme). Con ello se pierde, más que el ritmo, la armonía expositiva. Podemos ver un ejemplo de ello en el personaje de la amante de Tom, Myrtle (Karen Black). En la fiesta que acaece en los primeros compases del relato, hay un llamativo primer plano de Black, que pone en el paisaje dramático, más allá del contexto, a Myrtle; pero no hay continuidad en ese camino hasta la secuencia climática, que arranca  con esa escena en la gasolinera, de Myrtle picando el vidrio hasta que lo rompe dejando su mano ensangrentada, añadiendo después la discusión con su marido que precederá el desastre. Es un ejemplo de una gestión insatisfactoria del balance entre los (pocos) personajes. Sería fácil decir que el problema tiene que ver con abandonar la fidelidad a la novela, al disgregar la voz de Nick, pero es más pertinente anotar que el guion no halla la fórmula alternativa a ese cambio. Coppola, en los diálogos, y Clayton en la construcción escénica y el montaje, dejan respirar poco la humanidad de Gatsby, prefieren envolverlo en misterio aunque ello suponga sacrificar durante buena parte del metraje algo esencial en la novela, la relación de sincera amistad que se establece entre aquél y el narrador, Nick Carraway. En el filme, Gatsby no es, como en la novela, un personaje cuya humanidad vaya desvelándose, sino alguien distante, cuyas motivaciones y actos resultan extravagantes para Nick, desalojado del relato de su vida (de su relación previa con Daisy) y por tanto más bien exento de las motivaciones que lo llevan a empatizar con él.En la lacónica intervención de Gatsby, casi siempre contemplado como una figura abstracta, se difumina la motivación del personaje que da por ensamblar los grandes temas de la novela a partir del sustento más obvio, su amor por Daisy. Los adornos con cierto tono bucólico de la relación amorosa entra Gatsby y Daisy, incluyendo construcciones escenográficas arty de Clayton, no resultan fértiles, de nuevo, probablemente, porque aprisionan los términos del relato.

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Todo lo anterior no debe llevar a considerar que se trate una adaptación del todo fallida, aunque sí lejos de ser redonda (de lo que tomaron buena nota las posteriores adaptaciones, la modesta y academicista que Robert Markowitz filmó para la BBC en 2000 y la que Bazz Luhrmann acometió en 2013, ésta última caracterizada por sus excesos y desvaríos con la imagen sintética, sí, pero también por un estudio de personajes mucho mejor trabado, y especialmente una definición del personaje que da título a la obra que puede considerarse la más acabada, la mejor, de todas las que ha conocido el cine), y que hoy acaba resultando más atractiva por razones coyunturales: esta El gran Gatsby es una obra interesante en su contexto industrial, moviéndose en esa especie de neblina creativa característica del cambio de guardia que tuvo lugar en Hollywood en los años setenta; el hecho de llevar a cabo la adaptación de una obra ya considerada -desde los años cincuenta- “la Gran Novela Americana” evidencia esta pugna de motivos, entre el clasicismo y las nuevas fórmulas, subyacente, al igual que es prueba de ello la elección, extraña, de Clayton. Probablemente las inercias de una industria, la cinematográfica, en reconstrucción no resultan el mejor caldo de cultivo para hallar la esencia del relato, que no es otro que la degeneración del ideal romántico del sueño americano, pero sí en cambio para poner en valor la eficacia cinematográfica de diversos de los artificios bien entendidos que sustentan la puesta en imágenes, no brillante pero sí irreprochable, de la película.

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Cenicienta en el fin del mundo

Aunque se cuente entre sus títulos más mitificados, Hitchcock no sentía muchas simpatías por Rebecca, título que no sentía muy propio. Sin embargo, muchos elementos del filme remiten al universo hitchcockiano, algunos que revelan su gran destreza como narrador y otros que remiten a su imaginario; pero, probablemente, de estos últimos hay mucho en bruto en el filme que nos ocupa, que sin duda es un título de aprendizaje para el realizador, en su primera, y ambiciosa, aventura tras las cámaras en Hollywood. Como Truffaut le sugiere en la famosa entrevista-ensayo, en Rebecca Hitchcock tuvo que esforzarse por encontrar su mirada en un tablero narrativo diferente, trabajar la psicología de los personajes a través de la imagen en un margen de maniobra inferior, y, en definitiva, asaltar el lenguaje canónico según la crême de la producción de Hollywood  desde dentro, en un camino a la depuración y perfección que ya no tendría marcha atrás.

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La raigambre novelesca del filme, el sustrato de Daphne Du Maurier, podría haber tentado a cualquiera a firmar una obra pulcra, de aderezo romántico y poco más. Los oropeles que el todopoderoso David O’Selznick quiso imprimir al filme  -el esmerado encourage de los interiores de la villa de Manderley, el diseño de producción, la partitura musical- dotaron de un innegable encanto añadido a esa pulcra sinfonía visual. Pero Hitchcock echó el resto, adentrándose sin miedo en los laberintos de lo sui generis en lugar de quedarse en la tierra firme de la mera ilustración, para cimentar un relato que no habla tanto de la alargada sombra de una ausencia, como el título predica, sino del tormentoso enfrentamiento con los estigmas, propios o ajenos.

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La lucha sin cuartel entre esa mujer ausente del título y la pareja protagonista, Max de Winter (Laurence Olivier) y su nueva esposa, que llamativamente no tiene nombre (Joan Fontaine), se personifica en Manderley, ese lugar-ensoñación que, el prólogo no engaña, arrojará los personajes al abismo, y, claro, también en las pieles de la fantasmagórica ama de llaves del lugar, la Sra Denvers (Judith Anderson), celosa guardiana del pasado que llegará a incitar al suicidio a la nueva Sra de Winter. Un lugar, pues, parecido al caserón de Psicosis (1960), donde las reglas de una taxidermia del ánimo desprecian el oxígeno, la vida.

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Tras un ameno y breve prólogo en la costa francesa, el filme desvela su primer pulso en el relato de cómo esa joven inocente y sin alcurnia debe enfrentarse a un statu quo que la sobrepasa, en un territorio, Manderley, lleno de obstáculos y hostilidades. Es profundamente hitchcockiana la exposición de esa claustrofobia, ese sentimiento de estar atrapada que embarga a esta cenicienta en el suntuoso, hasta lo lúgubre, palacio de su príncipe. El cineasta describe de forma a veces morosa, a veces solemne y ritual, el divagar de la chica por aquel no-hogar y el progresivo oscurecimiento de su inocencia. Pero en la pulcra estructura del relato, los compartimentos son estancos, y justo cuando ella llega al límite de sus fuerzas, el peso de la angustia pasa a recaer en Max, quien, en la larga secuencia y diálogo en el embarcadero, revela la verdad sobre Rebecca a su esposa, asumiendo lo antes sólo insinuado, la hipérbole de ese horror, esa monstruosidad que edifica, vía fantasmagoría, el presente y la infelicidad de la pareja. Tras ello, queda la larga resolución de la trama, defendida con magnífico pulso por el cineasta pero carente del punch narrativo, de la posibilidad de exprimir la miga psicológica, que Hitchcock precisaba para llevar al extremo, tal como le gustaba, sus premisas. Pulcritud y Oscar a la Mejor Película.

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Y, en las imágenes, caligrafía de oro, y algo más, algo idiosincrásico y más profundo que pulcro en vena: el contraste entre opuestos que, hasta pasado medio metraje, las imágenes desprenden de la personalidad y maneras de Olivier y Fontaine, reunidos en besos y abrazos cada vez más accidentales, como en la magnífica escena del amor interruptus al contemplar las filmaciones de la luna de miel; la ambigüedad de Max, y su tormento sotto vocce que desespera a su joven pareja, ya desde su primer encuentro. El mar, las olas que se estrellan furiosas en las rocas, diván de los instintos llevados al límite de la pareja, como sucederá en Vértigo (1958), pero aquí sojuzgados por una sombra. La Sra Danvers y su estatismo-hieratismo, digno de la muerte que venera (en un encadenado, su rostro se funde con un reloj), y creciente amenaza sin dejar de ser otra víctima de la antigua Señora del lugar. La habitación prohibida, el tristón cooker negro sin su ama, la torpeza de Joan Fontaine al enfrentarse con los elementos, tantos, que la apabullan, de una figura de porcelana que se rompe a una cortina que se levanta cual fatídico velo. El citado prólogo adentrándonos en los predios neblinosos de Manderley y el epílogo, ya en sus entrañas, tan corroídas que arden literalmente en llamas, unas llamas que, en primerísimo plano, cierran la función con su subrayado virulento y purificador. 

DESAYUNO CON DIAMANTES

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A Beatriz, primavera

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A Truman Capote, que había publicado la novela en 1958, le disgustó mucho lo que George Axelrod, por individualizar la intervención hollywoodiense en el guionista, hizo con su historia, la naturaleza y deriva de sus personajes, principalmente la carismática Holly Golightly. Recuerdo haber visto la película poco después de leer la novela, excelente novela, de Capote y abonar su impresión negativa de la película como adaptación. Pero de eso hace mucho tiempo. Una revisión mucho más reciente, además de una copia restaurada de la obra, me permite adentrarme en el material cinematográfico puro, sin la consideración de cuán mejor o peor adaptación de la novela del autor de A sangre fría resultó.

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En esos términos, hay que reconocer que Axelrod entrega un libreto convencional, fiándolo casi todo a ese carisma del personaje protagonista femenino, pero siendo capaz -algo tampoco tan habitual- de desentrañar una narración en peligro de redundancias sin ninguna fisura, prestando atención a los detalles descriptivos y a las metáforas (ese gato sin nombre como alter ego de la chica), haciendo un buen balance en la gestión tonal (de lo desenfadado a lo melodramático, apenas a un paso lo uno de lo otro), evidenciando corrección, y a veces brillantez, en la edificación de situaciones y diálogos… Un guion que, en fin, atesora las cualidades, la mesura y la métrica de un buen relato romántico según Hollywood.

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Blake Edwards, cineasta por entonces relativamente joven (tenía 39 años cuando filmó la película, y fue la primera obra con la que probó las mieles del éxito), se muestra ávido de expresividad al explorar esas cualidades del guion de Axelrod. También fía muchas cosas al carisma de la protagonista, pero ya no del personaje tanto como de la composición, hoy icónica, que entrega una Audrey Hepburn deslumbrante en todas las facetas, desde la fisicidad de su actuación al manejo de los diversos registros dramáticos. En George Peppard halla una buena réplica y partenaire, y, aun a sabiendas de que los conflictos de ese si es no es amoroso entre ellos se bastan para sostenerlo casi todo, la apuesta escenográfica no se limita a lo circunstancial (la coctelera de los ingredientes pop de la película, desde su vestuario y uso del technicolor hasta la partitura jazzie, estupenda, de Henry Mancini, que además viene presidida por una canción y leit-motiv, Moonriver, llamados a la categoría mítica), sino que también se aplica, y concienzudo, a una imaginativa puesta en imágenes que saca partido a la comicidad (atiéndase a la set-piece del guateque en casa de ella), pero también a lo lírico e íntimo, y que juega especialmente bien con las definiciones que anidan en los (en realidad, pocos y de vocación teatral) escenarios.

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Sí, la condición de clásico y vigencia de Desayuno con diamantes reposa en la superficie, tan hermosa, del rostro expresivo de la Hepburn y de la melaza bien entendida de la melodía de Mancini. Pero la sustancia se halla, como el propio título anticipa, en las calles de Nueva York donde se producen las idas y venidas de la pareja protagonista y en los lugares que se convierten en nidos de vida, de frescura y acción, de pura química o desangelo (la famosa joyería, la biblioteca publica, un bazar o un bar de strip-tease), y otros prestos a la nostalgia (el reservoir de Central Park, que evoca juegos del pasado, cuando Holly era Lullaby en otro planeta, en el Sur) o la confesión (el taxi en el que tienen lugar largas conversaciones, o la parada de autobuses).

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En la miga del relato hallamos dos nómadas tratando de huir de su sino sin apenas darse cuenta de ello. Aunque con otra vocación que la novela, el filme relata la fina línea que va de los espíritus libres (como se juzga a sí misma la protagonista, y como también se pretende ubicar el escritor y gigoló que la pretende) a los espíritus perdidos en la inmensidad de una urbe refinada e inane. Para Holly y John, entre reuniones de la cafe society y planes inconcretos de éxito, los escenarios danzan, no hay nada del todo sólido, razón por la que cualquier lugar es el hogar y, en cambio, el aparente hogar no termina de serlo. Sus encuentros merced de la escalera de incendios del edificio se antojan como una versión cosmopolita y accidental de los categóricos accesos al balcón de los Romeos y Julietas de la escritura clásica; en esas escaleras como no-lugar se produce el cortocircuito, la chispa del amor que los atrapa con la promesa de liberarlos de su soledad (él) o con la amenaza de negarles su libertad (ella), en el conflicto argumental subyacente. Pero en todos esos encuentros cada vez menos fortuitos se evidencia lo que, me temo, Capote ponía en primer término y aquí queda más soterrado: el angst existencial de los personajes y su deseo o necesidad de escapar de la coda depredadora del ambiente exclusivo de la ciudad en la que se han colado sin invitación. A diferencia del genial escritor, la película los redime, en un happy end donde la metáfora del gato sin nombre se resuelve de forma hermosa, llena de ternura, en el plano que reúne a la pareja en el ansiado cierre.