DUELO AL SOL

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Duel in the Sun

Director: King Vidor

Guión: Ben Hecht, David O. Selznick, Oliver HP Garrett, según la novela de Niven Busch.

Intérpretes: Jennifer Jones, Gregory Peck, Joseph Cotten, Lionel Barrymore, Walter Huston, Lillian Gish, Harry Carey, Charles Bickford, Otto Kruger, Herbert Marshall

Música: Dimitri Tiomkin

Fotografía: Lee Garmes, Harold Rosson, Ray Rennahan

EEUU. 1947. 104 minutos

 

Western, melo y espectáculo

Aunque probablemente sea uno de los ejemplos más evidentes de obra cinematográfica fruto de la ambición, denuedo y cabezonería de un tycoon, David O. Selznick, Duelo al sol no debería librarse de su consideración, por encima de otras cosas, de obra maestra del director King Vidor. Digo esto con todo el respeto por la auténtica pléyade de participantes en la edificación cinematográfica de la obra: Otto Brower en la segunda unidad, William Dieterle, William Cameron Menzies y el propio O. Selznick en la co-realización, de nuevo Selznick, Oliver H. P. Garrett y Ben Hecht en las diversas fases de elaboración del guion partiendo del material literario de Niven Busch, e incluso nada menos que Josef von Sternberg como, al parecer, asesor de cámara en la filmación de las escenas donde aparecía Jennifer Jones (¡!). Digo esto sin pretender entrar en cábalas sobre el bien o mal que esas intromisiones de Selznick causaron a los resultados globales (incluso la sobreactuación de la citada actriz, protegida del tycoon, forma parte de los resultados cinematográficos, tan descompensados como exuberantes, de la obra, y de nada sirve preguntarse qué hubiera sido de la película si la hubiera protagonizado otra actriz). Pero también digo esto pensando en la diferencia entre esta obra y Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939), comparación que nos ofrece la elocuente verdad de cuándo un cineasta, a pesar de las intromisiones, es capaz de imponer una mirada, un tono, una personalidad –lo que hace Vidor aquí– y cuándo no –Fleming, Cukor, Sam Wood en aquel otro caso–.

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La mejor forma de acercarse a Duelo al sol está muy bien ejemplificada en esta explicación de Martin Scorsese, perteneciente a Un recorrido personal por el cine norteamericano (Akal, 2001, pág. 14): “Tenía cuatro años, y mi madre me llevó a ver Duelo al sol. […] Ya desde los créditos de inicio estaba hipnotizado. Aquel estallido de color de una intensidad delirante, los disparos, la intensidad salvaje de la música, el sol que quemaba, la sexualidad manifiesta. Una película con defectos, tal vez, pero aún así la calidad alucinatoria de las imágenes nunca se me ha olvidado con el paso de los años. […] Era todo bastante abrumador y también daba miedo. […] Tuve los ojos tapados casi todo el tiempo”. Dejando de lado –si me permiten la ligereza– el interés cinematográfico-psicoanalítico del hecho que Scorsese visionara esta película en el cine con cuatro años, si las palabras de Scorsese me parecen oportunas es por lo que tiene que ver con el aproximarse a la obra de forma intuitiva, inocente en la medida de lo posible. ¿Queda inocencia en nosotros, es lícito preguntarse, al ver una película de los estudios de Hollywood de hace setenta años? Mi respuesta es que deberíamos tener una capacidad para la disposición anímica concreta que exige una película como esta, planteada como una constante cascada de emociones y situaciones al límite. Probable y paradójicamente a esa aparente virginidad de la mirada que exige la obra, sólo cultivaremos esa disposición visionando mucho cine de aquellos años, razón por la cual –una de tantas– es imprescindible mantener viva la llama del cine de antaño. Fin de la digresión.

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La obra, cercana en el tiempo a títulos como Pasión de los fuertes o Fort Apache (John Ford, 1946 y 1948), como Los inconquistables (Cecil B. De Mille, 1947) o como Rio Rojo (Howard Hawks, 1948), ejemplifica como todas ellas el regreso del western a la primera línea de producción de los estudios, tras unos años, los coincidentes con la guerra mundial, en los que el género estuvo más bien parapetado en los márgenes de la serie B. El sustrato literario de Busch, por su parte, mixtura la lectura historiográfica (el tendido del ferrocarril en conflicto con un terrateniente propietario de una gran extensión de tierra que no está dispuesto a ceder esa servidumbre de paso, el patriarca McCandles (extraordinario Lionel Barrymore)) con un relato de personajes que filtra la sempiterna pugna de que se contituye el mito –entre  pasado/futuro, individualismo/sentido de la colectividad, caciquismo/legalidad, violencia/civilización– desde una mirada acusadamente psicologista, que anticipa claramente la carta de naturaleza de los guiones que Busch firmará poco después para las sucesivas Pursued (Raoul Walsh, 1948) y Las furias (Anthony Mann, 1950).

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Sin embargo, aquí no hay rebatos noir (los del título de Walsh) ni resonancias shakespearianas (de Mann) a la hora de concretar esa trama que pone en solfa un evidente conflicto cainita, el que tiene que ver entre el caballeroso y letrado Jesse McCandles (Joseph Cotten) y su hermano menor, el pistolero desalmado Lewton (Gregory Peck). La introspección de aquellos títulos posteriores de Busch es aquí exuberancia y sense of wonder espectacular (esas trepidantes secuencias que muestran cabalgadas, especialmente la que se monta en paralelo con la llegada del tendido ferroviario a los dominios de McCandles); el blanco y negro y los claroscuros tan acusados es una celebración de colores henchidos y cielos rojos imposibles; y la densidad psicológica está tamizada por fórmulas melodramáticas, que se llevan tan al límite como el completo concurso de elementos cinematográficos puestos en solfa.

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La preeminencia de Selznick y de su protegida Jennifer Jones en las pieles de la mujer que sirve de trabazón de todos los personajes y acontecimientos nos invita también a poner en comparación la película con la antecitada Gone With the Wind. Sucede sin embargo que, como definición de personajes (sin entrar a valorar aptitudes interpretativas demostradas), la sureña Scarlett O’Hara (Vivien Leigh) soportaba a sus espaldas de forma más gráfica, quizá hasta el exceso, la historia narrada; algo más matizado aquí con la mestiza Pearl Chavez (Jones), personaje estigmatizado de partida –el prólogo y la secuencia, resuelta con brillantez, del asesinato de su madre a manos de su padre– pero que, como Scarlett, queda condicionada por sus titubeos sentimentales. Vidor espesa, explota con mucho más sentido e intención, ese conflicto amoroso que la tiene a ella de vértice entre dos hermanos; no se trata sólo de ingredientes argumentales que condensan ese enunciado de partida (que Pearl sea una paria en el rancho McCandles, dada su condición de mestiza y de hija de un hombre al que el patriarca odia, por la relación que mantuvo con su esposa (Lilian Gish)), sino de los acentos en la pasión desatada e irreprimible para canalizar a través de lo flamígero de la imagen (esos primeros o primerísimos planos de Jones, Cotten y Peck; a veces composiciones de los rostros de uno y otra marcados por la insinuación; otras, angulaciones que dotan de agresividad a una imagen, caso del plano de Peck acercándose a su amante-presa) el mismo conflicto que tiene que ver con lo historiográfico.

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Vidor, absoluto maestro en la elucidación visual de los sentimientos de los personajes, comprende a la perfección ese paralelismo entre lo interno y lo externo, y así dota de coherencia y cohesión (amén de brillantez) a un relato en el que los tantos participantes en las facetas técnicas hacían muy plausible la posibilidad de continua dispersión. El firmante de Stella Dallas (1937) y El manantial (1949) zanja en rara, explosiva armonía lo melodramático, lo anímico y lo radiográfico. Pearl podríamos ser todos los espectadores amantes del western, atrapados entre los sentimientos primarios que despierta ese pistolero que encarna los elementos más eróticos e irracionales del mito y el cálido y sincero afecto, aunque carente de pasión, por el esquema racional, altruista y respetable de una civilización que debía forjarse. El iconográfico clímax trágico de Duelo al sol (que, finalmente, sí espora lo shakespeariano, la imagen final de Romeo y Julieta) no hace otra cosa que sancionar la imposibilidad de resolver la ecuación entre esos dos polos enfrentados, o más bien lo innecesario que resulta ampararse en coartadas objetivas o intelectuales que erradicarían su misterio, la poética del western, que es su elemento indiscutible. La pasión, la emoción se impone sobre cualquier otro condicionante.

POLLO AL VINAGRE

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Poulet au vinaigre

Director: Claude Chabrol

Guión: Dominique Roulet y Claude Chabrol, según la novela del primero.

Intérpretes: Jean Poiret, Stéphane Audran, Michel Bouquet, Jean Topart, Lucas Belvaux, Pauline Lafont

Música: Matthieu Chabrol

Fotografía: Jean Rabier

Francia. 1985. 97 minutos

 

Secretos y mentiras

Tomando como partida una novela del autor especializado en policiaco Dominique Roulet, Une Morte En Trop (1982), que cineasta y el propio autor adaptaron a libreto, Claude Chabrol propone en Pollo al vinagre uno de sus incisivos retratos sobre el comportamiento de la burguesía, en este caso focalizado en el contexto de una muy cerrada sociedad de provincias, donde un enfrentamiento fruto de las ansias de especulación inmobiliaria sirve de punto de partida, de pretexto, para diseccionar, en clave sórdida y a ratos irónica (y las dos cosas a la vez, si es preciso), la depredación y toxicidad de determinadas relaciones humanas.

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El arranque del filme, que nos deja ecos del voyeurismo del cine de Brian DePalma, contiene una declaración de intenciones, una advertencia a navegantes: un fotógrafo va tomando fotos de los diversos asistentes a una fiesta de aniversario, la de Delphine Morasseau (Joséphine Chaplin); el objetivo de la cámara, única referencia visual de la presentación, va extrayendo clichés de lo externo, aparente, comunicando por supuesto que el relato se adentrará en lo subyacente, oculto. Y lo hace desde ese mismo principio, a una luz pública en la que se destapan los primeros indicios de deslealtades y traiciones: Delphine desaira a un asistente de la fiesta, que después sabremos que es el notario Lavoisier (Michel Bouquet), diciéndole que no quiere tomar partido de los tejemanejes que organiza con su propio marido, Moresseau (Jean Topart), médico de la localidad; poco después, para terminar con ese plano subjetivo, el espectador descubre que Delphine mantiene una relación amorosa con el fotógrafo, al que llama Tristán…

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Esos dos datos destacados de la presentación reclamarán después su importancia. Y se trata de los dos primeros de muchos elocuentes ejemplos de que Chabrol y Roulet dosifican la información de forma expeditiva pero muy precisa, construyendo a la vez el cuadro de las enquistadas relaciones entre los personajes y las piezas de convicción del relato criminal en el que terminará definiéndose la historia. Estamos diciendo que Pollo al vinagre va muy directo al grano, razón por la que en unos primeros compases el espectador queda algo desconcertado ante la acumulación de informaciones y circunstancias de personajes que es importante ir reteniendo porque después, lento pero seguro, revelarán su relevancia, su encaje en un mosaico perfectamente organizado. La ecuación es en realidad compleja: de la dispersión de diversos relatos humanos o relacionales a su nítida hilazón, sin dejar costura alguna cuando los acontecimientos se precipiten (diversos de ellos en elipsis), y cuando las piezas vayan encontrando su lugar.

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Esas reglas aritméticas afinadas en el storytelling ya darían valor e interés a la propuesta. Pero Chabrol es Chabrol, y esta es una de sus mejores obras, razón por la cual ese encaje de bolillos no es otra cosa que una pulida superficie para una exploración en profundidad. Exploración para la cual, en una decisión argumental idónea para alcanzar los fines radiográficos, se toma como hilo conductor del relato a dos personajes que, por razones distintas, se hallan fuera del ambiente envenenado. Uno de ellos, cuyo punto de vista asumimos en la primera mitad del metraje, es el joven Louis (Lucas Belvaux); Louis es el hijo de Madame Cuno (Stephane Audran), la propietaria de la casa en litigio, pretendida por la sociedad compuesta por los antecitados notario y médico, así como un tercero, el carnicero Filiol  (Jean-Claude Bouilliard). Estos tres personajes utilizan a Louis para presionar a su madre, a la que no pueden acceder pues no se mueve de su casa, donde de hecho está retenida en una silla de ruedas. Louis no da su brazo a torcer, y se enfrenta con los tres negociantes, aunque también debe soportar el mal carácter de su madre, traumatizada por el hecho de que su marido la abandonó (cosa que sucedió hace muchos años), y que revela un odio visceral contra un mundo que juzga hostil en todos sus frentes. Y aunque por supuesto Louis vive mediatizado por esa amenaza literal al hogar en el que convive con su madre, digo que está fuera del ambiente envenenado porque Chabrol lo perfila desde la coraza de su inocencia: es un personaje joven, de intenciones nobles, aunque inevitablemente ofuscado por esa escalada de hostilidades que sufre a su alrededor. Y digo que es el guía del relato porque, desde su ingenio amateur, ejerce de investigador, precisamente buscando proteger a su madre y su casa: acude por las noches a espiar a la morada de Moresseau, cuya mujer parece haber desaparecido, y aprovecha la ventaja de su oficio, el cartero del pueblo, para empapar con vapor las cartas y abrirlas para conocer su contenido, tratando de encontrar pistas sobre los próximos movimientos de los hombres que pretenden adquirir su casa.

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En la segunda mitad del metraje, esa condición de investigador la asumirá un personaje foráneo, un policía judicial, el inspector Lavardin (Jean Poiret), personaje que por cierto haría fortuna, razón por la que Chabrol le dedicaría su siguiente película, de título Inspector Lavardin (1986), y que generaría también una serie televisiva, Les dossiers secrets de l’inspecteur Lavardin (1988-1990). Lavardin llega al pueblo para investigar las circunstancias de la muerte en un accidente de coche de Filiol, pero pronto comprenderá que existen más elementos dignos de ser escrutados, más interrogantes que merecen ser despejados, habida cuenta de la relación que guardan unos con otros. Lavardin es un tipo expeditivo, personaje carismático de cuerda no alejada del hardboiled, que con la misma tranquilidad le pide a un camarero que quite de la sartén los huevos fritos que quiere desayunar como da una paliza al joven Louis, allana moradas o interroga utilizando métodos más allá de la legalidad al presuntamente honorable notario del lugar.

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A lo largo del metraje de Pollo al vinagre, y a través de una descripción ágil, a veces áspera, Chabrol no se limita a dejar constancia de las miserias de aquella comunidad provinciana; mucho más allá, nos enfrenta a lo sórdido, a lo extraño, a lo monstruoso a través de la sugerencia y de un careo de personajes que, a través de diálogos o simples acciones-reacciones, insinúa mucho más de lo que evidencia. Aunque la violencia queda la mayoría de las veces elidida, sus rasgos afloran en soluciones narrativas y visuales sostenidas en una poética de lo macabro. Pienso por ejemplo en esas extrañas idas y venidas de Moresseau por su finca, sublimado museo de los horrores, o esa secuencia en la que, anticipando un macabro detalle argumental, el doctor se arroja enajenado a una de las estatuas de escayola que tiene en el jardín, imagen que, en la conclusión lo afirmaremos, es una potente metáfora del discurso chabroliano, como también lo puede ser la secuencia climática en la que Madame Cuno, airada por la desobediencia de su hijo, ejecuta la amenaza de prender fuego a su casa, aniquilando ella misma, fruto de una enajenación por tanto odio enquistado, el que había sido ese preciado objeto de litigio. Despiadado y brillante, Chabrol rendirá cuentas con Madame Cuno en la secuencia final, en la que su hijo descubre haber vivido en una mascarada; pero también piadoso y coherente, le dejará huir, desalojarse definitivamente de esa vorágine de odio y destrucción, para terminar en brazos de la joven, tan hermosa como casquivana partenaire de su oficina, Henriette (Pauline Lafont), cuyos sueños de sentarse en la mesa de un restaurant de lujo aún no parecen maculados…

UNA FAMILIA DE TOKIO

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Tokyo Kazoku

Director: Yôji Yamada

Guion: Yôji Yamada, Emiko Hiramatsu

Música: Joe Hisaishi

Fotografía: Masashi Chikamori

Reparto: Isao Hashizume, Kazuko Yoshiyuki, Tomoko Nakajima, Yu Aoi, Yui Natsukawa, Satoshi Tsumabuki, Masahiko Nishimura, Shigeru Muroi, Shozo Hayashiya, Etsuko Ichihara, Bunta Sugawara

Japón. 2013. 146 minutos

 

Registrando entre lo sublime

 Considerada de forma bastante unánime como una de las cumbres del Cine, Cuentos de Tokio fue dirigida por Yasujirô Ozu en 1953, en el último periodo de su larga trayectoria tras la cámara. Periodo que abraza sus trece últimas obras, filmadas entre 1949 y 1962, en su grueso vertebradas en torno a un conflicto central, el progresivo distanciamiento entre padres e hijos, a su vez reflejo del cambio agigantado de usos y prácticas sociales en el Japón saliente de la Segunda Guerra Mundial. Por tanto un distanciamiento que era también una confrontación entre la tradición y la pérdida de sus valores (que no sería lo mismo que “la modernidad”), tema sobre el que la mirada de Ozu imprimió un mimbre melancólico, en el que la lucidez se dejaba bañar en la nostalgia. De entre los grandes cineastas de todos los tiempos, acaso el estilo austero, ascético, aparentemente sencillo de Ozu sea el más fácil de identificar: basta ver unos pocos segundos de cualquiera de sus obras para reconocer su impronta. Y, oh paradoja, a pesar de ello Ozu es uno de los cineastas más inimitables, pues el grado de depuración absoluta de sus fórmulas, su clarividencia y brillantez formal hacían posible, en las imágenes de sus películas, y de un modo que hoy cabría tildar de insultante, la aparición de lo sencillamente sublime.

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Por eso supone un auténtico acto de imprudencia realizar una versión o remake de cualquiera de sus obras, imprudencia aún más crasa si esa revisión se efectúa de su obra más significada, Tokyo Monagatari. O supondría, si ése fuera el planteamiento, que ciertamente no lo es. Ni Yoji Yamada, el octuagenario realizador artífice de Una familia de Tokio, pretende replicar la obra del maestro ni el espectador debería visionar y analizar la obra en esos términos, pues es evidente que las intenciones de Yamada pasan inexcusablemente por ofrecer un tributo, un sentido homenaje al filme de Ozu. Pero conviene aclarar esos conceptos a veces difusos, y más en un caso como éste: no se trata simplemente de plegarse a la evidencia de que lo pluscuamperfecto no precisa ser revisado –estamos hablando de nada menos que una película que en diversos y prestigiosos listados consta como la mejor o una de las tres mejores películas de todos los tiempos–, y que por tanto, por así decirlo, resulta más aconsejable para el éxito y repercusión de la obra plantearla como un homenaje (además presente en los títulos de crédito finales, donde hallamos la dedicatoria a Yasujirô Ozu); se trata de que en todos los aspectos creativos se aprecia que Yamada venera aquella película y que plantea la suya como lo que por un lado podría definirse como un comentario de texto (fílmico) –estrategias de guión y puesta en escena y montaje; citas explícitas…– y por el otro como la aspiración, ciertamente valiente, de llevar ese comentario a un diálogo con el filme original para plantear no otra cosa que una constancia de testigo generacional.

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El testigo generacional está asumido por Yamada como cineasta también en un estadio ya cercano al final de su trayectoria –como lo estaba Ozu en 1953– que mira de recoger las semillas de un gran clásico (o de la mirada de un gran cineasta clásico) y recordarle al espectador su vigencia a través de los tiempos. Ésa, de hecho, es la más pertinente definición de homenaje que ofrece este cineasta nacido en 1931 que, cuando Ozu cerró su trayectoria a principios de los años sesenta del siglo pasado, apenas iniciaba la suya (dirigió su primera película, Nikai no Tanin, en 1961). A estas alturas de su carrera –larguísima y, por desgracia y lógica de distribución, poco conocida en España, donde apenas se le conoce por algunas de sus últimas obras, principalmente por la trilogía samurái que filmó a principios de este siglo, compuesta por El ocaso del samurái (2002), La espada oculta (2004) y Love and Honor (2006)–, Yamada considera que tanto la clase de depuración formal que Ozu destilaba –la hegemonía del plano fijo, la mínima intrusión o puntuación del montaje– como sus relatos sobre lo que se dio en llamar “la familia y la oficina”, lo cotidiano en definitiva para escarbar en la entraña emocional de la familia, aún están vigentes. Asume ese equipaje para entregar una película en la que, aunque matizada para salvar tantas distancias temporales –en su sintaxis hay espacio para algunas, aunque no muchas panorámicas, y existe una más compleja, que también puede entenderse como funcional, planificación de las secuencias a través de la distribución de los planos, así como no existe esa sumisión al punto de vista “del tatami”, a menudo modificada por posiciones de cámara que no guardan esa frontalidad y esa distancia media paradigmática del cine de Ozu, sino que contemplan a los personajes y objetos desde otras ortodoxias y variantes–, la forma se entrega gustosa al minimalismo descriptivo y así se introduce, a lo largo de dos horas y media de metraje (unos diez minutos más de metraje que Tokyo Monagatari), en los conflictos que el tiempo y la distancia han edificado en el seno de una familia, entre la generación de los padres y sus hijos.

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Y si Una familia de Tokio es una película maravillosa es precisamente porque Yamada demuestra ser alérgico a la pose posmoderna y en cambio recorre el trayecto más largo, denso, rico, de retener la miga del clasicismo para narrar una historia con sentido y profundidad, o, expresado de otra manera, efectuar un balance irreprochable entre forma y contenido a pesar de estar inevitablemente jugando con las expectativas del espectador avisado (conocedor de Ozu), a quien logrará seducir merced de su honestidad, su buen hacer narrativo y, en ocasiones, su absoluta brillantez. Estando las dos obras ubicadas en su tiempo, podemos decir que sesenta años distancian el viaje a Tokio de los dos ancianos protagonistas del filme de Ozu al que en idénticos términos emprende este otro matrimonio, Shukichi (Isao Hashizume) y Tomiko Hirayama (Kazuko Yoshiyuki), en el filme que nos ocupa. Para efectuar la relectura de esos tiempos que por tanto han cambiado partiendo de un seguimiento muy fidedigno de las premisas y personajes de la película de Ozu, Yamada y su coguionista, Emiko Hiramatsu, se toman muy en serio la selección de qué personajes comparecen y cuáles no respecto de aquélla, qué secuencias y diálogos se filman de forma pareja o dónde radican las pequeñas variaciones y qué sentido tienen. Y si en los primeros compases de la película parece que el matiz al que se acoja el relato será el de configurar una mayor distancia de caracteres entre los dos provectos progenitores, pronto nos daremos cuenta de que existe una maniobra infinitamente más hábil y efectiva para alumbrar este comentario sobre otra época. Y este no es otro que la introducción del hijo menor, Shuji (Satoshi Tsumabuki), que equivaldría al hijo fallecido en la guerra en la película de 1953; si allí su esposa viuda Noriko tenía un papel decisivo, aquí igualmente comparece esa joven (Yû Aoi), pero aún no está casada con Shuji, y de hecho conocerá a la familia en el momento más delicado, cuando la salud de Tomiko, a quien Noriko había conocido en la víspera, ha dado un vuelco fatal. Noriko mantendrá también una conversación final con el pater familias viudo en el momento climático de la obra, pero los términos de esa conversación divergen en la misma mesura que las piezas del tablero familiar son otras. Y ésas otras no lo son por capricho, o por afán de desmarque, sino que tienen una finalidad acorde con la glosa de otros tiempos.

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La mirada de Yamada se distancia de la de su maestro en una medida que podemos asimilar a la distancia que ha transcurrido desde que Ozu lanzaba sus elegías sobre las perniciosas consecuencias de la occidentalización del país nipón tras la guerra y el estado de las cosas actuales. Eso, que sirve para admitir y apreciar la diferencia entre herramientas de lenguaje –los elementos sintácticos antes aludidos–, sirve también para comprender por qué ese dispositivo de lo, utilizando terminología de Paul Schrader, trascendental desagua aquí en una mirada que, sin dejar de ser contemplativa, abraza una causa menos poética, donde la descripción no está interpelada, por ejemplo, por la comparecencia última de la naturaleza. En esta Tokyo Kazoku ya no hay un viaje de ida y vuelta, pues la película empieza cuando el matrimonio Hirayama ya ha llegado a Tokio, lugar del que, a diferencia de lo que sucedía en el filme de Ozu, Tomiko ya no saldrá. Por la misma razón y lógica, a pesar de subrayar la dificultad de los hijos para prestar atención a sus mayores ahora ancianos por el dictado de las obligaciones laborales de unos y otros, las imágenes del filme de Yamada no enfatizan tanto esos términos de denuncia (el aspecto alienante de la ciudad), pues el mismo ya se da por evidente. Lo que no significa que no sea motivo de nostalgia y sentido de pérdida para los ancianos, y en ese sentido el cineasta nos regala una secuencia –que contiene, de paso, un guiño a El tercer hombre (Carol Reed, 1949)–  en la que la visión por parte del matrimonio, desde la ventana de su hotel, de un delirio arquitectónico, una formidable noria decorada con neones multicolores, sirve de magnífica recapitulación, en clave actual, de los mismos sinsabores que sesenta años atrás condicionaban fatalmente el viaje de los protagonistas de la película de Ozu. Pero, como antes se ha dicho, la distancia transcurrida desde el angst heredado de la derrota bélica y la aniquilación civil en 1945 es decisiva merced de la aparición del hijo menor; y en última instancia, o en el sentido nutriente último del discurso de Yamada, la elegía de Ozu se convierte en una constancia que, a pesar de marcada por la aflicción por la pérdida de un ser querido, tiene un elemento redentor y por tanto optimista. Quizá ello sea porque todo lo que Ozu lamentaba que se había ido perdiendo ahora ya está perdido y Yamada, en cambio, es indudablemente menos ambicioso en sus prioridades narrativas, y limitándose a hablar de círculos vivenciales y de sentimientos entre padres e hijos logra, de algún modo, cerrar esos círculos en equilibrio.

LA BRUJA

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The VVitch: A New-England Folktale

Director: Robert Eggers

Guión: Robert Eggers

Música: Mark Korven

Fotografía: Jarin Blaschke

Reparto: Anya Taylor-Joy,   Ralph Ineson,   Kate Dickie,   Harvey Scrimshaw,   Lucas Dawson,   Ellie Grainger,   Julian Richings,   Bathsheba Garnett,   Sarah Stephens,   Jeff Smith

EEUU-Canadá. 2015. 92 minutos

Estos son los condenados

Nos anticipa el subtítulo del filme, A New-England Folktale, y lo confirman los rótulos explicativos que aparecen al final de la película, que Robert Eggers, autor del guion y director, ha construido su relato a modo de crónica representativa de algo consignado en los anales de la historia, los primeros brotes de histeria antibrujería en la Nueva Inglaterra de principios del siglo XVII (el filme nos ubica en 1630, medio siglo antes de los juicios de brujería de Salem). Eggers trabaja a partir del estudio de prolija documentación de la época para edificar en imágenes esas sombrías leyendas sobre brujería que forman parte del imaginario cultural de aquella prehistoria de la civilización (occidental) norteamericana. El espectador se ha librado por una vez del tan molesto rótulo “basado en hechos reales”, para entregarse a una experiencia mucho más gozosa, basada en una esquinada verdad, fruto de unos tiempos y un contexto marcado por las espinosas condiciones del asentamiento de diversas colectividades inmigrantes. Es por ello que The VVitch debe verse, antes que como un filme de terror, como una lección de historia y sobre acervos culturales. Que se refiere a ese tiempo de brujas como uno de los últimos coletazos de las edades oscuras de la Vieja Europa, equipaje maldito de los que atravesaron el Océano Atlántico por razones diversas.

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La película se centra en la historia de una familia puritana, inmigrantes ingleses puritanos expulsados de una comunidad por motivos religiosos (secuencia de arranque), que se trasladan a vivir a una granja apartada en los bosques de Nueva Inglaterra, lugar donde empiezan a tener lugar acontecimientos extraños, que, lento pero seguro, van convenciendo a los miembros de la familia de la presencia de un maléfico en su seno… Quizá el tema convocado, original en tanto que poco transitado por el cine, nos invita a pensar que ése es el motivo de los muchos hallazgos narrativos y visuales que ofrece el filme. Pero un juicio reposado al respecto nos invita sustraernos del mero atractivo de la premisa para confirmar que la brillantez de The VVitch radica en su manejo, puramente visual, del punto de vista. ¿Qué es real y qué es fruto de la superstición, el miedo o la locura de los personajes?, nos preguntamos. No hay respuesta. La deriva del relato invita a pensar que la realidad empieza a desintegrarse en la misma secuencia de inicio, la que marca el estigma y el ostracismo de aquella familia; en su destierro, el abismo de esa superstición, de ese miedo, de esa locura, va cobrando forma en un auténtico catálogo de signos y símbolos del maleficium –el macho cabrio negro como médium de un pacto con el Diablo, el bestiario y la metamorfosis, el sacrificio de inocentes para sus pócimas, el vómito de frutos malignos…– que lleva a la familia a la ruina. La ruina de su fe, de su capacidad de lucha, de su integridad física y mental, de su –ya per se pírrica– supervivencia. También del amor que preside la relación entre sus miembros, igualmente devastado por las espeluznantes constancias (o auto-consciencia, asunción) de ese abismo.

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Sin duda no hay nada bello en lo espeluznante, pero sí lo hay en la capacidad del cine, o de cualquier lenguaje, para representarlo. Y lo que hace de The VVitch una experiencia intelectual y sensitiva de primer orden es su orquestación, de todo punto brillante, de esos significados tan sombríos (como traducción de un acervo cultural) como trágicos (desde el punto de vista de la radiografía historicista, con atención a lo social). Eggers confunde y hasta conmuta lo que es real y lo imaginario, celebra el lenguaje intuitivo, de inagotables matices, del fantástico. No hay, en la película, espacio para argucias visuales ni equívocos, los trampantojos emergen de la misma simiente etérea, mítica que se pone en primer término radiográfico, edificando una historia cuya intachable miga dramática se funde en ese si es no es de los significantes ocultos, que van devorándolo todo, apropiándose del relato hasta su culminación en un clímax en el que la sangre desnuda, parece que libera definitivamente al personaje de Thomasin (Anya Taylor-Joy) de tantas dudas y turbaciones y le permite entregarse a la alucinación definitiva de su apoderamiento en un aquelarre.

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Resulta ciertamente sorprendente que, tratándose de una opera prima, nos hallemos ante una película que parece una pequeña y preciosa pieza de orfebrería. The VVitch es un filme rodado mayoritariamente en reducidos espacios exteriores y con luz natural, lo que dota a las imágenes de una cierta sensación de intemporalidad nada reñida con la ambientación de época, trabajada desde el detalle visual o desde algo tan esencial como lo idiomático, una determinada forma de hablar fruto de una determinada época. La claridad de ideas del guion se replica con austeridad en la labor compositiva, una austeridad que no hace otra cosa que intensificar las sensaciones (la mayoría malsanas) asociadas a cada secuencia tanto como al crescendo que encabalga todas esas secuencias en el devenir episódico del relato. Los enunciados enrarecidos, torvos, de deriva oscura y a menudo abstracta del relato se traducen también, en la apuesta escenográfica, en la evidencia de un sólido dominio de la atmósfera y los mecanismos del horror, especialmente en lo que tiene que ver con la expresividad pura del montaje, la planificación, la gestión de los elementos presentes en el encuadre y el partido que se le extrae al fuera de campo, todo ello aderezado por una partitura musical de texturas inarmónicas. El breve calendario de rodaje del filme (apenas veinticinco días) nos revela cuán interiorizadas tenía Eggers las imágenes de la película antes de filmarlas, pero también su disposición de un talento diríase que natural para la manufactura y sutura de imágenes de gran poderío expresivo.

CONVICTED (DRAMA EN PRESIDIO)

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Director: Henry Levin

Guión: William Bowers, Fred Niblo Jr., Seton I. Miller, según una obra de Martin Flavin

Música: George Duning

Fotografía: Burnett Guffey en B/N

Reparto: Glenn Ford, Broderick Crawford, Millard Mitchell, Dorothy Malone, Carl Benton Reid, Frank Faylen, Will Geer, Martha Stewart, Henry O’Neill, Douglas Kennedy, Roland Winters, Ed Begley, Wilton Graff

Columbia Pictures. EEUU. 1950. 91 minutos

 

Con la publicación de Convicted (Drama en presidio) dentro de su colección “Los Esenciales del cine negro”, Absolute continúa su encomiable tarea de rescatar títulos poco conocidos o directamente invisibles del cine americano del periodo dorado de los estudios de Hollywood, en este caso centrados en cine policiaco, thriller y de suspense. En el caso de la película de Henry Levin, aunque conoció su estreno en España en 1954 con el título Drama en presidio, se trata de un oportuno rescate, pues es una obra poco conocida y que constituye un exponente interesante de la corriente de cine sobre lo penitenciario que proliferó, dentro de los amplios márgenes del noir, en los años cincuenta del siglo pasado.

 Leyes penales, códigos penitenciarios

El hecho de que Convicted, que Henry Levin filma para la Columbia en 1950, suponga una tercera versión de la misma stage play de Martin Flavin, tras The Criminal Code (Howard Hawks, 1932) y Penitentiary (John Brahm, 1938) –de hecho, en diversos foros se cita Convicted como un remake del título de Brahm–, nos sirve para establecer un puente sobre la temática abordada en estas tres películas, el cine carcelario o sobre lo carcelario, que vivió a principios de los años treinta –durante el periodo seminal de lo que después se llamaría el cine negro– una primera corriente de títulos, entre los que probablemente destaquen Soy un fugitivo (Mervyn LeRoy, 1932) y Veinte mil años en Sing Sing (Michael Curtiz, 1933), y una segunda ya en el periodo de maduración del noir, cuando ya se habían replanteado los esquemas del cine de gángsters y el procedural, o policiaco de vis documental, había dejado una fuerte impronta en el género en el segundo lustro de los años cuarenta. De tal modo, Convicted sería de los primeros de entre una retahíla de títulos que a lo largo de los años cincuenta del siglo pasado iban a detenerse en esta temática, obras como Sin remisión (John Cromwell, 1950), My Six Convicts (Hugo Fregonese, 1952), Riot in Cell Block II (Don Siegel, 1954) o Girls in Prison (Edward L. Cahn, 1956), a las que más adelante podríamos añadir filmes de clara denuncia sobre la pena de muerte, caso de ¡Quiero vivir! (Robert Wise, 1958) o Silla eléctrica para ocho hombres (Howard W. Koch, 1959).

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A la luz de estas definiciones y tránsitos genéricos, en el guion de Convicted se aprecia la progresiva renuncia a incidir en el elemento abstracto definitorio de la temática carcelaria (la sempiterna metáfora de la reclusión como expresión de una angustia vital o deriva existencial) para ir subrayando, desde diversas estrategias, el elemento de radiografía de vis naturalista y trasfondo social: la historia de Joe Hufford (Glenn Ford), encarcelado por homicidio imprudente tras una reyerta en un bar en el que su contrincante sufrió una mala caída de la que no se recuperó, no deja de ser un retrato de las asimetrías e imperfecciones del sistema legal y penal, que en su segunda mitad de metraje también se centra en las dificultades de  reinserción, a través del relato de las expectativas de Hufford a las puertas de su excarcelación, momento en el que debe lidiar con los estigmas asociados a una vida fuera de la sociedad, con otros códigos de conducta –donde la dignidad se halla por supuesto en un estadio inferior– y de honor.

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Que el protagonismo del relato se divida netamente entre Hufford, el preso, y un fiscal después convertido en alcaide de la penitenciaría donde aquél cumple condena, George Knowland (Broderick Crawford), ya nos indica ese punto de equilibrio en el que basculan las proposiciones del relato. Pero se hacen más evidente sus intenciones de alegato social (titubeante, eso sí, para ser considerado left wing) si prestamos atención al hecho de que uno y otro personaje no se hallan enfrentados, antes bien separados por un sistema punitivo que el mismo experto Knowland considera injusto, convirtiéndose para él Hufford en un cargo de conciencia, alguien que merece toda la ayuda que se le preste, todo ello en un contexto más amplio en el que los reclusos nunca son contemplados por su peligrosidad (bien al contrario, el relato introduce cierta sorna al respecto: el cocinero del nuevo alcaide fue condenado por envenenar a su esposa, o el barbero que le afeita con una navaja cumple condena por haber degollado a alguien, lo que se utiliza con intenciones risibles,…), sino como parias sociales, tipos derrotados por inclementes circunstancias de un pasado que no deja de hallarse ya muy lejos del presente que se retrata.

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La película se centra en sus primeros minutos en una sucinta presentación de los elementos de la trama, para progresar hasta superada la mitad de su ajustado metraje centrando los términos en lo descriptivo del día a día en la prisión, pero no sólo en lo que atañe a Hufford (en realidad breves secuencias de diálogo, y el recurso característico a los montajes de transición que van rindiendo cuentas del paso del tiempo), sino también en lo que tiene que ver con lo que sucede al otro lado de las rejas: el antiguo fiscal, Knowland, pasa a ser alcaide, y pretende introducir nuevos aires, renovar el funcionamiento del penal y las relaciones entre funcionarios y reclusos (llamativamente, no conocemos al predecesor de Knowland en el cargo, y quien representa esa anticuada forma de hacer las cosas es directamente el capitán carcelero, Douglas (Carl Benton Reid), en uno de muchos detalles simbólicos que trufan el discurso).

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En la segunda mitad del metraje, al introducir en el relato una comparsa femenina a Hufford –nada menos que la hija de Knowland (Dorothy Malone), a la que el primero sirve como chófer–, parece que el filme está llamado a incurrir en una coda más convencional para narrar la anunciada redención que aguarda al protagonista bajo la coartada de una relación sentimental en ciernes. Pero esa coda se interrumpe, en absoluto beneficio del relato, en un tenso clímax que narra el contubernio para asesinar a uno de los reclusos (Ponti, Frank Faylen), por su condición de chivato, y el papel que en el mismo le toca correr a Hufford, reeditando el mismo sentido de la inoportunidad del inicio (hallarse en el lugar inapropiado en el momento inapropiado) para que el relato pueda corolar los conflictos al inicio planteados, exacerbándolos: Knowland sabe que Hufford no es culpable, pero no consigue arrancarle una confesión sobre quién mató a Ponti; y ese silencio pone en severo peligro su porvenir, ya que le convierte en principal sospechoso. De tal modo, tanto Knowland como Hufford deben enfrentarse a sus convicciones, por mucho que las defiendan con uñas y dientes cuando se carean el uno con el otro.

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Henry Levin, en su labor tras las cámaras, se responsabiliza de la sabia gestión de los elementos de la trama que condensan su discurso, una focalización dramática atenta que termina dando sus frutos en los últimos compases del filme, donde lo expositivo del conjunto termina de despejar la incógnita de unas conclusiones  que no por conciliadoras dejan de resultar lúcidas en su análisis de una cuestión social ciertamente espinosa. Levin se forjó en el mundo del teatro, y quizá por ello sintoniza a la perfección con un material, el de Martin Flavin, de la misma procedencia: Convicted no se caracteriza por grandes alardes escenográficos, pero sí por la sobriedad expositiva y por la prioridad en lo introspectivo, en la dirección de actores y en la planificación y montaje de las secuencias de diálogo, que es donde se condensa ese meollo discursivo. El dueto protagonista ofrece también un aliciente de interés al filme. Glenn Ford, que nunca se contó entre mis actores predilectos, está aquí perfectamente ajustado en un papel que, a pesar de su enunciado, demanda carga implosiva y no estridencia interpretativa: Ford se muestra siempre contenido, ofrece un mirar taciturno, un contemplar la nada o moverse lentamente sabiendo que no tiene un lugar adonde ir, un estar marcado por lo pasivo que evidencia su condición de víctima, estoica en lo posible. Broderick Crawford, por contra, ofrece un recital de lo exuberante: impone su planta, reclama su presencia en pantalla, se mueve con paso tan firme como habla y gesticula, y se apropia de lo extrovertido del mismo modo que su comparsa acumula lo introspectivo. Sin duda que el bagaje de Levin en el teatro también coadyuva al interés de ese contraste desde lo interpretativo,  enriquecedor para las dualidades que maneja el filme de principio a fin.

UNA PISTOLA AL AMANECER

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Great Day in the Morning

Director: Jacques Tourneur

Guión: Lesser Samuels, según la novela de Robert Hardy Andrews.

Intérpretes: Virginia Mayo, Robert Stack, Ruth Roman, Alex Nicol, Raymond Burr, Leo Gordon, Regis Toomey, Carleton Young, Donald MacDonald

Música: Leith Stevens

Fotografía: William Snyder

EEUU. 1956. 92 minutos

 

La fiebre del odio

Los rótulos de arranque de Una pistola al amanecer nos ubican en 1861, esto es a las puertas del inicio de la Guerra de Secesión, y en Colorado, un lugar donde, rezan esos rótulos, “los indios combaten con los blancos y los blancos combaten entre ellos por el oro”. Esos mismos rótulos refieren después un paisanaje de héroes silenciosos opuestos al bullicio de los mediocres adoradores de banderas y banderías. Semejantes rótulos no engañan: Una pistola al amanecer, basada en la novela homónima escrita seis años antes (1950) por Robert Hardy Andrews, es una película densa en su glosa historiográfica de un momento particularmente tóxico, un retrato ávido, muy expresivo, y a menudo doliente, del clima de odio que se vivía en el país de las barras y las estrellas y que desembocó en la Guerra Civil.

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El protagonista del relato es un pistolero sureño, Owen Pentecost (a quien Robert Stack confiere un porte señorial que se pone en sabio parangón con su frialdad, y al mismo tiempo en contraste con su carencia de escrúpulos), que llega a Denver, por entonces una ciudad en periodo de crecimiento, y logra establecerse como suerte de cacique local al arrebatarle, en una partida de cartas victoriosa (¡!), el salón y otros bienes a quien hasta entonces ejercía de tal, el orondo Jumbo (otro actor de conexiones catódicas: Raymond Burr). El clima social en Denver está marcado por los estigmas de esa guerra en ciernes (hallándonos en el norte, los sureños están en minoría, y son cada vez más hostigados por los unionistas), pero también por la necesidad o escasez de recursos de la mayoría, a quienes Owen logra poner a trabajar en diversas concesiones mineras en busca del preciado oro. El filme retrata con inteligencia la relación entre el clima prebélico que se vive en el lugar y los condicionantes económicos, todo ello resumido en una trabazón oro-violencia, reflejo de los intereses que sostienen la explotación y transporte de ese preciado recurso natural, y en los que Owen ocupa un lugar que es al mismo tiempo preeminente (por ser el cacique) y revelador del trasfondo individualista más nihilista (pues el pistolero y empresario no comprende otra causa que no sea la propia).

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El discurso sobre lo ideológico queda así bien servido, pero este ávido retrato de lo general a través de lo particular se complementa con la presencia de tres personajes en la órbita íntima de Owen. Por un lado, dos mujeres que se enamoran de él: la empleada del saloon del que pasa a ser propietario, Boston (Ruth Roman), y una emprendedora que llega al pueblo con la intención de abrir una tienda de ropa femenina, Ann Merry (Veronica Mayo). Esas dos mujeres, de diferentes y marcados caracteres –bien enfatizados por las diferentes caracterizaciones de cada una de ellas, y especialmente por el temple expresivo de Roman–, vienen a espesar la mirada entorno a las rugosidades de carácter, de comportamiento, de actitud del misterioso protagonista (en una película que merece tantos clímax, uno de ellos, espléndido, es el diálogo que mantienen Boston y Mary tras ver herido a Owen; cada una expone sus motivos, y mientras Boston, una mujer castigada por el entorno, acentúa su necesidad, Mary, cuya biografía no tiene esos condicionantes, revela su verdad: “le amo, pero también me compadezco de él”). Y la ecuación íntima termina de complementarse con un tercer personaje, un niño, hijo de un minero a quien Owen ha asesinado, y a quien adopta como propio: en una situación de excelente planteamiento, Owen decide enseñar al niño a disparar, aún a sabiendas de que es un niño corroído por el odio y que, como le manifiesta, cuando crezca buscará al hombre que asesinó a su padre para consumar su venganza…

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Con el advenimiento de la guerra, que corresponde al último tercio del metraje, las imágenes se vuelven más sombrías, a tono con esos conflictos que han dejado de estar latentes y finalmente han estallado. Este tramo climático arranca con la secuencia del tiroteo en el bar, culminada con el asesinato del pacificador, un reverendo, solución de obvios significados contextuales. Habrá espacio para el desencanto (la despedida de Owen y su confesión al niño que había adoptado), pero también para la violencia más descarnada (la secuencia en la que el malcarado Jumbo, enemigo de Owen en las sombras, asesina a sangre fría a su mujer amada). Y haciendo buenos los tópicos, habrá una persecución final, que dará por resolver el relato dejando una cierta sensación de circularidad en la estructura tanto como en la definición, incierta, del personaje central. Pero antes de que eso suceda, no puede por menos que llamarse la atención sobre la larga secuencia del asedio al saloon ocupado por los sudistas, que intentan huir con el oro de las minas: Tourneur aplica de forma excelente la métrica de la intriga, y va dilatando un crescendo de suspense que recubre como un manto atmosférico las razones argumentales puestas en solfa hasta la inevitable, estruendosa, literalmente explosiva solución.

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Aunque se trata del western más inclasificable de Tourneur, no es difícil establecer parangones con otros y pretéritos títulos suyos de adscripción a ese género, algo que es importante hacer para poner en valor la aportación del cineasta al western, a estas alturas aún más discutida que la que concierne al cine fantástico o incluso el noir y el cine de aventuras. Owen Pentecost, en la piel dura de Robert Stack, puede verse como un anatema, como un reflejo opuesto, del carismático personaje que llega a un pueblo para poner orden en uno de los argumentos arquetípicos del género; un reflejo opuesto, sin ir más lejos, del Wyatt Earp (Joel McRea) del western precedente de Tourneur, Wichita (1955); oposición obvia si reflexionamos sobre el hecho de que Wichita hablaba del nacimiento de una ciudad, del advenimiento de la civilización, y aquí en cambio de su desmoronamiento, al menos en lo anímico, fruto del veneno ideológico inherente a la guerra. Por otro lado, en ese interés del filme por explorar las razones de la violencia y sus manifestaciones a través de conflictos en deriva colectiva encontramos un parangón con otro western del cineasta, Tierra generosa (1946), que igualmente se servía de los avatares de un hombre, Logan (Dana Andrews), para describir más bien un entorno, una coyuntura socio-histórica, unas costumbres, y, claro, unos valores anudados a esa coyuntura. En las tres obras, esos valores se balancean entre los intrínsecos espacios épicos propios del género y una meditación sobre el mismo: la ponderación de lo intrincados que resultan los espacios de la moralidad tanto individual como colectiva.

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Todo esto queda zanjado en una obra de riqueza expresiva pareja a la densidad de los enunciados, una obra de clima enrarecido y músculo alegórico que no desentona en el paisaje, tan fascinante, del género en aquella década de su madurez y replanteamiento. José María Latorre defendía la película aludiendo a los riesgos asumidos por el cineasta a la hora de volcar en pantalla todos esos temas: “lo más admirable radica en el hecho de que, a la hora de contar la historia, Tourneur optara por la elección más radical y difícil de llevar a cabo: conceder a todos los hechos la misma importancia dramática y exponerlos simultáneamente sin dar prioridad a unos sobre otros”  (Dirigido por, enero 1994, nº  220). Latorre hablaba de razones de equilibrio en la exposición, pero aún más de la potencia de la imagen para dirimir esos diversos rasgos que van configurando una obra magnética, incómoda en muchos sentidos, cruel y no obstante melancólica. Con el apoyo de la meritoria labor fotográfica de William Snyder en technicolor, Tourneur maneja un cromatismo a veces irreal, tonos suaves pero que no desmienten fuertes contrastes si la ocasión lo precisa o juegos de atentos claroscuros con intencionalidad dramática de proverbial imaginería tourneuriana (por ejemplo en la secuencia del encuentro romántico entre Owen y Ann, fogoso e interrumpido, mitad luz mitad sombras, como proyección de los condicionantes morales). Imágenes tan aparentemente accesorias como esa secuencia de transición en la que se deja constancia del inicio de la guerra son una buena muestra de la idiosincrasia del director: le bastan unos segundos, en un montaje rápido que alterna la bandera de la Unión con primeros planos de la boca de un cañón que dispara; semejante sutura de imágenes revela la poética de una mirada, la violencia que se ceba contra la bandera literalmente por arte de la edición. Semejante ejemplo corresponde a, como hemos dicho, una secuencia breve y de transición (aunque importante porque anuncia la llegada del conflicto), pero el espectador atento recolectará, a lo largo del metraje, infinidad de figuras, imágenes, detalles pletóricos de expresividad, de capacidad para ilustrar y modelar dramáticamente esos férreos enunciados de guion: puede ser la figura de un personaje recortada contra el cielo o los enseres que aderezan una habitación; pueden ser planos cerrados o composiciones que juegan con el dinamismo y horizontalidad del scope y que legitiman los términos dramáticos del escenario o del espacio… Desde la trinchera de una serie B a punto de ser devorada por la televisión, Una pistola al amanecer se erige en un magnífico western que aborda con inteligencia, riesgo y ninguna complacencia un tema escabroso: es por derecho propio uno de los mejores westerns centrados en la Guerra de Secesión, y uno de los más prístinos ejemplos dirimidos desde lo cinematográfico del fratricidio que aquel conflicto supuso. Y también es, por supuesto, una magnífica película de un gran, grandioso director de cine.

LAS TRES NOCHES DE EVA

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The Lady Eve

Director: Preston Sturges

Guion: Preston Sturges, según la obra de Monckton Hoffe

Intérpretes: Barbara Stanwyck, Henry Fonda, Charles Coburn, Eugene Pallette, William Demarest, Eric Blore, Melville Cooper, Martha O’Driscoll, Janet Beecher

Música: Leo Shuken, Charles Bradshaw

Fotografía: Victor Milner

EEUU. 1941. 96 minutos

 

Nuestro gran deseo

 Personaje tan singular como se suele decir pero de mayor relevancia en la historia del cine de la que se predica de él –por mucho prestigio que atesore–, Preston Sturges fue un autor según la consideración cahierista del término y algunas otras, y se le debe considerar un precursor de una figura hoy tan habitual y entonces tan inédita como la del guionista-director, el cineasta que asume las dos funciones, condición que no es más que la puerta de entrada a su incontestable aportación a la modernidad cinematográfica, sobre la que podríamos estar largo tiempo disertando, aunque a tales efectos les pueda recomendar, entre otros, el estupendo monográfico que Angel Comas le dedica al cineasta, dentro de la colección “Lo esencial de…”, de la editorial T&B. En esta reseña sí que es preciso decir, para ubicar los términos, que Preston Sturges fue uno de los grandes impulsores de la exuberante, extraordinaria, constante renovación estilística de la comedia en su periodo probablemente más brillante de la historia del cine. Guionista, productor y director de comedias, podemos decir que hay hasta siete de entre las suyas que pueden calificarse como screwball comedy: por orden de realización, Navidades en julio (Christmas in July, 1940), Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941), Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, 1942), Un marido rico (The Palm Beach Story, 1942), Hail the Conquering Hero (1944), The Miracle of Morgan’s Creek (1944) e  Infielmente tuya (Unfaithfully Yours, 1948). Y aunque hay rasgos de genialidad en todas ellas, y por ejemplo Los viajes de Sullivan aparece justamente en todos los listados sobre las mejores comedias de la historia, debe decirse que probablemente sea otra obra maestra, la que nos ocupa, aquélla en la que con mayor elocuencia se desglosan los ingredientes tipológicos que definen esa comedia sofisticada de los años gloriosos del cine de los grandes estudios de Hollywood.

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Al parecer, Barbara Stanwyck y Preston Sturges se conocieron en el rodaje de Recuerdo de una noche (Remember The Night, Mitchell Leisen, 1940), cuyo guion había escrito Sturges, y la actriz le pidió que alguna vez le diera la posibilidad de interpretar un papel de comedia, para así librarse de su encasillamiento en papeles dramáticos o melodramáticos. Un año después la actriz demostraría, en esta obra y en Bola de fuego (Ball of Fire, Howard Hawks, 1941), su versatilidad y, aún más, su absoluto magisterio en la compleja ciencia de la interpretación de comedia, al que seguiría aportando títulos constante aquella década o periodo que coincide, precisamente, con el de su mayor éxito y peso en el establishment. Eso nos habla, por supuesto, del talento incontestable de la actriz, pero también de la oportunidad de aprender lecciones muy valiosas de maestros como Hawks –quien de hecho ya había firmado la que se considera primera screwball comedy del cine: La comedia de la vida (Twentieth Century, 1934)– o como Sturges.

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Aunque en el universo screwball las situaciones aparatosamente disparatadas y los diálogos mordaces y percutantes están al servicio de la escenificación de la guerra de sexos, en Las tres noches de Eva, como en otros títulos de Sturges, esa guerra resulta un tanto desigual, pues es ella, la Lady Eve del título, quien lleva la iniciativa. Y de nuevo cabe hablar de sintonía entre director y actriz, pues en las diversas comedias que protagonizó entre 1941 y 1946, Stanwyck se especializó en esos personajes fuertes, mujeres bellas y pícaras decididas a llevar la iniciativa frente a comparsas bondadosos a los que, a poco de pensarlo, les supera una mujer de belleza y talentos como la que tienen enfrente. La alquimia, el amor que florece entre esos comparsas en el juego de las relaciones sentimentales que la comedia de sexos pone en solfa, terminan siendo fruto en todas estas obras, y categóricamente en Las tres noches de Eva, del reto vital al que ellos se enfrentan, perfeccionándose no sólo como amantes, sino también como seres humanos, para poder darle la réplica necesaria, o dicho de otro modo merecer, a una mujer como ella. Y debe decirse, al respecto, que Henry Fonda (de igual forma que un atolondrado Gary Cooper en Bola de fuego) resulta un partenaire perfecto para sacar relucir en toda su convicción en imágenes semejante esquema narrativo (tanto que de hecho poco después la pareja volvió a reunirse en una comedia dirigida por Wesley Rugges, Me perteneces (You Belong To Me, 1942), de méritos mucho más discutibles que la que aquí nos ocupa, en un elocuente ejemplo de la distancia entre disponer o carecer de un determinado temperamento y genio en la escritura del guion tanto como en la dirección de actores).

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En lo precedente hemos establecido diversos nexos de unión entre las dos grandes comedias protagonizadas por Stanwyck en aquel decisivo para ella año 1941 (en el que también protagonizó su última película a las órdenes de Capra, Juan Nadie/John Doe), y aún deberíamos añadir, para consolidar esa trabazón, un ingrediente de absoluta relevancia: la sensualidad que atesoran los personajes que encarna. Pero existe una diferencia cabal que nos sirve para hablar asimismo de un elemento de distancia entre Hawks y Sturges: si en Bola de fuego ella, la inolvidable Sugarpuss O’Shea, era una mujer que se colaba en un mundo de hombres para trastornarlo, pero sin que por ello dejara de ser una intrusa, una promesa, una recompensa, en Las tres noches de Eva la situación es muy otra, y si bien en el arranque del filme encontramos al personaje de Charles Pyke (Fonda), en el Amazonas, donde ha pasado un año consagrado a sus investigaciones en el campo de la ofiología, pronto abandonará ese lugar para embarcarse en el transatlántico Southern Queen, y pronto abandonará el protagonismo para sucumbir, como el espectador, a las reglas que le marcará, muy de cerca, la joven Jean (Stanwyck). En el filme de Sturges luce menos esa masculinidad de la que hacía bandera Hawks, quizá porque no hay espacio para el compadreo, porque Charlie está solo ante el peligro que representa la belleza y las intenciones de la mujer que se ha cruzado en su camino (literalmente haciéndole caer de bruces al suelo como carta de presentación). Así, Sturges relega a Fonda a interpretar un personaje contrariado o anonadado, constantemente superado por las circunstancias, una de ellas el amor, y en cambio concede toda la iniciativa a la actriz: su elegancia es la de la película, del mismo modo que lo es su actitud  erótica, como sucede en la inolvidable secuencia de seducción en el camarote (sin duda, uno de los momentos más inolvidables de la función), del mismo modo que lo es su pillería y, a la postre, como si del final de un alocado viaje en un roller coaster se tratara, su compromiso. Tan fuerte es la presencia de la mujer, de Stanwyck, en la película, que, en el transcurso de la mascarada de su actividad seductora, llegará a duplicarse en dos personajes, el segundo de ellos una dama de alta alcurnia –con memorable acento british incluido– que dejará en evidencia al sufrido protagonista cuando éste creía que aceptando la derrota podía dar la guerra por terminada.

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A través de este periplo, en el que lo accidentado tiene más que ver al final con lo anímico que con otra cosa, Sturges construye una comedia modélica en la que la implacable maquinaria hilarante está al servicio de constataciones en realidad bien agrias: Las tres noches de Eva nos habla al fin y al cabo del enfrentamiento desigual de clases o la puesta en evidencia de tantas miserias humanas, pero en Sturges la comedia actúa como un espejo deformante en el que lo grave, los elementos que invitan a la reflexión seria y a conclusiones nada complacientes, aparecen en cambio convenientemente disfrazados de lo contrario, lo liviano, lo desenfadado o incluso el escenario del más libre slapstick. Y así resulta que la ironía se retroalimenta de forma interminable, equiparando lo cáustico a la temperatura de ebullición de las innumerables sonrisas, y algunas carcajadas, que el cineasta logra arrancarnos. En el hincapié en esos temas que nos llevan a la detección de las taras del modelo socio-económico propio, Sturges se aleja un tanto de algunos de su ilustres predecesores, como George Cukor o Gregory La Cava, situándose, en cierto modo, como un eslabón intermedio en lo que a perspectiva narrativa se refiere entre Lubitsch y Billy Wilder. Por esas y tantas otras razones que no terminaríamos de enumerar, Las tres noches de Eva es una obra imprescindible, que se puede degustar una y otra vez sin temor a dejar de sentirse imantado por su timing, por su tono, por su fuerza narrativa sin domeñar. Peter Bogdanovich, que es un buen cineasta, pero probablemente aún mejor cinéfilo, tiene toda la razón cuando manifiesta que “hay otras muy buenas comedias, pero ninguna mejor que ésta”.