UNA PISTOLA AL AMANECER

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Great Day in the Morning

Director: Jacques Tourneur

Guión: Lesser Samuels, según la novela de Robert Hardy Andrews.

Intérpretes: Virginia Mayo, Robert Stack, Ruth Roman, Alex Nicol, Raymond Burr, Leo Gordon, Regis Toomey, Carleton Young, Donald MacDonald

Música: Leith Stevens

Fotografía: William Snyder

EEUU. 1956. 92 minutos

 

La fiebre del odio

Los rótulos de arranque de Una pistola al amanecer nos ubican en 1861, esto es a las puertas del inicio de la Guerra de Secesión, y en Colorado, un lugar donde, rezan esos rótulos, “los indios combaten con los blancos y los blancos combaten entre ellos por el oro”. Esos mismos rótulos refieren después un paisanaje de héroes silenciosos opuestos al bullicio de los mediocres adoradores de banderas y banderías. Semejantes rótulos no engañan: Una pistola al amanecer, basada en la novela homónima escrita seis años antes (1950) por Robert Hardy Andrews, es una película densa en su glosa historiográfica de un momento particularmente tóxico, un retrato ávido, muy expresivo, y a menudo doliente, del clima de odio que se vivía en el país de las barras y las estrellas y que desembocó en la Guerra Civil.

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El protagonista del relato es un pistolero sureño, Owen Pentecost (a quien Robert Stack confiere un porte señorial que se pone en sabio parangón con su frialdad, y al mismo tiempo en contraste con su carencia de escrúpulos), que llega a Denver, por entonces una ciudad en periodo de crecimiento, y logra establecerse como suerte de cacique local al arrebatarle, en una partida de cartas victoriosa (¡!), el salón y otros bienes a quien hasta entonces ejercía de tal, el orondo Jumbo (otro actor de conexiones catódicas: Raymond Burr). El clima social en Denver está marcado por los estigmas de esa guerra en ciernes (hallándonos en el norte, los sureños están en minoría, y son cada vez más hostigados por los unionistas), pero también por la necesidad o escasez de recursos de la mayoría, a quienes Owen logra poner a trabajar en diversas concesiones mineras en busca del preciado oro. El filme retrata con inteligencia la relación entre el clima prebélico que se vive en el lugar y los condicionantes económicos, todo ello resumido en una trabazón oro-violencia, reflejo de los intereses que sostienen la explotación y transporte de ese preciado recurso natural, y en los que Owen ocupa un lugar que es al mismo tiempo preeminente (por ser el cacique) y revelador del trasfondo individualista más nihilista (pues el pistolero y empresario no comprende otra causa que no sea la propia).

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El discurso sobre lo ideológico queda así bien servido, pero este ávido retrato de lo general a través de lo particular se complementa con la presencia de tres personajes en la órbita íntima de Owen. Por un lado, dos mujeres que se enamoran de él: la empleada del saloon del que pasa a ser propietario, Boston (Ruth Roman), y una emprendedora que llega al pueblo con la intención de abrir una tienda de ropa femenina, Ann Merry (Veronica Mayo). Esas dos mujeres, de diferentes y marcados caracteres –bien enfatizados por las diferentes caracterizaciones de cada una de ellas, y especialmente por el temple expresivo de Roman–, vienen a espesar la mirada entorno a las rugosidades de carácter, de comportamiento, de actitud del misterioso protagonista (en una película que merece tantos clímax, uno de ellos, espléndido, es el diálogo que mantienen Boston y Mary tras ver herido a Owen; cada una expone sus motivos, y mientras Boston, una mujer castigada por el entorno, acentúa su necesidad, Mary, cuya biografía no tiene esos condicionantes, revela su verdad: “le amo, pero también me compadezco de él”). Y la ecuación íntima termina de complementarse con un tercer personaje, un niño, hijo de un minero a quien Owen ha asesinado, y a quien adopta como propio: en una situación de excelente planteamiento, Owen decide enseñar al niño a disparar, aún a sabiendas de que es un niño corroído por el odio y que, como le manifiesta, cuando crezca buscará al hombre que asesinó a su padre para consumar su venganza…

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Con el advenimiento de la guerra, que corresponde al último tercio del metraje, las imágenes se vuelven más sombrías, a tono con esos conflictos que han dejado de estar latentes y finalmente han estallado. Este tramo climático arranca con la secuencia del tiroteo en el bar, culminada con el asesinato del pacificador, un reverendo, solución de obvios significados contextuales. Habrá espacio para el desencanto (la despedida de Owen y su confesión al niño que había adoptado), pero también para la violencia más descarnada (la secuencia en la que el malcarado Jumbo, enemigo de Owen en las sombras, asesina a sangre fría a su mujer amada). Y haciendo buenos los tópicos, habrá una persecución final, que dará por resolver el relato dejando una cierta sensación de circularidad en la estructura tanto como en la definición, incierta, del personaje central. Pero antes de que eso suceda, no puede por menos que llamarse la atención sobre la larga secuencia del asedio al saloon ocupado por los sudistas, que intentan huir con el oro de las minas: Tourneur aplica de forma excelente la métrica de la intriga, y va dilatando un crescendo de suspense que recubre como un manto atmosférico las razones argumentales puestas en solfa hasta la inevitable, estruendosa, literalmente explosiva solución.

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Aunque se trata del western más inclasificable de Tourneur, no es difícil establecer parangones con otros y pretéritos títulos suyos de adscripción a ese género, algo que es importante hacer para poner en valor la aportación del cineasta al western, a estas alturas aún más discutida que la que concierne al cine fantástico o incluso el noir y el cine de aventuras. Owen Pentecost, en la piel dura de Robert Stack, puede verse como un anatema, como un reflejo opuesto, del carismático personaje que llega a un pueblo para poner orden en uno de los argumentos arquetípicos del género; un reflejo opuesto, sin ir más lejos, del Wyatt Earp (Joel McRea) del western precedente de Tourneur, Wichita (1955); oposición obvia si reflexionamos sobre el hecho de que Wichita hablaba del nacimiento de una ciudad, del advenimiento de la civilización, y aquí en cambio de su desmoronamiento, al menos en lo anímico, fruto del veneno ideológico inherente a la guerra. Por otro lado, en ese interés del filme por explorar las razones de la violencia y sus manifestaciones a través de conflictos en deriva colectiva encontramos un parangón con otro western del cineasta, Tierra generosa (1946), que igualmente se servía de los avatares de un hombre, Logan (Dana Andrews), para describir más bien un entorno, una coyuntura socio-histórica, unas costumbres, y, claro, unos valores anudados a esa coyuntura. En las tres obras, esos valores se balancean entre los intrínsecos espacios épicos propios del género y una meditación sobre el mismo: la ponderación de lo intrincados que resultan los espacios de la moralidad tanto individual como colectiva.

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Todo esto queda zanjado en una obra de riqueza expresiva pareja a la densidad de los enunciados, una obra de clima enrarecido y músculo alegórico que no desentona en el paisaje, tan fascinante, del género en aquella década de su madurez y replanteamiento. José María Latorre defendía la película aludiendo a los riesgos asumidos por el cineasta a la hora de volcar en pantalla todos esos temas: “lo más admirable radica en el hecho de que, a la hora de contar la historia, Tourneur optara por la elección más radical y difícil de llevar a cabo: conceder a todos los hechos la misma importancia dramática y exponerlos simultáneamente sin dar prioridad a unos sobre otros”  (Dirigido por, enero 1994, nº  220). Latorre hablaba de razones de equilibrio en la exposición, pero aún más de la potencia de la imagen para dirimir esos diversos rasgos que van configurando una obra magnética, incómoda en muchos sentidos, cruel y no obstante melancólica. Con el apoyo de la meritoria labor fotográfica de William Snyder en technicolor, Tourneur maneja un cromatismo a veces irreal, tonos suaves pero que no desmienten fuertes contrastes si la ocasión lo precisa o juegos de atentos claroscuros con intencionalidad dramática de proverbial imaginería tourneuriana (por ejemplo en la secuencia del encuentro romántico entre Owen y Ann, fogoso e interrumpido, mitad luz mitad sombras, como proyección de los condicionantes morales). Imágenes tan aparentemente accesorias como esa secuencia de transición en la que se deja constancia del inicio de la guerra son una buena muestra de la idiosincrasia del director: le bastan unos segundos, en un montaje rápido que alterna la bandera de la Unión con primeros planos de la boca de un cañón que dispara; semejante sutura de imágenes revela la poética de una mirada, la violencia que se ceba contra la bandera literalmente por arte de la edición. Semejante ejemplo corresponde a, como hemos dicho, una secuencia breve y de transición (aunque importante porque anuncia la llegada del conflicto), pero el espectador atento recolectará, a lo largo del metraje, infinidad de figuras, imágenes, detalles pletóricos de expresividad, de capacidad para ilustrar y modelar dramáticamente esos férreos enunciados de guion: puede ser la figura de un personaje recortada contra el cielo o los enseres que aderezan una habitación; pueden ser planos cerrados o composiciones que juegan con el dinamismo y horizontalidad del scope y que legitiman los términos dramáticos del escenario o del espacio… Desde la trinchera de una serie B a punto de ser devorada por la televisión, Una pistola al amanecer se erige en un magnífico western que aborda con inteligencia, riesgo y ninguna complacencia un tema escabroso: es por derecho propio uno de los mejores westerns centrados en la Guerra de Secesión, y uno de los más prístinos ejemplos dirimidos desde lo cinematográfico del fratricidio que aquel conflicto supuso. Y también es, por supuesto, una magnífica película de un gran, grandioso director de cine.

LAS TRES NOCHES DE EVA

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The Lady Eve

Director: Preston Sturges

Guion: Preston Sturges, según la obra de Monckton Hoffe

Intérpretes: Barbara Stanwyck, Henry Fonda, Charles Coburn, Eugene Pallette, William Demarest, Eric Blore, Melville Cooper, Martha O’Driscoll, Janet Beecher

Música: Leo Shuken, Charles Bradshaw

Fotografía: Victor Milner

EEUU. 1941. 96 minutos

 

Nuestro gran deseo

 Personaje tan singular como se suele decir pero de mayor relevancia en la historia del cine de la que se predica de él –por mucho prestigio que atesore–, Preston Sturges fue un autor según la consideración cahierista del término y algunas otras, y se le debe considerar un precursor de una figura hoy tan habitual y entonces tan inédita como la del guionista-director, el cineasta que asume las dos funciones, condición que no es más que la puerta de entrada a su incontestable aportación a la modernidad cinematográfica, sobre la que podríamos estar largo tiempo disertando, aunque a tales efectos les pueda recomendar, entre otros, el estupendo monográfico que Angel Comas le dedica al cineasta, dentro de la colección “Lo esencial de…”, de la editorial T&B. En esta reseña sí que es preciso decir, para ubicar los términos, que Preston Sturges fue uno de los grandes impulsores de la exuberante, extraordinaria, constante renovación estilística de la comedia en su periodo probablemente más brillante de la historia del cine. Guionista, productor y director de comedias, podemos decir que hay hasta siete de entre las suyas que pueden calificarse como screwball comedy: por orden de realización, Navidades en julio (Christmas in July, 1940), Las tres noches de Eva (The Lady Eve, 1941), Los viajes de Sullivan (Sullivan’s Travels, 1942), Un marido rico (The Palm Beach Story, 1942), Hail the Conquering Hero (1944), The Miracle of Morgan’s Creek (1944) e  Infielmente tuya (Unfaithfully Yours, 1948). Y aunque hay rasgos de genialidad en todas ellas, y por ejemplo Los viajes de Sullivan aparece justamente en todos los listados sobre las mejores comedias de la historia, debe decirse que probablemente sea otra obra maestra, la que nos ocupa, aquélla en la que con mayor elocuencia se desglosan los ingredientes tipológicos que definen esa comedia sofisticada de los años gloriosos del cine de los grandes estudios de Hollywood.

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Al parecer, Barbara Stanwyck y Preston Sturges se conocieron en el rodaje de Recuerdo de una noche (Remember The Night, Mitchell Leisen, 1940), cuyo guion había escrito Sturges, y la actriz le pidió que alguna vez le diera la posibilidad de interpretar un papel de comedia, para así librarse de su encasillamiento en papeles dramáticos o melodramáticos. Un año después la actriz demostraría, en esta obra y en Bola de fuego (Ball of Fire, Howard Hawks, 1941), su versatilidad y, aún más, su absoluto magisterio en la compleja ciencia de la interpretación de comedia, al que seguiría aportando títulos constante aquella década o periodo que coincide, precisamente, con el de su mayor éxito y peso en el establishment. Eso nos habla, por supuesto, del talento incontestable de la actriz, pero también de la oportunidad de aprender lecciones muy valiosas de maestros como Hawks –quien de hecho ya había firmado la que se considera primera screwball comedy del cine: La comedia de la vida (Twentieth Century, 1934)– o como Sturges.

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Aunque en el universo screwball las situaciones aparatosamente disparatadas y los diálogos mordaces y percutantes están al servicio de la escenificación de la guerra de sexos, en Las tres noches de Eva, como en otros títulos de Sturges, esa guerra resulta un tanto desigual, pues es ella, la Lady Eve del título, quien lleva la iniciativa. Y de nuevo cabe hablar de sintonía entre director y actriz, pues en las diversas comedias que protagonizó entre 1941 y 1946, Stanwyck se especializó en esos personajes fuertes, mujeres bellas y pícaras decididas a llevar la iniciativa frente a comparsas bondadosos a los que, a poco de pensarlo, les supera una mujer de belleza y talentos como la que tienen enfrente. La alquimia, el amor que florece entre esos comparsas en el juego de las relaciones sentimentales que la comedia de sexos pone en solfa, terminan siendo fruto en todas estas obras, y categóricamente en Las tres noches de Eva, del reto vital al que ellos se enfrentan, perfeccionándose no sólo como amantes, sino también como seres humanos, para poder darle la réplica necesaria, o dicho de otro modo merecer, a una mujer como ella. Y debe decirse, al respecto, que Henry Fonda (de igual forma que un atolondrado Gary Cooper en Bola de fuego) resulta un partenaire perfecto para sacar relucir en toda su convicción en imágenes semejante esquema narrativo (tanto que de hecho poco después la pareja volvió a reunirse en una comedia dirigida por Wesley Rugges, Me perteneces (You Belong To Me, 1942), de méritos mucho más discutibles que la que aquí nos ocupa, en un elocuente ejemplo de la distancia entre disponer o carecer de un determinado temperamento y genio en la escritura del guion tanto como en la dirección de actores).

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En lo precedente hemos establecido diversos nexos de unión entre las dos grandes comedias protagonizadas por Stanwyck en aquel decisivo para ella año 1941 (en el que también protagonizó su última película a las órdenes de Capra, Juan Nadie/John Doe), y aún deberíamos añadir, para consolidar esa trabazón, un ingrediente de absoluta relevancia: la sensualidad que atesoran los personajes que encarna. Pero existe una diferencia cabal que nos sirve para hablar asimismo de un elemento de distancia entre Hawks y Sturges: si en Bola de fuego ella, la inolvidable Sugarpuss O’Shea, era una mujer que se colaba en un mundo de hombres para trastornarlo, pero sin que por ello dejara de ser una intrusa, una promesa, una recompensa, en Las tres noches de Eva la situación es muy otra, y si bien en el arranque del filme encontramos al personaje de Charles Pyke (Fonda), en el Amazonas, donde ha pasado un año consagrado a sus investigaciones en el campo de la ofiología, pronto abandonará ese lugar para embarcarse en el transatlántico Southern Queen, y pronto abandonará el protagonismo para sucumbir, como el espectador, a las reglas que le marcará, muy de cerca, la joven Jean (Stanwyck). En el filme de Sturges luce menos esa masculinidad de la que hacía bandera Hawks, quizá porque no hay espacio para el compadreo, porque Charlie está solo ante el peligro que representa la belleza y las intenciones de la mujer que se ha cruzado en su camino (literalmente haciéndole caer de bruces al suelo como carta de presentación). Así, Sturges relega a Fonda a interpretar un personaje contrariado o anonadado, constantemente superado por las circunstancias, una de ellas el amor, y en cambio concede toda la iniciativa a la actriz: su elegancia es la de la película, del mismo modo que lo es su actitud  erótica, como sucede en la inolvidable secuencia de seducción en el camarote (sin duda, uno de los momentos más inolvidables de la función), del mismo modo que lo es su pillería y, a la postre, como si del final de un alocado viaje en un roller coaster se tratara, su compromiso. Tan fuerte es la presencia de la mujer, de Stanwyck, en la película, que, en el transcurso de la mascarada de su actividad seductora, llegará a duplicarse en dos personajes, el segundo de ellos una dama de alta alcurnia –con memorable acento british incluido– que dejará en evidencia al sufrido protagonista cuando éste creía que aceptando la derrota podía dar la guerra por terminada.

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A través de este periplo, en el que lo accidentado tiene más que ver al final con lo anímico que con otra cosa, Sturges construye una comedia modélica en la que la implacable maquinaria hilarante está al servicio de constataciones en realidad bien agrias: Las tres noches de Eva nos habla al fin y al cabo del enfrentamiento desigual de clases o la puesta en evidencia de tantas miserias humanas, pero en Sturges la comedia actúa como un espejo deformante en el que lo grave, los elementos que invitan a la reflexión seria y a conclusiones nada complacientes, aparecen en cambio convenientemente disfrazados de lo contrario, lo liviano, lo desenfadado o incluso el escenario del más libre slapstick. Y así resulta que la ironía se retroalimenta de forma interminable, equiparando lo cáustico a la temperatura de ebullición de las innumerables sonrisas, y algunas carcajadas, que el cineasta logra arrancarnos. En el hincapié en esos temas que nos llevan a la detección de las taras del modelo socio-económico propio, Sturges se aleja un tanto de algunos de su ilustres predecesores, como George Cukor o Gregory La Cava, situándose, en cierto modo, como un eslabón intermedio en lo que a perspectiva narrativa se refiere entre Lubitsch y Billy Wilder. Por esas y tantas otras razones que no terminaríamos de enumerar, Las tres noches de Eva es una obra imprescindible, que se puede degustar una y otra vez sin temor a dejar de sentirse imantado por su timing, por su tono, por su fuerza narrativa sin domeñar. Peter Bogdanovich, que es un buen cineasta, pero probablemente aún mejor cinéfilo, tiene toda la razón cuando manifiesta que “hay otras muy buenas comedias, pero ninguna mejor que ésta”.

FIREFLY

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Firefly

Creador: Joss Whedon

Producción ejecutiva: Joss Whedon, Tim Minear y Ben Edlund

 Intérpretes:Nathan Fillion, Gina Torres, Alan Tudyk, Morena Baccarin, Adam Baldwin, Jewel Staite, Sean Maher, Summer Glau, Ron Glass

Temporadas         1 -Episodios         14

FOX. 2002-2003

La luciérnaga en la órbita del planeta Hawks

No he visto todas las series (sí las películas) de Joss Whedon, pero, conociendo las señas particulares de su universo, se me hace difícil pensar que su talento haya llegado a lucir con tanta atmósfera, exuberancia, frescura y profundidad en la exploración de personajes como en la serie Firefly, de una única temporada emitida –con problemas, pues se canceló antes del final– por la Fox en 2002, más su complemento, la película Serenity, respuesta al grado de culto que la serie había generado entre el público, realizada en 2005.

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L-R:Alan Tudyk, Nathan Fillion, and Gina Torres in the movie SERENITY. photo by Sidney Baldwin. Universal Studios

Esta especie de space western opera, como la han definido, resulta harto interesante para desentrañar esencias importantes de un discurso, el de Whedon, que reclama su peso específico en la narrativa audiovisual de lo que llevamos de siglo. Lo que llama la atención de entrada es el desacomplejado melting pot de elementos convocados para, al fin y a la postre, construir un relato de aventuras de los de toda la vida, donde se hace evidente que la prioridad narrativa no constituye tanto el lugar/escenario cuanto la exploración de los personajes. La gracia del caso es que Whedon (creador, co-escritor, showrunner de la serie y productor ejecutivo de la misma junto a Tim Minear, amén de director de los dos primeros y el último episodio, igual que firma el guión y dirección de Serenity) inventa un encourage novedoso (por mucho que sea fruto de la fusión desacomplejada, pero no por ello menos sabia, de elementos bien reconocibles) para reproducir en él un esquema realmente clásico en lo que concierne a esa exploración de personajes, utilizando esa tensión entre lo conocido y lo inédito para dar rienda suelta a su imaginación y a sus obsesiones como narrador, que, a pesar de quedar patentes de bien principio, nunca devienen redundantes, pues cada episodio de la serie exprime de forma excelente el molde narrativo tan bien fijado para profundizar en ese estudio de personajes.

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Debemos señalar que las herencias asumidas por Firefly se hallan menos en los lugares comunes pop del western o de la space opera que en los términos de influencia, perfectamente asimiladas y traspoladas a su tiempo, del imaginario más rutilante y efervescente del cine de Howard Hawks, que probablemente muchos seguidores de la serie –especialmente los más jóvenes– desconocen sin que ello signifique que su incidencia no sea mayúscula en las definiciones matrices que hacen funcionar el ingenio narrativo. Firefly, en ese sentido, es una celebración pura y muy autoconsciente de elementos cardinales del cine aventurero de Hawks, principalmente la capacidad de sugestionar al espectador a través de relatos corales de personajes de personalidades muy marcadas, personalidad a menudo confundida con la acción que desarrollan, de modo tal que hay un nexo umbilical dirigido al dinamismo del relato, a menudo su condición afable, incluso en algunos casos ingenua por lo primario de las definiciones, pero en un articulado endiabladamente hábil de relaciones complementarias que confieren lógica y apabullante personalidad al relato.

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Como en tantas obras del autor de Sólo los ángeles tienen alas (1939), en Firefly los personajes están profundamente definidos por lo que hacen, por su oficio, un oficio del que son tan devotos que se hace difícil imaginar que pudieran hacer otra cosa en la vida, y evidente que nada de lo que pudieran hacer lo harían mejor. Por eso hablar de Firefly, la historia de esta luciérnaga-nave espacial que surca los espacios exteriores de una galaxia centralizada por una especie de imperio galáctico tan nefasto como el perfilado en Star Wars, es hablar del carisma de sus personajes, cuyas definiciones tipológicas e interacciones encierran la miga de la historia. La luciérnaga tiene un nombre, Serenity, y su tripulación, nueve personas, es el motor que lo condensa todo, muy por encima de la gravedad y peligro de las sucesivas misiones en las que se comprometen o entrometen (depende del caso) como smugglers o contrabandistas de emociones a nuestro lado –pues de complicidad se trata– de la galaxia.

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Así, debemos empezar por hablar del capitán, Malcolm Reynolds (Nathan Fillon), quintaesencia del tipo comprometido con una causa, altruista por naturaleza, tan bondadoso como sarcástico (que no cínico) y tan firme en sus resoluciones como duro a la hora de apechugar con las más terribles contingencias. “Mal” para los amigos, viva expresión del coraje y referente indispensable para todos los miembros de la tripulación, es llevado al borde de la muerte en diversas ocasiones (teniendo que inyectarse a sí mismo un chute de adrenalina en el corazón para sobrevivir o soportando la más terrible de las torturas de un mafioso galáctico), estableciéndose así vasos comunicantes entre el heroísmo y el sacrificio altruista (algo así como si John Wayne tuviera que soportar el calvario que incumbe a Dean Martin en Rio Bravo (1959)), en una definición de resonancias castrenses (el cabecilla militar que predica con el ejemplo ante sus hombres) que proceden de los antecedentes del personaje, narrados en bruto en la secuencia prólogo del piloto y después referenciados de diversas maneras en el devenir de la serie, que nos hablan de Reynolds como un soldado de rango en el ejército de los “casacas marrones” (sic), que se rebeló ante la Alianza/Imperio, y que como perdedor debe pasar a ejercer su rebeldía como buenamente puede, capitaneando esta nave que se dedica al comercio en los confines exteriores, a menudo haciendo tratos con gentes de catadura bien dudosa (o moralidad cuestionable) pero que comparten con él su condición de parias cuando no proscritos, outlaws en esta frontera que, aunque sideral, algunas y evidentes concomitancias tiene establecidas con la del far-west.

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Entre los miembros masculinos de la nave hallamos a Derrial Book (Ron Glass), un predicador que, como suele decirse, guarda un secreto sobre su pasado; a Hoban “Wash” (Alan Tudyk), el entregado y eficiente conductor de la nave; a Simon (Sean Maher), un médico de buena familia convertido en proscrito por necesidad (la de salvar a su hermana de las garras de la Alianza) y que se convierte en el imprescindible sanitario de la nave (que episodio tras episodio debe salvar la vida o integridad física de unos u otros miembros de la tripulación); y a Jayne (Adam Baldwin), el brazo ejecutor de Malcolm, un tipo tan fuertote como más bien carente de luces, y personaje que nos sirve para ejemplificar con qué aparente sencillez los guionistas manejan los mimbres del relato como una ecuación diáfana, cuyo placer para el espectador reside precisamente en resolverla una y otra vez: Jayne es un mercenario y la pieza desaparejada en el mosaico de relaciones en la nave (como después analizaremos), y su cuestionable compromiso y sentido de la ética se pone en jaque en diversas ocasiones, reciclando con astucia nociones sobre su posición de amenaza para el grupo, de lo que resulta un personaje que, a pesar de su aparente simpleza y de la función algo bufa que cumple en el entramado de personajes, puede desconcertar para alimentar algunos de los tantos twist que la serie gusta de ir manejando para retroalimentar sus señas.

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Si he dividido los miembros de la tripulación por sexos es porque, indudablemente, uno de los puntos fuertes de Firefly se hallan en el interés y la frescura que Whedon (recordemos, el creador de Buffy y Angel) y los guionistas de la serie demuestran a la hora de perfilar personajes femeninos. Quizá de entre ellos el más apasionante sea el de Inara (Morena Baccarin), la réplica exquisita del protagonista del serial, cuya profesión, la de “acompañante”, refina las connotaciones asociadas a la prostitución; la bella y siempre elegante Inara, en secreto enamorada de “Mal” (al igual que él lo está de ella, aunque eso no está tan claro en el juguetón intercambio situacional-dialogado entre los dos personajes), es una mujer de estudios, formada como una geisha moderna y una cortesana, y ese matiz (que es consecuente con las reglas del universo firefly) sirve para plantear un paradigma de personaje femenino muy alejado de los cánones, y en que de hecho –extensible a buena parte del universo whedoniano– merecería un atento estudio en clave cultural. Y ese darle la espalda deliberado, bien trabajado, a los tópicos de la función que una mujer debe ocupar en un universo a priori tan masculino como el de las cuitas aventureras de un carguero espacial, viene reforzado por los otros tres personajes femeninos que pueblan la función: la íntegra Zoë Alleyne Washburne (Gina Torres), escudera de Malcolm en la guerra y aún su mano derecha; la bondadosa Kaylee Frye (Jewel Staite), personaje chocante por cuanto su apariencia angelical contrasta con ese rol, tan masculino, de ejercer de mecánico de la nave; y por último, River Tan (Summer Glau), la hermana de Simon, una joven perturbada por culpa de unos sombríos experimentos de la Alianza en los que le tocó ser conejillo de indias, y de los que ha heredado una intuición a menudo visionaria, de manera tal que el personaje ofrece al relato unas a menudo apetitosas fugas enigmáticas. Del director de Bola de fuego (1941)  y La novia era él (1949) queda esa tipología asociada a las mujeres de carácter, pero los significantes quedan sin duda lejos de lo hawksiano, y enlazan con la lectura contemporánea que la serie sin duda reclama a gritos.

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Como el director de  La comedia de la vida (1934), Whedon extrae mucho partido a las situaciones de guerra de sexos y al flirting a menudo asimétrico entre los miembros de la tripulación. También, como muestra del rigor y el control de las piezas de ese mosaico vivo, el relato progresa a menudo aparejando personajes en conflictos de largo alcance: tenemos por supuesto la historia de amor consumada entre Zoe y Wash, o las dos pendientes entre Keileen y Simon o entre el propio Mal e Inara; pero también tenemos la relación entre los dos hermanos prófugos, o los interesantes apuntes filosóficos/teológicos que depara el careo entre River y el predicador Brook. Firefly nunca sacrifica la posibilidad de seguir sacándole punta a ese estudio y careo de personajes y grupos: las ocurrencias argumentales resultan briosas, divertidas y en ocasiones angustiosas o hasta sombrías, pero se saben subordinadas a ese retrato, sencillamente brillante, de personajes. No es de extrañar que en la culminación de un episodio como “Ciudad de Ariel”, en el que tienen lugar graves acontecimientos (como siempre resueltos felizmente los últimos cinco minutos), cuando Kaylee es preguntada por lo sucedido explique todos esos entresijos de la trama (dos que se hicieron pasar por muertos, otros que planearon un robo en un hospital en el corazón de la Alianza, una expedición que se torció y terminó con apuros, atropellos y violencia) quitándole hierro; Kaylee viene a decirnos: “da igual lo que suceda, todo acabará bien”; lo que no significa que lo que suceda no sea importante, simplemente nos asevera dónde radica el meollo de la cuestión.

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Esos axiomas, en cualquier caso, funcionan como sugestivo combustible de otros: lo que Firefly termina proponiendo es un retrato de vena romántica y que nos habla de los significados de la amistad, el compañerismo, la lealtad y el compromiso con unos determinados valores ya perdidos en un mundo (perdón, galaxia) donde la oligarquía de poder retroalimenta su carroña ideológica y excluye a la mayoría en nombre de la ley y el progreso. Conjugando con suma eficacia escenográfica el minimalismo de los interiores de la nave y unos efectos digitales tan sencillos como resultones para ilustrarnos sobre el progreso y las fachadas de este extraño futuro intergaláctico, la serie propone, sin abandonar nunca la clave pop, un paseo por elementos categóricos de la ciencia ficción: atiéndase al retrato social distópico o a los experimentos en el personaje de River, que sostienen parte importante de la inercia de esa constante sensación de fuga que caracteriza a estos outlaws de las páginas del futuro que, da igual si lo son por vocación o necesidad, defienden con uñas y dientes el pabellón de la rebeldía, porque saben que es el sinónimo de la libertad.

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El aludido contraste escenográfico, que también es extensible a los exteriores donde discurren los sucesivos periplos, entre el high-tech o la frialdad metálica de los espacios opulentos y la rudeza de tabernas o prostíbulos, por no hablar de la desnudez de espacios desérticos o nevados, nos habla también de la apuesta de Firefly por la dialéctica entre  lo viejo y lo nuevo, las reglas de un clasicismo que se hace evidente que no se agota y los esfuerzos por incorporar nuevos tropos, nuevas retóricas, algunos de reciclaje pero otros fruto del ingenio y la capacidad innovadora de Whedon y el resto del equipo creativo. Firefly es una excelente serie en el balance de todos esos elementos en solfa y armonía, que en realidad poco tiene de posmoderna pues detesta la mera cita, el guiño o la sutura, y ambiciona en cambio una mirada moderna, desacomplejada, extravagante si es preciso, pero sin que el canje sea nunca el rigor expositivo y el equilibrio en el relato de personajes. Firefly es, añadirían algunos, entertainment de quintales; pero yo no lo añadiré, porque eso que damos en llamar “entretenimiento” siempre me ha parecido una definición difusa que a menudo pervierte/subvierte/ningunea, al ser esgrimida, los fértiles significados en los que reposa el interés de una obra de ficción. Y eso es injusto. Por no decir miope. O incluso cínico. Y el cinismo daña las cosas bellas, como la nave Serenity, como el capitán Reynolds y su tripulación, o como la imaginación de Joss Whedon.

BATMAN v. SUPERMAN: EL AMANECER DE LA JUSTICIA

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Batman v. Superman: Dawn of Justice

Director: Zack Snyder

Guión: David S. Goyer y Chris Terrio, según un argument de David S. Goyer y Zack Snyder

Intérpretes: Ben Affleck, Henry Cavill, Amy Adams, Jesse Eisenberg, Gal Gadot, Diane Lane, Laurence Fishburne, Jeremy Irons, Holly Hunter, Scoot McNairy, Callan Mulvey, Tao Okamoto, Brandon Spink, Lauren Cohan, Michael Shannon, Hugh Maguire, Jason Momoa, Ezra Miller, Ray Fisher

Música: Hans Zimmer y Junkie XL

Fotografía: Larry Fong

EEUU. 2016. 154 minutos

 

Tan humano como la tragedia

Como película que reúne por primera vez en el cine a los dos superhéroes sacrosantos de la DC y que, subtitulada “el amanecer de la Justicia”, pretende utilizar el crossover (vitaminado con la presencia de Wonder Woman y, más breve, de otros superhéroes de la Liga) para establecer los cimientos de un DC cinematic universe, se hace difícil no admitir que sus responsables están muy condicionados por el ya muy consolidado esquema de la Marvel, al que esta película viene llamada a cumplir una función de inmediata réplica “a lo grande”. Sin embargo, precisamente por hallarse la exploración vía cinematográfica del universo superheroico Marvel en un estadio mucho más desarrollado, carece de sentido una comparación a menos que admitamos términos muy relativos. Lo que sí es de recibo –siempre lo ha sido- es comparar los universos fílmicos con aquellos que los precedieron e inspiran, los que hallamos en los cómics. Lo hace por ejemplo Cristian Campos, en la crítica de Jot Down a la película (http://www.jotdown.es/2016/03/batman-v-superman-amanecer-la-justicia/ ), al afirmar que “Lo de Marvel han sido pequeñas y constantes mutaciones; lo de DC fue un salto evolutivo de muy largo alcance. Marvel es una Coca-Cola a la que se le añade o se le quita azúcar para acomodarla cada cuatro o cinco años al paladar de su clientela del momento; DC es un jerez Tres Palmas y si tu paladar no lo entiende te jodes y lo educas. Marvel es Madonna; DC es la Velvet Underground. Marvel es un producto comercial especialmente exitoso; DC cambió el paradigma”; y con base a ello, canta las virtudes de la película de Snyder mientras relativiza las del MCU. Sin embargo, no me parece que la inferencia sea –ya que hablamos de cine y no de cómics– tan directa. En mi opinión, el éxito y acaso el respaldo de la Disney ha llevado a que en las películas del MCU cada vez se haga más patente lo adocenado de conceptos que de tan medidos resultan acomodaticios mientras se quita la película de la mano del realizador (Whedon aparte, mucho más que director de las dos películas de Los Vengadores), contratando a cineastas de poco prestigio/peso específico en la industria para ejercer de ilustradores. En cambio, Batman v. Superman, the Dawn of Justice ratifica lo que la trilogía del Caballero Oscuro de Christopher Nolan ya evidenció: que la Warner y ahora la división cinematográfica de DC, al menos con estos dos superhéroes, asumen muchos más riesgos entregando las riendas a formalistas de enjundia, de lo que resultan obras probablemente desmedidas, pero indudablemente personales y mucho más densas, bellas, interesantes… y, por qué no decirlo, épicas.

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Poco antes de ver el filme que nos ocupa revisé El hombre de acero, y me reafirmé en diversas impresiones que ya había tenido en su estreno. Al visionar esta continuación nos damos cuenta de que, tras tantas polémicas, Snyder no retrocede ni un ápice, bien al contrario busca la armonía y la coherencia con sus propios planteamientos en Man of Steel, razón por la que ya no se trata de reafirmarse en aquellos argumentos sino en dilucidarlos a la luz de esta segunda entrega. Entre aquellos argumentos –para ser honesto, debo citar textualmente lo que escribí el día del estreno de aquella película–, la “deconstrucción como lazo final del entramado argumental […]:a la postre, el leit motiv central de la historia termina no siendo otra que la de la colisión, textual entre dos personajes representativos pero también aliterada, entre dos mundos (Kripton y La Tierra) que se debaten entre la posibilidad de una convivencia enriquecedora (Jor-El y su hijo) y la necesidad de depredación o sumisión del segundo ante la preeminencia científica y militar del primero (Zod). Cuestiones interesantes, que justifican en buena medida la tan proteica hipérbole destructiva que se apodera de la historia en su último tercio, y sobre la que muchos buscarán (y por supuesto encontrarán) alegorías sobre temas diversos de geopolítica o sociedad, pero que a mí se me antoja más bien como un apasionante ramillete de reflexiones sobre la propia idiosincrasia del superhéroe por excelencia, en última instancia una abstracción sobre la relación entre lo humano y lo divino (algo que se menciona en diversas ocasiones durante el metraje, e incluso se enfatiza mediante visualizaciones concretas de la figura o movimientos de Superman), proyección de miedos y esperanzas que, desde su creación, se han depositado en el Hombre de Acero”. Hablaba en esas líneas, por supuesto, “de religión y de  psicoanálisis sociológico, temas que todo teórico de nuestra relación con los superhéroes se ha cuestionado y continuará cuestionándose…”, y que en esta continuación siguen poniéndose en primer término. En Batman v. Superman dos personajes importantes se añaden a la trama: Bruce Wayne/Batman (Ben Affleck) y Lex Luthor (Jesse Eisenberg), y ambos proyectan, de principio, una relación de desafío a Superman por razones intercambiables, aunque intenciones opuestas: es la mirada de lo humano contra lo divino, una mirada fruto del miedo o el rencor, la desconfianza o la envidia, y que facilita una lectura de lo particular a lo general. Llamativo es al respecto la magnífica decisión de arrancar el relato con imágenes del clímax de Man of Steel pero desde un punto de vista que desciende literalmente a lo humano: a Bruce Wayne, quien ve la ciudad literalmente desmoronarse (la sombra del terrorismo, por supuesto) por culpa de esos dos seres fabulosos que porfían en las alturas, demasiado concentrados en su enfrentamiento sobrehumano para preocuparse de las dantescas consecuencias o daños colaterales que su enfrentamiento ocasiona a ras de suelo, entre nosotros, los humanos.

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El odio que destila la mirada a los cielos de Bruce Wayne resulta comprensible por lo gráfico del planteamiento, pero también viene enriquecida gracias a una sabia definición tipológica del caballero oscuro de Gotham que, afincado a postulados made in Frank Miller, hace del personaje no ya ese cruzado que actúa desde las sombras (la versión Nolan) cuanto un hombre cuya cruzada es fruto de unas sombras, un trauma de su pasado, del que es incapaz de liberarse: la muerte de sus padres, reproducida en el prólogo, causa su caída espiritual, una caída de la que no resurge, sino que le define como un personaje tosco, huraño, contraído por el odio, que no es que utilice el miedo para vencer a sus enemigos, sino que lo lleva incorporado, como el sufrimiento, en su entraña heroica. Para este héroe nihilista, ser humano es sangrar y sufrir, y así se lo hará saber a quien juzga su enemigo (precisamente porque no aparenta sufrir ni sangra) cuando tenga ocasión. Si Snyder se definió en sus principios como un cineasta de lo iconográfico y el reciclaje, la dialéctica que la presentación del filme establece con Batman Begins (2005) no puede ser más elocuente. De tal modo, si Superman no es, obviamente, humano, y su transferencia hacia la humanidad marcará su iter dramático, Bruce Wayne/Batman sí es humano, pero, si me permiten, lo es demasiado como para ser representativo, pues el miedo vive enquistado en sus adentros, razón por la que vive atenazado por continuas pesadillas (el autor de Sucker Punch filma dos importantes, y muy brillantes, pesadillas que definen ese odio y ese miedo, en abstracto –la tumba de su madre ensangrentada– y en concreto proyectado hacia Superman –el enfrentamiento en el desierto, donde un Superman hostil, apoyado por un ejército monstruoso, somete a Batman–), de las que sólo logrará redimirse en parte en el momento climático de su enfrentamiento con el Hombre de Acero, donde la compasión y la catarsis se funden merced de una atinada idea de guion.

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La humanidad también está muy dudosamente representada por el otro enemigo de Superman, Lex Luthor, un psicópata mesiánico y acomplejado, cuyos delirios de grandeza, que canaliza mediante una fachada filantrópica y una pose nerd pasada de rosca (más de uno asociará el rol de Eisenberg como Luthor con el de Zuckerberg en La red social (David Fincher, 2009)), encuentran el acicate de una amenaza sobrehumana. Vencer al superhombre de Krypton supone, para este villano, equipararse a una auténtica divinidad, que es algo muy distinto a asumir el rol prometeico que tan alegremente le gusta sacar a colación en la retahíla de citas culteranas de que se constituye buena parte de su verborrea.

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Con semejantes mimbres, la humanidad, en su definición más completa, quizá representada a la postre por esas multitudes que se debaten entre el amor y el odio a Superman, sí se halla en auténtico peligro, pero por interposición, por su incapacidad para encajar en un nuevo molde (u orden mundial) las piezas añadidas de Kal-El, Zod y esas naves que llegaron del espacio y trajeron la destrucción, disparando exponencialmente el miedo, connatural a la humanidad, a algo tan desconocido como el hecho trascendente. El guion de Chris Terrio y David S. Goyer pone en solfa todas estas cuestiones con inteligencia, gracia, presteza expositiva y capacidad para la resonancia alegórica. Sus tres protagonistas no hallan un encaje en los parámetros de la política, sus derechos y renuncias, que son los que arbitran (o deberían arbitrar: Holly Hunter acumula esos conceptos en su personaje) el poder en este mundo. Uno, Kal-El, porque está por encima de la lógica de la lógica de la democracia, y los otros dos porque se hallan fuera de la ley, si bien uno por razones traumáticas que le erigen en un justiciero individualista (que da miedo: la secuencia del rescate en unos subterráneos donde Batman libera a unas jóvenes, planteada por Snyder según las reglas del relato terrorífico) y el otro por la voluntad psicopática de erigirse en un caudillo que rija el destino de sus iguales, a quienes quiere considerar inferiores. La respuesta a esta ecuación, que es la colisión superheroica que debe dirimir esos conflictos, se halla en la kryptonita, más que nunca –en las aproximaciones fílmicas a Superman– erigida en un símbolo, en la materialización de la trascendencia a través de la fuerza bruta. Y a ese símbolo se le suma otro, esa suerte de Golem que, con malas artes extraterrestres, Luthor construye para utilizarlo como némesis definitiva del superhombre del espacio.

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Desde El amanecer de los muertos (2004) y 300 (2006), Snyder se significó como un formalista exuberante, un cineasta con personalidad visual. Pero, del mismo modo que sucede con Nolan si comparamos su tercer Batman con el primero, apreciamos aquí que Snyder ha alcanzado una madurez, depuración de esas herramientas escenográficas, razón por la que todos los enunciados que venimos desgranando lucen sin intermitencias, de forma absorbente, poderosa en la película más allá de la intención o interés de los enunciados en bruto del argumento. Batman v Superman es una película larga, pero densa en el mejor sentido, hipnótica, de ritmo avendavalado sostenido por la fuerza de sus sucesivas set-piéces, en la que unos diálogos bien mesurados, una dramaturgia bien dosificada vienen en todo momento reforzados por imágenes percutantes, a menudo virulentas, cuya sutura (que es la fotografía, el montaje de imágenes y el de sonido) revierte en un tono sombrío, incluso lacerante, de significantes adultos que, más allá de contrastar con los postulados de la Marvel, definen una determinada personalidad en la exposición de la épica, donde los enunciados míticos se conjugan con un discurso nada complaciente, de vocación inconclusa, sobre cuestiones sociológicas e ideológicas. En este sentido, me atrevo a decir que el filme que nos ocupa llega tan lejos como El caballero oscuro (2008), el título central y más prolijo en alegorías de la trilogía nolaniana de Batman.

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Más cuestionable resulta, por la propia ambición y hasta cierto punto falta de oportunidad/necesidad, el inserir en la trama, claramente en sus márgenes, los personajes y elementos que deben configurar ese alumbramiento de la Liga de la Justicia. Se aprecia constante el metraje que los guionistas se esmeran en darle sentido y empaque al encaje de bolillos que, sin duda, supone introducir a Wonder Woman (Gal Galot) y el resto de personajes –reducidos a meros apuntes-guiño (Flash, Aquaman, Cyborg)– en un relato en el que sólo se les permite colarse por los intersticios. A pesar de ello, no es menos cierto que el esfuerzo de ese encaje fructifica, más allá de la celebración de hallazgos por parte de los expertos en el noveno arte superheroico, en las imaginativas soluciones visuales que Snyder se saca de la manga para consumar esas pírricas apariciones (con mención específica al aludido sueño en el que aparecen los parademons y que termina con esa visión de Flash), amén de la idea, bien explotada aunque insuficiente, de convertir a la bella Diana Prince en una partenaire eventual de Wayne del mismo modo que Lois Lane (Amy Adams) lo es de Superman. Es esta última, al igual que Martha (Diane Lane), la madre adoptiva de Clark Kent, quienes terminan apropiándose del peso específico que las mujeres reclaman en el relato, que no es otro que el de reflejar la, al fin y al cabo, humanidad de Kal-El, pues sus seres amados son de este mundo. Lois y Martha son los espejos del personaje, quienes catalizan y nos ayudan a comprender el auténtico vía crucis del personaje hacia su mortalidad, la sustancia en realidad trágica que termina dando carta específica de naturaleza a esta película. Una película sin duda llamada a ponderar –o convertirse en un clásico en– el tan transitado universo superheroico cinematográfico de lo que llevamos de siglo XXI. Larga vida a Superman.

INDIANA JONES Y LA ÚLTIMA CRUZADA

Indiana Jones y la ultima cruzada

Indiana Jones and the Last Crusade

Director: Steven Spielberg

Guión: Jeffrey Boam según un argumento de Steven Spielberg y Menno Meyjes.

Intérpretes: Harrison Ford, Sean Connery, Alison Doody, Denholm Elliott, John Rhys-Davies, River Phoenix, Julian Glover, Michael Byrne, Kevork Malikyan, Robert Eddison, Alexei Sayle, Richard Young, J.J. Hardy, Bradley Gregg, Andre Gregory, Michael Sheard, Isla Blair, Vernon Dobtcheff, Pat Roach

Música: John Williams

Fotografía: Douglas Slocombe

EEUU. 1989. 127 minutos

 

Quintales aventureros 

Steven Spielberg quedó muy descontento con los resultados de Indiana Jones y el templo maldito (1984): la consideraba demasiado oscura, demasiado virulenta. En algunas entrevistas manifestó que “fue fruto exclusivo de la visión de George Lucas”, quizá para desmarcarse de los términos de esa segunda aventura del arqueólogo, que viraron los enunciados de En busca del arca perdida (1981) hacia los derroteros de la novela aventurera pulp sin coartadas y del cómic aventurero más gráfico. Con esta tercera entrega manifestó haber podido regresar a los parámetros del título inicial de la saga; y podemos convenir que así es desde los elementos más evidentes: La última cruzada, partiendo de una historia creada por el propio Spielberg junto a Menno Meyjes (quien fuera el guionista de El color púrpura (1985)), vuelve a escenificar el enfrentamiento de Indiana contra los nazis, de nuevo por una pieza que remite al altar iconográfico de la tradición judeocristiana, en este caso el cáliz de Cristo, sobre el que leyendas artúricas confirieron la propiedad de dar la vida eterna. De nuevo la metáfora del nazismo para hablar de la lucha taxativa contra el mal, ya en el linde del advenimiento de la guerra (dos años después de lo acaecido en El arca perdida, en 1938), de nuevo el enfrentamiento concretado con alguien de su gremio que se alía con los “enemigos de la humanidad” con fines egoístas (Donovan (Julian Glover), en roles no muy alejados a los de Bellocq (Paul Freeman)); de nuevo la parábola religiosa, aún más evidente que en la primera película: especialmente el clímax se dirime como auténtico acto de fe del personaje, que comprende lo que movió a su padre a investigar, durante toda su vida, sobre la leyenda artúrica en cuestión: “iluminación”.

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Sin embargo, cualquier seguidor de la saga, o mínimo conocedor de la filmografía de Spielberg, reconoce en Indiana Jones and the Last Crusade elementos claramente distintivos, que alejan la obra del primer título y la dotan de personalidad propia. En el argumento ya quedan perfectamente definidos: la aventura viene canalizada por el encuentro de Indiana (la más matizada interpretación de Harrison Ford de las cuatro películas) con su padre (un memorable Sean Connery, buena parte culpable de esos matices añadidos al indudable carisma de Ford), en beneficio de la cual (y de la serie que Lucas iba a producir pocos años después: Las aventuras del joven Indiana Jones/The Young Indiana Jones Chronicles, 1992-1996) se configura una prólogo que nos narra una aventura juvenil del personaje, encarnado por el malogrado River Phoenix. Spielberg, por lo demás, plantea el relato como una reunión de personajes afines (a padre e hijo se les une Marcus Brody (Denholm Elliott) y Salah (John Rhys-Davies), ambos que ya habían participado en Raiders of the Lost Ark), llegando a declinar en negativo, por aquello de las balanzas, a la comparsa femenina: Elsa Schneider (Alison Doody) es una traidora, es nazi, y al final hallará su castigo poco antes de que esa asimétrica cuadrilla, a modo de antídoto de los jinetes del apocalipsis, se dirijan literalmente hacia el sol en el cierre del filme. Esas definiciones tipológicas revierten en un tono más desenfadado que el de los dos títulos precedentes, anticipando los excesos del cuarto (¿y extemporáneo?), pero siendo aquí capaz Spielberg de controlar la fórmula a la perfección.

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El cineasta, que en sus primeras películas dramáticas mal llamadas de prestigio –El color púrpura y El imperio del sol (1987), inmediata precedente de ésta– había demostrado un interés de depuración formal, en esta película de aventuras, trabajando con semejantes materiales en una gramática que ya conoce y domina sobradamente, termina entregando la película más estilizada de la saga en lo que se refiere tanto a puesta en escena como a montaje. La sabiduría, o más bien virtuosismo, en la elección de encuadres, en la materialización de lo cinético, en la relación entre los personajes y el paisaje son elementos conocidos del firmante de Tiburón (1975), pero en esta tercera aventura de Indiana Jones se aprecian unos términos de equilibrio fruto de la mesura, de una mayor elaboración  argumental bien canalizado en lo rítmico, de modo tal que La última cruzada ofrece esos resultados de alta estilización, el envoltorio más lujoso de la saga al servicio de la definición aventurera pura y, también, de esos elementos argumentales que son tan caros al imaginario Spielberg, apreciado en la mayor presencia de primeros planos que dirimen sensaciones, reacciones de los personajes, padre e hijo, en continuo tránsito entre lo cómico y el leve aderezo dramático.

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El look característico difiere de las dos obras precedentes: aquéllas estaban marcadas por un escenario (blanco y terroso en Raiders; oscuro y tenebroso en Temple of Doom) que ocupaba la amplia centralidad del relato, y aquí aplica la lógica de escenarios cambiantes más propia de los filmes de James Bond: de los espacios rurales western del prólogo a un breve episodio en un barco, de la Venecia más turística (con parada en sus catacumbas para rubricar una secuencia de elementos característicos) a un castillo en la frontera austríaca, del espacio aéreo (en Zeppelin o avión) a la playa, e incluso de la amplitud y luminosidad del desierto al recogimiento y la luz mediada de la cueva oculta donde discurre el clímax. La métrica y el timing de las secuencias de acción resultan reconocibles, e incluso existen autocitas: la secuencia de la pursuit y rescate en el desierto cita a su homónima de El arca perdida, si bien cambiando camiones por caballos y un tanque, y aderezándolo con elementos humorísticos merced de la intervención de Henry Jones, Marcus y Sallah, evidenciando lo apuntado más arriba. Pero, como en la secuencia citada de la primera película, Spielberg resuelve la misma con resultados simplemente brillantes, demostrando el músculo en la filmación de la acción física mediante la escenografía tanto como en la gestión de los ingredientes rítmicos de esa acción mediante el montaje.

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No menos brillante resulta la citada secuencia de obertura, un auténtico festín visual en movimiento en el que Spielberg propone al espectador un divertido juego de autorreferencias (el origen de la fobia a las serpientes, el descubrimiento del látigo…) dirimido en la velocidad y exuberancia de una persecución en un tren-circo en movimiento. Semejante secuencia, que parece buscar la síntesis pura del fasto indianajonesiano, aprovecha de forma excelente el atributo juvenil para jugar la baza de una cierta irrealidad que, en las manos quirúrgicas del narrador, deviene un elocuente ejemplo de lo que damos en llamar la momentánea suspensión de la incredulidad. La secuencia se completa con una breve introducción de la figura patriarcal, diversos de cuyos atributos son anticipados con proverbial economía de medios (su ausencia en el plano, a no ser por esa mano que llama a su hijo a la paciencia; la obligación que le impone de contar en griego; la referencia a su diario y, en relación, los primeros compases del tema de John Williams que después identificará la búsqueda del Grial). Y tras ella, una elipsis memorable –ese sombrero idiosincrásico que nos pasa del rostro de Phoenix al de Ford– que utiliza un elemento icónico para sugerir la naturaleza aventurera de toda una existencia, la del héroe. Ejemplos puestos uno detrás de otro de la máquina mejor engrasada, de la solvencia del storyteller y de la brillantez sin paliativos de Spielberg.

DRIVER

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Driver

Director: Walter Hill

Guión: Walter Hill

Intérpretes: Ryan O’Neal, Bruce Dern, Isabelle Adjani, Ronee Blakley, Felice Orlandi, Matt Clark, Joseph Walsh, Rudy Ramos, Nick Dimitri, Bob Minor

Música: Michael Small

Fotografía: Philip H. Lathrop

EEUU. 1978. 92 minutos

 

Regodearse en lo mítico

Aunque con el tiempo se ha considerado una película de culto, y para muchos sea probablemente la mejor obra de Walter Hill, The Driver fue en su día cuestionada: Kevin Thomas, de Los Angeles Times, la cualificó por ejemplo de “basura ultraviolenta”, que “parece una mala imitación del cine de gángsters francés y termina revelándose como una mala imitación del cine de gángsters americano”. Hill, como puede verse, fue cuestionado desde el primer día. Injustamente: ciertamente, Driver imita algunas formas narrativas y tipologías del cine de Jean-Pierre Melville, pero no se trata de una mala imitación, sino de una traslación a los códigos propios, en un género y periodo (el thriller USA de los setenta) donde esos trasvases tuvieron mucha relevancia, donde el cine europeo y los conceptos de la modernidad fertilizaron discursos e idiosincrasias puramente del cine americano sin que ello neutralizase su interés, bien al contrario.

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Hill mira a Melville, pero también las lecturas asimismo absorbentes de cineastas como Peter Yates y Philip D’Antoni, con quienes había colaborado como asistente de dirección en Bullitt (1969). De aquella obra quiso heredar, sin conseguirlo, a la estrella protagonista: Steve McQueen declinó protagonizar otra película de persecuciones motorizadas, pero sí heredó rasgos expresivos importantes, sobre los que por otro lado trabajó sus aportaciones como guionista al género y periodo citados, en filmes como La huida, de Sam Peckinpah (1972) o Con el agua al cuello (Stuart Rosenberg, 1975), pudiéndose decir que en Driver culmina y es proyectado en una determinada, muy marcada personalidad, todo ese mestizaje de influencias y aprendizajes. Aunque la trascendencia de la obra queda un poco en entredicho por su realización algo tardía en ese paisaje (tan exuberante) de lo ético y estético que fue el policiaco americano seventies, no es menos cierto que en ese otro y tan distinto paisaje que es el vigente de lo posmoderno la obra reclama su condición sin duda referencial, haciéndose innecesaria la cita a las alusiones de la película de directores-autores como Quentin Tarantino o Nicolas Winding Refn.

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¿Y qué ven esos y otros cineastas en Driver? ¿Cuál es su papel en el citado tapete de género? ¿Qué nos dice de Walter Hill? Las tres respuestas se entrelazan, por supuesto. El cineasta se mueve entre el impulso y abstracción de que la modernidad europea dota al thriller estadounidense y los rasgos más elocuentes de su superficie, y me refiero por supuesto a las iconográficas persecuciones de automóviles. Tras su meritoria labor tras las cámaras en El luchador (1975), Hill busca su estilo en la maraña de esos parámetros cruzados, pero lo hace con una convicción, una economía de medios y un control de los resortes implicados que resulta digno de admiración. La carga introspectiva sobre personajes que caracterizaba el citado título anterior se difumina en rasgos inconcretos: un conductor que da título al filme (Ryan O’Neal), cuyo sobrenombre, cowboy, es la única identificación de un completo reparto sin nombre, en el que hallamos la jugadora (Isabelle Adjani), el policía con el que el conductor juega al gato y al ratón (Bruce Dern, elección de reparto que parece citar una herencia contextual: se trata del laughing policeman de San Francisco, ciudad desnuda (Stuart Rosenberg, 1973), una facilitadora (Ronee Blakley), y una sucesión de secundarios que se dividen a los dos lados de la ley, todos ellos anatemas de un modo u otro de este conductor que parece no tener otro móvil que la celebración del riesgo y la edificación de su propia leyenda.

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Esas señas nos aproximan a los que realmente ofrece Driver, esencia que una facción de la crítica en su día no comprendió y en cambio hoy se celebra: Driver no nos ubica en contextos ni lecturas sociológicas, nos ubica en una ciudad que podría ser cualquiera, y en ella ni siquiera tienen importancia los robos que se producen, o lo que es objeto de las intenciones delictivas de las que el conductor, como tal, forma parte. Lo que Driver celebra, magnifica y lleva a latitudes contemporáneas y reconocibles es una mitología, mitos que tienen mucho que ver con el western, el género que el cineasta tanto ha practicado, bajo su apariencia u otras, y mucho menos con el noir. En Driver, y a través de las nunca aclaradas aspiraciones de su protagonista, se erradican los condicionantes éticos y se da rienda suelta a un relato fronterizo, si bien el espacio salvaje es el asfalto, y la poética se funda en la velocidad y el peligro. El conductor y su coche son la misma cosa, y sugieren una necesidad febril de huida, que no tiene tanto que ver con el quebranto de la ley (los rigores del orden vienen personificados por la antipatía y cinismo del personaje que encarna Dern) como por la expresión de una individualidad desbocada.

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Amén de la belleza plástica de la labor fotográfica para capturar esa noche que capitaliza parte importante del filme y del virtuosismo que Hill demuestra en la filmación de todas esas secuencias motorizadas –no todas ellas persecuciones: hay también esa aparatosa prueba de un Mercedes naranja en la estrechez de un aparcamiento, donde el conductor se enfrenta literalmente a quienes se supone deberían ser sus cómplices, evidencia de ese individualismo–, el insobornable ritmo de Driver se sostiene precisamente en su deriva desconocida: se trata, por encima de otros considerandos, del conflicto entre perseguido y perseguidor (Dern, la policía), pero conforme la trama avanza nos convencemos de que ese conflicto no tiene otra finalidad para el protagonista que la reivindicación de su libertad, la negación de todo control o sumisión ajenos. El taciturno personaje que encarna O’Neal, que en ocasiones parece una versión lacónica del Travis Bickle de Scorsese-Schrader, no tiene otro hogar ni otro sentido de pertenencia o atributo que el que anida en sus manos al volante y su pie derecho en los pedales de aceleración y freno. Por supuesto que, ante semejante cascada de abstracciones, la lectura simbólica también admite espacios alegóricos aferrados a la lectura de una época y sociedad. Pero, a la luz de los resultados visuales, tan musculosos en la elucubración de lo externo –la noche, la velocidad, el careo hostil …– como titubeante en sus traducciones anímicas –ese hado de misterio que envuelve la relación entre el conductor y lo más parecido a su partenaire, la jugadora  a la que Adjani confiere esa mirada hipnótica y esa belleza gélida–, uno debe rendirse ante la evidencia de las motivaciones de Hill y sus conclusiones. Driver convoca una determinada mítica en sus imágenes y en su intriga, y se regodea en ella. Por eso, sin ser para nada una obra posmoderna, apasiona tanto a los posmodernos.

ANOMALISA

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Anomalisa

Director: Charlie Kaufman y Duke Johnson

Guión: Charlie Kaufman

Intérpretes: David Thewlis, Jennifer Jason Leigh, Tom Noonan

Música: Carter Burwell

EEUU. 2015. 92 minutos

 

Vidas de papel

Se podría afirmar que, en cierto modo, Anomalisa es un apéndice o complemento de la extraordinaria opera prima de Charlie Kaufman, Synecdoche, New York (2008), ya que si en aquella y a través del personaje encarnado por Philip Seymour Hoffman el guionista y director nos proponía algo así como (nada menos) un recorrido completo por el bagaje vital y creativo de un personaje, en este caso el planteamiento es muy inverso –la acción se concentra en una sola jornada, principalmente en una sola noche– pero las tesis alcanzadas son en muchos sentidos equiparables o intercambiables a las apuntadas en aquella anterior película, pues Anomalisa es, ante todo, el relato de una catarsis, aunque quizá más bien debamos precisar de una catarsis imposible, la que atañe al escritor Michael Stone (voz de David Thewlis), quien, en la soledad de un viaje a una ciudad que no es la suya para dar una ponencia sobre uno de sus libros de divulgación, trata de rendir cuentas con la clase de vida que lleva y los motivos de su infelicidad.

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Temas todos estos que, por supuesto, encajan igualmente en un imaginario superior, el del completo bagaje de Kaufman como guionista, ese imaginario que magnifica lo subjetivo y lo laberíntico de las expectativas vitales y emocionales y que cautivó por su expresividad, e incluso lucidez discursiva –a pesar de los vericuetos neuróticos que la configuran–, desde su arranque en obras dirigidas por Spike Jonze. Anomalisa redunda en lo que de coherente y personal tiene la trayectoria de este singular, y ciertamente interesante, cineasta; y en este gran imaginario, la peculiaridad que reclama este título es precisamente su bagaje narrativo minimalista, de concentración espacial, temporal y de personajes implicados, un auténtico huis clos existencial y de la emotividad del personaje que nos guía en este viaje al principio desesperado y finalmente desesperanzado.

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Todo ello encuentra una precisa y preciosa plataforma expresiva en el formato de animación mediante marionetas escogido –experimento  extendido a largometraje, pues fue inicialmente concebido como relato breve–, para cuya materialización Kaufman contó con la colaboración, co-dirección, de Duke Johnson. La apuesta estética resulta idónea para los fines expresivos: un cromatismo desvaído que sugiere frialdad y monotonía de los escenarios, y ésta acorde con la uniformidad en el juicio perceptivo, que incluso alcanza a las voces en una apuesta narrativa con peso importante: un único actor, Tom Noonan, encarna las voces de todos los personajes que se cruzan con Michael Stone a excepción de Lisa (Jennifer Jason Leigh) durante el breve espacio de tiempo en el que Michael siente atracción (¿amor?, nos preguntamos legítimamente) por ella; elección crucial para las definiciones anímicas –que son las primordiales, a la postre– del relato, pues formulan de forma categórica lo subjetivo: la sensación de aislamiento, de páramo emocional, que enclaustra al personaje, y del que sólo se verá liberado por unos breves instantes, ayudado por el exceso de alcohol y la cierta química con una chica que juzga especial, sensación que poco después quedará devorada por  esa coda espectral que arrastra al personaje en su devenir.

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En Anomalisa destacan algunos pasajes fugaces caracterizados por lo extravagante, donde Kaufman propone exacerbar esa sensación de monotonía asfixiante que embarga al personaje mediante soluciones que aprovechan el formato escogido para plantear metáforas como recapitulaciones visuales chocantes, al borde de lo terrorífico: ese rostro que empieza a desencajarse ante el espejo; o aquel momento posterior en el que se desprende un trozo de ese mismo rostro (sic), dentro de esa secuencia onírica donde una pléyade de trabajadores de hotel atosigan con su exceso de servidumbre al personaje… Estos rasgos expresivos, encauzados en la lógica de esa apuesta formal específica (la animación mediante marionetas), nos dirigen unívocamente a la tesis, ciertamente deprimente, que Kaufman edifica de principio a fin: la conciencia de una vida de papel, de una impostura, de algo que carece de sentido, de auténtico sentido, a no ser por algo anómalo que, sólo por unos instantes, pueda sortear ese nonsense. Stone, en la mirada atormentada que propone la película, termina elocuentemente fijado en el reflejo de ese busto de autómata japonés sexualizado que ha adquirido en una tienda de juguetes sexuales, en busca desnortada de un regalo para su hijo. Y si el personaje es un muerto en vida, cabe deducir que Kaufman extiende el comentario a todo lo que representa, en tanto que vendedor de estrategias psicológicas y empresariales que el público adora: de tal modo, parece decirnos Kaufman, el completo engranaje de funcionamiento del mundo es una broma de mal gusto, patética, paralizante y depredadora de lo que debería identificarnos como humanos: los sentimientos.