LA COSA

La cosa

El virus Carpenter

 

A Diego Salgado

 

Un perro husky corriendo por la nieve. Le persiguen desde un helicóptero. Tratan de darle caza. Bang bang. Ese perro es John Carpenter, el cineasta y su cosa, que es su cine. Sabe esquivar las balas y llega a buen puerto: a la estación polar norteamericana, a los espectadores, hasta ti y hasta mí. Nos quiere inocular el virus, su cosa, su modo de entender el cine, que tiene que ver con su modo de entender el mundo. Uno estaría tentado de forzar la metáfora y hablar de ese landscape nevado como tabla rasa, no-paisaje resultante tras la debacle de los creadores del New Hollywood, los Coppolas y Ciminos destronados; allí, Carpenter, un cineasta que se hizo su lugar en aquel bullicio creativo apasionante del cine seventies usamericano, trataría desesperadamente de seguir salvaguardando en otra época, la siguiente década, una determinada mirada y un determinado estilo. En parte es así, claro, pero Carpenter no llegó a formar parte de esa nómina de cineastas que asaltaron el establishment; jugó sus bazas desde un estadio más modesto y alcanzó el gran éxito inesperadamente, cuando había sido contratado para poco más que filmar un exploit, y precisamente cuando empezaban a caer esos grandes árboles que habían hecho vislumbrar otro bosque, otro orden natural en la Meca del Cine.

Así que podríamos convenir que no es tanto por desesperación como por convicción que ese perro, ese cineasta y su cosa, que es su cine, esquiva balas para avanzar raudo hacia el público y abrir la caja de los truenos. ¿Y qué encontramos? Los enigmas de su idolatrado filme de Christian Niby y Howard Hawks pertenecen a otro mundo, y lo sabe: no tiene sentido alguno literalizar homenajes si se pierden las propias inquietudes. Queda ese rótulo idéntico a los diez segundos de metraje, y algún detalle, poco más. Los conceptos abstractos del relato de Campbell sí pueden edificar un relato carpenteresque, y así sucederá, pero se moldea, se le saca punta de un modo muy intencionado, con ideas muy claras: en cierto modo, Carpenter regresa a la Comisaría del Distrito 13, pero la lucha contra el Mal ha dejado de ser pírrica, y raya en lo quimérico. El enemigo ya no está fuera, sino dentro. Ya no está, sino que es. Sí, eso ya nos lo contó en La noche de Halloween, pero la máscara de este formidable Michael Meyers es mucho más terrorífica. Ya no se trata de que existan muchas posibilidades de derrota, sino de poner en danza un juego diabólico del azar en el que nadie sabe las reglas, empezando por los peones de la trama y terminando por los espectadores. Las expectativas se dinamitan, una a una, como se levanta el velo de la imposibilidad de la lucha, de la esperanza. Como se desvanece la lógica y la cordura. No es de extrañar que el filme progrese desde lo desangelado hasta el puro desquicio. No es de extrañar que los personajes en danza sean poco más que sombras, escuderos bastardos de la nada (sí, la correspondencia con Alien, por ejemplo), pistoleros que perdieron su horizonte, ronin hastiados o desesperados. No es de extrañar que lo único que cuestione las sombras sean, por un lado, el blanco de la nieve, y, por el otro, el fuego, la ignición que lo impugna en cada acceso de violencia salvaje: motivos telúricos en el fin del mundo.

Y ya que hablamos de violencia, toca hablar de maquillaje y efectos especiales. De Rob Bottin. El mayor atrevimiento de Carpenter en La cosa reside, probablemente, en la decisión de conjugar su sentido de la puesta en escena, directo, y tan sobrio, con la aparatosidad y el grand guignol visual de esos efectos especiales. Carpenter comprendió que esas criaturas retorcidas, abominables, y esas eclosiones de violencia insoportable, eran un subrayado necesario, eran la baza del contraste: lo aberrante ata los cabos, es la manifestación del horror que concreta todos los conceptos, todas las metáforas, que el cineasta enarbola en lo abstracto de la atmósfera del relato. La efectividad del trabajo de Bottin (y de Stan Winston, que lo auxilió manejando los mismos conceptos en una secuencia) es indiscutible. Cuán absurdo resulta debatir, tanto que se ha debatido, si La cosa peca en ese sentido de excesiva. No es que peque de exceso, es que el exceso es el ingrediente sine qua non que armoniza el discurso. No hay, al final, tanta distancia con los paradigmas de otro francotirador, David Cronenberg, que también entendió, como Carpenter (se extendió más: sus virus-tesis visuales, su somatización del horror, se extiende desde Vinieron de dentro de… hasta eXistenZ, y hablamos de más de veinte años de fructífera trayectoria), que la incógnita despejada en la ecuación entre la ética y la estética debía ser traumática. Aberrante. Inadmisible. Revolucionaria.

Aquel perro husky perseguido de forma incesante por la nieve es John Carpenter, el cineasta y su cosa, que es su cine. Logró esquivar las balas, pero, en esos caprichos (que, con perspectiva, obedecen a una lógica evidente) de la historia del box-office, su prodigio lovecraftiano fue aniquilado por el sueño de una infancia mágica personificado por un extraterrestre. Spielberg, como bien saben, siempre tiene la culpa de todo. Carpenter no lo predijo, claro, pero los outsiders, los loneriders del cine como él, saben que la supervivencia es una cosa siempre incierta: MacReady y Childs permanecen en stand by, a la expectativa, dejándolo todo hecho pero, en cierto modo, todo por hacer en el cierre de La Cosa. “¿Por qué no esperamos aquí un rato a ver lo que ocurre?”. El filme se estrenó en 1982, el rato ha pasado, la perspectiva ahora es muy otra, Spielberg no compite tontamente con Carpenter, y, además, hoy tiene sus propios problemas para mantener a flote su cosa, su forma de entender el relato fílmico; la maquinaria del establishment hollywoodiense se ha sofisticado de tal manera que incluso el antaño denominado Rey Midas del lugar corre peligro de devenir un lonerider, si es que no lo es ya. Y a Carpenter, y especialmente a sus mejores películas –sin duda, La cosa se cuenta entre ellas– les queda el culto fruto de la que probablemente sea la última ola cinéfila, a menudo afinada hacia el cine fantástico, y que ve en Carpenter ese francotirador del cine que tenía las ideas claras y el gatillo preparado para explosionar en imágenes tan poderosas como implacables, que no dependía de dividendos, que siempre arriesgaba en pos de una idea, que fue honesto y nos enseñó valiosas lecciones de cine.

Sí, está bien. Y sin embargo, no es menos cierto que con el héroe individualista y honesto de Carpenter sucede como con un completo género, aquel del que emerge parte importante de los cimientos tipológicos made in Carpenter, el western: aquel héroe naufragó, se perdió, dejó de ofrecernos espejos en los que contemplarnos. No quisimos, el mundo no quiso verse reflejado en la mirada del cineasta, principalmente porque despertaba incomodidad, porque cuestionaba demasiadas cosas esenciales, porque predecía un mundo a punto de volar por los aires. En su devenir filmográfico, su conspiranoia aplicada a lo fantastique pervivió, Carpenter empecinado en ser quien era y siempre será. Y hablaba y sigue hablando del mundo en el que vivimos, y de lo que somos, pero nosotros preferimos no hurgar tan a fondo en la metáfora, porque duele, y preferimos darle el premio de consolación: nos acercamos a su cine con aspaventada veneración, jugando a confundir la nostalgia con otra… cosa. Y en ese paisaje nevado, el perro sigue corriendo por la nieve, y nosotros fingimos ser esos expedicionarios norteamericanos que esperan su llegada, pero en realidad acatamos más bien las reglas de un mundo que se equipara con las manos que, desde el helicóptero, tratan de darle caza. Pero no se nos debe tener en cuenta: tememos a Carpenter y sus ultimátums, porque no es tan fácil pagar el precio de vivir de forma coherente a la que impondría comprender su verdad y aplicarla, es decir, la revolución.

Si, hoy, La cosa sigue siendo una película necesaria es porque necesitamos ese miedo que transfiguramos en veneración. Nuestro mundo es tan aberrante como la artillería de plástico y maquillaje de Rob Bottin, y está bien que, de vez en cuando, pensemos en ello. Porque, en el fondo, necesitamos una catarsis, la revolución que allí se predica. Y eso es posible si el cine aún es posible. La cosa va, sí, de revolución. Y no es que la lección siga vigente, es que el devenir de las cosas, en el mundo en el que vivimos, la enriquece cada vez más y más. Quizá algún día, tras el enésimo y entusiasta visionado entre amigos de la película, después de citar a Hawks y celebrar que ni Morricone se libra de firmar una partitura à la Carpenter, podamos sentarnos y pensar un rato, como hacen Kurt Russell y Keith David en el filme. Meditar, tranquilamente, sobre el sentido de los finales abiertos de la película de la vida que nos queda por vivir en este mundo.

BRAWL IN CELL BLOCK 99

El ejército de uno

Los antecedentes de S. Craig Zahler en el terreno del western, y el hecho de que la película que nos ocupa venga precedida de una obra de ese género como Bone Tomahawk (2015), invita a reflexionar sobre los elementos relacionados, de un modo u otro concomitantes e incluso intercambiables, que cabe establecer entre el cine del oeste y los filmes de temática carcelaria, de los que esta Brawl in Cell Block 99 es exponente. Son territorios ambos que resultan campo abonado para perfilar tipologías e incidir en ese tema canónico del cine americano que es el individualismo. Sea porque nos hallemos en un territorio por civilizar (el Far-West) o en un microcosmos marcado por la hostilidad (la falta de libertad, la falta de empatía de los funcionarios carcelarios, las pugnas y amenazas en el seno de la institución penitenciaria…), uno y otro géneros, desde sus respectivos y tan opuestos paisajes, son moldes idóneos para trabajar la lucha del hombre por encontrar a qué atenerse, los peajes que debe pagar (el sufrimiento físico y psíquico asociado), y la necesidad de aferrarse a un código ético, a un “ejército de uno mismo” para librar la batalla de vivir.

El paralelismo, general y abstracto, se concreta en esta aportación de Zahler al cine carcelario a lo que pueda dar de sí un relato totalmente supeditado a la pugna de un hombre solo contra todos los elementos. Es la del personaje protagonista, Bradley Thomas (Vince Vaughn, excelente), una definición tipológica extravagante (su fuerza sobrenatural y brutalidad, acordes con su forma lacónica de relacionarse con el mundo) de la que Zahler se sirve para perfilar, desde esos pespuntes pulp y ultraviolentos –parientes cercanos de su opera prima– un descensus ad inferos bastante literal en el que, a la postre y en un cortocircuito paroxístico, la presunta víctima pasa a ser verdugo: es cierto que la vorágine salvaje de ajustes de cuentas que Thomas debe llevar a cabo está justificada por la necesidad y la urgencia, pero no lo es menos que el trayecto, cada vez más virulento (esa bienvenida a la prisión de máxima seguridad, los enfrentamientos cuerpo a cuerpo que terminan con miembros cercenados, las sucesivas y cada vez más angustiosas celdas donde el personaje es trasladado…), se va escorando en cierta abstracción, llevando al paroxismo algunos de los lugares comunes del cine carcelario, de manera que el descenso al infierno termina rozándose, casi dándose la mano, con un relato clásico de vendettas.  Eso sí, ser verdugo no exime de estar condenado, como deja bien patente el plano final, salvaje, del filme.

Quizá el metraje es demasiado extenso para lo que el filme pretende narrar. Aunque, por otro lado, Zahler maneja el ritmo a la perfección, avanzando con una exposición diáfana, tan lacónica como el protagonista, y utilizando la violencia como percusión que va concentrando la cerrazón ambiental, la atmósfera malsana que terminará estampando las constataciones más nihilistas. Quizá ese arranque que en cierto modo podemos considerar prólogo (ese cuarto de hora hasta que aparecen los rótulos “18 meses después”) resulta algo innecesario: abona una digresión social bastante obvia (cómo un tipo ordinario, incapaz de mantener su trabajo y su matrimonio, se transforma en una máquina ejecutiva aferrándose a un código ético personal totalmente impermeable ) que resulta la mar de válida pero no está trabajada en la paráfrasis que las imágenes y argumento sucesivo dirimirán. En cualquier caso, ese desparpajo formal, ese tono algo desapasionado en mostrar lo horroroso, ese celofán pulp que abona metáforas de trasfondo social emparenta a Zahler con el cine de otros autores americanos coetáneos, como Jim Mickle o Jeremy Saulnier, todos ellos que patrocinan textos sobre la violencia, a menudo llevando sus postulados a cierta abstracción. Todos ellos, con títulos en sus espaldas más o menos brillantes, merecen ser seguidos de cerca.

JOHNNY GUITAR

Encrucijadas

Western celebérrimo, apasionante por muchos motivos, uno de ellos es por cómo trabaja las tipologías que, de siempre, han interesado al cineasta que firma la obra (esos personajes arrojados al límite, movilizados por una quimera romántica, que tienen que rebelarse contra los elementos por mucho que, a menudo, resulte insuficiente), dentro de la plantilla de ese género, el western, que en aquellos años estaba en una fase (apasionante) de crisis y replanteamiento como de hecho lo estaban en general los moldes de la narrativa clásica hollywoodiense. Lo que narra “Johnny Guitar” es, evidentemente, una encrucijada. Todo transcurre en un espacio muy concreto y en un periodo brevísimo de tiempo; ahí se dirime todo: el pasado y el futuro, tanto a nivel particular como a nivel metafórico (en clave de la narrativa socio-histórica que refleja el western). La presentación de los conflictos que trabaja el guion de Phillip Yordan es llamativo porque se basa en el impacto: nada se va prefigurando, todo está a punto de empezar. No es ocioso que el primer plano del filme sea una voladura de terreno, una explosión. Ese otro terreno sensible que es el corazón de los personajes, también está a punto de explotar a lo largo del metraje.

Siguiendo con componentes telúricos, una ventisca lleva a Johnny (Sterling Hayden) hasta el local que regenta Vienna (Joan Crawford). Johnny juega al equívoco con todo quisque, del mismo modo que ha renunciado a sus atributos de pistolero y ahora se dedica a tocar la guitarra. Al principio, intuimos en Johnny al típico loner que guarda un secreto, pero pronto, en la intimidad entre él y Vienna, el secreto queda revelado, además con ese prodigioso diálogo en el que los dos personajes, conscientes de las máscaras en las que deben evitar, se declaran su amor como si ese sentimiento cierto fuera otra mascara: “dime que me has echado de menos todos estos años, aunque sea mentira”, le dice él; “te he echado de menos todos estos años”, le obedece ella. La motivación de Johnny es la necesidad sentimental, pero la de Vienna es de otra clase: lucha por su posición, lucha por mantener a flote el local que regenta –brillante el detalle de esa ruleta que pide que se haga rodar a pesar de que el local esté vacío-, y lucha contra los elementos, personificados en los dos caciques del pueblo, Emma Small (Mercedes McCambridge) y John McIvers (Ward Bond). Para construir al personaje de Emma como perfecta némesis de Vienna, y haciendo buenas esas pulsiones que hacen de la película un retazo expresionista sobre pasiones desatadas con fondo de western, el conflicto no se basa simplemente en razones de statu quo económico: Emma considera a Vienna una amenaza y su enemiga porque es una emprendedora con posibilidad –si el ferrocarril alcanza al lugar- de medrar y cuestionar su control económico de la región, pero a ello se le suma el hecho de que la cacique esté enamorada de otro outsider, Dancin’ Kid (Scott Brady) que a su vez ama a Vienna. En una motivación donde el odio alcanza lo obtuso, Emma quiere ver muertos tanto a Vienna como al hombre que pretende y sabe que no puede conseguir.

De lo anterior también se colige que, claro, Vienna hace cantar (Johnny) y bailar (Dancin’ Kid) a los hombres a su aire, pero no porque sea una mujer fría y calculadora. Ray y la actriz saben matizar perfectamente esa interdependencia que Vienna tiene establecida tanto con su antiguo amante que regresa, Johnny, como con su pretendiente, que es más que otra cosa aliado en su enfrentamiento contra los caciques del lugar. Desde el punto de vista de esos dos personajes masculinos, si bien el primero, a pesar de su aparente parquedad expresiva, se entrega con cuerpo y alma a Vienna, el segundo se halla en otra encrucijada: es el jefe de una banda que se ha quedado sin opciones económicas, pues la mina de plata que explotaban ya no tiene más riqueza que ofrecer; además, tienen fama de malhechores, y la comunidad los pretende, al igual que a Vienna, expulsar del lugar. En esa encrucijada, Dancin’ Kid efectúa un run for cover mal medido, al asaltar el banco y planear una fuga que al final no podrá concretar. Todos los miembros de su banda pagarán el precio de esas circunstancias, quizá por su renuencia a huir cuando tenía una posibilidad… quizá porque le costaba separarse de Vienna.

A lo largo del metraje de Johnny Guitar bulle constantemente ese peligro y esos sentimientos cruzados y arrojados al límite, que Ray y Yordan impresionan en el escenario febril y urgente de la frontera, de una tierra en proceso, problemático, de civilización. Muchos exegetas de Ray han anotado ese trazo genuino del cine de Ray de apropiarse de los códigos genéricos para la exposición de los temas que le obsesionan. En esa franja filmográfica eso está muy acusado, y sucede aquí con el western como lo hace con el cine gangsteril en Chicago año 30 (1955). La modernidad de Ray, en buena medida, se basa en esa dialéctica expresiva, en ese cóctel vibrante, emocionante, de sentimientos universales y pulsiones románticas agitadas en esos códigos reconocibles. Después, en un terreno metanarrativo mucho menos abstracto, y en el caso concreto que nos ocupa, el propio director y guionista hablaron de los términos metafóricos que la película plantea en relación a la caza de brujas, una metáfora válida, por supuesto, como tantas pueden encontrarse en los relatos ricos en expresividad (y que quizá sí se impone en una decisión de guion, cerca del cierre, que, fuera de esa metáfora, adolece de cierta incongruencia: cuando McIvers y el resto de pistoleros del pueblo abandonan a Emma, ergo al senador McCarthy, en su cruzada contra los señalados), pero mucho menos apasionante que las disquisiciones sobre el amor y la obsesión, sobre el odio y sus condenas, sobre las luchas individuales por la redención y lo difícil que resulta llevarlas a puerto; o, al mismo tiempo, sobre cómo esos valores individuales pugnan por encajar, de un modo accidentado y apasionante, en otros valores superiores, colectivos que deben fijarse el paisaje de una tierra para que esta alcance una definición y, si no es una quimera, una civilización…

EN UN LUGAR SOLITARIO

Un lugar… ¿en el mundo?

Nos encontramos ante una de esas (no pocas) películas que nos sirven como vara de medir la trascendencia de la filmografía de Nicholas Ray en el desarrollo de la propia concepción del cine. Es cierto que aún faltaba década y media para que los grandes estudios certificaran –en términos de crisis- el agotamiento/declive de las viejas fórmulas que cimentaron su leyenda, pero Ray fue uno de esos realizadores que modificó, por la vía de la complejidad psicológica y del replanteamiento de temáticas, estilos, géneros y hasta iconos, el cine que se suele denominar (falsamente, por cierto) clásico. In a lonely place, podría catalogarse prima facie como uno de tantos vehículos para lucir la personalidad de ese actorazo llamado Humphrey Bogart. Si analizamos con más detenimiento la película, avistamos que su férreo guión y el tratamiento visual de Ray nos llevan a un escalón quizás inédito en 1950, año de filmación de la película: nos movemos constante el metraje por la senda del film noir en toda regla, pero con el desarrollo de las secuencias vamos descubriendo como los ítems del género se deshojan de forma muy diversa, mucho más abierta a matices, a la codificación pura del género: a pesar de hallarnos en todo momento bajo la influencia de una investigación criminal que tiene como sospechoso al protagonista,  el filme se detiene a menudo en retratar las circunstancias vitales de los peones del mundillo del cine (con el protagonista–guionista en horas bajas-, tenemos la figura del representante, tenemos a la vieja gloria –del cine mudo- devenida en alcohólica, y sentimos la presión de los estudios, nunca personificados, pero siempre presentes en los labios y pensamientos de sus asalariados); cuando se introduce el personaje de Gloria Grahame, las ambigüedades iniciales que podrían anunciar la presencia de una femme fatale se convierten, con el desarrollo del filme, en síntomas evidentes de que precisamente la Grahame es la más pura antítesis de ese personaje tan caro al cine negro; a través de la relación imposible de Bogart con Grahame –y su brillante culminación en la última secuencia de la película-, el filme pasa a transitar en sus últimos compases, y en un ensamblaje perfecto, por el terreno del suspense tanto como por la senda del melodrama más puro; y todo ello, al final, encuentra su razón de ser por la caracterización del personaje protagonista –que Bogart borda a la perfección-, del que en un principio damos por sentado que se enfrenta a la típica coyuntura del falso culpable, para después descubrir, progresivamente, matices oscuros de su personalidad que subvierten la convención, y que si bien merecen su liberación en sede de la investigación criminal –esto es, en el elemento policiaco del filme-, por otra parte revelan su imposibilidad de mantener una relación íntima con la chica a la que ama –configurando así el melodrama: en la secuencia final, por arte de golpe magistral del guión, el inspector de policía exime de toda culpa a Bogart, y la Grahame le responde que “ese dato ayer hubiera sido muy importante para mí; hoy, ya es tarde”: las dudas que planeaban en la relación han culminado en un momento de furia y violencia latente, dando al traste con la posibilidad de un futuro.

Vista, y revista, la mucha cinefilia asociada a la película y su (de ella y de su autor) valor como pieza moderna, o limítrofe entre el clasicismo y su progresiva ruptura en la década de los 50 en Hollywood, hace que cada visionado nutra ideas distintas. Podríamos entretenernos en su furiosa síntesis entre noir y melodrama o en su trabajo de destrucción de arquetipos “desde dentro”, podríamos analizar su mirada agria al funcionamiento de Hollywood y toda la carga desmitificadora en torno a actores, actrices, directores y maquinaria. Podríamos trenzar la cuerda y referirnos a la trama criminal casi macguffin que plantea. Pero en estas líneas ponemos el filme en parangón con otras dos obras mayores de Ray, Los amantes de la noche y La casa en la sombra, otros dos títulos cartografiados por señas noir pero en las que se impone una mirada romántica.

Sí, En un lugar solitario puede verse como una metáfora avendavalada sobre la fugacidad de la felicidad asociada al amor o al enamoramiento. La frase de Dixon (Humphrey Bogart) “Nací cuando ella me besó, morí cuando me abandonó. Viví unas semanas mientras ella me amó” la hace palmaria. Dixon, en el dique seco desde hace tiempo, se pone a escribir, y en la cresta de la inspiración, cuando se enamora. La forma extraña, algo sombría, de conocer a Laurel (Gloria Grahame), su amada –en sede de una investigación criminal-, enfatiza esa encrucijada vital, la del hombre presa de su soledad (o sus demonios, si es que no es lo mismo) que, merced de un raro (irrepetible, es de entender) cortocircuito vital, encuentra a la mujer de su vida. Esa encrucijada eleva a los personajes, moldea el amor al grado superlativo, mucho más allá de las fronteras de la pasión. Pero ese amor no es de este mundo. Ese concepto concreto, que amar tanto y ser tan feliz es imposible, no puede durar, creo que es el que termina atrevesando el relato y haciendo cada vez más febriles las intervenciones de los dos protagonistas.

Un estudio en detalle del filme podría entretenerse, y sería revelador, en el modo en que Ray juega la baza de la dualidad en la mirada: el protagonista es al principio Dixon, pero ese protagonismo va precipitándose hacia su amada, que pasa de ser una dama hermosa, con apariencia inalcanzable, a una mujer consciente de su vulnerabilidad, el miedo e incluso cierto e indefinido sentido de culpa. Tanto ella como él (que escribe la citada frase antes de que los acontecimientos fatídicos separen a los amantes) son conscientes de que ese amor, esa felicidad, esa inspiración que les eleva por encima del mundo tiene fecha de caducidad. Los policías, el agente de Dixon y sus contactos con la industria, las asistentas, etc, van a destruir irremisiblemente esa magia, porque ellos representan el mundo, su miseria, y por mucho que intenten alejarse, Dixon y Laurel están condenados a vivir en él.

El lugar solitario podría ser aquel en el que dos amantes se elevan por encima del mundo, pero también aquel lugar apartado en el que cometer un crimen (aniquilar la belleza, en la metáfora que utilizo). No es solo, como se suele pontificar, la tierra baldía en la que Dixon, como escritor y taciturno, está condenado a morar después del amor, sino también la perspectiva de vida de Laurel. El lugar solitario, en fin, es desde todo punto de vista la herida de muerte. “Morí cuando me abandonó”. En ese sentido, y definitivamente, el amor es un signo de rebeldía, una forma de insurrección, con el que el espíritu humano, indomable, reacciona contra este lugar tan triste y solitario, el mundo que nos toca vivir.

LA SOGA

Paradojas hitchcockianas

Tres personajes se reparten el protagonismo de LA SOGA: están Brandon (John Dall) y Phillip (Farley Granger), los dos universitarios pijos que asesinan a un compañero y está su viejo profesor Rupert (James Stewart), que dará por descubrir lo que ha sucedido. Entre unos y otro, hay dos personajes inanimados, a los que Hitchcock, o mejor dicho las imágenes, poco menos que elevan al statu quo dramático: la cuerda blanca que da título original a la película y el arcón o baúl donde Brandon y Phillip esconden a David, el joven asesinado. Después están los secundarios, claro, que sirven para reforzar los conflictos entre Brandon/Phillip y el profesor Rupert, aunque no tienen –ni siquiera alguna de las tres mujeres que aparecen en pantalla– peso dramático alguno en la función que nos depara el cineasta británico, y de hecho, en la puesta en imágenes de la obra, tienen mucha menos relevancia que esos dos aludidos objetos.

El ejemplo basta para hablar de la condición experimental de este título que el realizador firmó en 1948, unos cuantos años antes de alcanzar el que la crítica suele considerar su periodo de depuración estilística. Pero es precisamente a través de lo peculiar de la forma –ese concatenación de larguísimos planos-secuencia, ese desafío al montaje como herramienta narrativa de primer orden– que ROPE ya revela no pocas de esas señas de depuración y, especialmente, abstracción que caracterizarán al Hitchcock de las siguientes décadas. Hay cierta paradoja en ello, en ese supino empeño por la planificación basada casi en su totalidad en lo q        ue pueda dar de sí un corsé autoimpuesto –el movimiento de la cámara por el espacio escénico– procediendo de un cineasta tan exuberante en el manejo de todas las herramientas escenográficas y de montaje posibles. Pero un atento visionado revela las intenciones del creador. Y no hay en ellas nada perverso, nada maquiavélico. Solo un evidente, rotundo compromiso con su propio imaginario y el modo en el que puede hallar acomodo en imágenes. El cineasta encapsula su relato en unidad de lugar y de tiempo, lo que no hace otra cosa que asfixiar a los tres personajes que pone en liza (y subrayar la relevancia de esos casi personajes, los objetos) y permitir una exploración diría que entomológica de su comportamiento. Luz y taquígrafos sobre la psicopatía, el miedo, la culpa y la paranoia.

Porque, vamos a ver, de qué va LA SOGA. Es, podríamos decir, un anti-whodunit, como tampoco hay aquí implicada la ciencia del macguffin. La primera imagen tras los créditos nos revela que se ha cometido un asesinato, quienes son los asesinos y a quién han asesinado. Después se desgranará el contexto, tanto familiar y social, de esos tres personajes, como filosófico que sostiene el acto atroz de los dos asesinos: esa creencia en la selección natural nietzschesiana que permite al hombre brillante saltarse los códigos de conducta socialmente aceptados e imponer su propia ley. Pero, más que ese contexto, interesa al autor poner el foco en lo psicológico. Regresemos a la perversidad del argumento: LA SOGA no intenta explicar por qué Brandon y Phillip hacen lo que hacen, sino cómo reaccionan tras hacerlo; en su retorcido plan, organizar una fiesta supone la forma idónea para asumir sus propios actos: no basta con la frialdad para asesinar, hay que saber guardar las apariencias después, con el cadáver en un baúl sobre el que se dispone el aperitivo y en presencia de la familia del muerto, su prometida, el ex novio de esta y un viejo profesor y mentor de los jóvenes. Así alcanzamos el arma estratégica de la forma hitchcockiana: los asesinos están atrapados en esa hora y veinte escasa que durará la fiesta que han organizado, y los antes aludidos secundarios no dejan de ser hándicaps, que ponen a prueba la pericia de Brandon, más frío y calculador, y la entereza del arrepentido Phillip, cada vez más paranoico.

A esos hándicaps se les suma, por supuesto, los objetos. Por un lado está la dichosa soga, que aparece por primera vez aún en la garganta del chico asesinado, que después vemos, juguetona, sobresalir del arcón cerrado –lo que eriza los nervios de Phillip–, para, un rato más tarde, ser utilizada por Brandon para atar unos libros que le ha dejado a, nada menos, el padre del chico asesinado, en un detalle genial de la malevolencia del personaje; Rupert, al final, la tendrá entre sus manos: el investigador ya tiene el arma criminis.. Por el otro, la sempiterna presencia en lo que podría ser un epicentro escénico del muerto, del baúl, ese baúl que al principio se protege con su utilización como mesa de cena, pero incluso bajo ese paraguas es un objeto con una funcionalidad extraña, como así insisten machaconamente los diálogos; precediendo al clímax, hay una secuencia en el que la asistenta de los jóvenes a punto está de abrir el baúl para guardar unos libros, momento fatídico que Brandon logra evitar con aparente normalidad. Cuando al final Rupert abra el baúl para encontrar al chico asesinado, la cámara se acerca a su parte superior al ser abierta, para poder efectuar un fundido en negro y un reenganche de montaje, pero, de todos esos reenganches forzosos (a los que se les debe sumar dos cortes, muy intencionados, en los dos casos de primer plano de uno a otro personajes), éste reclama una relevancia dramática indudable, además subjetiva: fundir a negro es descubrir Rupert, literalmente, la negrura de los actos de sus discípulos. En imágenes vemos el fundido en negro, pero imaginamos al cadáver en el interior del arcón y la mirada aterrorizada de Rupert al constatar lo que tanto temía…

Vemos que, a pesar de que las apariencias  sean otras –y de la cansina etiqueta de “maestro del suspense”–, el relato no se preocupa tanto de cómo llegará Rupert a descubrir lo que han hecho Brandon y Phillip, sino que lo que realmente analiza Hitchcock es cómo esos dos personajes resisten, o se desmoronan, ante esa sucesión de hándicaps que ellos mismos, en su autosuficiencia psicopática, se habían deparado. Hitchcock les contempla, la cámara les sigue, les mira departir con este o aquella, se acerca a sus rostros para revelar sus signos de flaqueza, les hace moverse por los escuetos espacios de un salón, quizá desaparecer en una habitación para volver a aparecer en breve, les obliga a dar la cara y, exprimiendo la mirada de Rupert (que no sospecha solo por lo que ve, sino porque les conoce: Rupert ha tenido años para conocerles; a diferencia de él, los espectadores tenemos ochenta minutos)… les desenmascara. A la postre, LA SOGA relata cómo, a dos velocidades, dos mentes criminales se desmoronan.

Lo realmente despampanante de LA SOGA es la compleja relación, rayana en un obtuso juego metanarrativo, que se establece entre personajes, mirada del cineasta y espectador. Brandon y Phillip están representando una mascarada, a priori el primero con mucha más astucia que el segundo, quien, desde el primer momento, hemos visto que no soporta bien la presión. Ellos dos, y nadie más, comparten información privilegiada con el espectador. El espectador analiza su representación de un modo distinto a como lo hacen los invitados a la fiesta, a excepción de Rupert, que se va afianzando cada vez más en su posición de intercesor entre la información que el exterior (el espectador) tiene de los dos personajes y la que no tiene el interior (el resto de personajes, el mundo dentro de la ficción). Existe abundante literatura sobre los elementos que hiperbolizan la sustancia psicopática del relato, como la metáfora del fascismo o la alusión velada a la relación homosexual de los dos asesinos, pero en estas líneas me ha interesado más analizar cómo Hitchcock, a través de la forma y el manierismo, incide en esas parábolas y cualesquiera otras que el espectador logre escrutar. Cómo el cineasta busca la depuración expresiva desde la abstracción. Invitando al espectador a moverse en fronteras enmarañadas de la representación.

No es de extrañar que en el largo plano final, una vez Rupert les ha descubierto y ha avisado a la policía, Hitchcock les libere de su cometido representativo. El profesor ya ha hecho su trabajo: puede sentarse y descansar. Los actores (dentro y fuera de la historia), también han terminado, aunque su simulacro se ha saldado en fracaso. Pero ello no es óbice para que dejen atrás lo divino, sus esquinadas motivaciones, y se relajen con lo humano: Brandon, tan ocupado todo el metraje tratando de marear la perdiz, puede al fin tomarse una copa tranquilamente. Phillip, que finalmente ha dejado de sufrir, puede sentarse al piano y tocar una serena pieza mientras espera a los agentes que vendrán a detenerlo. Si no fuera una obscenidad poner un símil futbolístico, diría que la imagen recuerda a los comentarios de los futbolistas a la prensa una vez el partido ha terminado y las pulsaciones han bajado: “son noventa minutos, y lo que pasa en el campo se queda en el campo”. La película termina entonces, pero el telón de su representación se había ya cerrado antes, con ese fundido en negro antes mencionado en el momento en que Rupert abre el baúl.

 

ROMAN J. ISRAEL, ESQ.

La maleta huérfana

La segunda película de Dan Gilroy guarda muchas concomitancias con la aplaudida Nightcrawler (2014). Como en ella, un personaje masculino, muy peculiar, asume el completo protagonismo. De hecho, el título alude al personaje en ambos casos. Ese personaje es representativo de un sector de actividad e incidencia social: allí, el periodismo de sucesos; aquí, la abogacía penal. Desgranar ese retrato de lo peculiar, bastante a menudo desangelado sino vital de esos personajes, sirve para trazar un retrato no menos desencantado de la sociedad en la que vivimos. Una gran urbe, Los Angeles, sirve de macroescenario, como si fuera un testigo mudo de las miserias del tránsito y las relaciones humanas. En “Nightcrawler” nos acercábamos a la coda de la prensa sensacionalista, a la carnaza que busca el gran público y cómo ello se convierte en objeto de jugoso comercio. Aquí, la coda presente es otra: cómo la saturación de la justicia lleva a decisiones expeditivas en cuestiones jurídico-penales, en perjuicio de los justiciables, y cómo el funcionamiento procesal aceptado por todas las piezas de ese engranaje abandona los escrúpulos en pos de una celeridad que, bajo la gramática parda de las leyes garantistas, abandona los fines que se supone defiende. (o al menos los valores que debieran inspirarlas).

Sin embargo, y curiosamente, posiblemente lo más interesante de esta Roman J. Israel, Esq. radique en un elemento que la diferencia frontalmente de su predecesora, o, siendo más precisos, que establece un juego de opuestos. Si allí la temática era una voraz mirada al estado de las cosas de la prensa amarilla, aquí se produce una pugna, una evidente dialéctica, entre dos épocas distintas. La caracterización física de Denzel Washington, su peinado, sus maneras, nos indican que nos hallamos ante un personaje de otros tiempos. Sorprende, al inicio del filme, escuchar una llamada de teléfono móvil: sin ella, estaríamos seguros de hallarnos ante una película que recrea los años setenta. Roman es un abogado que no trabaja con bases de datos informáticas sino con legajos e infinidad de notas que cuelgan por doquier en su despacho. El que era su jefe (que nunca conoceremos) le tenía literalmente, como decimos los abogados, “en la cocina”, trabajando los asuntos, estudiando los pormenores jurídicos y los subterfugios procesales que el jefe defiende después en la Corte. La necesidad (que ese jefe sufra un infarto y quede en estado vegetativo, lo que obliga a Roman a buscarse la vida en otro lugar) enfrenta al personaje a estos otros tiempos, el presente, con el que Roman mantiene una relación harto conflictiva.

Así, y a través de la importancia de las subtramas procesales o de la activista Maya Alston (Carmen Ejogo), con quien Roman mantiene una relación de amistad, la película parece hablar de la necesidad de conservar cierto idealismo, claramente a la contra, en un palpitar despiadado del ejercicio de la abogacía, para seguir luchando, como se luchó hace medio siglo, por unos derechos civiles siempre en jaque. Y el filme funciona en ese sentido más o menos bien, aunque quizá de forma algo previsible  Pero resulta que termina teniendo mayor relevancia, mayor encanto para el espectador atento, el escenario vivo que sirve para esa disputa ideológica: Maya, voluntaria de una ONG pro-derechos civiles, como George Pierce (Colin Farrell), el jefe del próspero bufete en el que Roman pasa a trabajar, revelan aspectos complementarios de ese idealismo según cabe entenderlo hogaño: trabajar sin apenas medios ni mayor ambición que las pequeñas victorias locales (Maya) o edificar una estructura de bufete caro y competitivo e intentar compaginar todo ello con la pervivencia de ciertos valores progresistas (George). Ante esas dos y discutibles opciones se alza un quijote, un personaje de antaño, condenado a vagabundear de principio a fin (como así subraya Gilroy en el leit-motiv visual de esas idas y venidas del personaje) por un mundo que, podríamos decir, ya no le compete. El conflicto dramático, fruto de la colisión entre esos dos polos opuestos del funcionamiento social, el low profile vs el éxito, es acaso demasiado obvio, pero lo traumático del relato de Gilroy es la constancia de la genialidad de Roman. Lo realmente patético del personaje, y brillante de la mirada con la que lo enfoca Gilroy, es que ese caballero andante en unas gestas imposibles guarda en esa maleta pesada que carretea allá adónde va la posibilidad de cambiar el mundo, pero el mundo ya no le espera, y prefiere destruirle. SPOILER. No es su cuerpo ensangrentado lo que vemos cuando escuchamos el fatídico disparo; es… su maleta huérfana. Que George, en la secuencia epílogo, acuda a presentar esa ansiada demanda que Roman nunca pudo concretar podría verse como una concesión a la esperanza, si no fuera porque el resto del metraje nos lo ha desmentido con tanta convicción en lo precedente.

ACADEMIA RUSHMORE

Muerte y resurrección del  joven poeta

 La muy virtuosa Isla de perros vuelve a revelar en Wes Anderson a un cineasta que insiste en los motivos de la reconstrucción interior y el regreso a casa, pero que cada vez viaja más lejos para encontrar un punto de partida a ese retorno.

Revisar, a la completa luz filmográfica -hasta el citado título de 2018-, su segunda obra, Academia Rushmore (1998), confirma la anterior aseveración: en ella ya comparecen, y con suma fuerza, la mayoría de constantes creativas del cineasta.

Y aunque en algunos aspectos podemos ver a un Wes Anderson “en bruto”, esta estupenda película es un ejemplo ya perfectamente acabado del imaginario sentimental y psico-social del que el realizador habla siempre, así como de su idiosincrásico sentido de lo expresivo vía escenográfica. De lo primero a través de lo segundo versan estas líneas, que analizan la obra a través de algunas secuencias escogidas.

  1. Max

Escrita a cuatro manos con su amigo y colaborador Owen Wilson, Wes Anderson nos propone en Rushmore un urgente relato sobre la rebeldía juvenil. La juventud,según la entiende Anderson, no radica sin embargo en tener quince años, sino en una determinada devoción del espíritu. La apariencia de Max Fischer (Jason Schwartzman), el protagonista, podría despistar si no fuera porque la primera escena ya nos pone en situación. Aunque con ese pelo engominado y repeinado al cepillo, esas gafas de pasta y esa americana que nadie más en la escuela utiliza tiene pinta de resabiado, no es un prototípico nerd. Tampoco posee las cualidades que asociamos con un geek. Es un joven que, becado en una escuela de prestigio, es consciente del privilegio que ello supone y consagra todos sus esfuerzos a dejar su impronta en ese lugar. Sin embargo, y ahí está el detalle elocuente de esa primera escena, a Max no le interesa lo que se enseña en las clases: le gustaría resolver el problema de matemáticas más difícil del mundo, pero no porque le apasione la ciencia implicada en esa resolución, sino para que el resto de la clase comprendiera que no es un bicho raro, sino que es brillante. Porque él sabe que es brillante. Y el director, que lo filma y lo contempla con ternura incluso cuando comete graves errores, también. Wes Anderson y la bandera de la juventud entendida como compromiso con la propia libertad, con el valor formidable de la imaginación que hace bellas las cosas que, en el demasiado adocenado funcionamiento social, parecen anodinas.

Ese valor de la iniciativa que le hace a uno peculiar queda perfectamente ilustrada en una secuencia, también del prólogo, que concatena, como tableaux vivants, diversas de las actividades que el alumno lidera en el lugar: redactor jefe de la revista, presidente del club francés, vicepresidente del club de numismática, capitán del equipo de debates, fundador de la sociedad de astronomía, director del segundo coro, cinturón amarillo del club de Kung-Fú, presidente de los apicultores de Rushmore…  Incluso se cuela alguna boutade deliberada: “representante de Rusia en la ONU”. Anderson apuesta por el gag acumulativo, en el primer corte abiertamente hilarante del relato. Max ha sido presentado.

2. Herman

Crucial en la película, entre otras cosas para entender esa definición andersoniana de qué es, o más bien qué debería ser, la juventud es la relación que Max establece con Herman Blume, el multimillonario deprimido al que da vida Bill Murray. Blume, en su primera aparición, lanza un speech en el que su definición como personaje también está marcada a fuego: alude, después lo sabremos, a sus insoportables hijos, que están en la prestigiosa academia solo porque son hijos de papá, y anima a la rebelión contra ese statu quo. Así se presenta un empresario de éxito que, tal como es retratado en el filme, está en completo desacato contra sí mismo. La excelente interpretación de Murray echa el resto, pero la verdad es que es un personaje magníficamente escrito.

Atiéndase, por ejemplo, a la expresividad de la secuencia que nos muestra a Blume en el jardín de su casa, mientras sus hijos celebran el cumpleaños: basta el sencillo planteamiento, el tono que introduce la canción que ejerce de narradora en over, lo grotesco de la solución -Blume se tira a la piscina desde el trampolín, y se queda allí, en el fondo, en otro hábitat que el resto– para transmitir a la perfección su hastío de todo lo que tiene que ver con su statu quo. Herman no es joven, pero es rebelde. De forma patética, probablemente, si no fuera por el espaldarazo que recibe, como veremos, de Max Fischer, quien sin pretenderlo dará por abrirle nuevos horizontes.

  3. Rosemary

La de Academia Rushmore es también la historia de un muy asimétrico triángulo amoroso: la bandera de la rebeldía también se enarbola desde esos parámetros. Detalle de guion interesante es cómo se produce el flechazo por qué queda Max prendado de Rosemary (Olivia Williams), una treintañera profesora de párvulos: Max descubre una anotación en un libro (de Jacques-Yves Cousteau, un apunte que prefigura el fetichismo desatado en Life Aquatic) que le fascina (“When one man, for whatever reason, has the opportunity to lead an extraordinary life, he has no right to keep it to himself”), busca en el archivo de la biblioteca los prestatarios previos de ese volumen, y descubre que ha sido Rosemary quien la anotó.

Dos secuencias enuncian espléndidamente la extrañeza, y al mismo tiempo naturalidad, con la que uno y otra traban amistad. Por un lado, la primera charla que mantienen, en unas gradas; él se hace el interesante con comentarios marisabidillos, y logra despertar la curiosidad de ella; la gracia de esa secuencia radica en el uso del fuera de campo: Max aparece y desaparece del encuadre que la muestra a ella, entra y sale del plano -se sienta junto a ella, se retira a un lado, vuelve- anunciando esa cualidad de intermitencia, de pugna sentimental quimérica.

Por otro lado, y apuntando el gusto de Anderson por los encuadres simétricos, está la secuencia en la que los dos departen mientras dan de comer a los peces: la cámara efectúa un lento desplazamiento lateral, siguiendo a los personajes, cuyo rostro ocupa solo la mitad superior del encuadre, porque en la inferior su cuerpo se difumina tras los acuarios; a esa sugerencia de separación se le añade un segundo obstáculo cuando la cámara se detiene justo detrás de la ventana, el encuadre partido en cuatro partes; pero la secuencia termina con una insinuación maravillosa en el último movimiento de la cámara, descendente para encuadrar esos dos rostros, al fin juntos, que contemplamos a la luz algo difusa del acuario lleno de diminutos peces de colores. En la secuencia antes comentada veíamos a Rosemary leer nada menos que Veinte mil leguas de viaje submarino; a eso le sumamos la conexión vía Jacques Cousteau; y no nos olvidemos de Herman, que pasará a ser el tercer vértice, en el fondo de la piscina, también bajo el agua. La conexión es tan sutil como sugestiva.

   4. El pírrico equilibrio

Max, que entiende de sutilezas pero no sabe ser sutil, diseñará nada menos que un superacuario a instalar en el jardín de Rushmore para impresionar a Rosemary (sic). Al ser descubierto, será expulsado ipso facto, en el primer duro golpe que deberá afrontar el sufrido protagonista de la función. Pero a Max le queda otro objetivo, ella; así como un aliado, Herman. Les pide ayuda a los dos para encontrar su lugar en el nuevo instituto al que ha ido a parar. Y Anderson se sirve de la música, de una canción alegre -aunque de letra melancólica-, “Here Comes My Baby”, de Cat Stevens, para filmar diversos breves sketches que encapsulan el pírrico equilibrio entre Rosemary, Herman y Max. En breve, las cosas se torcerán. Pero durante el breve lapso de esa canción, forman algo así como una extraña y bien avenida familia.

El equilibrio se rompe cuando Herman encuentra finalmente un motivo para sus actos. También se enamora de Rosemary. Lo intuimos en una escena anterior, aquella en la que, como un chiquillo (aparece de detrás de un árbol donde estaba escondido; después se marcha corriendo), acude a ella para ejercer de recadero de Max. Pero las intenciones quedan perfectamente plasmadas en la secuencia en la que, ya sin Max de por medio, Herman acude al domicilio de ella sin otra intención que verla. Anderson filma la tensión en la mirada de ambos, él que ha acudido allí sin saber muy bien qué hacer, ella que no lo esperaba pero que se siente cómoda en su presencia. En la imagen que se captura arriba, ese plano frontal que carea a los dos personajes, se invita al espectador a recordar el ausente: la silueta de Herman está invadiendo algo sagrado: la silueta de Rosemary. Con amigos como éstos, quién necesita amigos, como le aseverará después a Herman el niño discípulo de Max, que les ha pillado in fraganti.

  5. El enfrentamiento

Anderson no muestra más intimidad entre Herman y Rosemary que la relacionada en el párrafo anterior, pero Max descubre el pastel y, tras una secuencia sombría -el joven espera a Herman en el asiento anterior de su vehículo, fumando (sic), y mantiene una agria conversación con él-, empieza una pugna entre el joven y el viejo, resuelta en un crescendo implacable de trastadas que se dedican el uno al otro. Anderson vuelve a recurrir a la planificación de sketch  y al uso de la música: fragmentos de la pieza de The Who “A Quick One While He’sAway”, planteada como una opera-song rockera de ocho minutos, que subraya lo grotesco de la situación desde un tono hilarante que, como casi siempre en el relato, esconde constancias amargas. Es, además, una tercera constancia del sentido del gag: la acción o superficie exterior, en realidad transiciones en el motor narrativo andersoniano, escorado a lo introspectivo, lo reflexivo y lo lírico.

Por ello, si en el enfrentamiento Max-Herman, quizá por su condición tan peculiar, Anderson aboga por el histrionismo como coda descriptiva, de forma bien distinta, desde un crudo dramatismo, aborda el enfrentamiento de Max con Rosemary. Lo hace en la secuencia en la que él acude a su clase para pedirle explicaciones y ella se revuelve airada. Si más arriba decía que la mirada de Anderson siempre toma partido o empatiza con su protagonista, probablemente en esta secuencia es en la que, por así decirlo, le abandona. Rosemary, para dejarle claras sus intenciones, alza el tono, lo acorrala literalmente utilizando los motivos más prosaicos (acusándole de querer beneficiarse de ella sexualmente) para darle un bofetón de realidad al chico. Max se marcha derrotado, ya sin expectativas. Los acuarios están allí, testigos mudos.

  6. La varicela

Las cortinas que se corren para separar el relato en actos-meses cubre rápidamente uno de ellos, noviembre. En ese mes, poco sucede. Max incluso ha abandonado el instituto, decidido a trabajar de barbero junto a su padre (Seymour Cassel). En un montaje alternado, se nos muestra a los tres protagonistas comiendo solos, en silencio, sugiriendo la especie de varicela que tienen que pasar para curar sus heridas, el purgatorio de su ánimo y expectativas. El relato se repliega sobre lo mínimo, hasta que llega diciembre. Max y Herman se encuentran en el hospital (donde van a visitar al director de Rushmore (Brian Cox), que ha sufrido un jamacuco), y allí descubren que comparten muchas cosas, principalmente el dolor por la pérdida de la mujer a la que amaban. Anderson reúne a los dos personajes en un ascensor. Herman está llevando al extremo el desacato hacia sí mismo: tira un botellín de alcohol de alta graduación en la lata de cerveza que está consumiendo, y enciende un cigarrillo sin que el anterior se haya aún terminado de consumir en sus labios. Al abandonar el ascensor, Max le pregunta si está bien, y Herman le responde, con los dos cigarrillos en los labios, “I’m a little bit lonely these days”, línea de diálogo suficiente para demostrar el superlativo talento interpretativo, dramático, de Murray. Poco después se producirá una reconciliación en toda regla: Max le lleva a conocer a su padre y le regala una de las dos insignias de Rushmore que con tanto orgullo lució cuando era estudiante del instituto. Puntualidad y asistencia. Herman esconde puntualidad. Max se queda asistencia. Los dos comparten lo que no son, lo que no tienen. La ausencia, la pérdida los ha reunido.

Otra reconciliación necesaria es la de Max y su joven pupilo, Dirk. La función del niño, aunque secundaria en el entramado dramático, revela cosas importantes de la narrativa andersoniana. Max hace creer a la madre del niño que ejerce de tutor para él, pero en realidad le utiliza como secretario personal. Organiza sus llamadas, hace recados, ejerce de espía convenientemente para él. Dirk, siempre lacónico, es un personaje casi tan omnipresente como el propio Max, siempre en la avanzadilla de sus conflictos. Es él quien descubre la relación de Herman con Rosemary, por ejemplo. Y, cuando el mundo de Max se desmorona, es elocuente que también se produzca un enfrentamiento entre el protagonista y su pupilo. Anderson habla siempre de familias improvisadas, le gusta la construcción de una pluralidad de personajes asimétricos en pos de peculiares objetivos, le interesan las gangs. Dirk cumple esa función, al igual que otro misterioso niño que aparece en rincones insospechados del plano, por ejemplo cuando Herman está sumergido en la piscina. Para Anderson, el replegarse un paisanaje es una forma de otorgar un sentido cartesiano al relato. Ninguna de sus posteriores obras desmentirá esa idea. Más bien lo contrario.

    7. La catarsis

Poco después, de nuevo reunidos Max y Dirk, hacen volar un cometa. Aparece Margaret Wang, la chica oriental que pretende a Max. La posibilidad de una nueva amistad. De pasar página. De nuevos proyectos. Max maneja el cometa al viento. La imagen del cometa en la inmensidad del firmamento es la constancia visual de esa tabla rasa del personaje, el principio del fin de la crisis emocional del relato. La pausada cadencia del “The Wind” de Cat Stevens puntúa el momento. El personaje regresa a su lógica de pensamiento, las piezas vuelven a ponerse en orden. Ha pasado el purgatorio. Max está preparado para la resurrección.

La de Rushmore, además de la de muchas tormentas en el ánimo, es una historia de resistencia frente a las heridas del aprendizaje. Estaría tentado de decir las heridas propias de la adolescencia, pero no sería correcto. Rushmore es el relato de los avatares de un chico joven, pero no es propiamente una coming-of-agestory; a través del triángulo de personajes, lleva su discurso a parámetros más amplios, existenciales, vitales. En el cierre del relato, y haciendo buenas las reglas del relato andersoniano, deben cicatrizar las heridas, y ello solo puede hacerse a través de la reunión literal de los personajes. Max estrena una nueva de sus obras de teatro, y todos son invitados. Un lento travelling lateral recorre las primeras filas de la platea, y en ellas vemos que han acudido a la función no solo Herman y Rosemary (a quien Max ha reunido), sino todos los personajes que han ido desfilando a lo largo del metraje, con papeles secundarios o incluso anecdóticos. Está el entrenador del equipo de béisbol al que Max quería escatimarle el campo de juego, están los policías que lo vinieron a detener, está el amigo de juventud que Rosemary se trajo al anterior estreno de una obra de Max aguándole la fiesta, está el bedel hindú de la escuela… Y en un deliberado subrayado de subjetividad, Anderson los filma tal y como Max los ve: al amigo de Rosemary llamando al hospital, al entrenador con su silbato, a los dos agentes uniformados, etc. Ese travelling lateral se asemeja a una rendición final de cuentas narrativas, que le devuelve a Max, el director y protagonista de la obra de teatro a punto de estreno, las riendas del todo: como nosotros, el resto de personajes devienen en espectadores de su drama.

Y su drama está ficcionalizado en esa obra, nada menos que una epopeya bélica y romántica que tiene lugar en Vietnam. Otro apóstrofe idiosincrásico del cineasta: la importancia de la representación. Max, un talentoso director teatral aficionado, propone una aventura hiperbólica de amor y guerra, bulliciosa, llena de efectos especiales, fiebre, humor y violencia. Y en su desembocadura, el soldado que él mismo interpreta se carea con una joven vietnamita, encarnada por Margaret Yang, y brindan, fusiles en mano, por un futuro posible juntos.

El cine de Anderson está bien nutrido de obras teatrales y personajes con esa clase de ínfulas creativas; por ejemplo, la hijastra de la familia Tenenbaum encarnada por Gwyneth Paltrow. Y su forma de filmar, su gusto por los encuadres y movimientos de cámara simétricos, también es una forma de gestionar la representación, o más bien deberíamos hablar de consciencia, de auto-representación, pues los personajes participan de esa mascarada, a menudo con intenciones hilarantes en lo superficial, pero que cobijan significados ocultos de las fábulas que se ponen en solfa. Continente y contenido se dan la mano en las películas del autor, en una vaga sensación -muy posmoderna- de reconocimiento por parte de los personajes de lo que están representando. En ese juego entre la representación y su objeto también reposan importantes constantes vitales autorales del cineasta, pues su imaginario propio se va fijando por esa vía. Y probablemente sea en sus aportaciones al cine de animación stop-motion donde esas tesis, esa fijación del propio imaginario a través del juego diáfano de la representación, queden más patentes. Aunque eso daría para otros y extensos ensayos.

   8. La fábula y la representación

Tras el éxito del estreno de la obra teatral de Max, en el posterior aperitivo-fiesta, todos esos personajes que Max había convocado se saludan, se mezclan los unos con los otros, departen. Y en el preciso colofón, se aparean para bailar. Es ese último compás un compendio, que no proyecta la historia de los personajes hacia lo que pueda venir después sino que, otra vez, repliega el relato sobre sí mismo. En el último plano de la película, el encuadre se va abriendo para dejar caber a cada vez más personajes de la película. Y en el centro están Max y Rosemary, quienes, superadas tantas tormentas, salen a bailar. Hay un detalle interesante en el hecho de que Rosemary le quite a Max las gafas: ¿le desenmascara por un momento? ¿O, utilizando un símil superheroico, le quita los poderes, le desnaturaliza? Probablemente las dos cosas.

Max se presta, sí, pero, tan previsor como siempre, guarda un as en la manga: le pide al disc-jockey que cambie de canción. Él escoge la que quiere bailar. Es su historia, y él pone la banda sonora. Y escoge un tema de los Faces, Ooh La La, un brioso rock setentero bajo cuya aparente liviandad se esconden constataciones que no son ni livianas ni amables: “I wish that I knew what I know now, when I was younger; when I was stronger”. Las heridas, pues, nunca sanan del todo, y en esa letra, en esa canción, en ese baile, no hay una rendición incondicional a los imponderables del aprendizaje, sino un enésimo ejemplo de resistencia, de lucha, de inconformismo. La rebeldía según Wes Anderson.

Y el punto final de la película: esas cortinillas que se corren para hacer desaparecer el plano general del baile, dejándonos con los créditos finales. La representación, la fábula, han terminado. Se baja el telón. Aplausos.