THE LAST PICTURE SHOW

The_Last_Picture_Show

The Last Picture Show

Director: Peter Bogdanovich.

Guión: Peter Bogdanovich y Larry McMurtry, según la novela del segundo.

Intérpretes: Jeff Bridges, Ben Johnson, Cloris Leachman, Timothy Bottoms, Cybill Shepherd, Ellen Burstyn, Randy Quaid, Sharon Taggart, John Hillerman

Musica: Phil Harris, Johnny Standley, Hank Thompson

Fotografía: Robert Surtees

EEUU. 1971. 129 minutos.

 

Nostalgia, al fin y al cabo

 Escrita en 1955 por Larry McMurtry, y probablemente –por el tono y la naturalidad descriptiva es difícil imaginar que no sea así– incorporando muchos elementos autobiográficos, The Last Picture Show es una novela brillante, harto sugestiva, de una potencia impar en la radiografía psicológica que se conjuga con una partitura lírica que emerge de la sencillez y la más aparente minucia narrativa. En ella se relata un curso –de invierno a invierno- en una pequeña localidad texana dejada de la mano de Dios, Thalia, relato en realidad cosmogónico sobre el funcionamiento social y cultural (ambas cosas enquistadas en los vicios fruto del fatídico cóctel entre la rigurosidad del acato a las tradiciones/dogmas religiosos y la ignorancia) focalizado a partir del seguimiento de la vida de principalmente tres jóvenes del lugar, Sonny, su íntimo amigo Duane y la niña bien de la que los dos están enamorados, Jacy. De desarrollo episódico en el que se balancean magníficamente los periplos sentimentales y vitales de todos los personajes –a los tres citados debe sumársele, por su peso narrativo, el de un hombre, Sam el León, regente de diversos locales de recreo en la zona, y tres mujeres, Genevieve, que sirve de camarera de noche en uno de esos locales; Lois, la madre de Jacy; y Ruth, mujer del entrenador del equipo del instituto con quien Sonny mantiene un idilio–, The Last Picture Show es una novela honesta, muy sincera, absorbente que penetra con absoluta lucidez en el sino de unos personajes todos ellos perdidos y que, a través principalmente del relato de sus avatares sentimentales y sexuales, perfila una mirada más universal, de temperatura sociológica, que arroja un balance francamente desolador, desolación que punza aún más al lector pues es fruto de constataciones muy francas y realistas.

Last-Picture-Show-Jaime-6-July-2012

Peter Bogdanovich logró, en 1971, salir de la cantera de Roger Corman –para quien, amén de colaboraciones en diversos aspectos técnicos, había firmado un par de películas, el hoy título de culto Targets (1968) y Voyage to the Planet of Prehistoric Women (1968)— merced de la realización de este primer proyecto realmente personal de su carrera, al que, está bien anotarlo, accedió merced de un consejo de quien entonces era su esposa y mano derecha, Polly Platt, quien, según muchas fuentes, también participó en la elaboración del guión y, oh ironía de las ironías, fue abandonada por Bogdanovich cuando, en el curso del rodaje del filme se enamoró perdidamente de Cybill Shepherd, la actriz que en la película encarna a la neurótica joven rubita que no sabe qué hacer con su vida y para paliarlo se dedica a enamorar a todo el que se le pone a tiro.

Last-Picture-Show-3

Detalles rosas aparte, Bogdanovich, que por entonces contaba con 31 años, logró una de sus mejores –sino su mejor- película con esta The Last Picture Show, efectuando un ejemplar trabajo de preparación y planificación del relato, ello concretado en una serie de decisiones que después se tradujeron en imágenes poderosas y de indudable capacidad para la evocación lírica, algo que logra de otra manera (esto es cine) pero no muy alejada del modo en que lo hace la novela. Si McMurtry en aquella novela había sabido pulir a la perfección el relato para narrar con el preciso detalle los acontecimientos que, a menudo bajo apariencia banal, resultaban claves para la introspección psicológica, otro tanto puede predicarse del guión de la película, que –no es de extrañar- escrito por el propio McMurtry junto a Bogdanovich, efectúa un trabajo de pulido sobre pulido, limando los elementos que resultaban accesorios a las intenciones atmosféricas del cineasta –ello consistente básicamente en eliminar los viajes y salidas del pueblo de los protagonistas, en ocasiones con inspiradas elipsis, como aquélla que nos muestra la salida nocturna de Thalia de Sonny (Timothy Bottoms) y Duane (Jeff Bridges) para, tras un corte, mostrarles de regreso a la luz de la primera mañana, con el rostro descompuesto por el cansancio y un gorro mejicano sobre la cabeza de Duane, detalle que basta para confirmar que nos hallamos en un regreso–; esa decisión no hace otra cosa que enfatizar, agravar en cierto sentido, la sensación alienante que planea sobre los personajes de hallarse encerrados en una existencia en un pueblo que es una suerte de bucle existencial; en la secuencia de la ida-regreso de México que acabamos de mencionar, atiéndase al detalle de cómo esa elipsis sirve para enfatizar la desaparición del personaje de Sam (extraordinario Ben Johnson): un primer plano del rostro del personaje había marcado la salida del pueblo de los chicos, y cuando al regresar conocemos la noticia de su fallecimiento aquel plano reciente cobra un sentido solemne y trágico. Ello es un ejemplo de la clarividencia en la sincreción del guión, y al mismo tiempo de su instrumentalización visual –el sentido de aquel plano–, la sapiencia narrativa indudable de Bogdanovich.

Last Picture Show pic 1

En esa labor de guión Mc Murtry y Bogdanovich rebajan un poco, sin en absoluto desnaturalizarlos, los aspectos más relacionados con la sexualidad –en los que la novela se recrea más, ya se ha dicho, para a través de ellos alcanzar constataciones del desnorte emocional y vital de los personajes–, de manera que el relato termina funcionando más bien como una coming-of-age movie barnizada, merced del trabajo escenográfico y la coda lánguida de esas proposiciones visuales (el magníficamente esculpido blanco y negro que rubrica Robert Surtees; el recurso a grandes planos horizontales a compaginar con la sobria, a veces elegante, edificación de las secuencias de careo entre personajes; la renuncia a la música extradiegética y, en cambio, constante utilización de piezas musicales de country añejo que los espectadores escuchan a la par de los personajes, sonando en una radio en el coche o en el bar) por una mirada que algo tiene de elegíaco, de sentido de pérdida, no nostálgico en el sentido de la añoranza por un tiempo y lugares perdidos sino por el hecho, más denso, de que el tiempo lo devora todo sin que los personajes, peones de una absurda existencia, puedan hacer nada para remediar la repetición de los mismos errores que sus mayores. Citando una vieja canción de Joaquín Sabina, “no hay nostalgia peor que añorar lo que nunca jamás sucedió”. McMurtry lo escribió, Bogdanovich lo filmó. Ambos de forma excepcional.

SELMA

selma3-620x330

Selma

Director: Ava DuVernay.

Guión: Ava DuVernay y Paul Webb.

 Intérpretes: David Oyelowo, Tom Wilkinson, Tim Roth, Giovanni Ribisi, Cuba Gooding Jr., Common, Carmen Ejogo, Lorraine Toussaint, André Holland, Alessandro Nivola, Oprah Winfrey, Dylan Baker, Tessa Thompson

Música: Jason Moran, Morgan Rhodes

Fotografía: Bradford Young

EEUU. 2014. 116 minutos

El Lincoln del siglo XX

 

 “The end we seek is a society at peace with itself,

a society that can live with its conscience.”

Martin Luther King jr, 25/03/1965

Aunque la de Martin Luther King jr es sin duda una presencia icónica en el imaginario cultural americano, quizá esa iconografía se halla por debajo de la relevancia político-social que la Historia reclama del personaje, a diferencia de lo que sucede con otros, como John F. Kennedy o, por poner otro ejemplo, el Che Guevara. Quizá ello tenga que ver con una determinada reverencialidad al personaje, pero en todo caso es una discusión ajena a estas líneas, donde de lo que sí se puede dejar constancia es que a pesar de su nutrida presencia en el cine (y la televisión) contemporáneo(s) –se puede consultar el largo listado accediendo al personaje en la base de datos imdb-, ésta suele tener lugar en roles muy secundarios o episódicos, a menudo para dejar en relatos ajenos la impronta de la determinada coyuntura socio-cultural que King encarna mejor que nadie (hablo por supuesto de la lucha por los Derechos Civiles), o ser utilizado como presencia totémica. Así podemos rastrear su presencia en filmes como Locos en Alabama (Antonio Banderas, 1999), Ali (Michael Mann, 2001) o la reciente El mayordomo (Lee Daniels’ The Butler, 2013), pero no existe curiosamente un biopic del personaje asimilable al que por ejemplo Spike Lee dirigió sobre Malcolm X (Malcolm X, 1993), debiendo buscar ese parangón en el medio catódico, con la lejana serie King (en España titulada Martin Luther King, 1978), una de las primeras de las muchas obras televisivas que se acercaron al personaje. Es por ello que, a pesar de la sensación de persistencia en este nuestro imaginario, puede decirse que resulta de recibo e interés la realización en 2014 de esta obra que, sin necesidad de codificarse a la manera de una biographic picture, sí nos acerca debidamente a la figura de King a través del relato de uno de los episodios más decisivos de su trayectoria como activista, las marchas de Selma a Montgomery de 1965.

selma

Esta aproximación que propone el filme de Ava DuVernay (coautora del guión junto a Paul Webb) es por otra parte una ficción política que encaja sobradamente con la clase de focalización con la que el cine norteamericano transita dicho género en la actualidad, especialmente merced de la clase de rigor y sofisticación que en este actual paisaje audiovisual han dejado diversas ficciones políticas televisivas con pedigree (la cita sería larga: desde las series-testimonio de David Simon a The West Wing de Aaron Sorkin, y un largo etcétera). De este modo, el antecedente fílmico directísimo de Selma es sin lugar a dudas otra película sobre un personaje presto a la idealización que también participaba de esas nobles herencias temático-argumentales, el Lincoln de Steven Spielberg (2013). Como en Lincoln, y aunque ciertamente por debajo de su potencia escenográfica, se efectúa una concentración del relato en un episodio muy concreto y determinante de la trayectoria del personaje biografiado, en ambos casos estrategia idónea para proponer una introspección sobre el mismo que ofrezca información historiográfica más densa y relevante que la que se escora en la superficialidad de los datos que suelen jalonar el biopic. Como en el filme de Spielberg, existe un afán importante de contextualizar la labor del activista (allí presidente) en el mosaico político y en representantes de cotas diversas de poder fáctico que de un modo u otro inciden en esta lección de Historia. Y también como allí, la película pierde fuelle e interés cuando, no sé si para dar comba a ese cliché referido a la “humanización” del personaje, se distrae del relato sobre los acontecimientos de la vida pública para adentrarse en el inside out familiar del personaje.

Selma-2014

De hecho, existe un hilo más allá de lo fílmico que engarza ambas obras, y está a la vista de cualquiera. En Lincoln se relataba la pugna política del presidente para sacar adelante la Enmienda referida a la prohibición de la esclavitud en el contexto de la Guerra de Secesión en curso. En Selma se refiere un episodio de la continuación de la misma pugna en pro de los derechos ciudadanos de la gente de raza negra, concretamente las marchas de Selma a Montgomery cuyo objetivo, dentro de los parámetros de la lucha no-violenta que propugnó King, era el de reclamar a los poderes fácticos que velaran porque los derechos contra la segregación racial -entre otros del derecho a inscribirse en el censo y ejercer el voto- del Civil Rights Act of 1964 aprobado por Lindon B. Johnson fueran efectivos, toda vez que esa efectividad jurídica era ninguneada en su aplicación administrativa. Ese ninguneo se describe en una secuencia de los primeros minutos del filme, en el que Annie Lee Cooper (Oprah Winfrey) intenta inscribirse en el censo por enésima vez y el funcionario deniega tal opción por considerar que no está capacitada para ello, basándose en que no le puede recitar los sesenta y siete condados que conforman el estado de Alabama (sic). Es una secuencia que edifica su denuncia de forma obvia, y en el filme hay muchas de ellas, que buscan su correspondencia histórica con la completa secuenciación de las marchas de Selma a Montgomery, desde sus antecedentes (el clima de violencia racial que se relata con una secuencia de fuerte impacto, aquélla en la que la imagen de unos niños que descienden tranquilamente por unas escaleras se ve truncada por la explosión de una bomba; el asesinato de Jimmie Lee Jackson, un joven activista, a manos de la policía) hasta su consumación, con detalle específico del llamado “Bloody Sunday” (la primera marcha, que finalizó con una violenta carga policial contra los marchantes, imágenes de la cual fueron grabadas y obtuvieron un decisivo eco en los medios que fortaleció las alianzas en la sociedad civil del movimiento), de la interrupción por parte de King de la segunda marcha como maniobra de frágil equilibrio entre las demandas inmediatas de la convocatoria y el cumplimiento de la legalidad, pues esperaba la legitimación por parte de un tribunal (el “Turnaround Tuesday”) y, claro, el clímax en la tercera y definitiva marcha. Esas secuencias suponen, en la cartografía del relato, la culminación de las maniobras de debate político, secuencias diversas donde aparecen el presidente de los EEUU y sus asesores, J. Edgar Hoover, el gobernador de Alabama, los asesores de King, el propio Malcolm X, etc, en un mosaico de encuentros y desencuentros que enriquecen el calado descriptivo del filme (por mucho que existan inevitablemente controversias sobre su correspondencia literal o no con la realidad, debate éste que sorprendentemente aún interesa al público, como si una película tuviera que ser fuente de verdad incuestionable). Y todo ello, inevitable y oportunamente, se corola con algunas secuencias que nos muestran alocuciones públicas del reverendo, expresión sintetizada y vehemente del discurso que lo sostiene todo.

Selma-1-800x534

Así planteado, cierto es, Selma no deberá ser recordada como una obra de riesgo, y sus pespuntes narrativos cercanos a lo hagiográfico probablemente reviertan en su categorización de título convencional (y hasta telefílmico en sentido despectivo). Sin embargo, debe decirse que nos hallamos ante una película estimable. Estimable incluso en su modesta labor de puesta en escena, en la que más que la curiosa utilización de versiones de piezas musical de la época, probablemente lo más interesante sea la labor fotográfica de Bradford Young, edificada en tonos claros y con una emulsión luminosa, que contrasta de forma interesante con la labor del mismo DP en A Most Violent Year (J.C. Chandor), coetánea en el tiempo. Estimable porque, como se comentaba al inicio, a ese icono que es Martin Luther King jr el cine americano “le debía” (y sigue debiendo) obras como ésta, que incidan en la glosa de sus gestas políticas, en la trascendencia de su aportación a la sociedad estadounidense. Y porque, bajo esa reverencia y esa convencionalidad (y ese corte clásico narrativo, que no es un defecto), no debe negársele al filme una edificación de tono que lo dota de personalidad, al alejarse de sus enunciados (que merecerían una escenografía crispada) para abrazar latitudes cercanas a la subjetividad que corresponde al peso del biografiado: Selma es una película de desarrollo sereno, implosivo, consensuado en pos de una puerilidad sana, del que emergen imágenes que poco tienen de exuberante pero sí en ocasiones de sugestivo. En el bienentendido que ciertas lecciones de Historia siempre son valiosas. Como la que Spielberg y Tony Kushner nos propusieron hace poco en torno a la toma de decisiones políticas en tiempos (y obra) de Abraham Lincoln. O como la de este otro paladín de la Justicia y la Libertad que lidió igualmente con el enfrentamiento de ideologías enfrentadas en el seno de los EEUU (se pone en boca de Johnson (Tom Wilkinson) una alusión a la posibilidad de una guerra civil que no es ociosa en ese sentido) y que por ello merece, por supuesto, un homenaje.

selma3

No es ocioso, al hilo de estas intenciones/motivos comentados, que en la citada culminación de la película, la marcha definitiva de Selma a Montgomery, se combinen las imágenes del relato de ficción con otras de archivo sobre idéntico acontecimiento, recurso para nada novedoso pero no por ello inoportuno, pues debe verse como una culminación de la ficción en la no-ficción, de igual modo que durante esa traslación y alternancia de imágenes se empieza a escuchar el speech textual de King que coroló aquella marcha, voz en off que el espectador confunde con la grabación de la voz real del personaje hasta que esas imágenes terminan el over y nos muestran a David Oyelowo pronunciándolo, esto es un último regreso a la ficción y, por tanto, demostración de los vasos comunicantes entre lo que fue y lo que se representa. O más bien evoca.

TOMORROWLAND: EL MUNDO DEL MAÑANA

poster5

Tomorrowland

Director: Brad Bird.

Guión: Brad Bird, Damon Lindelof y Jeff Jensen

Intérpretes: Britt Robertson, George Clooney, Hugh Laurie, Raffey Cassidy, Judy Greer, Kathryn Hahn, Lochlyn Munro, Chris Bauer, Tim McGraw, Paul McGillion, Raiden Integra

Música: Michae Giaccino

Fotografía: Claudio Miranda

EEUU. 2015. 129 minutos

 

Con un poco de imaginación

La Walt Disney Pictures acumula, en los últimos años, un corpus interesante de propuestas no animadas ni dependientes de sus multimillonarias franquicias. Interesante por ese propio desmarque, en el mosaico de la política creativa de la productora, que revela un cierto riesgo (los números en el box office cantan) a la hora de asumir proyectos: parece que a los ejecutivos de la compañía, quizá conscientes de que hoy la taquilla no es ya el barómetro útil para medir la rentabilidad de un producto, no les tiembla la mano en apostar mucho dinero en mecenazgos creativos y en propuestas que pueden fracasar pero, si tienen éxito, asegurarán réditos a largo plazo mediante secuelas y derivaciones en todos los ámbitos del mercado que el conglomerado maneja. Podría ser ése el caso de John Carter (Andrew Stanton, 2012) o de El llanero solitario (Gore Verbinski, 2013).

1024600-company-3-leverages-davinci-resolve-tomorrowland

Como en la fábula marciana basada en Edgar Rice Burroughs, se ha encomendado la realización de esta Tomorrowland a un director forjado en la Pixar, Brad Bird, y a un guionista de éxito y personalidad, Damon Lindelof, la participación en la confección del guión (que el propio Bird cofirma). Lindelof no deja de ser una conexión Abrams, el cineasta encargado de la remodelación tan esperada de la franquicia Star Wars. Y quien esto firma, pensando en la baraja de todos estos nombres, los Abrams y Lindelof, los cineastas de la Pixar, el Whedon de las películas sobre Los Vengadores, medita sobre el hecho de que, si bien es imposible equiparar épocas en la industria, los enumerados podrían ser vistos como los equivalentes de los Spielberg, Lucas o Coppola en los años del New Hollywood. Por supuesto habrá quien se eche las manos a la cabeza ante semejante argumento (¿sacrilegio?), pero vengo a referirme a personalidades creativas. El maltrecho Hollywood de principios de los años setenta nada tiene que ver con el paisaje tan transmutado de la industria hoy, pero esa industria necesita siempre creadores que ofrezcan una determinada mirada, que pulsen teclas por inquietudes, que subrayen unos temas o puntos de vista y dejen otros de lado. Y en ese sentido, gusten más o menos los resultados, y dejando la nostalgia aparte, esta batería de nombres capitalizan una parte importante de la creatividad en el seno de la industria del cine de hoy, y es dato relevante su asociación con la Disney. Desde el ejemplo más paradigmático de todos, John Lasseter, no se trata de nombres forjados en el seno de la WD Pictures, sino talentos cazados por la productora. La pregunta del millón es hasta qué punto tiene lugar el pacto entre los motivos artísticos y los, digamos, crematísticos.

tomorrowland-disney-still-trailer

Y es una pregunta que una película como Tomorrowland hace difícil de contestar. Porque, a pesar de nacer como un proyecto que tenía que dar réplica cinematográfica a unas atracciones de los parques temáticos Disney, los resultados cinematográficos resultan desconcertantes, y probablemente más para lo bueno que para lo malo. En Tomorrowland se dan la mano dos creadores, Bird y Lindelof, que aúnan la solvencia artesana en sentido amplio (la capacidad para confeccionar ficciones del gusto del gran público) con una sofisticación en las maneras narrativas que procede del gran aparato artístico de la animación y de las series televisivas, las dos fuentes de mayor talento e innovación del audiovisual estadounidense de hoy. Aunque he leído alguna crónica despistada que nos dice –supongo que por aquello de que aparecen unos niños– que Tomorrowland pretende recuperar el aspecto luminoso, sencillo y buenrollista de la ci-fi de los años ochenta, poco termina habiendo de eso en la película. No hay sencillez, sino un argumento sofisticado plagado de reflexiones metanarrativas, la luminosidad es cuestionada como coda  argumental (conviven dos miradas enfrentadas en su visión del progreso, y ése es al fin y al cabo el tema de la película) y el buenrollismo está decididamente en fuera de juego, y me refiero al hecho de que, si algo se le puede achacar al filme, es que no es una obra entretenida, y que su estructura, de compleja, es a veces problemática, todo ello a tono con esa densidad aludida.

 tomorrowland_hugh_laurie_george_clooney_h_2015

En la miga narrativo-discursiva de la película, más allá de la puerilidad (también sofisticada, en esta ocasión) que es dable esperar de las películas de la productora (ese enfrentamiento entre los dos lobos, el de la luz y el de la oscuridad, que todos llevamos dentro, y que vence el que mejor se alimenta), hallamos algunas semejanzas con la muy cercana e interesante Big Hero 6 (n Hall, Chris Williams, 2014), película disfrazada de aventura animada con ingredientes superheroicos pero que también estampaba en su tablero argumentos cienciaficcionescos para proponer reflexiones interesantes sobre la era en la que estamos viviendo, en la colisión entre los agigantados progresos tecnológicos y el cuestionamiento ético asociado a esos progresos. Tomorrowland se toma bastante tiempo, medio metraje, para plantear el relato en sus términos. Es un peaje que Lindelof y Bird juzgan necesario: arriesgan a desentrañar el relato con calma, a partir de la presentación sucesiva de los dos personajes principales, y juegan la baza del sense of wonder en las secuencias más aparatosas de esa primera mitad del metraje, logrando secuencias tan memorables como la del hallazgo del pin que teletransporta (en una solución visual muy efectiva) a Casey Newton (Britt Robertson) al Mundo del Mañana. En la segunda mitad, la imaginería asociada al progreso se compagina con una sucesión de secuencias de acción e impacto (desde el episodio en la tienda vintage de artículos de coleccionista relacionados con el cine “del espacio” –por supuesto atestada de objetos/guiño para el espectador, desde las innumerables referencias a Star Wars al autohomenaje en la figurilla de un Increíble–, al enfrentamiento climático con el prócer de Tomorrowland, Nix (Hugh Laurie), pasando por la fuga de la morada de Frank Walker (George Clooney) cuando ésta es asediada por enemigos), pero también hay espacio para el sense of wonder puro (la conversión literal de la Torre Eiffel en una lanzadera, fruto de una idea de guión genuinamente steampunk y en una veta à la Alan Moore de La Liga de los Hombres Extraordinarios) y una sutura de situaciones y diálogos en los que se van condensando los elementos filosóficos sobre los que progresa la trama, y que de ningún modo pueden reducirse, a pesar de los inevitables efectismos, a lo esquemático y maniqueo.

maxresdefault

Semejante baraja de elementos da lugar inevitablemente a un metraje irregular, y muy mal estructurado si acudimos al manual que nos habla de la compensación entre presentación, nudo y desenlace. Y de ello se sigue que Tomorrowland fracase estrepitosamente como filme de neto entertainment. Ese roller-coaster de situaciones, tonos, cinéticas y efectos especiales sin duda resulta agotador, pero no porque aburra, sino porque a menudo sobrepasa. ¿Hubiera sido una película más redonda si la exploración hubiera sido más precisa en algunos elementos a costa de dejar de sugerir otros, o es precisamente más fascinante por la fecundidad de temas barajados, a pesar de que unos se apuntalen y otros queden en el aire? Es una respuesta imposible, que depende de las preferencias intelectuales-emotivas de uno, o de la clase de predisposición con la que se enfrenta al visionado de la película. A mí me seduce por la fuerza imaginativa de muchas soluciones visuales y el partido narrativo que se le extrae a la imaginería propia que propone, lo que revierte en términos de coherencia y de riesgo, esto es su capacidad por llevar a la hipérbole la entelequia del progreso mientras por otra parte cuestiona sus bondades, algo que puede resumirse en las constantes dicotomías que plantea la película (los niños y los adultos, el éxito y el fracaso, lo mesmerizante y lo ruinoso, el destino inevitable y el libre albedrío, las luces y las sombras del talento científico elevado a la máxima expresión…), y que si los responsables de la película resuelven de forma luminosa en ese cierre-epílogo en el que nos hablan de la Esperanza (así, en mayúsculas), antes han alcanzado la misma tesis a través de lo dramático: la solución del personaje del robot Athena (Raffey Cassidy), que se sirve de las premisas clásicas de los relatos sobre inteligencia artificial para plantar las tesis de la película de una forma poética, hermosa, conmovedora.

THE HOMESMAN

the-homesman

The Homesman

Director: Tommy Lee Jones.

Guión: Kieran Fitzgerald y Wesley Oliver, según la novela de Glendon Swarthout

Intérpretes: Tommy Lee Jones, Hilary Swank, Grace Gummer, Miranda Otto, Sonja Richter, David Dencik, John Lithgow, Tim Blake Nelson, James Spader, William Fichtner, Jesse Plemon, Evan Jones, Hailee Steinfeld, Meryl Streep

Música: Marco Beltrami

Fotografía: Rodrigo Prieto

EEUU. 2014. 121 minutos

Caravana de mujeres

Al no tener en España noticias del filme que Tommy Lee Jones dirigió en 2011 según una obra de Cormac McCarthy, The Sunset Limited, recibimos esta su tercera película, The Homesman, pensando en el parentesco con su opera prima estrenada hace ya casi una década, Los tres entierros de Melquiades Estrada (The Three Burials of Melquiades Estrada, 2005), ambos westerns, sí, aunque el filme escrito por Guillermo Arriaga era más bien un neo-western en el contexto actual de la inmigración ilegal en la frontera de Texas, y aquí en cambio nos encontramos con una película que nos ubica a finales del siglo XIX y nos propone un relato de claros visos revisionistas. De hecho, The Homesman toma como punto de partida una de las últimas novelas publicadas por Glendon Swarthout (que, con título homónimo, vio la luz en 1988), escritor que se dedicó no sólo al western pero que dejó diversas novelas de ese género que fueron llevadas al cine, adaptaciones como 7th Cavalry (Joseph H. Lewis, 1956), según el relato “A Horse for Mrs. Custer”; They Came to Cordura (Robert Rossen, 1959); Bless the Beasts and Children (Stanley Kramer, 1971); y El último pistolero (The Shootist, Don Siegel, 1976), ésta última recordada por suponer la última aparición ante las cámaras del mismísimo John Wayne.

The-Homesman-Movie

Lo llamativo del caso es que, sea como fuere, Los tres entierros… y The Homesman terminan compartiendo elementos argumentales e incluso estructurales ello y a pesar de las anotadas diferencias de partida. Principalmente el hecho de que el relato narra un viaje en condiciones muy adversas por la geografía salvaje norte(centro)americana, viaje que funciona asimismo como reunión improvisada (o casi) entre dos personajes de bien distinta catadura, aquí concretamente el anciano pistolero sin oficio ni beneficio Briggs (el propio Lee Jones) y la mujer Mary Bee Cuddy (Hillary Swank), reunión tan extravagante como lo que resulta objeto de su movilización y viaje: si en Los tres entierros…  se trataba del cadáver de un mejicano abatido accidentalmente por el ranger que encarnaba Barry Pepper, en The Homesman se trata de tres mujeres de un pueblo de la región de Nebraska que han perdido la cordura y que son enviadas a una misión metodista en Iowa para ser debidamente atendidas.

homesman-tommy-lee-jones

Semejantes paralelismos invitan a especular sobre las intenciones que llevan a Tommy Lee Jones, reputado y veterano actor, a ponerse tras las cámaras. Y si en su primera película, como se ha dicho, los términos de denuncia de una injusticia coyuntural sobrevolaban claramente sobre las maneras algo peckinpahianas en las que se relataba la acción, aquí la huella del autor de Duelo en alta sierra (Ride the High Country, 1962) puede esgrimirse pero es mucho menos plausible en este tono contemplativo, a ratos fantasmagórico que Lee Jones tiene de railar en imágenes su relato, maneras que tienden hacia cierta abstracción y que recuerdan en determinados aspectos las ficciones western contemporáneas (algunos dirán posmodernas) que nos han dejado John Hillcoat o Andrew Dominik, influencia en última instancia menor que la de la versión de los hermanos Coen de Valor de ley (True Grit, 2012), básicamente por las concomitancias entre las respectivas y asimétricas parejas protagonistas de los dos relatos.

descarga

Lo cierto es que en The Homesman se hace patente el análisis revisionista focalizado en las crudas condiciones de vida de las mujeres en los territorios inhóspitos de los pioneros, esposas de granjeros que perdieron la salud por mor de las a menudo fatídicas condiciones de vida a las que les tocó enfrentarse. Y en esta suerte de reverso oscuro (negrísimo, más bien) de la idealista Caravana de mujeres (Westward the Women, William A. Wellman, 1951) la película, de estructura algo deslavazada, nos ofrece mediante imágenes de impacto el retrato doliente, de pretensión impresionista, de la enajenación de tres de esas mujeres (las encarnadas por Grace Gummer, Miranda Otto y Sonja Richter, tan bien en sus papeles como los dos actores protagonistas), invitando al espectador a registrar en ese mito de la frontera incidiendo en cuestiones que poco –el propio Wellman se había referido a ellas en algunas de sus tantas películas poco conocidas en España, como por ejemplo The Purchase Price (1931)– han sido analizadas por el cine.

the-homesman (1)

Ahora bien, no sé si la labor de la adaptación que firman Kieran Fitzgerald y Wesley Oliver es algo fláccida o la novela de Glendon Swarthout ya tenía carencias, pero el caso es que en The Homesman se echa de menos una inercia y fortaleza dramática a tono con la introspección que desde el primer al último minuto –con excepción en la secuencia aislada del asalto de Briggs a un hotel– de la función se promueve. Al cineasta se le dio francamente mejor extraer cotas de intensidad en su primera película, y aquí en cambio, como si tratara de ampliar registros, parece más interesado en vestir un encourage visual poderoso y efervescente, apartado en el que, partiendo de un rodaje en exteriores en Lumpkin (Georgia), Nuevo Méjico y Durango (Méjico) y de una laboriosa puesta en escena y trabajo lumínico (Rodrigo Prieto es el DP), Tommy Lee Jones sí se muestra convincente. Al punto de que, al cierre del filme, los apuntes sociológicos del argumento quedan poco menos que devorados por ese estudio de lo paisajístico que empapa el encuadre durante la mayor parte del metraje y funciona como reflejo de una mirada crepuscular que, como la del William Munny de la (mucho más soberbia, huelga decirlo) Sin perdón (Unfogiven, Clint Eastwood, 1994), es capitalizada por el personaje que asume el propio director de la película.

IT FOLLOWS

it-follows-web-poster

It Follows

Dirección: David Robert Mitchell

Guión: David Robert Mitchell

Intérpretes: Maika Monroe, Keir Gilchrist, Daniel Zovatto, Jake Weary, Olivia Luccardi, Lili Sepe, Linda Boston, Caitlin Burt, Heather Fairbanks, Aldante Foster, Ruby Harris, Christopher Hohman, Bailey Spry, Rich Vreeland

Música: Disasterpeace

Fotografía: Michael Gioulakis

EEUU. 2014. 101 minutos

El fatídico descubrimiento

 El caso de It Follows es un buen ejemplo sobre las vías expresivas abiertas hoy, y abiertas siempre, al cine de género. Hoy, en relación a los resortes formales que sostienen el relato, que definen la estética (y por supuesto la ética) de la obra. Siempre, por la universalidad de temas que maneja. David Robert Mitchell, su firmante –director y guionista– venía de firmar un único largometraje previo, The Myth of the American Sleepover (2010), un retrato de cariz naturalista de las pulsiones adolescentes, que progresaba con sutil y diestra capacidad analítica. En esta obra siguiente –que, al parecer, se ha interpuesto a otra que empezó a preparar y por el momento aún no ha concretado–, Robert Mitchell efectúa un aparente cambio muy radical de términos, al proponer un relato de puro horror, si bien la adscripción genérica no deja de resultar aquí una vía expresiva complementaria a la anterior, ya que en It Follows se reproducen indudablemente muchos elementos cardinales ya interesados en The Myth of the American Sleepover: la fijación absoluta, principalmente, por el mundo de la adolescencia; y no ya porque de un modo u otro sea fácil buscar alegorías en este relato sobre el angst asociado con ese periodo de crecimiento físico y emocional, sino por razones más evidentes: en ambas películas, las figuras adultas carecen llamativamente de presencia (o, si aparecen, que lo hacen aquí, es como manifestaciones corporales de ese “ello”, esa cosa que persigue a Jay (Maika Monroe) y a otros personajes durante el metraje), en ambas el relato se concentra en el quehacer de un grupo de adolescentes (de hecho, se podrá oponer que los acompañantes de Jay tienen poca entidad como personajes, pero precisamente su función es estar ahí, acompañar literalmente a la protagonista en su periplo, rehuyendo de este modo un relato furioso en lo subjetivo y vía abierta para una exploración de terror psicológico al estilo de Repulsión (Roman Polanski, 1965), algunos de cuyos ingredientes la película asume, pero no de forma prioritaria) y en ambas se produce una abstracción de lugar y tiempo, siendo estos dos datos en realidad irrelevantes en lo más mínimo en la edificación de sentidos del relato, lo que enfatiza la vis recogida, y también el aliento poético, que lo sostiene todo.

 it-follows-cannes-2014-4

En lo que a las vías expresivas “hoy” del cine de terror se refiere, It Follows toma por supuesto prestadas muchas referencias, o más bien maneras negociadas en su entraña narrativa, que regurgita hacia otros e inéditos sentidos. Se ha dicho quizá demasiado alegremente que la película toma elementos propios del “slasher”, y es que, más allá del esquema de su trama –esa reunión de adolescentes que deben conjurarse para luchar contra una fuerza maligna–, aquí se produce un enfrentamiento con fuerzas sobrenaturales, elemento que no define en puridad ese subgénero. Dos referentes del “slasher” son convocados aquí, pero Robert Mitchell precisamente toma prestado de ambos elementos que los diferenciaban de la definición tipológica o convencional: uno de ellos es La noche de Halloween (Halloween, John Carpenter, 1978), y por extensión las primeras obras del autor de La cosa (The Thing, 1982): el cineasta busca a Carpenter mediante sus intentos (a menudo muy solventes) de depurar el relato a través de lo formal, de estrategias de puesta en escena (esas panorámicas wide-angle y el leit-motiv de los travellings frontales, la cámara que avanza en el paisaje a velocidad monocorde, obvia expresión visual del verbo que comparece en el título de la película), de montaje (las elipsis, los abruptos fundidos) o de sonido (la evidente herencia carpenteriana en la partitura de sintetizador) que dotan de una intensidad hipnótica, de un crescendo claustrofóbico a los enunciados dramáticos. El otro referente posible podría ser Pesadilla en Elm Street (Nightmare on Elm Street, Wes Craven, 1984), por la cualidad pesadillesca y sobrenatural del elemento hostil en el relato, términos de enfrentamiento que añaden equívocos y desconcierto entre los jóvenes que tratan de detenerlo, y en consecuencia por razones sustanciosas, pues, como en el título fundacional de las correrías de Freddie Krueger, ese elemento sobrenatural (la capacidad de colarse en un sueño/la capacidad de seguir a alguien sin ser visto por nadie más que la víctima) fertiliza el relato de razones alegóricas, sobre las que nos detendremos después. No obstante, muchos otros referentes podrían buscarse y encontrarse en las imágenes de la película. Sin ir más lejos, George A. Romero en esa mirada absolutamente “desglamourizada” del lugar donde sucede la acción, esos barrios y casas destartaladas suburbiales que Robert Mitchell filmó en Detroit.

 It-Follows-Trailer-620x350

Pero, al parecer de quien esto escribe, a todos esos referentes modernos se le debe añadir (¿oponer?) otro mucho más lejano, que es el que nos sirve para hablar de It Follows como aportación al género desde sus mimbres más universales. Me refiero al cine de terror urdido por Val Lewton/Jacques Tourneur en tres películas para la RKO que es ocioso citar aquí pues cualquier lector identifica rápidamente, y a la que quizá podamos añadir La  noche del demonio (Night of the Demon, Tourneur, 1957). De esas obras la película recoge la manera sui generis de plantear el horror, que a su vez funciona como caja de resonancia y elemento crucial para el condensado de motivos alegóricos fruto de una definición cierta y carismática del horror (contrapuesto al terror), de modo que puede decirse que la secuencia en la que el filme más se aleja de ese patrón de narración sutil en su descripción de lo maligno/oculto (el clímax en la piscina) es la que resulta menos efectiva al menos en términos de coherencia interna del relato.

 it_follows_screencap4

Porque sin duda lo más interesante de It Follows (aunque por supuesto ese interés sólo pueda emerger de la concreta disposición de las piezas narrativo-visuales) se halla en el campo de las ideas. Tiene que ver con la identidad indescifrable de esas visiones sobrenaturales y en todo lo que proyectan. Tiene que ver con todo ese aparato de abstracciones formales que revierten en nociones sobre temas diría que existenciales relacionados, como en su anterior película, con los padecimientos emocionales asociados a la adolescencia, o –ahí cada uno con sus interpretaciones, y éste no es un relato discursivo, sino que siembra sus metáforas de forma ambigua y abierta– sobre muchas otras cosas, con último límite posible en el comentario sobre el miedo a la muerte (las dos citas llamativas a textos literarios, de T.S. Elliott o de Feodor Dostoyevski, que comparecen en el relato). Algunos exégetas han visto en ese contagio mediante el sexo un comentario sobre el miedo asociado a las enfermedades de transmisión sexual. Cada cual con sus teorías y apreciaciones, por supuesto, pero quien esto rubrica considera que semejante argumento sería demasiado obvio y demasiado concreto, y los juegos simbólicos que Robert Mitchell sembra con tanta intención a lo largo del metraje más bien refieren motivos más universales y a la vez inconcretos o densos. El modo en que filma el cuerpo semidesnudo de su protagonista en diversos pasajes del metraje, desprovista de una vis sensual, nos empieza a indicar de qué está hablando la película. La presencia tan importante del agua en el relato lo concreta y confirma, en su asociación metafórica con la inocencia y su pérdida. Es defendible que el agua cumpla la función de líquido amniótico durante todo el metraje, en el que sería el opuesto neto a esa amenaza de la muerte. Es el espacio en el que Jay se siente tranquila, una suerte de líquido amniótico, a su vez última frontera de su indemnidad: esa piscina desmontable al lado de su casa. Es el testigo de atrocidades: esa playa a la que inconscientemente los jóvenes acuden en busca de refugio (igual que Jay en un determinado momento se refugia en un parque infantil) como si el agua fuera un posible cobijo, pero insuficiente, pues no alcanza la arena. Y es el argumento que esgrimen en el clímax para luchar contra el maligno, una materialización física del espacio asociado a la inocencia perdida, pues al fin y al cabo los horrores descritos y la amenaza latente (siempre latente, como demuestra el sugestivo plano de cierre de la película) tienen que ver con el advenimiento de la adolescencia como portadora de heridas, los de la vida adulta, que ya no van a sanar… Probablemente no sea It Follows una película completamente redonda, pero sí es una película de horror muy rotunda y que principalmente se caracteriza por su aliento poético. Y eso resulta noticia, hoy y siempre.

THE MYTH OF THE AMERICAN SLEEPOVER

mythoftheamericansleepover-trailer

The Myth of the American Sleepover

Dirección: David Robert Mitchell

Guión: David Robert Mitchell

Intérpretes: Claire Sloma, Marlon Morton, Amanda Bauer, Brett Jacobsen, Nikita Ramsey, Annette Denoyer, Jade Ramsey

Música: Kyle Newmaster

Fotografía: James Laxton

EEUU. 2010. 96 minutos

Buscando algo a medianoche

 No transcurren muchos minutos de metraje de The Myth of the American Sleepover para que uno ya ubique la mirada de David Robert Mitchell entre, pongamos, un Larry Clark, un Gus Van Sant o un Todd Solondz, o quizá un refinado más suave, al estilo de Cashback (Sean Ellis, 2006). Una mirada naturalista, con un pie en las convenciones del cine indie (definición actual) y otro en la mirada incisiva a aquello que retrata: el cotidiano de la vida de unos adolescentes en un lugar cualquiera de los EEUU, llamando a las puertas de un suceso algo extraordinario (la fiesta de pijamas aludida en el título) que servirá de desencadenante para que la neurosis propia de esa edad crucial en el crecimiento emocional aflore de lo interior a lo exterior, de los sentimientos a los actos.

 Pg-45-samsara-rex

Lo cierto es que, desde esos pocos minutos tras el arranque, percibimos en las maneras narrativas de Robert Mitchell una cierta naturalidad y temple para subrayar con la cámara, aunque a veces de forma muy obvia, ese territorio que se oculta tras el comportamiento siempre titubeante de los adolescentes, sus emociones, sus anhelos y dudas. Planos de detalle, o apenas el sentido de una elección de encuadre para subrayar diálogos presuntamente intrascendentes, elevan el interés de esa descripción por otro lado prototípica de los pulsos de los adolescentes que centra los términos en esa primera guerra de sexos a punto de ser lidiada, con las armas de la frescura azotadas por el escudo de los complejos, con esos cuerpos jóvenes y todas esas hormonas pululando por el ambiente. Lo que desconcierta conforme avanza el metraje de la película es no tener muy claro adónde nos dirige. El barómetro de lo inmediato está mejor recogido que, por ejemplo, en muchas y celebradas obras de la llamada “nueva comedia americana”, pero uno no termina de tener claro dónde ha establecido el tono o el énfasis Robert Mitchell. No obstante, el espectador sigue atento al cumplimiento de las expectativas que los cuatro personajes destacados de la función tienen frente a ellos: uno, Scott (Brett Jakobsen), el universitario que evoca la nostalgia a través de dos chicas mellizas que le hacían tilín, y a las que va a buscar a la universidad; otro, Rob (Marlon Morton), un chico que se pasa la noche buscando una joven rubia y muy hermosa que ha visto en el súper por la tarde; otra, Claudia (Amanda Bauer), una chica que está ubicándose entre las pandillas de la comunidad a la que acaba de llegar, y no puede evitar el conflicto para reivindicar su posición; otra, Maggie (Claire Sloma) que se debate entre dos jóvenes que le gustan, y no sabe terminar de decidirse por cuál de ellos deben apostar sus sentimientos…

 sleepover_02ca

Obviamente, las fiestas de pijamas que se ubican en el final de un verano (información suministrada, llamativamente, en el primer diálogo de la película) suponen una ceremonia de transición entre unos pulsos que se dejan atrás, los de la inocencia, y aquéllos otros que definirán las tantas entelequias del futuro. Así comparece en un título que es fruto del más significativo diálogo de la película, aquel que el joven que trabaja en la piscina mantiene con Maggie durante la fiesta en la que se traban amistad. Con esa noción por bandera, conforme van progresando esos diversos short cuts (que el cineasta administra de forma admirable, concatenando las situaciones sin tratar de insuflar sofisticación a la manera de entrecruzarlos, consciente de que los conceptos que pone en solfa dramática son intercambiables, o al menos parientes cercanos), comprendemos que, si el hilo espiritual que termina de trenzar esos relatos individuales es el de esa línea fronteriza entre la infancia y la primera edad adulta, el debutante Robert Mitchell (escritor del guión, amén de director) tiene la suficiente clarividencia, sensatez, talento para efectuar una evocación muy marcada por lo implosivo, por lo tácito y sugestivo de esos sentimientos a flor de piel, y también por cierta abstracción/poética que emerge de forma subterránea, a menudo a través de símbolos que el cineasta va sembrando en las imágenes y en el relato.

 sxsw-myth

La aparente falta de pretensiones de The Myth of the American Sleepover termina resultando quizá su mejor virtud, el aliado de una personalidad que al final se desmarca de los referentes/espejos enunciados al principio merced de, simplemente, susurrar las cuestiones asociadas al angst adolescente en lugar de hacerlas explotar como catarsis o traumas. Es un relato bien trenzado, más denso en su exploración de lo que aparenta su progresión suave, nada estridente en definiciones de choque (coda a la que Robert Mitchell sabe entregarse de forma coherente hasta el final), y que seduce por la sutura de sus premisas y por la frescura e inteligencia con la que captura esos conceptos difusos, apasionantes, sobre los cambios de tornas en las edades de la vida. Resulta ciertamente curioso que esa tendencia a la depuración en imágenes de ideas abstractas sobre el hacerse mayor, ese minimalismo expresivo, esa renuncia a toda estridencia, encuentre una evolución bastante coherente en el género del puro horror en la siguiente obra del director, la celebrada It Follows (2014)…

MAD MAX: FURIA EN LA CARRETERA

mad-max-fury-road

Mad Max: Fury Road

Dirección: George Miller

Guión: George Miller, Brendan McCarthy, Nick Lathouris

Intérpretes: Tom Hardy, Charlize Theron, Nicholas Hoult, Hugh Keays-Byrne, Zoë Kravitz, Angus Sampson, Rosie Huntington-Whiteley, Riley Keough, Nathan Jones, Abbey Lee, Josh Helman, Courtney Eaton

Música: Junkie XL

Fotografía: John Seale

EEUU-Australia. 2015. 121 minutos.

El guerrero Miller regresa a Ítaca

 Me parece que quienes escriben sobre cine tienen cierta responsabilidad ante casos tan evidentes como éste, al encontrar una obra que rompe la baraja de unas determinadas inercias de lenguaje, que impone una personalidad tan moderna –y efectiva– para nada reñida con el destilado del cine-espectáculo, y que lo hace con tan apabullantes argumentos visuales y con una naturalidad que parece del cine que llamamos clásico. Es el caso de Mad Max: furia en la carretera, una obra a la contra de tantas tendencias titubeantes del cine actual mainstream y que logra conmocionar a la audiencia, crispándola, manteniéndola aferrada al asiento, haciéndola reír y sufrir, para lograr nada menos que emocionarla proponiendo nada más que pasar un buen rato (impresiones que suscribo por experiencia propia o por el sondeo de reacciones en la sala del cine en las dos ocasiones que he visionado la película, y que se confirman con el inmediato culto que, apenas estrenada, ha generado la película).

 maxresdefault

Nos hallamos ante la cuarta y muy tardía entrega de la saga iniciada por Mad Max, salvajes de la autopista (Mad Max, George Miller, 1979), título que revolucionara la cinematografía australiana (les recomiendo encarecidamente la lectura de este texto escrito por el especialista Adrián Esbilla y que condensa de forma harto generosa las razones de esa revolución, amén de contener un magnífico análisis la obra y sus dos primeras secuelas) y continuada por Mad Max 2, el guerrero de la carretera (Mad Max 2/The Road Warrior, George Miller, 1981) y por Mad Max, más allá de la cúpula del trueno (Mad Max Beyond Thunderdome, George Miller y George Ogilvie, 1985). Se trata sin duda de una trilogía harto peculiar, que ha quedado en el recuerdo del público, entre otras razones, merced de su muy peculiar naturaleza: tratándose de tres obras que nos ubican en un escenario post-apocalíptico y en las que los vehículos y las persecuciones funcionan como leit-motiv, cada una de ellas resulta tan distinta del resto que llega a resultar chocante; si la primera era un imaginativo, violento y nihilista thriller de acción marcadamente localista, la segunda era una pursuit story con claros ropajes de western en la que la definición de lo post-apocalíptico era llevada mucho más al extremo (J. G. Ballard dijo de ella que era “la Capilla Sixtina del cyberpunk”) y una gozosa celebración del cine de género à la Carpenter; y la tercera, y quizá más desconcertante, una revisión siguiendo los patrones del cine para todos los públicos según los estándares de los años ochenta, que suavizaba radicalmente la violencia trocándola por conceptos rayanos en lo new age y un curioso sentido misticista, todo ello ataviado en una trama que terminaba incorporando elementos peterpanescos para alcanzar la imposible cuadratura del círculo dentro de la saga.

 mad-max-fury-road (2)

Tras diversos intentos frustrados y agendas condenadas a posponerse una y otra vez, tras desaparecer definitivamente Mel Gibson de las aspiraciones del reparto, George Miller finalmente pudo desencallar el proyecto de esta cuarta entrega de la saga casi tres décadas después, cuando los tiempos, las estéticas y las reglas visuales habían cambiado. El ahora septuagenario Miller, que venía de dirigir cine de animación, las dos entregas de Happy Feet (2006 y 2011), dispuso de un presupuesto de primera división (100 millones de dólares) y libertad creativa para “actualizar” los términos de la saga, concepto, éste que entrecomillo, bien resbaladizo en el cine contemporáneo. En este caso, a diferencia de la mayoría de obras o sagas reinventadas, la autoría se mantenía en idénticas manos. Mad Max era la película-fetiche de Miller, la saga que le hizo famoso y marcó su trayectoria, y Miller no estaba dispuesto a entregar una rutinaria cuarta y extemporánea entrega. Se decidió a reinventar la saga desde sus propias entrañas, rediseñar todos sus conceptos –de lo argumental a lo visual– con las herramientas del cine de la era digital (y, añadámoslo, pues es muy pertinente, haciendo buenas sus enseñanzas en el campo del cine de animación). Iba a sacarle todo el jugo tanto a ese formidable presupuesto como a las posibilidades creativas y expresivas en liza. El mero hecho de intentarlo le hubiera honrado. Mucho más allá, la excelencia de los resultados fílmicos no hace otra cosa que engrandecer el legado madmaxiano, convertir la nostalgia en un activo refulgente, elevar el mito del guerrero de la carretera a otra estratosfera.

 mad-max-fury-road-1

Me he entretenido en estos preliminares para llamar la atención sobre el hecho de hallarnos ante una obra muy, muy personal, que si por supuesto recibe influencias en tanto que relato aventurero, éstas deben rastrearse en el molde inagotable de la narración clásica [en esta odisea post-apocalíptica quién negará, por ejemplo, los muchos trazos del Ulises de regreso a Ítaca que definen el periplo espiritual de este Max Rockatansky (Tom Hardy), así como atributos de Electra en la piel dura pero sufrida de Imperator Furiosa (Charlize Theron)], pero que de forma bastante insultante da la espalda a los lugares comunes aposentados en el cine de acción/aventura/ciencia-ficción o, en definitiva, gran aparato espectacular del mainstream actual para relatar algo bien distinto y, más importante, de forma bien distinta. A tales efectos, es cierto que la baza de Miller radicaba, a priori, en la cosmogonía propia, el universo cerrado y reconocible pero a la vez manipulable en tantos sentidos, de su saga. A posteriori comprobamos que Miller ha jugado a fondo esa baza, y es a través de ella que ha logrado llevar al extremo de la frescura, radicalidad, fuerza esta Mad Max: Fury Road.

 63938

A pesar de sostener una filmografía un tanto irregular, podemos generalizar diciendo que el fuerte de Miller es su habilidad como storyteller, algo patente en escenarios tan distantes como las baterías genéricas de la trilogía protagonizada por Mel Gibson, la comedia familiar capitalizada por un cerdito parlanchín (Babe, el cerdito en la ciudad (Babe: Pig in the City, 1998), el relato terrorífico sin coartadas (el episodio aportado a En los límites de la realidad (Twilight Zone: The Movie, 1983), el drama introspectivo (El aceite de la vida (Lorenzo’s Oil), 1992) o las fantasías animadas (las citadas dos partes de Happy Feet). El Miller más inspirado, amén de participar en los guiones de las películas que firma, demuestra su sobrada solvencia para centrar de forma harto rigurosa los términos de un relato en imágenes, para desplegarlo con la solvencia de los maestros de la serie B de la era de los estudios de Hollywood, controlando los mecanismos del drama y precisando el tono de modo tal que se deje en el espectador la sensación de que nada falta o sobra en esa alquimia. Esa vis más brillante del Miller storyteller sin duda comparece en Fury Road, pero es uno de los dos componentes axiomáticos (y sabiamente agitados) de la ecuación creativa: el otro es la profunda convicción en la exploración de esa propia cosmogonía propia, un trabajo que sólo puede calificarse de rutilante en el despliegue de los elementos, tanto a nivel de manufactura de guión –un guión milimétrico en el estudio de los personajes y conflictos, depurado como una escultura a partir de una trama reducida a lo esencial (que no simple, ni siquiera sencilla)– como en su correspondencia visual, esa reconocible imaginería y encourage post-apocalíptico que funde su eficacia en una extravagancia salvaje que, empero, va acorde con las propias reglas convocadas referidas a la limitación de recursos naturales, el ejercicio arbitrario y despótico del poder, la violencia campante y su representación mediante vehículos devenidos en animales mitológicos que progresan por carreteras ya hace largo tiempo descompuestas. No se me ocurre evidencia más rotunda del hecho que guión e imaginería, esos dos axiomas, vayan de la mano que la participación en tareas de guión del diseñador gráfico y dibujante de cómics británico Brendan McCarthy, con quien Miller confeccionó miles de bocetos o storyboards en un proceso largo y laborioso de creación del relato desde lo interno o argumental y a la vez desde lo externo y visual.

 FURY ROAD

En la feliz asociación Miller-McCarthy se halla la raíz de la personalidad tan exuberante de la película. Una película en la que la planificación, el trabajo con la cámara siempre en movimiento (y reproducida a velocidades cambiantes), el montaje y la graduación digital de las imágenes y efectos especiales interpretan las reglas del relato de género (no nos engañemos: western cinético, más preciso que mera plataforma de cine de acción) sirviéndose de patrones narrativos propios de esos lenguajes tan sensitivos y libres que son el cómic o el cine de animación, convocando lo cartoonesco e hiperbólico, o desmesurando el efecto torbellino de la acción y la violencia, acicates específicos para desplegar hasta la extenuación ante los ojos aturdidos del espectador ese universo tan idiosincrásico, tan ultraviolento, tan fetichista.

 1-coches-mas-locos-mad-max-fury-road-the-interceptor

Algunos de esos ingredientes ya comparecían en las anteriores entregas de la serie, y aquí se llevan a la exacerbación. Otros son fruto del estado de las cosas del cine digital y se implementan por primera vez en la saga. Lo que es evidente es que la previsualización de la película vía storyboards permite a Miller centrar con absoluta clarividencia los términos de lo que quiere narrarnos. Eso y la decisión de proponer que este cuarto Mad Max vuelva a postularse como una variación de los títulos precedentes de la saga (algo de entrada nada fácil teniendo en cuenta que los tres títulos precedentes son de otra época). De hecho, Mad Max, salvajes de la autopista quedaría como un título aparte, como la presentación del personaje en un escenario con otros ingredientes específicos principalmente una civilización al borde del colapso y no civilizaciones que emergen tras ese colapso. Pero tanto Mad Max 2, el guerrero de la carretera como Mad Max, más allá de la cúpula del trueno nos cuentan una historia semejante que, en Mad Max, furia en la carretera vuelve a comparecer sin el menor recato.Y es que, Miller lo sabe, no es en lo que se cuenta sino en el cómo se cuenta que radica el interés, la personalidad y la eficacia de un relato, y, aún más allá, parte del atractivo de la saga de Max Rockatansky radica precisamente en su flagrante desprecio por seguir una cronología y una continuidad, de modo tal que las tres películas que siguen a la de 1979 pueden suceder de forma alternativa tras aquélla, no necesariamente una detrás de otra. Indicios de esa deliberada sugerencia de lo sincrónico los hallamos por ejemplo en el hecho de que actores comparezcan en roles distintos en unas y otras películas (el villano de esta función, Inmortan Joe, es encarnado por el mismo actor aussie que dio vida al Cortauñas en el primer título, Hugh Keays-Byrne, pero no olvidemos que lo mismo sucedió con Bruce Spence en la segunda y tercera películas), o de que en Fury Road volvamos a encontrarnos con el Interceptor de Max que, creíamos, había quedado carbonizado en Mad Max 2.  Pero el más llamativo de estos ejemplos lo hallamos en esas visiones traumáticas que atenazan a Max en el título que nos ocupa, que siguiendo las convenciones serían no otra cosa que la imagen del atropello de la mujer e hijo bebé de Max en Mad Max (que de hecho hallábamos en el prólogo de Mad Max 2), y que en cambio Miller filma ex novo, introduciendo además distorsiones: no aparece una mujer ni tampoco un bebé, sino una niña. ¿Es su hija? No podemos estar seguros, pero poco importa: lo que interesa al espectador es el hecho traumático que ha convertido a Max en “un hombre que no tiene lugar ni entre los vivos ni entre los muertos” (del monólogo de presentación en primera persona en Fury Road). Con esa edificación tipológica basta. La imaginación al poder hasta en eso. Miller incluso incluye en esas visiones diversas otras víctimas a las que Max no ha salvado, la más llamativa la de un aborigen. ¿Hay un comentario cultural subterráneo acerca de la cuestión aborigen en Australia mediante ese breve flash? Tal vez sí, tal vez no. Las grandes películas se muestran pletóricas a la hora de sugestionar al espectador.

 23F33FA700000578-2868933-image-m-2_1418240782195

La redención como carretera

 Pero centrémonos ya en esas variaciones, en los derroteros concretos por los que transita esta tercera historia del guerrero Max en el páramo, en qué contempla las anteriores piezas de la saga, en qué se bifurca o muta. Como en los dos títulos precedentes, hallaremos dos organizaciones tribales llamadas a enfrentarse, y el solitario Max se verá forzado por tomar partido por una de ellas y entregarse, ni que sea de forma provisional, a su causa. Los paisajes distópicos, la alteridad en el orden social (que es el elemento de ciencia-ficción de la saga), son la constante en los relatos del guerrero Max. Pero en cada película se describen de un modo distinto, complementario. Si en Mad Max 2 era la carestía de la gasolina la que enfrentaba a tribus a la hostilidad más salvaje y en la tercera entrega de la serie tenía lugar una era post-gasolina (el metano era la energía alternativa, y de hecho la fuga climática tenía lugar sobre unas vías de tren, y terminaba por los aires), aquí Miller y Brendan McCarthy sofistican las premisas, regresando a la fuente. Y la fuente es el prólogo de la segunda película, alguna de cuyas imágenes comparecen en el arranque, en el monólogo de presentación. La hecatombe nuclear trajo la lluvia ácida. El mundo no sólo se ha convertido en un desierto, sino que esas condiciones insalubres de vida y –se enfatiza- la falta de agua han traído consigo innumerables enfermedades y mutaciones. La dictadura que impone Inmortan Joe se basa en la alteración en beneficio propio de los escasos recursos naturales que aún existen: mientras el grueso de la población, enferma, deforme o mutilada, malvive sin nada, él controla las reservas de agua (que ofrece como presente provisional, arrojándola en grandes dosis durante unos breves instantes, y teniendo la desfachatez de advertir a la población que “no os acostumbréis al agua” como si de un mal vicio se tratara: no hay de hecho imagen más elocuente que ésa de la crueldad del personaje), controla los nutrientes (la leche materna, que extrae a las mujeres fértiles), controla los cuerpos de los hombres (escogiendo a los que no están maculados para convertirlos en un ejército dispuesto al sacrificio tras un pertinente lavado de cerebro –les promete “el acceso al Valhalla”–, de hecho racionando su alimentación al punto que cuando se quedan sin fuerzas es costumbre que, si son válidos, se les insufle sangre de otros) y controla el de las mujeres sanas para que aseguren la  supervivencia de su estirpe (pues es sólo él, o acaso miembros de su familia, quienes practican sexo con ellas). Los términos sobre la clase de organización social que promueve Inmortan Joe y la acumulación exacerbada que define a su clan se erigen sin lugar a dudas en la más perfeccionada y brillante mirada a lo distópico que cabe hallar en el paisaje madmaxiano. La puntilla de ese discurso la hallamos en la imagen que nos muestra el cuerpo monstruoso y purulento del caudillo antes de ser ataviado para iniciar la persecución: él mismo es un ser deforme, forma parte de la categoría humana imperfecta a la que ha desheredado.

 Immortan_Joe

Frente a ese poder despótico, cruento y literalmente vampírico del clan de Joe se alza Imperator Furiosa, que aprovechándose de su rango en la organización –es una cabecilla dentro de la jerarquía militar, y tiene encomendada la conducción del tráiler para acudir a la ciudad de la gasolina en busca de provisiones– huye con las mujeres fértiles (aquello que resulta más valioso para el caudillo: apenas descubrir que ha variado de ruta, corre a la parcela tiene cautivas a esas mujeres para descubrir horrorizado que sus peores temores se confirman: Furiosa “se las ha robado”) para reunirse con un clan al que pertenecía y del que fue arrebatada muchos años atrás, una sociedad ginárquica que cree que habita en un paraíso edénico a salvo de la inclemencia desértica que lo domina todo. Las bellas mujeres que la acompañan (que Miller nos presenta de forma harto chocante, abriendo el segundo de los episodios del relato con la imagen turbadora en ese paisaje de sus cuerpos serranos limpiándose con una manguera de agua y liberándose de sus cadenas) llevan tiempo conspirando con Furiosa, sin duda hartas de su cautiverio y afanosas por una liberación en esa sociedad matriarcal. Esas mujeres –entre las cuales hallamos una, en avanzado estado de gestación, que se llama Angharad, nombre que remite a los mitos artúricos– son, de hecho, personajes complementarios de los Wild Boys o jóvenes soldados de Joe, jóvenes que, la película lo muestra de forma excelente, también viven sojuzgadas por creencias supersticiosas, pero a diferencia de ellos, y merced de la intervención de Furiosa, esas creencias les llevan a unas convicciones opuestas que los soldados del sacrificio: en lugar de la muerte creen en la vida (que ellas mismas tienen el poder de alumbrar), y desprecian toda manifestación de violencia.

 fotonoticia_20150316104209_800

Y Max, por supuesto, pasa por allí. Es, como describe de forma precisa Adrián Esbilla en el artículo antes referenciado, “un catalizador de cambios, mediador evanescente”. Su periplo empieza cuando es detenido por los Wild Boys y sirve como “bolsa de sangre” de uno de ellos, Nux (Nicholas Hoult), lo que significa que es encadenado a él y nexionado mediante una vía para que le transfiera su sangre. En plena persecución motorizada, y en el caos de una tormenta de arena, podrá verse (más o menos) liberado de sus ataduras y se encontrará con el tráiler de Furiosa, que tratará de llevarse para continuar su camino, por supuesto en solitario. Pero haciendo buenas las convenciones del relato heroico, versión postapocalíptica (heredera a su vez del discurso sobre el individualismo del cowboy en el western), las circunstancias le obligarán a compartir la huida con Furiosa y las mujeres que la acompañan… E instalados en este punto debe aclararse que el protagonista de la película es Max, es su historia la que se nos relata, su mirada la que filtra los acontecimientos (incluyendo cuando desaparece de las imágenes en esa maravillosa secuencia en elipsis, en la que Furiosa y el resto de mujeres le esperan mientras él solo decide acudir al lugar en el que se halla un vehículo derribado para terminar su amenaza y obtener provisiones), por mucho que ese éxodo y posterior reconquista tribal sea la coda que sostiene la trama, la que hace progresar al personaje. Así que no es cierto, como algunos opinan, que Imperator Furiosa sea la auténtica protagonista. Pero sí se erige por primera vez en una comparsa dramática a la precisa altura del personaje, alguien con quien puede establecer una sintonía, una confianza, alguien que podrá salvarle y a quien podrá salvar. En las anteriores entregas, sólo el cabecilla de los villanos se equiparaba con el protagonista, pero aquí eso no sucede por oposición. Furiosa, de quien Theron ofrece una ajustada composición entre la dureza aparente y la ternura subyacente, sólo puede ser equiparada al niño salvaje que auxiliaba a Max en Mad Max 2, y con quien, a través de una caja de música –que tiene eco en la presente película, como uno de tantos guiños al fan de la serie–, y en una breve secuencia, el guerrero solitario del páramo establecía algo parecido a la empatía sentimental. La relación que Max establece con Furiosa trasciende ese tímido aleteo de complicidad, que por otro lado subrayaba la dificultad del personaje por abrir su corazón a un niño, la imposibilidad de superar su trauma. Aquí emerge otra clase de afecto, que se revela sincero, una equiparación de fuerzas en pos del mismo objetivo, un complemento idóneo en tanto que uno y otra pueden compartir las mismas armas –la inteligencia, la capacidad para conducir el formidable tráiler, las aptitudes guerreras–, intercambiar papeles y, en fin, liderar juntos la causa. Esa relación de interdependencia, de aprecio, es la que libera al personaje del infierno en el que se halla sumida su alma (representada por esos fogonazos de visiones que le atormentan), por tanto alguien que logra desmentir que, como Max afirma al principio del periplo juntos, “la esperanza es un error”. Imperator Furiosa sin duda es un personaje crucial en la(s) historia(s) de Max Rockatansky, pues a su merced Max no sólo se ofrece al altruismo (eso ya comparecía en las dos películas anteriores) sino que se redime, o, si prefieren un epíteto más a la baja, se humaniza. O, dicho de otra manera, su progresión no sólo es heroica hacia fuera, sino también hacia dentro.

 fotonoticia_20150516163200_800

Y esta cuestión no es baladí, pues se halla en el epicentro de la definición del personaje, evolucionando título a título tras esa pérdida de humanidad traumática que tenía lugar en el clímax del título inicial. En Mad Max 2 era la aceptación de su derrota individual (el fracaso de su huida) el que le llevaba a liderar una pugna en auxilio de un colectivo: la película no dejaba de hablarnos de su sentido del honor en conflicto con su individualismo nihilista. En Más allá de la cúpula del trueno Max estaba cada vez más cerca de ser un no-personaje, de desalojar su primera persona, para ser contemplado por otros (mirada externa, pues) desde lo idealizado (el cumplimiento de una profecía), finalmente –el último plano de la película– la imagen del misticismo, ese Mesías que una comunidad necesita para trascender. En Furia en la carretera quizá Miller sintió que le debía al personaje, después de tantos años, reintegrar la humanidad en su fuero interno. Por ello el filme hace tanto hincapié en ese trayecto de humanización del personaje: al principio le vemos ser perseguido como un animal, y su rostro aparece durante un buen rato aprisionado en una mordaza, como si de un perro se tratara; la liberación literal de su rostro es el primer paso de la liberación de sus demonios, representados por esas visiones traumáticas que se desvanecerán. (SPOILER) Sin embargo, no termina de producirse la transferencia, el personaje no se desnaturaliza, y así lo revela de forma elocuente el emotivo cierre del filme, la imagen de dos guerreros que se miran y se despiden con un breve ademán, la intimidad y la fortaleza de espíritu reivindicadas en esas miradas cruzadas, antes de que Max se pierda entre el gentío y se lance, de nuevo, al páramo, a la inmensidad de su no-hogar en esta no-vida que le ha tocado vivir.

 mad-max-fury-road-7

A nivel de estructura, las semejanzas con los dos anteriores títulos (de hecho, con los tres) también se hace fuerte. En las cuatro películas Miller segmenta muy claramente en bloques el relato. Y digo bloques porque a veces lo episódico también se engarza en supraepisodios que claramente delimitan la estructura y arbitran el desarrollo del filme. Lo que delimita esos bloques es, en lógica clásica del relato, el desarrollo de los conflictos y progreso de los enunciados dramáticos que atañen al personaje protagonista, pero es llamativo el sumo hincapié que demuestra Miller en organizar netamente el relato en esos segmentos cerrados (de hecho cerrando la mayoría de ellos mediante un fundido en negro). En Fury Road la estructura divide el relato en cuatro grandes bloques que siguen al prólogo. El primero nos sirve para presentar a los personajes principales y para describir la Ciudadela, y progresa de forma endiablada conteniendo la primera y larga persecución de la película. La segunda tiene lugar tras el borrón literal de la tormenta de arena, y de forma elocuente arranca mostrándonos a Max avanzando hasta el tráiler para descubrir a Furiosa y las cinco mujeres que la acompañan, imagen chocante con el paisanaje precedente que sirve, de hecho, para presentar la segunda historia, la toma de contacto de Max con quienes se convertirán en sus compañeras de viaje. Tras diversos periplos, llega la noche, paisajes fantasmagóricos y un clima de mayor intimidad acorde con un ritmo, hasta entonces frenético, que desciende de revoluciones: nos hemos introducido en el tercer bloque, de hecho que puede verse como un interludio que culmina con el reencuentro de Furiosa con los miembros de su clan y la trágica noticia de la inexistencia de ese lugar edénico que ella tanto anheló. Max, ya apoderado entre las mujeres –y Nux, que también ha encontrado un espacio entre ellas, en una subtrama paralela espléndida servida en dos precisas secuencias–, les propone enfrentarse al camino de vuelta y apoderarse de la Ciudadela. Pista libre para el cuarto y climático bloque, deshacer el camino, convertir el relato en circular, y culminar el enfrentamiento (sobre ruedas) con las huestes de Inmortan Joe. La trama, se puede decir, se reduce a la mínima expresión. Pero, como antes anotaba, ello no significa que sea simple (ni siquiera sencilla), sino que funde su eficacia en lo esencial: exprime las posibilidades expresivas desde el hueso de ese viaje de ida y vuelta que cada vez tiene más sentido, conforme las fuerzas se vuelven más pírricas pero las decisiones y sentimientos de los personajes se van canalizando en una dirección que es unívoca. La división estructural tan plausible con la que se concreta esa trama coadyuva en medida importante a enfatizar esos trazos esenciales del relato, la miga dramática, e incluso las simetrías de la graduación de tonos entre lo épico (principio y final) y lo recogido (el nudo).

 mad-2

Y tras todas estas disquisiciones ya podemos alcanzar las latitudes referidas al macro-espectáculo que, como filme de Mad Max y como blockbuster de Hollywood, la película promete y sin duda entrega en cantidades ingentes. El pariente más próximo de esta Mad Max, furia en la carretera es sin duda Mad Max 2 en cuanto a película de acción desenfrenada, también en la codificación aventurera propia del western como lo era tan claramente el filme de 1981. Pero acción, aventura y western no debe definirse como motorizado, sino apropiándonos de la esencia de la definición cinética: acción constante y en continuo movimiento, el vértigo de la velocidad para definir la personalidad visual del relato. Miller saca lustre a esa noción del espectáculo como efecto roller-coaster del cine de gran aparato de la industria estadounidense siendo tan honesto como exigente con unos planteamientos propios. Regresando al juego de espejos cosmogónico, Miller es consciente de que el espectador tendrá como referente la larga y brillante persecución que ocupa el último tercio del metraje de Mad Max 2 (hay otra en Más allá de la cúpula del trueno, pero no es tan memorable) e incluso cabe especular que las decisiones argumentales –ese relato on the road que no cesa, del que subyace la presencia tan constante de la velocidad en la ecuación visual del elemento espectacular– son un acicate para el desafío creativo al que se entrega Miller tantos años después, no creo que tratando de superar la proeza de 1981 sino de, simplemente, articularla utilizando las herramientas creativas del presente. El desafío en su vis que mira al pasado, lo es con el propio legado del autor, algo que nos indica su coherencia y su personalidad: más de tres décadas atrás, ya desde el furioso arranque de Mad Max, salvajes de la autopista, Miller daba rienda suelta a una sintaxis, la de la pursuit desbocada, que evolucionaba desde tiempos de los pioneros del western (The Covered Wagon, James Cruze, 1923; Tres hombres malos (3 Bad Men), John Ford, 1926; Cimarrón, Wesley Ruggles,1931…) y que entonces (en 1979), como ahora, no tenía visos de agotarse, pues se trata de un axioma clásico al que precisamente la evolución del lenguaje cinematográfico ha ido dotando a lo largo de los tiempos de distintos signos de identidad. Por otro lado, el desafío en su vis que mira al presente, lo es con el know-how adquirido por Miller en otros campos creativos en los últimos años, y si hablamos de implementación de técnicas digitales en la labor de puesta en escena debemos reconocer que el bagaje en el cine animado del cineasta le ha dotado de unas particulares herramientas que ha apoderado en el traspaso a otro formato genérico y a otro espacio que solemos identificar con “de acción real” cuando en realidad es fruto de la imagen de síntesis y se escora en una determinada noción mítica; así no lo indica, desde el plano que abre la película, la temperatura de las imágenes, los terrosos del paisaje y los azules fantásticos del cielo, merced de la graduación digital de las imágenes, muy acusada en el filme. Feliz es la colaboración con el operador John Seale (otro septuagenario entregado a la búsqueda de la fórmula de la eterna juventud) para dotar de electricidad y desparpajo a esa cámara que se mueve incesante, de forma tan ubicua como juguetona, por entre los tráilers y vehículos maqueteados que se lanzan a la carrera y el enfrentamiento. Pero no menos oportuna es el concienzudo destilado de una métrica a menudo febril, de generosidad descriptiva a la par que intensidad narrativa, que se logra mediante la sutura de brillantez sin paliativos del montaje. Entre uno y otro elementos de esa ecuación se halla el balance entre la imagen filmada y la sintética (o CGI), y en ese sentido Mad Max: Fury Road queda como una obra de referencia en la era de la consolidación de lo digital: buena prueba de ello es que en muchas reseñas de la película se alabe “la fisicidad” de la acción, cuando en realidad se hace referencia a la congruencia visual, a la credibilidad de la planificación y manufactura de todas esas agotadoras set-piéces que dejan al espectador desencajado en la butaca. Con esta película tan vibrante, emocionante y plagada de secuencias memorables, Miller termina consiguiendo superar las mayores expectativas no porque entregue un envoltorio visual de lujo, sino porque convence al más descreído de que la celebración pura del cine de género no obedece a tendencias estilísticas sino que es simplemente una disposición anímica de la creatividad a la hora de contar una historia, algo que talento (y querencia por la historia que se narra) mediante puede conseguirse. Y así replica, provoca, ridiculiza muchos lugares comunes del cine de acción de alto presupuesto actual, dejando en evidencia que es un error dejar en manos de lo aparatoso lo que debe ser controlado por el pulso firme pero libre de la imaginación al poder. Y que nadie confunda todo eso con una presunta mirada nostálgica, pues es precisamente la imaginación al poder el elemento distintivo de la modernidad, y pocas películas, de género o no, he visto en los últimos años tan modernas y valientes, tan llenas de convicción y sentido, de juventud y poesía, tan pletóricas de expresividad como Mad Max: furia en la carretera. Larga vida al guerrero Miller.