EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA

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Raiders of the Lost Ark

Director: Steven Spielberg

Guión: Lawrence Kasdan, según un relato de George Lucas y Philip Kaufman

Música: John Williams

Fotografía: Douglas Slocombe

Reparto: Harrison Ford, Karen Allen, Paul Freeman, Ronald Lacey, John Rhys-Davies, Vic Tablian, Denholm Elliott, Wolf Kahler, Alfred Molina, George Harris, Don Fellows, William Hootkins, Tutte Lemkov, Eddie Tagoe, Anthony Higgins, Frank Marshall

EEUU. 1981. 119 minutos

Arqueólogo y aventurero

Título fundacional de una saga que las generaciones sucesivas desde su estreno han elevado a categoría mítica, el prólogo de En busca del arca perdida ya funciona como declaración de intenciones, como mini-película de diez minutos con su planteamiento, nudo y desenlace que anticipa no pocos ingredientes del relato, e iconografía, de las aventuras de Indiana Jones. Podría bastar al respecto citar la presentación litúrgica del héroe (el personaje más carismático interpretado por Harrison Ford, digan lo que digan los fans de Star Wars), a base de planos que primero efectúan una composición fragmentada, sea mediante imágenes de su silueta entre las sombras de la jungla o de detalle de partes de su cuerpo o indumentaria (ese sombrero, claro), para finalmente revelar su rostro como quien revela un secreto, en un movimiento del actor acercándose a la luz para zanjar un plano cerrado sobre su rostro. Es probablemente lógico, pero digno de mención que en ninguna de las otras tres películas de la saga hallemos tanto denuedo por parte de la cámara por enfatizar el significado de la presencia del personaje, su silueta, sus rasgos y atributos externos, en ocasiones con resultados tan plásticos como esa sombra que invade el garito nepalí de Marion (Karen Allen) o la hermosa imagen a contraluz tomada en Tanis, el amarillo inundando la imagen y la figura de Indiana, reconocible por su sombrero, imponiéndose al cuadro colectivo fijado en un contraste anaranjado.

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Pero volvamos a esa primera set-piéce, pues en ella hay mucho más. El ambiente exótico, la promesa de un tesoro en el interior de una fortaleza hostil, tantos gadgets mortíferos con los que el personaje debe lidiar, anticipándose al peligro merced de su agudeza, pero al final librándose de la muerte in extremis. La puesta en escena y el montaje, descriptivos según las reglas del clasicismo, haciendo lucir un diseño de producción y unos efectos artesanales de gran aparato, todo ello rematado con los alardes visuales de Spielberg (v.gr. el foso que Indiana debe atravesar sirviéndose de su látigo como liana, que el cineasta filma en contrapicado cenital, literalmente desde el peligro). Tan bien aprovechado está ese prólogo que culmina con la presentación de Bellocq (Paul Freeman), auténtico villano de la función en tanto que doppelgänger del héroe, arqueólogo como él pero carente de toda ética o escrúpulos, como demuestra el hecho de que no sea investigando que alcanza sus objetivos, sino rapiñando la labor de Jones en connivencia con nada menos que el ejército del Mal.

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Y escribo Mal en mayúsculas porque esa definición, la del Mal como enemigo de Indiana, tiene mucha relevancia en la historia de George Lucas/Philip Kaufman y el guion de Lawrence Kasdan. Al igual que en la tercera película, los nazis cumplen esa representación aquí, del mismo modo que el culto toghi a la Diosa Khali lo cumple en Indiana Jones y el templo maldito (1984), así como los profanadores rusos de la mayor reliquia inca en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (2009). De tal modo, cabe sugerir que lo que define la actividad aventurera de Indiana Jones –que nunca actúa por iniciativa propia, sino por encargo de terceros, a veces víctimas– es su condición de luchador contra fuerzas oscuras. En este primer título, el arqueólogo aún no se había ganado el derecho de comparecer en el título como lo hizo Tintín desde que visitara el país de los soviets; aquí no se habla exactamente, como reza el título español, de buscadores del Arca de la Alianza, sino, y el matiz es importante, de “raiders”, que vienen a ser invasores, enemigos, amenazas para ese objeto sagrado, cuya intención no es otra que la de profanar, utilizar con fines espurios, el inmenso poder que guarda bajo su misterio; son, pues, Bellocq y los nazis los “Raiders of the Lost Ark” del título original, y Jones el héroe llamado a salvaguardar ese secreto sobrenatural, protegerlo de las fauces del Mal. Estirando la premisa, Indiana Jones termina funcionando, más bien, como un intercesor entre ese poder sobrenatural y el público, pues al fin y al cabo su gesta individual, por formidable que sea, no evita que el arca termine en manos de los enemigos de la humanidad, siendo ese poder divino el que, al fin y al cabo, rinde cuentas con los profanadores en el clímax del relato.

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Todos estos conceptos nos introducen en el gran tema de la película y acaso de la completa saga, el del misterio religioso en su vis mesiánica, que filtra las hazañas que se relatan. No es preciso abundar, a estas alturas, en la cuestión de la importancia que Spielberg concede a lo místico, a lo sobrenatural en tanto que trascendente, en sintonía con otras obras de aquella franja filmográfica, en especial Encuentros en la tercera fase (1977). Ya se ha apuntado el elemento de la disputa entre el Bien y el Mal como acicate superior del relato aventurero, pero es importante añadir que semejantes énfasis en lo sobrenatural hace flirtear el relato (todos los relatos fílmicos de Indiana Jones) con el elemento fantástico en su definición pura. El mimo visual con el que Spielberg describe en imágenes la presencia de lo que podríamos llamar “el gran misterio” (imágenes a menudo puntuadas por el maravilloso leit-motiv que John Williams consagra al arca, llevado a su culminación en la secuencia del bastón de Ra iluminando la maqueta de Tanis) va configurando esa naturaleza específica de relato aventurero-fantástico que se hará imposible de desmentir alcanzados el citado clímax, donde las fuerzas divinas ajustan cuentas de la forma más cruenta contra los invasores, y el cielo se abre literalmente, prueba de la omnipotencia de la ira de Dios.

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El peso específico de lo fantástico resulta lógico en la labor de un cineasta siempre atraído por la fantasía y por lo que de trascendente anida en ella (lo que nos ofrece una metáfora metanarrativa a su cine, para nada reñida con la metáfora narrativa en alusión a lo religioso); pero, en esos términos, y adjetivando el contexto del cine mainstream de (principios de) los años ochenta del siglo XX, atiéndase al hecho de que es en el grueso de esas citas a lo sobrenatural donde el filme recurre a los efectos especiales de gran aparato, en contraste con la artesanía, diseño de producción, uso de stunt men y reglas puras de la planificación y montaje de la acción más física que caracterizan los periplos del aventurero, sus porfías, peleas cuerpo a cuerpo, persecuciones, etc. Una lectura malévola asumiría que Spielberg convierte en recreativa esa presencia de lo sobrenatural precisamente por lo artificioso que en imágenes resultan sus definiciones al respecto, los mayores retos de la IL&M, equiparando lo místico y trascendente en dispositivo puro de efectos especiales, poltergeist final incluido; de ahí, esos mismos detractores, deducirían (o dedujeron) que esa opción es la que hace de su cine una experiencia vistosa, pero por ornamental o superficial (y de ahí a rematar diciendo que “Spielberg tiene la culpa de todo”); pero lo cierto al respecto es que esa discusión “forma vs fondo”, cuando no obedece directamente a percepciones subjetivas y por tanto tan variables como el humor, al menos olvida la cuestión de la alineación entre las maneras narrativo-formales y el aprovechamiento de un determinado estado de la técnica, cuestión que siempre ha interesado a Spielberg, atento a la posibilidad de innovación visual procedente de los adelantos técnicos, algo que, más allá del hecho que ha interesado a los creadores de imágenes desde los albores del cine, ni es malo per se (sino todo lo contrario) ni debería ser objeto de escarnio por razones de contexto industrial.

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Es posible que Steven Spielberg prefiriera el hincapié en estas motivaciones sobrenaturales y que George Lucas, productor del filme, diera preeminencia en cambio al elemento puro del serial como fórmula-coda de lo aventurero. Así se ha afirmado en algunas ocasiones y, a expensas de conocer al detalle esos matices motivacionales de uno y otro, lo cierto es que Raiders of the Lost Ark conjuga a la perfección ambos aspectos, pues, dejando de lado los aspectos de tilde fantástica, es una obra ejemplar en su disposición y sutura de las piezas compositivas de ese folletín aventurero (en definición que, por otro lado, el filme –o la completa saga– nunca rehuye), y concretamente me refiero al frenesí de la acción, el humor, la intriga y el planteamiento y resolución de cliffhangers. El relato, por otro lado, se oxigena a través de nítidas reglas de la fórmula narrativa clásica aplicada al género, algo que se va transfigurando un tanto en el devenir de las ulteriores piezas de la saga: en Indiana Jones y el templo maldito, adoptando maneras de cómic y de ficción pulp en la que el gran aparato de producción potencia, en lugar de suavizar, la hipertrofia de los elementos sustanciadores (y, añadamos, con resultados brillantes); Indiana Jones y la última cruzada, repitiendo el esquema del primer título pero dejando en primer término el vitriolo irónico merced de la intervención, decisiva, del personaje encarnado por Sean Connery y esas disputas domésticas de padre e hijo que ya juegan a lo autorreferencial; Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, quizá por su condición extemporánea, estirando esa ironía hasta la autocita constante y complaciente, que hace de la película, más que otra cosa, un relato de la aventura de unos cineastas y actores que, como los mosqueteros, se reúnen veinte años después para revivir un personaje-juguete mítico (nota bene: regresamos a la comparación con Tintín: aunque Hergé no fue extemporáneo sino actuando por los derroteros de una evolución natural, álbumes como Las joyas de la Castafiore o especialmente Tintín y los pícaros –donde una banda de carnaval “juega” a liberar un país de una dictadura– también se caracterizan por ese elemento paródico fruto de la observación rayana en lo entomológica sobre el propio universo imaginado por el autor).

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Al contraste de todo ello, la idiosincrasia clásica y pureza expositiva de En busca del arca perdida hace de ella, en su consideración genérica, la obra más redonda de la saga por el mero hecho de que es la mesura y no la desmesura la que dicta las reglas, y al mismo tiempo porque se atreve a alumbrar un determinado molde, y no a explorarlo/explotarlo. Y ello, al final, tiene que ver con el hecho de que Spielberg es, sino el que más, uno de los cineastas mejor dotados para el storytelling, y si esa cualidad brilla en la confección de imágenes o set-pieces de las cuatro películas, probablemente sólo en En busca del arca perdida alcanza el estadio de obra rotunda, maestra, por razones de originalidad, equilibrio, genialidad pura instalada en la inercia de un relato que no ofrece respiro a la celebración pura de los signos de la aventura, desde la definición carismática de los personajes a la ejecución sobresaliente (lección de montaje incluida) de las secuencias de acción –el pursuit motorizado en el que Indiana roba el arca al completo séquito militar nazi que la transporta–, pasando por la efervescente gestión de escenarios y tonos –el descaro y la coda hilarante de las secuencias de equívocos en El Cairo (con reminiscencias, déjenme insistir con Hergé, a las últimas páginas del álbum El cangrejo de las pinzas de oro); el repliegue hacia lo misterioso en las excavaciones en Tanis; y el islote-guarida nazi donde discurre el clímax como lugar aislante, secreto, a tono con la pirotécnica y mesmerizante revelación final–. En busca del arca perdida se contempla hoy como el feliz punto de partida de una de las sagas más perennes del cine contemporáneo americano, pero reclama también, más que eso, su condición de obra seminal y crucial en el abordaje del héroe aventurero en el cine de las últimas décadas: sus postulados, tantas veces imitados por propios y extraños, nunca volvieron a ser igualados ni mucho menos superados. En ese sentido, el error garrafal de los detractores de Spielberg siempre fue confundirle con sus imitadores para poder así responsabilizarle de un determinado estado de las cosas industrial en lugar de atender a sus méritos, incontestables, como profesional y artista, como director de cine.

SULLY

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Sully

Director: Clint Eastwood

Reparto: Tom Hanks, Aaron Eckhart, Laura Linney, Anna Gunn, Autumn Reeser, Sam Huntington, Jerry Ferrara, Jeff Kober, Chris Bauer, Holt McCallany, Carla Shinall, Lynn Marocola, Max Adler, Valerie Mahaffey, Ashley Austin Morris

Guión: Todd Komarnicki, según el libro de Chelsey Sullenberg, Jeffrey Zaslow

Música: Christian Jacob, Tierney Sutton Band

Fotografía: Tom Stern

EEUU. 2016. 96 minutos

 

Flyin’ home

Un gran director, como Clint Eastwood, es bien capaz de tomar un punto de partida cualquiera, quizá incluso algo sensacionalista, telefílmico en el sentido peyorativo, si quieren, y convertirlo en una magnífica película. Un autor, como Eastwood, es capaz de trasladar a su mundo particular, a su discurso (en este caso, individualista y humanista), ese material. Un autor como Eastwood, además, fascina por su capacidad de hacer ese trasvase a lo cosmogónico sin aspavientos aparentes, con el temple del storyteller experto, dirigiéndose al núcleo del estudio de personajes que ofrece el relato para sacarle todo el jugo que le interesa.

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Es lo que sucede con esta excelente Sully, que dramatiza el llamado “milagro del Hudson”, acaecido el 15 de enero de 2009, cuando Chesley “Sully” Sullenberger (Tom Hanks), un capitán de un avión de US Airways, por razones de urgencia se vio obligado a amerizar su avión averiado en el río Hudson, amerizaje que se zanjó sin ni una sola víctima entre las 155 personas que iban a bordo. Eastwood, a partir del guion de Todd Komarnicki, plantea el relato desde la paradoja entre lo que de aparatoso tuvo aquel incidente y la mirada íntima, incluso aturdida, a través de la que Sully contempla, ex post facto, lo sucedido. El metraje arranca con una pesadilla: el piloto imagina en sueños lo que podría haber sucedido, una colisión fatal contra un edificio de Manhattan. En el desenlace, la comisión de investigación resuelve que en efecto eso hubiera sucedido si Sully hubiera intentado, como en primera instancia pretendían que hubiera hecho los miembros de ese comité, regresar al aeropuerto de La Guardia. Entre esa pesadilla y esa constatación o sanción pericial que le da la razón al piloto, el filme se despliega como una especie de mosaico y de cross-cutting de puntos de vista, y lo hace en dos tiempos, narrando en diversos y largos flashbacks lo que sucedió aquel 15 de enero en las aguas neoyorquinas del Hudson y cómo Sully vive los días inmediatamente posteriores al suceso, entre los vítores de quienes le consideran un héroe, el hostigamiento de los mass-media, la sensación de soledad por el exilio forzoso de su familia (esas secuencias en las que aparece Laura Linney, que encarna a su esposa, hablando con él por teléfono, parecen un tópico, pero tienen qué aportar a la globalidad) y la defensa de su punto de vista, de su decisión, ante una comisión más bien hostil, defensa en la que no está solo, pues le acompaña, como le acompañó en el cock-pit del avión en el momento fatídico, su copiloto, Jeff Skyles (Aaron Eckhardt).

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Decir que la película es modélica en su exposición de los hechos es cierto, pero en Eastwood –digan lo que digan sus detractores de última hornada– es una obviedad, y es quedarse corto. La película sostiene su pulso en nociones nítidas de épica contemporánea –la cierta angustia que acompaña a un héroe incluso cuando ha cometido una heroicidad, todo ello en un contexto cotidiano, al que Eastwood le saca mucho lustre–, y su vocación intimista, recogida, permite identificar muy bien la intención, sentido, valor de esa caligrafía tan sobria de la que hace gala, una sobriedad que se dirige al alma del relato, y que permite que aflore con nitidez algo complejo. Si de Eastwood se dice que es el último clásico, un filme como Sully explica perfectamente que eso se sustancia en la pureza de la imagen. Asociamos la caligrafía sobria, dirigida al hueso de los relatos, de Eastwood con ese clasicismo. Y lo hacemos porque en esa caligrafía se imprimen unos valores o un discurso, una determinada mirada. Pero no se trata de que esa mirada emerja de los temas que maneja, del argumento; la mirada emerge exclusivamente de la imagen, de su pureza. Eso pareció no quedarle claro a muchos que decidieron vapulear El francotirador (2014), la anterior película del realizador, confundiendo los signos de puntuación ideológica –en realidad, discutibles– con la mirada que la imagen arrojaba sobre la historia del marine encarnado por Bradley Cooper. Aquí, en este relato en el que en lugar de narrarse el camino de alejamiento de casa se narra todo lo contrario, en lugar de perdición redención, los temas y la mirada se hallan más aparentemente alineados, razón por la que sin duda Sully será saludada sin polémicas.

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En cualquier caso, Sully es una obra redonda porque, como se apuntaba, la claridad de ideas que rezuma anida, muy pulida, en la puesta en escena, trascendiendo la mera elegancia por potencia sustantiva o expresiva (la de las imágenes, si es preciso insistir, no la del tema), y despreciando por la misma razón cualquier pretensión de esteticismo. Y es una película muy hermosa, porque Eastwood destila mucha emoción, más que ningún otro ingrediente, al narrarnos la historia de este hombre que, al fin y al cabo, sabía hacer muy bien su trabajo y lo hizo muy bien en condiciones extremas, pero a pesar de ello –y eso es lo que le aturde, no tanto las insinuaciones inquisitorias de la comisión– necesitó de la providencia, el azar o la suerte, llámenlo como quieran, para no ver finalizada la fatídica secuencia de ese amerizaje de forma dramática. Si en el pasaje central y más largo en flashback que relata el suceso, por su absolutamente modélica descripción visual, la película alcanza las mayores cotas de intensidad, en uno de sus momentos culminantes, cuando ya ha pasado el accidente y los tripulantes y pasajeros han sido rescatados, Eastwood es capaz de comprimir toda la película en una sola imagen: la cámara recoge la figura de Sully desde la espalda, el piloto contemplando, como en trance, el extravagante paisaje del avión en el agua y los ferrys y lanchas y helicópteros circundantes.

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Esa contradicción entre la sensación del deber cumplido y la incredulidad ante lo inexplicable de los (felices) resultados es el ingrediente que, en parte merced de la atinada composición de Tom Hanks (actor-personaje en la narrativa del cine de Steven Spielberg trasvasado a la narrativa, en diversos aspectos cercana, del cine de Eastwood, al punto de poder verse como alter ego suyo), define el factor humano que Sully escruta con inteligencia y sensibilidad. Un realizador más convencional hubiera podido entretenerse en el hostigamiento de los miembros de la comisión investigadora, hubiera hecho hincapié en la cierta deriva kafkiana de los acontecimientos. A Eastwood le interesan cuestiones más esenciales, el sentir del personaje solo con su conciencia, algo mucho más difícil de comunicar en imágenes y que las imágenes raílan, sin un solo desliz, de principio a fin. Este nuevo jalón filmográfico de Eastwood refuerza la idea de que al cineasta norteamericano lo que le interesa es la lucha por la posesión del alma, y el periplo de Sully Sullenberger viene a cerrar filas de una forma luminosa en torno a esa cuestión del mismo modo que, por poner ejemplos, le sucedió a Steve Everett (Ejecución inminente, 1999), a Walt Kowalsky (aunque al más alto precio, en Gran Torino, 2008) o a   George Lonegan (Matt Damon en Más allá de la vida, 2010), mientras otros azares y otros equipajes vitales llevaron a William Munny (Sin perdón, 1992), a Frankie Dunn (Million Dollar Baby, 2004) o a Chris Kyle (El francotirador) a hundirse en el fango. El cine de Clint Eastwood hace tiempo que es una experiencia cercana a lo religioso, además de una arrebatada muestra de blues cinematográfico.

INSTINTO BASICO

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Basic Instinct

Director: Paul Verhoeven

Guion: Joe Ezsterhas

Reparto: Michael Douglas, Sharon Stone, George Dzundza, Jeanne Tripplehorn, Denis Arndt, Leilani Sarelle, Stephen Tobolowsky, Jack McGee, Daniel von Bargen, Mitch Pileggi, Wayne Knight

Musica: Jerry Goldsmith

Fotografia: Jan De Bont

EEUU. 1992. 121 minutos

Fórmulas y licencias

A pesar de que Instinto básico (1992) es indudablemente un clásico en su definición industrial, por el morbo que despertó y la repercusión que tuvo en su día, y porque lanzó a un estrellato después revelado más bien efímero a una actriz, Sharon Stone (o porque, resumiéndolo todo, el espectador de cine mainstream aún recuerde, probablemente, un cruce de piernas y un “polvo del siglo”), también existe bastante consenso en considerarla, desde el punto de vista de su autor, el título que inició su debacle cualitativo en el cine de Hollywood, tras la prometedora entrada que había supuesto Los señores del acero (Flesh + Blood, 1985) y la personalidad y talento con los que, poco se discute, supo afrontar dos proyectos de vena fantastique, RoboCop (Id, 1987) y Desafío total (Total Recall, 1990). Sin embargo, desde ese segundo prisma analítico es importante tomar en consideración que Basic Instinct supuso para Verhoeven, en cierto modo, regresar a motivos y temas más cercanos a su imaginario creativo desarrollado en Holanda que los tres títulos antecitados. Verhoeven manifestó que le interesó filmar la película porque le apetecía realizar un thriller, pero también ha mencionado en alguna ocasión que el filme guarda estrecha relación, en cuanto a tipología de personajes y conflicto, con lo planteado en la que quizá sea su mejor película de aquella primera etapa, El cuarto hombre (Die Vierde Man, 1983). Como en aquella, el filme con el multimillonario guion de Joe Ezsterhas relata el encuentro de alto voltaje sexual entre un hombre y una mujer, el primero en una situación de crisis personal y la segunda, por utilizar la propia imagen verhoeveniana, que entreteje una telaraña en la que el hombre queda atrapado. Y aún existen más concomitancias, como el hecho de que Jerome Krabbé en El cuarto hombre y la Catherine Tramell (Stone) de Instinto básico compartan la condición de escritores, y que la mujer, en ambos casos, acumule un sospechoso historial de decesos entre sus amantes y allegados.

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Así que como punto de partida puede servir el viejo tópico consistente en decir que en el filme europeo Verhoeven se sirvió de estrategias formales y narrativas experimentales, arty, y en cambio en el título americano se plegó un tanto -o un mucho- a la clase de convenciones a las que debe obedecer un filme de aquella industria. No seré yo quien discuta que El cuarto hombre es un título mucho más interesante que la irregular Instinto básico, ni siquiera diría que lo mejor de esta segunda obra radica en la, digamos, apropiación de Verhoeven de ese material en realidad de thriller de segunda categoría que propuso Ezsterhas. Pero no es menos cierto que, más allá del nivel cualitativo, y dadas estas concomitancias y espejos filmográficos, el filme merece un análisis que vaya más allá de los lugares comunes. En primer lugar, y si hablamos de apropiaciones, debe reconocerse que es el buen pulso del cineasta como storyteller y no otra cosa lo que hace del visionado del filme una experiencia entretenida, tomando en consideración que el guion carece de severas inconsistencias y se alarga en el barullo de una investigación policial tirando de tricks baratos en lugar de una condensación dramática bien hilvanada; nada de ello se resiente demasiado en las dos horas de metraje del filme, y en buena medida ello tiene que ver con el hecho de que Verhoeven plantea y resuelve en imágenes un relato de género bien puntuado, trufado de secuencias meticulosamente construidas e incluso algunos apuntes hitchcockianos bien encajados. Llega a dar la sensación de que los guiños a Vertigo (1957) pretenden enmarañar los enunciados demasiado arquetípicos del relato: guiños que van mucho más allá del mero hecho de compartir escenario, y que se concretan por ejemplo en la ropa y peinado que Catherine luce en la secuencia de la entrevista, o que se tensan en esa deriva narrativa de Nick Curran (Michael Douglas) yendo y viniendo persiguiendo a su sospechosa-amante… Parece que Verhoeven, en cierto modo, pretende jugar maliciosamente en convertir en pornográfico, o al menos mundano y sucio, lo que confería al filme de Hitchcock el aliento romántico. Y eso sobrepasa con mucho la definición de mera artesanía, pues esa visión mundana y sucia, también recogida en las tres obras al inicio citadas de Verhoeven desde su desembarco en EEUU, es de hecho un trazo bien reconocible de la completa filmografía -anterior y posterior- del cineasta. Así, Verhoeven, por ejemplo, no se siente nada cómodo desarrollando las señas de coleguismo propio de la buddy movie que el filme traza entre Nick y su ayudante (George Dzundza), y en cambio sí disfruta y se entretiene en dibujar un paisanaje despiadado en una San Francisco en la que rockeros con extrañas conexiones con la política mantienen relaciones con niñas pijas multimillonarias que escriben best-sellers flamígeros, los capitostes de la oficina policial sólo tratan de resolver los crímenes evitando decisiones comprometidas, psicólogas de asuntos internos adolecen de neuras obsesivas peligrosas y la única persona que parece ser capaz de amar desinteresadamente, Roxy (Leilani Sarelle), es arrojada a la locura y sacrificio por su amante despiadada.

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Sin embargo, toda esta mecha narrativa no termina de regurgitar sus consecuencias (como sí lo hacía en RoboCop o, de un modo más sofisticado en lo temático y narrativo, en Desafío total) y termina quedando como un mero contexto en el que desarrollar esa trama del encuentro sexual de dos mentes esquinadas, conflicto central que el guion maneja y resuelve de forma artificiosa, e incluso en algunos compases tramposa. Y aquí Verhoeven es incapaz de llevar las riendas visuales más allá de esos enunciados, no puede elevar las metáforas viperinas que, por momentos, parece destilar el relato (virtud que sí tenía indudablemente la, por otro lado cuestionable, Show Girls (1995)), y termina dejando que se diluya bastante en la mera fachada la promesa de un relato noir de mínimo empaque psicológico. Eso sí, aprovecha al menos algunos de los pespuntes más atractivos de esa fachada, como por ejemplo filmando de forma irreprochable un par de secuencias de persecuciones automovilísticas o, por supuesto, sacándole jugo a  las secuencias de sexo -otro elemento distintivo de su obra- para darle valor añadido al filme: el morbo, al menos, es correspondido con una explicitud por encima de la media en el paisaje del cine, de género o no, de aquellas latitudes y tiempos -no muy alejados a los actuales, si no fuera por el trabajo que en ese sentido han desempeñado las series televisivas-, y la definición del filme como thriller erótico resulta, al menos aquí, mucho más justificado de lo que suele serlo en los típicos productos softcore que, con cierta periodicidad -y a menudo también con la excusa de ser pastiches hitchcockianos-, comparecen en las plateas de medio mundo vendiendo morbo.

TERCIOPELO AZUL

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Blue Velvet

Director: David Lynch

Guión: David Lynch.

Intérpretes: Kyle MacLachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Laura Dern, Dean Stockwell, George Dickerson, Jack Nance, Hope Lange, Brad Dourif, Priscilla Pointer, Frances Bay

Música: Angelo Badalamenti

Fotografía: Frederick Elmes

EEUU. 1986. 114 minutos

 

“Es un mundo extraño”

Sandy

Lynchtown

Ejercicio de depuración estilística sin paliativos que además fue sancionado con éxito y prestigio –iniciando un periodo de sintonía con el público, el de su mayor éxito, por un lado; por el otro, sentando netamente las bases de lo que el cineasta iba a explorar en sus obras posteriores cinematográficas y televisivas–, Terciopelo azul merece ser analizado como algo bastante aproximado a un códice lynchiano, una obra donde finalmente aparecen volcadas de forma preclara las obsesiones asociadas a la forma y al contenido del genial cineasta. Hablamos, claro, de esa línea caótica que parece unir lo fascinante con lo pesadillesco, y al mismo tiempo de esa pátina de humor, ironía, que recubre el inversemblante trayecto. Todo ello, en atinadas palabras de Antonio José Navarro (Dirigido por, nº 464, marzo 2016, pág. 36), con la intención de “cuestionar, alterar en todo momento la sensibilidad del espectador, obligándole a replantearse sus concepciones (impuestas, asumidas) de lo verosímil, de la vida y el espectáculo, por medio de la yuxtaposición de diversos verosímiles, de sus contradicciones y conflictos, rechazando todo efecto lineal y homogéneo”.

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Las imágenes de Blue Velvet nos encaminan, de un modo u otro, a la perspectiva del observador, sea externo al relato o desde el punto de vista de los personajes y la definición del relato. Observación, a menudo voyeurismo, que se (con)funde con el concepto de viaje iniciático. Así, en el arranque del filme, esas estampas de la América prototípica de los años cincuenta-Norman Rockwell a los compases de la canción de Bobby Vinton que da título al filme quedan superadas por un plano detalle de lo subterráneo lleno de sugerencias sórdidas (unos escarabajos que se hallan en las profundidades de la hierba, allí donde la cámara se ha atrevido a adentrarse); el contraste está servido entre lo aparente y lo oculto, merced de ese proceder formal en el que la cámara invita al espectador a escrutar más allá de la estampa limpia y evidente. Y poco después hallaremos un paralelismo en ese acto de mirar y descubrir algo sórdido entre la maleza, pero la mirada se traslada directamente al protagonista, Jeffrey Beaumont (Kyle McLachlan), quien, recogiendo trivialmente piedras del suelo, descubre nada menos que una oreja humana cortada, enverdecida por el moho.

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El joven Jeffrey, a partir de ese hallazgo, iniciará un auténtico viaje al palpitar oculto, extraño, sórdido, fascinante de su ciudad. Aunque el viaje se había iniciado en esa misma secuencia de arranque antes citada, la que acontece al son de Blue Velvet, toda vez que culmina mostrando a un hombre que sufre un ataque (cerca de donde se hallan los escarabajos); ese hombre es el padre de Jeffrey, quien, dado que ese accidente ha derivado en severas complicaciones médicas, se ve obligado a abandonar la universidad y volver a Lumberton, el lugar donde acaece el relato, para ocuparse del negocio de su padre. De modo tal, ese accidente es una transferencia (traumática, por supuesto), por la que el hijo suplantará al padre: el discurso sobre el tránsito generacional queda abierto para quien lo quiera contemplar, al menos desde sus connotaciones rebeldes: el padre representaría la apariencia idílica, pero también cuadriculada, de esas estampas de la ciudad residencial, y el hijo, con su pretensión de adentrarse en la investigación en torno a esa oreja, representa la inquietud, las ansias de ver más allá, por mucho que su móvil sea tan mórbido como las licencias que asume en su labor de private eye amateur, colándose en el domicilio de la cantante Dorothy Vallens (Isabella Rossellini) –a quien la hija del detective que conoce el asunto de la oreja, Sandy (Laura Dern), ha identificado como posible implicada–, haciéndose pasar por fumigador, y posteriormente allanando la misma morada con una llave que ha hurtado en su primera y falsaria expedición en ese domicilio.

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Jeffrey, el personaje, se alinea con las intenciones del narrador/observador, el cineasta, y este a su vez con nosotros, que también contemplamos y también nos dejamos llevar por ese juego que se nos aparece entre lo recreativo y lo mórbido, aún más cuando Jeffrey es sorprendido por la llegada de Dorothy a su casa, y se apresura a esconderse en el armario, desde donde espía a la joven y hermosa cantante desnudarse. Pero en ese estar oculto en el armario se produce el point of no return, concepto crucial en la dinámica narrativa de Lynch, pues lo que Jeffrey atestigua (cuando el extraño Frank Booth (Dennis Hopper) se cuela de malas maneras en el lugar) resulta extraño, indescifrable, violento, cargado de sugerencias de peligro; y, por haber sido descubierto, también se convierte en involuntario partícipe de todos esos acontecimientos extraños.

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El armario marca, decíamos, el punto de no retorno, aunque sería más preciso hablar de un levantamiento del velo a otras existencias, otras pulsiones, otra realidad, donde se da rienda suelta a la líbido y las pulsiones más turbias. El armario inicia y después culminará ese viaje, pero otras imágenes aún son más categóricas de lo lynchiano, de ese movimiento del ánimo y de la lógica: unas cortinas que parecen agitarse por una corriente de aire, o esa vela encendida cuya llama la misma corriente agita, imágenes como pasadizos secretos a otra existencia. En la que Jeffrey deviene al mismo tiempo un amante devorador –esa llama agitada, que Lynch monta con la imagen en la que Jeffrey se revuelve contra el cuerpo desnudo de Dorothy, y la golpea, tal como ella le pide– o un salvador en apuros, en manos de la cuadrilla gangsteril que el chalado de Frank lidera, y que, colmo de los designios del peligro, encuentran a Jeffrey junto a Dorothy y se lo llevan a dar un paseo, un joyride tan envilecido como alucinado.

2011. Blue Velvet

Avec: Kyle Maclachlan, Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Dean Stockwell, Laura Dern. Un film de: David Lynch (USA – 1986)

En Terciopelo azul se desarrolla un relato en dos planos, cuya superposición queda evidenciada por las dos distintas amantes del protagonista, que vienen a cubrir las necesidades del personaje; una se instala entre los ideales más obvios –que Lynch perfila, en el límite entre la ironía y la saña, de los elementos más melifluos: la secuencia del baile, la conversación en el coche frente a una iglesia o, por todo, ese plano que nos muestra el reflejo en el espejo de la habitación de Sandy, hablando por teléfono con Jeffrey, perdonándole por sus excesos oscuros, mientras la cámara nos muestra los motivos rosa-pastelosos que pueblan su habitación–; la otra, quintaesencia del sexo y el desamparo en desorbitado cóctel, cubre sus vicios inconfesables. No es baladí que se termine produciendo un encuentro imposible entre las dos mujeres, Dorothy desnuda y con el cuerpo amoratado, reclamando el abrazo de su amante y repitiéndole a la sacrosanta Sandy que “su semen está dentro de mí”. Puro exceso, impávido y brillante ajuste de cuentas lynchiano entre los dos planos del palpitar humano que proyectan las imágenes del filme.

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En el desenlace, cuando las piezas del thriller obsceno ya han sido acomodadas y dejadas atrás, queda la imagen de ese jilguero que Sandy identifica con el amor; pero se posa en la ventana y vemos que porta, en el pico, uno de esos escarabajos que habíamos visto al inicio. La fábula alucinada se completa con otra imagen que, en su aparente inocencia, esconde significados pornográficos que suturan la impoluta superficie y la escatología de las materias interiores u ocultas. A Lynch aún le queda mucho por recorrer, por adentrarse de forma cada vez más desacomplejada y exuberante por esos diversos verosímiles que citaba Antonio José Navarro. Pero la puerta ya está abierta. Y no se puede cerrar.

CARRIE

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Carrie

Director: Brian DePalma

Guion: Lawrence D. Cohen según la novela de Stephen King

Musica: Pino Donaggio

Fotografía: Mario Tossi

Montaje: Robert Gould

Reparto: Sissy Spacek, Piper Laurie, Amy Irving, John Travolta, Betty Buckley, William Katt, Nancy Allen

EEUU. 1976. 97 minutos

 

Blanco miedo, Rojo venganza

Al cumplirse cuarenta años tras su realización, podemos decir que Carrie pertenece a esa determinada categoría dentro de los clásicos cuyo recuerdo no nos interroga sobre su condición, sobre por qué se trata de un clásico, sino que de entrada nos instala en un estadio superior, y al mismo tiempo más superficial, en el que lo iconográfico domina nuestro juicio. Iconografía si quieren en el sentido amplio de la expresión, si quieren en el sentido denso de su expresividad. La por tantas razones afligida e indefensa Carrie White (Sissy Spacek) devorada por sus demonios, que emergen de sus poderes telequinésicos, y luciendo un improvisado pero inevitable vestido de la venganza, color rojo sangre, para rendir cuentas con todo aquél que juzga culpable de arrebatarle las elementales aspiraciones de su concupiscente existencia. Recordamos tres o cuatro secuencias de impacto que bastaron a Brian De Palma para ataviar de la manera más efectiva un a la postre modesto relato de horror sazonado con elementos melodramáticos sobre una adolescente enfrentada a una existencia cruel por culpa de su enfermiza madre y unas despiadadas compañeras de instituto.

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Se trata de todo eso, por supuesto, pero para iniciar una definición de Carrie como clásico, y ubicar el lugar concreto que dicho filme ocupa en el panorama industrial y cultural de su tiempo, hay algunas aseveraciones de partida en torno al mismo que son erróneas y deben ser debidamente corregidas. Quizá la más importante, que la película tuviera un presupuesto de primera división, y supusiera por tanto una apuesta de los grandes estudios por el cine de terror en la estela de filmes como El exorcista (William Friedkin, 1973) o la coetánea La profecía (Richard Donner, 1976). Nada más lejos de la realidad: a diferencia de aquellos dos títulos, Carrie carecía de actores de prestigio en su reparto, se hallaba bien lejos del presupuesto de aquéllas (1,8 millones de dólares, según la estimación de la base de datos Imdb), fue rodada en un mes y medio y su distribución fue limitada. El éxito (38 millones de dólares, según la misma fuente), por tanto –incluyendo su sanción industrial con sendas nominaciones para las dos protagonistas de la película a las estatuillas doradas del tío Oscar, –, fue del todo inesperado. También es cierto que en la loca y tan gloriosa para el cine americano década de los setenta del siglo pasado, esas cosas inesperadas sucedían con cierta frecuencia, frecuencia mayor a la campanada en el box-office de un tiempo a esta parte dan los llamados sleepers de cada temporada –a menudo respaldados más de lo que trasciende por las hoy multiformes posibilidades de marketing relacionadas con la distribución–, y mucho mayor especialmente con los filmes de denominación genérica y específicamente de terror.

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En cualquier caso, esa premisa de partida pone un poco en cuarentena el hecho de que Carrie fuera un producto basado en elementos estereotipados de una determinada (y marcada) línea de producción, algo que la nebulosa del recuerdo/del análisis a menudo pasa por alto. Pero, allende tales consideraciones que barajan el factor casualidad inherente al éxito con la condición novedosa o aguerrida de la obra, se hace imprescindible abordar lo causal: ¿por qué sintonizó tan bien con el público aquella obra? ¿Hasta qué punto por razones coyunturales y hasta qué otro por los visos universales de sus alegorías y símbolos? Preguntas pertinentes, tanto más si comprendemos la auténtica fenomenología que ha terminado asociada a Carrie, de la que se ha hecho hasta la fecha una secuela, dos remakes y hasta un musical en Broadway. Estas líneas deben por supuesto ocuparse de tales cuestiones, si bien antes de adentrarnos en ellas quizá convenga ubicar los términos añadiendo al entramado de conjeturas al, indudablemente, principal artífice de la obra: Brian De Palma.

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De Palma: la oportunidad

Cuando en la actualidad pensamos en el cine de Brian De Palma, recordamos su décima película, Carrie, por razones eminentemente industriales. Lo cual no deja de ser una paradoja a la luz de lo antes expuesto. De hecho, los estudiosos del cine del autor de Atrapado por su pasado (1993) la consideran a menudo poco depalmiana, lo que es lo mismo que decir que se trata de una de sus obras más impersonales. El bautizo de De Palma en el cine de los estudios había sido la nefasta experiencia de Get to Know Your Rabbit (1972). Tras ella, tuvo que regresar al paisaje underground del que había emergido, si bien empezó a labrarse un cierto prestigio como director de terror de culto merced de Hermanas (1973) y Fascinación (1976). De Palma, a quien le había gustado la novela del por entonces totalmente desconocido autor de la misma, se interesó por realizar una adaptación fílmica de aquel material literario, probablemente considerando que, dado su bagaje en el cine de género, podía resultar un vehículo idóneo para volver a reflotar su nombre en la industria. Empero, Fascinación aún no se había estrenado por aquel entonces, y a las razones de oportunidad debieron añadirse azares afortunados: el cineasta encontró en la United Artists –que poseía los derechos de la novela– a un aliado en la figura de uno de sus ejecutivos, Mike Medavoy, quien también había sido agente de Margot Kidder, que por tanto había visto Hermanas, y que decidió avalar al cineasta. Aval que, evidentemente, pudo ser asumido por la UA dado el citado perfil low-budget del proyecto (Medavoy después dejaría de ser su aliado en tiempos de Vestida para matar (1980), pero eso ya es otra historia).

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Pero volvamos al territorio de las motivaciones de De Palma. Ese interés por buscar a través del relato de Carrie White una plataforma expresiva que tuviera en cuenta la potencialidad comercial queda patente en un análisis estrictamente fílmico de la película, que revela, en líneas generales, un cambio de tercio en la clase de impronta creadora que el realizador suscribe en la película; una diferencia (que no necesariamente mejora) respecto de sus obras precedentes, que sí es un signo de la filiación industrial del filme: por mucho que De Palma, como después comentaremos, ancle la película en unas pocas secuencias centrales de atractivo visual –y trabajado aparato formal– totalmente exponenciales de su idiosincrasia, la narrativa puesta en solfa en Carrie está más sostenida en una exploración de conflictos dramáticos convencionales que en los reflejos manieristas fruto del valor intrínseco de las imágenes. Quizá por ello ésta sea una de las películas del director de Femme Fatale (2002) que más gustan a quienes por lo general desprecian al cineasta y, como hemos dicho, viceversa. Y es algo que también tiene que ver, o que nos invita a introducir, el nombre de otro artífice decisivo de Carrie. Quien se inventó al personaje y su historia en una novela, la primera de las suyas que logró publicar. Un tal Stephen King.

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King: la cresta del éxito

Aún hoy, la película de Brian De Palma sigue siendo considerada una de las adaptaciones fílmicas más felices que se han realizado de novelas de Stephen King, dato ciertamente relevante si tomamos en consideración la profunda huella que las novelas del escritor de Maine han dejado en el imaginario cultural popular contemporáneo. Teniendo en cuenta, por otra y obvia parte, que la lista es larga y en ella, focalizados exclusivamente en relatos terroríficos, cabe hallar nombres del calibre de Stanley Kubrick –El resplandor (1980)–, David Cronenberg –La zona muerta (1983)– o John Carpenter –Christine (1983)–, cineastas de genio incontestable pero cuya aportación cinematográfica al universo de King resultó polémica, discutible o fallida, y se zanjó en términos comerciales bien lejos de los réditos obtenidos por Carrie. Quien esto suscribe considera que el escritor probablemente dio lo mejor de sí en sus primeras novelas, entrando después, a mediados de los años ochenta, en una peligrosa coda de reiteraciones y excesos que eclipsaron un tanto su talento por razones probablemente relacionadas con la gestión de su propia y formidable fenomenología, ese sobresaturado mercado editorial propio que le llevó incluso a firmar obras con pseudónimo. A pesar de los prejuicios que siempre han acompañado la literatura del autor –básicamente el hecho de ser tachada de barata–, Carrie (1974) es una buena novela, como también lo son El misterio de Salem’s Lot (1975), Maleficio (1977) o  El resplandor (1977), por citar algunos de aquellos primeros títulos de éxito. En ella, y con una celeridad expositiva deudora de maestros del fantastique contemporáneo como Richard Matheson, el escritor supo mixturar de forma chocante y harto efectiva elementos a priori tan dispares como puedan ser una trama de rebato pulp protagonizada por adolescentes y elementos atmosféricos prestados del relato gótico sureño. La resuelta y desacomplejada coctelera de formulaciones dramáticas de la novela sacaba a colación, subrepticiamente, elementos radiográficos sobre la sociedad norteamericana de su tiempo sin duda incómodos, que el proverbial atuendo ligero de la prosa de King no hacía otra cosa que enfatizar. Esa habilidad alegórica, agazapado genio del escritor, sin duda que resulta una de las claves de su monumental éxito en medio mundo. Pero el dato crucial que aquí nos interesa es que todos esos argumentos, hoy de fácil aseveración, no concurrían por aquel entonces: la perspectiva era nula, pues Carrie era la primera novela de King que veía la luz, y su adaptación, bastante inmediata tras su publicación, se produjo antes de que sus ventas se elevaran de lo que pueden considerarse unos buenos números a lo que más bien es territorio de la estratosfera del éxito. En rigor, podemos decir que De Palma supo leer el potencial de los contenidos y estilo impresos en la novela, del mismo modo que es una aseveración objetiva que la emergente popularidad de la novela recibió un espaldarazo merced del éxito estruendoso de la película. Lo que no significa, por supuesto, que King “le deba”, en términos absolutos de éxito, nada al filme de De Palma, pero sí que sea posible hablar de una feliz sintonía de eficacias, lo que nos propone una paráfrasis más amplia de la aseveración que hemos mencionado al principio del epígrafe, ésa que nos sigue diciendo, tantos años después, que la Carrie de De Palma es una de las mejores adaptaciones fílmicas de novelas de Stephen King.

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El texto y el tono

Aunque está fuera de discusión que el propio director intervino en la gestación del guión, éste lo firmó en solitario Lawrence D. Cohen, escritor de poco prolífico bagaje que terminaría especializándose en adaptaciones de King, pudiendo encontrar en su breve currículo, junto al libreto de Carrie, los guiones o teleplays de It (Eso), la miniserie dirigida por Tommy Lee Wallace en 1990, de Tommyknockers (John Power, 1993) y de un episodio de otra serie con el sello del escritor, Pesadillas y alucinaciones de las historias de Stephen King, concretamente The End of the Whole Mess (Mikael Salomon, 2006). Al respecto de ese trasvase de lo literario al sustento escrito de lo cinematográfico, debe decirse que en líneas generales se trata de una adaptación bastante fidedigna. Incluso se llegó a rodar –aunque después fuera descartada del montaje final– una escena correspondiente al mismo inicio de la novela, una referencia periodística a una lluvia de piedras acaecida sobre la residencia de Margaret White y su hija de tres años. Podemos decir que esos términos, respetuosos, de la adaptación se centran en una operación de simplificación: se elimina la estructura en flashbacks; también el punto de vista de Sue Snell (Amy Irving en el filme); el filme dedica mucha menos atención a las glosas sobre los poderes telequinésicos de Carrie, centrándose más en los hechos consumados referidos a esos poderes para desgranar la historia de personajes; por razón de limitaciones presupuestarias, el clímax se limita a narrar la destrucción por parte de Carrie del lugar donde se celebra el baile de graduación, destrucción que en la novela de King se generalizaba a todo el pueblo. Pero junto a este, digamos, pulido de motivos, también existen algunos matices dramáticos de consideración: por ejemplo, en la novela, Billy, el novio de Chris Hargensen, es un piscópata y es quien lleva las riendas del plan vengativo contra Carrie, mientras que en la película la impulsora es siempre Chris (Nancy Allen) y Billy no hace otra cosa que seguir sus designios. Algunos elementos sofisticados de la novela se abrevian u omiten en la película: De Palma omite el detalle de la conexión mental entre Carrie y Sue, al final de la historia (algo también relacionado con la muerte de la protagonista: en la novela, Carrie muere desangrada en brazos de Sue; en el filme se suicida, dejando que la casa se derrumbe sobre ella). También existe la operación inversa: lo que en la novela se refiere de forma sencilla, o poco llamativa, se ve sofisticado en la disposición de piezas argumental –aún no hablamos de la visual– de la película: sin ir más lejos, la simbología asociada al asesinato de Margaret White (Piper Laurie).

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Matices, como digo, algunos detalles aparentemente inocuos, pero que en el filme revelan una consistencia propia y dan unos determinados frutos. Joseph Aisenberg lo plantea de forma radical, pero también certera, en el pormenorizado estudio de la película que aparece en la web de la revista “Bright Light Films Journal”: “la mayoría de las situaciones y diálogos se extraen directamente de la novela, pero la focalización y el tono se modifican completamente.” (1) Por ello, y siendo éste un estudio sobre la película de De Palma, focalizaremos en ella el análisis de los temas y motivos puestos en solfa en la novela asumiendo que su filiación original es literaria pero que De Palma, el guionista Lawrence D. Cohen y el resto de responsables de la película implementaron esos temas y motivos de forma peculiar; quizá no opuesta al material de partida, pero priorizando unos elementos sobre otros para obtener la concreta carta de naturaleza fílmica. Vamos con ello.

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Una Cenicienta en la era del desencanto

Si la sombra de Medea planea subrepticiamente sobre diversos elementos definitorios del apoderamiento psíquico, sobrenatural, de Carrieta White, más evidentes, casi obvias, resultan las concomitancias que guarda el argumento de Carrie con el clásico de La Cenicienta. La novela de King puede ser fácilmente vista como una actualización y perversión maliciosa del cuento de los hermanos Grimm. Sucede, empero, que el escritor adopta esas señas a ras de un contexto cercano al lector, esa realidad socio-cultural de clase media-baja reconocible que tanto interesa al autor de El cazador de sueños. De Palma, sin necesidad de rehuir esa ubicación contemporánea y sociológica, demuestra su interés por la huida fabulesca del relato a partir de la utilización muy intencionada de elementos cinematográficos importantes para la edificación estética del relato que vienen a reforzar esa determinada impresión de irrealidad en el tono de la obra. Por un lado, podríamos citar al respecto los tonos edulcorados, melifluos, de la partitura musical de Pino Donaggio, que también inciden en la clase de temperatura subjetiva hiperbólica que el relato pone en solfa: esa partitura es como un terso celofán que envuelve una existencia fragilísima, y, cuando comparece, termina casi siempre siendo replicada por otro registro bien contrario, de lo caótico y terrorífico, o incluso lleva al paroxismo esa dicotomía (v.gr. las apacibles notas de piano que empiezan a escucharse cuando Margaret White acuchilla a su hija). Por el otro, la labor lumínica de Mario Tosi, trabajada con gamas cromáticas apasteladas que le aportan al relato un ingrediente ensoñador, una apropiación subjetiva ingenua, que funciona a la vez como contrapunto irónico y carne (narrativa) de contraste en el cauce argumental que nos dirige al fulminante clímax (del inicio del baile de graduación a su interrupción súbita que termina en un baño de sangre).

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Pero aunque De Palma sumerja la película en esos patrones estéticos de deliberado artificio, las constataciones culturales siguen ahí, bien visibles. David J. Skal guinda la citada comparación con el clásico de los hermanos Grimm enfatizando el elemento de relato de iniciación y transformación que tienen ambos, aquí tomando la escuela como microcosmos de la sociedad (norteamericana, si quieren), premisa a partir de la cual Carrie progresa como una “evocación fantásticamente exagerada de los ritos de iniciación adolescentes en una época en la que los ritos de pasaje sociales y económicos de los EEUU comenzaban a tambalearse”. (2) Algo coherente con el hecho de que, según testimonio del propio autor de la novela, algunas de las constataciones conflictivas que propone su relato fueron fruto de sus propias experiencias como profesor. Para el espectador de aquel 1976, a diferencia del actual, no era tan común que una película mostrara un entorno tan familiar como el instituto de forma tan negativa y despiadada; resultaba inadmisible tanto la crueldad cuanto la impunidad de Chris, Norma Watson (P.J. Soles), Helen Shyres (Edie McClurg) y el resto de bully girls que comparecen en la obra, y si por un lado, probablemente, el éxito del filme tuvo que ver con el hecho de que espectador se identificara necesariamente con la descarnada venganza que lleva a cabo Carrie, esa criatura tan maltratada, por el otro, y por idéntica razón, una vez despojado de la hipérbole fanta-terrorífica, ese espectador debió asimilar la inquietante cercanía, posibilidad de realidad, de las prácticas de bullying que el relato utilizaba como premisas. Se trata, a poco de pensarlo, de algo parecido a lo que sucede con La noche de Halloween (John Carpenter, 1978), cuyo éxito sin duda obedece en parte a la familiaridad del espectador con Haddonfield, ese entorno suburbial anodino en el que, de súbito, una personificación del Mal en estado puro, Michael Meyers, empieza a causar los peores estragos. Las definiciones clásicas del terror se infiltraban con total desfachatez en la cotidianidad de la vida americana. Algo sin duda escalofriante. Y muy acorde con aquella era del desencanto.

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Con los enunciados de relato teen-shlocker que se asumen en Carrie sucede, además, que hay algo insidioso en el aparato sociológico revelado por el trasfondo dramático: de esa aproximación tan hiperbólica al angst adolescente extraemos la constancia de que la crueldad es hasta cierto punto inherente al comportamiento, establecimiento de jerarquías y distribución de roles sociales en ese microcosmos que supone la antesala de la edad adulta. A Carrie por supuesto le toca asumir el papel de víctima, y su historia nos habla con voz exasperante del mal que causan los estigmas. La sufrida protagonista del relato vive sin alternativas, su existencia es un continuo e imposible run for cover a hostilidades que no sólo encuentra en el hábitat escolar, pues en su propia casa recibe otra clase, no menos asfixiante, de hostigamiento, pues el rol protector que desempeña su madre, amparado en sus integristas obsesiones religiosas, supone otro martirio para ella. De tal modo, el apoderamiento sobrenatural de Carrie, el espectáculo dantesco que provoca en el baile de graduación y posteriormente en su casa tras la última y definitiva vejación no es únicamente una venganza: supone el levantamiento del velo de una realidad que abrasa al personaje. Ese fuego de rencor, rabia, odio que la chica tanto se esfuerza por reprimir finalmente emerge al exterior, para que todos puedan comprender, compartir, qué supone vivir en un infierno, o qué supone la crucifixión en vida. Es la última estocada de ese acerado discurso radiográfico, pues no deja de hablarnos de las causas de la súbita comparecencia de la violencia en el cotidiano funcionamiento social, a veces en institutos –recordemos la masacre en Columbine, y muchos otros tristes ejemplos–, eclosión de la violencia que en EEUU a menudo se filtra desde el análisis y crítica a la cultura de las armas, quizá obviando otros considerandos de fondo sobre la causalidad de las patologías del comportamiento socio-cultural.

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Aspiración de mujer(es)

Uno de los elementos más llamativos de Carrie es su condición de relato femenino (que no, me temo, feminista) en el sentido más estricto y denso del término. Podemos decir que Carrie es una película de mujeres del mismo modo –pues se halla en estrecha relación en este caso– que aseveramos que los conflictos que en ella se deshojan están marcados por asimetrías, contrastes y relaciones de dominación. Las mujeres llevan la voz cantante de forma exclusiva en una trama que presta atención a sus neuras, obsesiones, fortalezas y flaquezas, signos de piedad o crueldad, resistencia o cólera, agresividad o sentido de culpa, estoicidad o sentido de la venganza. Incluso si atendemos con un poco de atención a las motivaciones que llevan a Chris a maquinar el derramamiento del cubo de sangre contra Carrie, nos damos cuenta de que su víctima no deja de ser el fácil objetivo que resume un cúmulo de motivaciones, las de la pérfida adolescente, que principalmente tienen que ver con su frustración por haber sido castigada a no asistir al baile y, en segunda instancia, por comprobar como la otra “líder” del grupo, Sue, la ha dejado en la estacada. No es anecdótico que los únicos hombres que tienen cierto papel, Tommy Ross (William Katt) y Billy Nolan (John Travolta), sean dos personajes completamente manipulados por sus novias para que hagan algo que no tienen interés en ni intención de hacer. Incidiría en este aspecto esa curiosa secuencia cómica que De Palma inserta poco antes del baile de graduación, en la que Tommy y sus amigos acuden a una tienda a comprar los trajes que se van a poner en ese baile: uno no sabe si De Palma nos entrega esa secuencia simplemente por su valor como elemento de distensión o si, más bien, y de forma maliciosa –recordemos que incluso se permite acelerar la imagen y el sonido durante una conversación que mantienen los chicos sobre sus indumentarias–, con ella viene a recalcar la función anecdótica de esos personajes en la trama. Del mismo modo, atendiendo ya a cierto detalle del expositivo dramático, frente al papel activo de la profesora de gimnasia, la Srta. Collins (Betty Buckley), único personaje positivo de la trama, que intenta comprender y ayudar a su alumna (y que anticipa la venganza de Carrie dándole una sonora bofetada a Chris para solaz del espectador), el director de la escuela no parece enterarse de los problemas de Carrie, o más bien ni siquiera le importan (mientras habla con ella en la secuencia que sigue al altercado en la ducha, yerra su nombre en repetidas ocasiones, llamándola Cassie, lo que termina enfureciendo a Carrie, que cede al impulso de sus poderes telequinésicos elevando de la mesa un cenicero que cae al suelo y se rompe).

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En el reparto, como en el de cualquier película de adolescentes que se haya convertido en un hito, presenciamos el apoderamiento en el establishment de jóvenes y desconocidos intérpretes. El caso más evidente en este caso sería por supuesto el de John Travolta, quien previamente al filme sólo había intervenido en algunas sitcoms de éxito relativo, y que no tardaría en alcanzar el estrellato. Pero también podemos citar a Nancy Allen, la novia del anterior en la película [pareja a la que De Palma volvería a recurrir en Impacto (1981)] o a Amy Irving, joven actriz sin experiencia en largometrajes y que de hecho estuvo a punto de asumir el papel protagonista (algo que quizá revirtió en el hecho de que incorporara, en la siguiente película de De Palma, La furia (1978), a un personaje con poderes psíquicos). Pero la actriz que sin duda más se beneficiaría del éxito de la película sería, lógicamente, su protagonista, Sissy Spacek, actriz a la que el cinéfilo podía recordar por su papel en Malas tierras (Terrence Malick, 1973), pero que estaba lejos de ser un valor prometedor en el star-system, y que merced de Carrie pudo afianzarse en esos términos en la industria. Llegó a ganar el Óscar en 1980 por Quiero ser libre (Michael Apted), acumula tres Globos de Oro [por esa misma película más Crímenes del corazón (Bruce Beresford, 1986) y En la habitación (Todd Field, 2001)], y atesora una dilatada carrera que en justicia la ubica como una de las mejores actrices de su generación.

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Sin embargo, para el juicio iconográfico y para el amante del cine de terror, Spacek nunca dejará de ser Carrie White, una de las criaturas más imperecederas del género, al menos en sus definiciones contemporáneas. Su caracterización es uno de los puntos fuertes de la película, y una novedad importante respecto a la novela, en la que era descrita como una chica algo gorda. Ese otro físico de la actriz, más bien flacucha, resulta crucial para las definiciones que propone la película: demasiado hermosa para ser fea, demasiado imperfecta para ser hermosa, su propio cuerpo es su cárcel, y así se lo recuerdan propios (su madre) y extraños (sus compañeras de clase), pero De Palma muy intencionadamente la desnuda en diversas ocasiones, o la viste con atuendos bien distintos a los que caracterizan su cotidiano (el impoluto vestido blanco que lleva en el baile), con la clara intención de revelar que tras su vulnerabilidad –patente ya desde la secuencia de presentación en las duchas del vestuario de mujeres– existe un proyecto de belleza que a su vez sería un proyecto de statu quo digno, indudablemente la única aspiración del personaje en su largo via crucis vital.

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La carne, la sangre y los ecos hitchcockianos

El principal careo interpretativo con Carrie/Spacek, que sostiene esa exacerbada paráfrasis del enfrentamiento generacional prototípico de la adolescencia que ocupa buena parte de la miga dramática del filme, es asumido por una actriz de carácter, Piper Laurie, quien regresaba al oficio interpretativo tras nada menos que quince años de parón –su película anterior fue la majestuosa El buscavidas (Robert Rossen, 1961)–, y que nos entrega una actuación igualmente memorable en el papel de la madre de Carrie, Margaret White. Pronto comprobamos que se trata de una persona demente, pero si al principio esa demencia se explica por razones de su integrismo católico, el devenir del relato va apuntalando un factor que se conjuga con aquél para terminar de contaminar el hábitat familiar –ya per se “anormal” en sede de convenciones, por tratarse de una familia monoparental–, cual es su frustración y represión sexual, que Margaret proyecta en su hija sin miramiento alguno: la condena desde su primera aparición por haber sufrido la menstruación, que ella denomina “el pecado de la sangre”; le prohíbe “alternar con chicos”; identifica los poderes de su hija con la brujería; se queja de las “prominencias” del vestido blanco con el que Carrie acudirá al baile; y finalmente, cuando su hija regresa desconsolada a casa, se presta a aniquilarla en la convicción de que es una bruja y de que ese baile es sinónimo de que su hija ha sido desvirgada, lo que supone un pecado mortal (que ella también cometió y nunca purgó, pero sí pretende purgárselo a su hija de la forma más drástica). En una de esas pocas ocasiones en las que los excesos histriónicos no dan al traste con la modulación interpretativa, Piper Laurie consigue extraer de su personaje un ingrediente más nocivo que el que la describe como pasto de obsesiones religiosas, para terminar resultando un personaje más que siniestro, directamente malvado, mefítico, en ocasiones cercano a lo diabólico, en un detalle de caracterización que demuestra de nuevo que a De Palma le gustaba llevar las dicotomías hasta lo paroxístico. Detalle al que cabría añadir el que cierra su aparición en el filme, esos últimos suspiros que exhala tras ser acuchillada por los objetos punzantes que su hija dirige contra ella: Jordi Batlle Caminal nos llamaba la atención sobre la cualidad “orgasmática” de esos últimos estertores, que funden “el pecado y la redención en una misma secuencia, en justa correspondencia con la de Carrie, que ha llegado a conjugar en una sola persona el Bien y el Mal” (3).

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Si en el título anterior de De Palma, Fascinación, una madre ausente era determinante en la trama, en Carrie sucede algo complementario: Margaret White no es la protagonista de la función, pero termina siendo un catalizador central de los motivos terroríficos del relato más allá incluso de lo que propone su trama. El personaje encarnado por Piper Laurie es sin lugar a dudas el personaje más complejo del relato, el más deformante. Algo de lo que De Palma es claramente consciente. Por ello, a través de pespuntes de guión pero más específicamente de la labor escenográfica, yendo más allá de la cierta compartimentación que hallamos en la novela (donde la madre de Carrie es uno de los dos focos del martirio psicológico que la joven sufre), el realizador exprime a gusto las posibilidades simbólicas que del personaje se pueden fijar en el epicentro del relato, en una clase de juegos asociativos que demuestran la condición autoral de De Palma, o, dicho de otra forma, que el cineasta es incapaz de erigirse en un mero ilustrador y su inercia creativa le lleva a escoger determinados y peculiares derroteros en la exploración dramática que, mucho más allá de esa excusa efectista que los detractores del cineasta le cuelgan, tiene una intencionalidad bien marcada que trasciende la mera ilustración. En el caso que nos ocupa, y a través de Margaret White, De Palma imprime en el relato dos atributos visuales alusivos que condensan los términos de lo terrorífico. El primero y más obvio es la imaginería religiosa: de hecho De Palma tiene manifestado un interés por la iconografía de la religión católica precisamente por su relación con la violencia, y ese elemento está explorado en profundidad en la película, percute en cada aparición de Margaret, desde que la cámara se introduce por primera vez en esa residencia de las White para mostrarnos un lugar “lleno de fervor religioso, muy rígido y claustrofóbico” (De Palma dixit), convertido en amenazante merced de esa sempiterna y fanática presencia –sería largo citar los muchos detalles escenográficos que abonan dicha premisa: el espectador atento seguro que recuerda muchos, pues De Palma los filma con esa ávida intención llamativa; quizá este cronista se quedaría con esa secuencia en la que madre e hija cenan a la luz de las velas, durante una tormenta, y la cámara las encuadra ante un enorme tapiz que reproduce La Última Cena, de modo tal que da la impresión que las figuras (sagradas) de aquel cuadro actúan como aliadas de Margaret, quien con el mayor de los desprecios prohíbe a su hija acudir al baile de graduación–, hasta el ya aludido ajusticiamiento del personaje en alusión al Martirio de San Sebastián, del que Margaret tiene una estampa en aquel armario que utiliza como cuarto oscuro en el que castigar a Carrie (solución para el personaje bien distinto al de la novela, donde lo que hace Carrie es detener el corazón de su madre, provocándole un infarto fulminante).

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El segundo de esos atributos visuales, asimismo relacionado con el primero –con el pecado–, es la sangre: Carrie nos habla de sangre derramada, por el propio cuerpo, o contra el cuerpo. En un extremo del relato, para presentar los conflictos; en el otro, para llevarlos a su culminación: el primer elemento trascendente de la película es la sangre que emerge de la vagina de Carrie, y el que marca el clímax del relato es el cubo lleno de sangre de cerdo que Chris y Billy depositan sobre el escenario del baile de graduación con intenciones aviesas, y cuya consecuencia es esa imagen de Carrie ensangrentada convertida con toda lógica en el rasgo más iconográfico de la película. La sangre aparece relacionada con el sacrificio y con el sexo, simboliza el pecado, y también la locura desatada en la culminación argumental. La sangre simboliza también los límites del control sobre la propia existencia o condición y, en fin, la pugna imposible entre el Bien y el Mal que se dirime en el fuero interno, tan angustiado, tan peligroso, de la joven protagonista.

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Y lo anterior, este calado alegórico-simbólico, sirve para introducir el epíteto hitchcockiano en las latitudes profundas de la creatividad de De Palma. Resulta obvio decir, y de hecho lo admite el propio autor, que De Palma se hallaba en aquellos tiempos asimilando nociones hitchcockianas de la narrativa cinematográfica. El estilo impreso en la película probablemente se halle más cerca de Hermanas que del título inmediatamente interior a Carrie, Fascinación, menos barroca, pero es evidente que en todas ellas la huella de Alfred Hitchcock campa a sus anchas en los pulsos creativos que impregnan la narrativa. En Carrie es menos evidente que en las otras dos obras, alusiones directas a Psicosis (1960) y De entre los muertos (Vértigo, 1959), respectivamente. Pero no se trata de meros homenajes o detalles anecdóticos, como el nombre del instituto – Bates High School–, ese plano en el que vemos a Margaret sostener el cuchillo de forma que recuerda poderosamente al modo en que hacía lo propio Norman Bates travestido en el clímax de Psicosis, o las estridencias de la partitura a violín que Bernard Herrmann compuso para la secuencia de la ducha de Psycho cuando asistimos a los poderes telequinésicos de Carrie (de hecho, quizá, un omaggio a Herrmann, que inicialmente estaba previsto para firmar la partitura de la película, tarea que lamentablemente ya no pudo asumir). No, la sombra de Hitchcock halla el meollo de este retrato sobre la carne y la sangre a través de una de sus más carismáticas criaturas, Marnie en la película que lleva su nombre, Marnie, la ladrona (1964), donde los traumas familiares del sufrido personaje encarnado por Tippi Hedren se sublimaban en esos episódicos fóbicos que, recordarán, inundaban su visión de rojo… Y, pasando de lo específico a lo general, la forma de entender el cine de Hitchcock se hace plausible en la profunda planificación y rigurosa (por abigarrada que sea) apuesta escenográfica de De Palma: se trata, como hacía Hitchcock, de visualizar mentalmente la película en todo detalle antes de empezar a rodarla; de ahí que el cineasta contara con detallados y probablemente muchas veces modificados storyboards de la película, o que trabajara largamente con el reparto ensayando los papeles antes de empezar el rodaje, de modo tal que a partir de entonces no existieran intromisiones de los intérpretes en lo referido al diseño o matices de sus caracterizaciones, y se limitaran a seguir el dictado estricto de la todopoderosa cámara, alérgica a las improvisaciones en la medida de lo posible.

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Una sinfonía de impacto en cuatro movimientos

Habla Brian De Palma: “Lo que determina siempre mi elección son las posibilidades visuales de una historia. […] Mis películas se construyen cada vez más en torno a tres o cuatro escenas visuales importantes en las que, para mí, está toda la película. Mi trabajo consiste luego en colocar transiciones entre esas escenas y hacer que la tensión de la película se oriente hacia la más espectacular de todas.” (4). Semejantes palabras de De Palma son tan ciertas como fácil resulta, en muchísimas de sus películas, buscar cuál es esa escena que el cineasta convierte en el epicentro del relato, a veces más allá de lo que proponga el argumento, y que invita al resto del metraje a bailar a su compás. En el caso de Carrie, este argumento puede predicarse con radicalidad, pues la propia estructura de la película está basada en lo climático al punto que esos clímax terminan ocupando casi la mitad del metraje, una descompensación sin duda deliberada y muy llamativa, que para quien esto escribe siempre ha resultado uno de los encantos indudables de la obra.

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La cuestión sobre cuál es esa escena crucial en Carrie, resulta obvia: la larga secuencia en el baile de graduación, desde el momento en que Carrie White y Tommy Ross llegan al gimnasio del instituto, lugar de celebración de la prom, hasta que Carrie abandona el lugar dejando tras de sí el horror, el fuego y la muerte. Sucede, empero, que esa secuencia podríamos decir que se inicia mucho antes, en la secuencia que discurre tras la terminación de los créditos iniciales en el interior del vestuario femenino del gimnasio, pues esa secuencia no deja de suponer para el espectador un primer tanteo de los mismos elementos que después comparecerán, con todo lujo amplificado, en aquella secuencia central del baile. Y esa secuencia aún no termina cuando Carrie abandona el instituto Bates en llamas, pues existen dos acotaciones importantes –la primera, en torno al papel de su madre; la segunda, más forzada si quieren, referido a su herencia– que tienen pendiente colofonarse para terminar de llenar de sentido el götterdämmerung al que hemos asistido en aquella secuencia epicéntrica. Por ello, utilizando un símil musical, podemos hablar de tres codas y cuatro movimientos, en los que pasamos a detenernos con más detalle.

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  1. La secuencia de la ducha

Aunque De Palma ya tenía demostrado el interés por proponer arranques visualmente impactantes a sus películas, es en Carrie donde termina de aflorar esa vena fulleriana que se convertiría en una marca de estilo en sus filmes terroríficos –y no sólo terroríficos–, consistente en una bien delimitada secuencia de inicio de choque, donde el vitriolo de la forma (la formidable planificación) se da la mano con otro espectro vitriólico en el fondo, el comentario malévolo del voyeur [que progresivamente iría inflamando en Vestida para matar, Impacto y Doble Cuerpo (1984)].

No se trata exactamente de la secuencia de apertura (que nos muestra –en un minuto, un solo plano y un elegante movimiento de cámara que va descendiendo desde una posición de picado hasta posarse en un plano medio de la protagonista– un partido de voleibol en el que participan todas chicas y que termina tras un error de Carrie), pero se inicia cuando los créditos aún están sobreimpresionándose: un travelling, filmado en slow-motion, recorre en forma de ele el vestuario femenino, desarmando al espectador masculino con una visión de exacerbación voyeurística, viendo a través de un filtro neblinoso –el vapor de las duchas- cómo todas esas jovencitas se cambian de ropa, diversas de ellas desfilando totalmente desnudas ante la cámara –lo que al parecer supuso ciertos quebraderos de cabeza al cineasta, por la renuencia de las actrices a mostrar el full frontal–, hasta que llegamos a la ducha donde la última de entre ellas, Carrie, se está aseando; la progresión melódica suave se eleva para puntuar los diversos primeros planos, aún a cámara lenta, que nos muestran a Carrie frotando con una pastilla de jabón su vientre, sus senos, sus piernas, intuimos que su sexo, con gran deleite, sugiriendo una situación de inmenso placer, un acceso masturbatorio que, ay, se verá frustrado cuando el mismo plano que encuadraba sus muslos revele la presencia de sangre empezando a descender por su pierna. La sorpresa inicial da rápidamente paso a un sentimiento horrorizado. Carrie no sabe qué le sucede, y teme por su vida: abandona la ducha y corre a pedir auxilio a sus compañeras, situación que De Palma subraya en todo su patetismo recurriendo a la filmación cámara en mano, siguiendo a la joven desnuda cuando ésta aborda desesperada a sus compañeras, ya todas vestidas, quienes reaccionan primero con desconcierto y desaire pero rápidamente entienden lo que está sucediendo y se dedican a ensañarse con Carrie lanzándole compresas y támpax y gritándole, entre carcajadas, “plug it up!/¡tampónate!”, mientras la chica horrorizada queda arrinconada y plegada en el suelo de la ducha, histérica y desconsolada, imagen sin duda inolvidable por su crueldad, que De Palma enfatiza oponiendo planos medios de la desnudez que ha devenido en grotesca de Spacek y de su rostro desencajado con primeros planos de las diversas chicas que se burlan de ella –especialmente las que tendrán más papel en la función, Sue, Chris y Norma–, que se regodean entre ellas, que celebran campantes la radicalidad ingenua de Carrie, en una ceremonia que en realidad supone un desconcierto compartido –tan extraño es para Carrie lo que le está sucediendo como para sus compañeras descubrir que Carrie no sabe lo que es la menstruación– y precisamente por ello revela a la perfección los pulsos intuitivos desatados: un tema de distribución de roles adolescentes, la siempre necesaria complementariedad entre la víctima y sus implacables verdugos.

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Es cierto que en el cine (no sólo de terror) de los seventies la presencia de cuerpos desnudos era algo habitual, requerido, y que en esos parámetros extranarrativos el arranque “fuerte” de De Palma halla un encaje, pero lo anterior no desmerece el hecho de que la secuencia está lejos de ser gratuita. De entrada por su lúcida ubicación contextual: las tripas de un instituto –los vestuarios– y un incidente aparentemente inocuo –la primera regla– sirven para presentar poderosamente la más íntima raíz traumática para esta historia sobre vejaciones adolescentes que redundarán en una violencia desaforada. El elemento del sexo femenino, si quieren  el comentario sobre lo hormonal, está pletóricamente dirigido al meollo del argumento: el descubrimiento de la menstruación se eriza en algo enfermizo, pues Carrie no entiende por qué está sangrando, y la reacción despiadada hasta lo salvaje de sus compañeras agita a la perfección la coctelera de turbaciones escabrosas que tendrán cabida en el relato: las raíces de la más grave de las afrentas, pues van dirigidas contra el cuerpo desnudo, indefenso, herido, de Carrie (y, después lo descubriremos, el hecho de que Margaret White, la madre de la chica, ve en esa menstruación el advenimiento del primer signo del castigo divino por el pecado de la carne).

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Atiéndase, asimismo, a las nociones que enfrenta De Palma en la secuencia: el placer sexual y el padecimiento psicológico que emergen del propio sexo: un resumen espléndido de la coda trágica del personaje: anhelar lo que no puede ser y tener, soñar con alcanzarlo, y en el momento decisivo darse cuenta de que no puede. Y ese anhelo no es otro que la normalidad: ser como los demás. Pero Carrie no es como los demás por factores exógenos –la presión castrante de su madre, el maltrato de sus compañeras- pero también endógenos –sus poderes sobrenaturales psíquicos, revelados por primera vez en esa bombilla que explota–. La cuestión, que la película no intenta responder, dejándolo en el patrimonio de las infinitas y fascinantes sugerencias, es la siguiente: ¿Carrie ha desarrollado esos poderes como medida de protección, como defensa contra las hostilidades que contra ella se ciernen continuamente?  King sí respondía a eso en su novela, donde explicaba que esos poderes estaban en los genes de la niña –traspasados por herencia de su abuela-, pero la película preferirá, arteramente, dejar esa explicación en el aire.

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  1. Prom night: Vestida para matar

El comentario antes transcrito de De Palma nos dirige principalmente a esta larga secuencia. En ella, el cineasta pone –fácil símil– todo el fuego en el asador, pues el relato alcanza aquí su clímax y todas las incógnitas de la progresión dramática se despejan para abrazar, finalmente, la sustancia severa, repulsiva, sanguinaria, incendiaria de lo terrorífico. No es de extrañar que un análisis formal de la secuencia permita descifrarla como un vertiginoso (y no por obvio menos complejo en su manufactura) tránsito de sensaciones que el cineasta trata de articular con un furioso arrebato visual que, empero, se sostiene de principio a fin en fórmulas cartesianas. De Palma construye la secuencia desde el prisma subjetivo de Carrie. Y desde ese punto de vista se erige en un auténtico descenso a los infiernos. Pero, y de eso habla Carrie, la chica no descenderá al infierno sola: sus poderes sobrenaturales regurgitan al exterior todo el veneno que ha acumulado, y tras los ensayos más o menos en legítima defensa llevados a cabo con(tra) su madre, esta vez Carrie domina perfectamente esos poderes y deja que éstos tomen la iniciativa para canalizar toda su rabia, todo su rencor, convirtiendo el lugar en un literal escenario de lo dantesco.

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Pero vayamos por partes, pues así nos invita a abordar el análisis una estructura que divide el episodio en dos fragmentos de marcado signo opuesto. Primero, De Palma escenifica –con idéntico vitriolo al que empleará después– la culminación inaudita de la felicidad de Carrie, su sueño romántico convertido en realidad, la posibilidad de tocar el paraíso con los dedos (“Love Among the Stars”, reza el cartel sobre la pista de baile, decorada con motivos pastelosos y estrellitas de celofán que cuelgan del techo): Carrie se siente guapa y bien atendida, departe amistosamente con algunas compañeras, se abraza agradecida a su profesora, y se eleva a la estratosfera de la concupiscencia cuando Tommy la saca a bailar, tontea con ella y hasta la besa en los labios; las etéreas sensaciones que acumula Carrie se realzan con la empalagosa música de Pino Donaggio conjurada con la parsimonia y solemnidad rayana en lo cursi de la escenografía, con mención especial a soluciones visuales como ese movimiento de cámara, circular contrario a las manecillas del reloj, con el que De Palma filma la progresión extática del baile de la pareja.

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Pero está cantado que la felicidad no puede durar y De Palma escoge un malabarista plano-secuencia para romper el hechizo y delimitar claramente la frontera entre el cielo y el infierno. Se trata de un plano con grúa de una dificultad indudable, que, no contándose entre los más recordados de la película, es probablemente el más brillante: en él, la cámara sigue a Norma mientras ésta va recogiendo las papeletas con los votos a la mejor pareja –para cambiarlos por otros antes de entregarlos al jurado– y saluda subrepticiamente a Chris y Billy, escondidos bajo el escenario, para pasar a prestar atención a Sue, que contempla la secuencia escondida detrás del escenario, y  seguir en trayecto ascendente la cuerda que Chris y Billy han instalado y que en su extremo sobre el escenario sostiene el cubo lleno de sangre de cerdo; y aún hay más: el encuadre en semipicado que muestra ese cubo en primer plano progresa mediante un zoom para mostrar el paisanaje en las plateas, terminando encuadrando a Carrie y a Tommy sentados en su mesa en el preciso instante de revelarse que ellos son los escogidos como pareja reina del baile…

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A partir de ahí, Carrie aún se hallará más cerca de la gloria, mientras sube al escenario aclamada por todos; pero tras esa secuencia enunciativa de lo que va a suceder (el cubo de sangre que va a ser vertido), las imágenes, de nuevo ralentizadas, en un crescendo de contrastes entre los efectos rojizos, azulados o neutros que obedecen al juego de luces del baile, van abandonando ese punto de vista extasiado de la joven para pasar a contrastar el mismo, por la vía del más puro suspense hitchcockiano, con las imágenes que muestran lo que sucede más allá de su conocimiento: cómo Sue, que ha descubierto que alguien se esconde bajo el escenario, trata de intervenir sin éxito porque la señora Collins, que malinterpreta sus intenciones, la expulsa literalmente del lugar, mientras Chris y Billy empiezan a manipular la cuerda que sostiene el cubo lleno de sangre de cerdo para que caiga sobre Carrie… De Palma refinó esa escena tomando como referencia el clímax de El puente sobre el Río Kwai (David Lean, 1957) y su trabajo con la multiplicación de los puntos de vista, de efectividad fuera de toda duda, se sostiene en la magnífica conjunción trabada en el montaje entre sonido, música e imágenes, algunas de las cuales se muestran pletóricas en su función de espesar el elemento mórbido (esos primerísimos planos de los labios de Nancy Allen, por ejemplo).

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Finalmente el cubo se vuelca y la sangre de cerdo cae sobre Carrie empapando su pelo, su rostro y su hermoso vestido rosa pálido. Llega el momento del shock, pero aún no del terror. De Palma sigue jugando con la máxima dilatación posible que ofrece el ralentí, pero la inversión de tono es ofrecida por la pista sonora: hasta la música se detiene y el silencio más ensordecedor se apodera de la secuencia. Carrie aún no ha tenido tiempo de reaccionar cuando ve a su partenaire caer desmayado tras sufrir un golpe (el cubo se ha desprendido del cordel y le ha caído en la cabeza). Se mira las manos, mira la sangre, se mira a sí misma, en lo que se ha convertido de súbito. Y busca a los responsables de su infortunio. Y los encuentra a todos. Todos quienes la están mirando. Recuerda lo que le advirtió su madre, un recuerdo caleidoscópico en la solución de De Palma: “Todos se reirán de ti”. Así es, no porque esté pasando, sino porque a Carrie se lo parece, y eso, por supuesto, es a esas alturas suficiente en el expositivo visual. Incluso su profesora se ríe de ella, y no se lo perdonará. Se multiplican las risas (De Palma recurre a un trucaje que fragmenta una imagen, la del público riéndose, dividiéndola en varias superpuestas). Carrie termina de comprender que todo ha sido un formidable complot orquestado de la forma más inquina para humillarla. Cuando creía que finalmente había sido tocada por el ideal de la normalidad, descubre que todos sus sueños son aniquilados en el momento en el que, precisamente por creer en ellos, se había vuelto más frágil.

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CARRIE, Sissy Spacek, John Travolta, Nancy Allen, 1976

Y entonces abandona el pavor y decide apoderar sus únicas ansias, que ya no son las de huir, sino las de vengarse. Instante preciso bien subrayado visualmente con la aparición de la split-screen que va a ser utilizada para mostrar de forma hipertrófica la grandguignolesca escena de esa venganza. De Palma ha manifestado en diversas ocasiones que fue una decisión equivocada el uso de la cámara partida (“que funciona bien para oponer puntos de vista, pero no para la acción pura”), algo que probablemente es cierto pero que, en todo caso, aquí ayuda a edificar lo atmosférico de ese momento de caos y violencia desatada. Sin embargo, ciertamente esas imágenes filtradas con diversas luminiscencias que muestran esa manguera desbocada que dirige su potente chorro contra la turbamulta que trata de huir despavorida, esos cortocircuitos eléctricos –subrayados con efectos de sonido– que asan vivo a más de uno, ese tablero de la canasta que se precipita sobre la profesora de Carrie (partiéndola en dos, se entiende, aunque De Palma no filme ese detalle truculento) y finalmente el fuego que devora el lugar terminan constituyéndose en el pasaje menos controlado por las imaginativas reglas escenográficas del cineasta, y por tanto revelan las costuras más artificiosas de la completa obra.

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A pesar de ello, a nivel dramático esa secuencia ofrece al espectador sobradamente la respuesta a sus expectativas (Carrie finalmente se venga), y probablemente por ello se trata del momento más iconográfico de la película. Aunque, en ese sentido, esos motivos referidos a las expectativas ante el devenir dramático se ven reforzadas por algunas imágenes maravillosas, principalmente un par de planos generales, uno que funde en rojo al inicio literalmente para simbolizar que el completo gimnasio queda a merced de la chica del vestido convertido en rojo, y otro que cierra la secuencia mostrando a Carrie ensangrentada avanzar sobre un fondo literalmente en llamas.

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  1. El hado de la familia White

Más elegante y probablemente brillante termine resultando la secuencia del regreso a casa de Carrie. De Palma, atento siempre a los contrastes, replica a la explosión de violencia precedente con la contención de la cámara, unos largos planos que siguen los lentos pasos de Carrie llegando a su casa, cruzando el portal o atravesando el salón y el resto de dependencias, que descubre llenas de velas encendidas. Ese detalle genial prefigura lo que sucederá después: para Margaret, su hija ya está muerta, y por eso la casa se ha convertido en un velatorio. Pero esos malos augurios sólo son el inicio de una secuencia implacable en la que la labor escenográfica de De Palma y de su operador lumínico dejan un exquisito regusto gótico. Excepcional resulta el trabajadísimo contenido del plano que nos muestra, desde el piso superior, a la joven ascendiendo las escaleras: la disposición de los objetos y de la luz, la sombra perfilada de Carrie, la figura oculta pero perfectamente intuida de su madre detrás de la puerta… En pocos y breves planos se nos muestra a Carrie bañándose, sola, ya serena, limpiando la sangre que tiene incrustada en su pelo, en su rostro, en su cuerpo, en unas imágenes que conectan con las del inicio de la película en las duchas de los vestuarios, estableciendo reflejos especulares opuestos con aquélla: allí empezó su periplo, aquí parece que termina. Pero no es así, porque Margaret aún tiene que decir su última palabra: cuando Carrie abandona el cuarto de baño, su presencia amenazante sigue en el mismo sitio, el mismo encuadre, que vimos cuando entró a bañarse. Se aproxima a su hija por la espalda, pero aún no muestra sus intenciones hostiles. La cámara se ocluye sobre esa recogida situación en la que madre e hija se agachan una frente a la otra y la primera le confiesa sus pecados, los pecados de la carne. Y cuando termina ese memorable speech de Piper Laurie, su personaje recoge el cuchillo que tenía escondido y ataca a su hija, a la que teme, por la espalda. Emerge entonces una melodía de piano sosegada, desesperante, mientras Carrie cae herida por las escaleras y tras ella acude su madre, con un rostro que parece desencajado de placer y el puñal en ristre, con el que incluso dibuja el signo de la cruz antes de intentar atestar el golpe definitivo. Pero Carrie reacciona in extremis y crucifica literalmente a su madre, ensartándola a la pared en esa alusión ya comentada, memorable, al Martirio de San Sebastián.

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Del mismo modo que sucederá con la residencia de Margaret y Carrie White, el relato se pliega sobre sus últimas consecuencias: si antes decíamos que el cuerpo de Carrie era una cárcel, su propia vida termina siéndolo: la destrucción de todo lo que odia y teme no le produce consuelo alguno, antes bien ahonda en los términos de la herida, en la conciencia del estigma. Es una solución conceptual formidable que Carrie, tras matar a su madre, llore horrorizada por la culpa, y pase a auto-recluirse en el armario donde su madre la castigaba, aceptación de un castigo que, por transferencia tras la muerte de aquélla, le viene de lo divino: así se magnifica la destrucción de la residencia de Margaret y Carrie White: es la joven quien provoca la destrucción de la vivienda, suicidándose, pero en los términos propuestos no deja de simbolizar un trágico enfrentamiento final entre las fuerzas desatadas del Bien y del Mal, que las segundas logran vencer, y, atendiéndonos al dogma católico, habiéndose suicidado Carrie termina, en efecto, como reza aquella inscripción en pintura roja sobre el cartel que veremos en el epílogo, “ardiendo en el infierno”.

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  1. La pesadilla final

El mismo no existe en la novela, donde Sue Snell acude en efecto a la tumba de Carrie, pero nada más. De Palma lo convierte en una pesadilla (forma de terminar los relatos de forma impactante que, como antes se ha aludido respecto a los arranques de sus películas de terror, también se convertirá en una marca de estilo en filmes posteriores como Vestida para matar o, rizando el rizo, Doble cuerpo). De hecho, es un aderezo que, sin ser inventado por De Palma –él mismo reconoció haber extraído la idea del cierre de Deliverance (Defensa) (John Boorman, 1972)–, el cineasta sí que trabaja con desparpajo prefigurando la generalización, un auténtico tópoi del cine de terror, esencialmente patrimonio del slasher (los más recordados ejemplos se hallan en Viernes 13 (Sean S. Cunningham, 1980), Pesadilla en Elm Street (Wes Craven, 1984) y su auténtica retahíla de secuelas) en los años sucesivos, y hasta la actualidad, donde twist y gimnicks rocambolescos trufan los cierres de innumerables películas adscritas a dicho género. En lo que concierne a la solución concreta de la mano emergiendo de bajo tierra, cabe citar a título anecdótico algunos guiños directos en filmes de culto como  Maniac (William Lustig, 1980) o Posesión infernal (Sam Raimi, 1981). Aunque también podríamos plantearlo a la inversa: a quien esto suscribe esa mano emergiendo de la nada siempre le recordó el tiburón de la película de Spielberg (Tiburón, 1975), emergiendo entre la carnaza que anodinamente el jefe Brody estaba tirando por la borda del navío Orca.

De Palma asume a través de ese cierre de choque la más sencilla de las licencias, la de tratarse de una ensoñación, de una pesadilla. Planteamiento que además está orquestado sin trampas: la secuencia empieza mostrando a Sue dormida; suena el teléfono y su madre acude a responder; acto seguido, sin solución de continuidad, vemos a Sue caminando por la calle, dirigiéndose al solar en el que se hallaba la casa de Carrie, con lo que es perfectamente lícito que se esté escenificando precisamente eso, la sustancia de los sueños de Sue. Por lo demás, el espectador atento detecta algunos elementos que sugieren ese ambiente irreal en las imágenes que preceden al susto de la mano que emerge de la tumba: la luz, el hecho de que tras Amy Irving se vea un coche avanzando marcha atrás… En cualquier caso, y por muy licencioso que resulte ese colofón de explotación visual, tampoco debe negársele cierto rigor argumental: lo que nos narra es la supervivencia del espíritu de Carrie, que pervive ahora en las pesadillas de Sue Snell, recordándole cuán patéticos fueron sus esfuerzos por ayudarla.

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Carrie, de Brian De Palma

A modo de recapitulación, podemos decir que Carrie, como todas las buenas películas, está habitada por múltiples capas en las que puede desglosarse su análisis, algunas que emergen de los enunciados llamativos de su argumento –fruto de la pluma de Stephen King, entre otras cosas uno de los escritores más hábiles y efectivos de los últimos tiempos–, y otras del estudio atento de sus mecanismos estrictamente cinematográficos –la mise en scène, las estudiadas caracterizaciones, el uso dramático del montaje…– Como se ha tratado de desglosar, más allá del relato de la venganza de la chica telequinésica Carrie presenta múltiples, a menudo sutiles y complejos, elementos de profundidad narrativa donde campan a sus anchas razones simbólicas, alegóricas, metafóricas que, a la postre, replican la a menudo socorrida apreciación de que De Palma entrega simplemente un producto muy estilizado, y que revierten en los significados y resonancias culturales que indudablemente atesora la obra.

Su éxito, con el de filmes como La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1973), El exorcista o la posterior La noche de Halloween, iba a coadyuvar a edificar unas reglas programáticas distintas en el Neo-Hollywood de aquellos años setenta del siglo pasado, donde diversos cineastas afincados a los parámetros de lo fantástico o terrorífico –como John Carpenter, Tobe Hooper o Wes Craven, pero también como David Cronenberg, Larry Cohen, Bob Clark, Joe Dante o como los propios Steven Spielberg y George Lucas– podrían buscar, desde esa parcela cinematográfica durante muchos años considerada trinchera de(sde) materiales de derribo, su lugar en el sol. Ciertamente, esa dignificación del género terminaría, en la década siguiente, volviendo a quedar ajornada, y de los nombres citados sólo los dos últimos alcanzarían un statu quo en el seno de la industria,  ello merced a su capacidad de gestionar el tremendo éxito de diversas y consecutivas películas.

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Pero lo anterior no hace otra cosa que recalcar el peso de Carrie, aún hoy considerada uno de los hitos del cine de horror de aquellos seventies. También, mal que pese a algunos, una obra representativa de un cineasta sin duda relevante en el denso paisaje del cine contemporáneo, cuya manierista, hiperbólica y tan meticulosa apropiación de las sustancias argumentales ofrece unos casi siempre sugestivos resultados cinematográficos. Cito la palabra para terminar al ilustre y recientemente desaparecido crítico Roger Ebert, que siempre manifestó su devoción por la película: “Déjenme decir que Carrie es una auténtica historia de horror. No de esas manufacturadas a partir del despiece de viejos clásicos protagonizados por Vincent Price, sino una bien real, en la que el horror progresa desde el propio seno de los personajes. Las historias de horror más escalofriantes –las firmadas por M.R. James, Edgar Allan Poe y Oliver Onions – son así. Edifican sus horrores a partir de las personas a quienes observan. Eso sucede aquí. En todo momento”. (5)

 

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Sunset Song

Director: Terence Davies

Guión: Terence Davies, según una novela de Lewis Grassic Gibbon

Intérpretes: Peter Mullan, Agyness Deyn, Kevin Guthrie, Hugh Ross, Ian Pirie, Jamie Michie, Niall Greig Fulton, Jim Sweeney, Jack Greenlees, Douglas Rankine

Música: Gast Waltzing

Fotografía: Michael McDonough

GB.2015. 130 minutos

 

La inmensidad de la alegría y de la tristeza

El título es pura evocación, algo tan sencillo y recogido como es dable esperar de una canción del crepúsculo. Pero las connotaciones se multiplican, como una caja de resonancia, conociendo los intereses y la clase de sensibilidad que destila el firmante de la obra, Terence Davies, un cineasta para quien las canciones y la música tienen tanta importancia en sus obras que de hecho modulan, como una cadencia, el ritmo y el tono, y para quien la evocación resulta primordial –para él como narrador y para los personajes que pueblan sus ficciones–, de modo que casi podríamos afirmar que desde Voces distantes (1988) y por supuesto El largo día acaba (1992) ha entregado, a menudo, piezas crepusculares, caracterizadas por su melodía espontánea y melancólica y queda, de resultados sinceros y hermosos, en ocasiones hasta lo sublime.

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Los dos títulos citados son sin duda antecedentes relevantes de esta Sunset Song, película que ha sido clasificada como “obra menor” del autor por razones que se me hacen incomprensibles, habida cuenta de que en el filme lucen, en toda su profundidad de luces y sombras, los temas y elementos característicos de su cine tanto como la clase de intensidad que hace del mismo un legado tan personal como decisivo en el paisaje del cine (no sólo británico) contemporáneo. La película supone una adaptación de la primera de las tres novelas que, con el título A Scots Quair, el escritor escocés Lewis Grassic Gibbon (pseudónimo de James Leslie Mitchell) dedicó a la vida en los predios rurales escoceses en las primeras décadas del siglo XX. Su protagonista –no sé si decir también narradora, pues es la suya la voz over que relata los acontecimientos, pero lo hace en tercera persona–, Chris (Agyness Deyn), es una joven que pertenece a una familia campesina, los Guthrie, cuyos avatares vitales y sentimentales el filme relata de forma extensa, componiendo así, desde lo íntimo, un retablo de lo comunitario y de un determinado contexto, un lugar y una época y una forma de vivir ya perdidas, marcadas por los cambios socio-culturales y por la brumosa sombra de la guerra, la Primera Guerra Mundial.

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Desde lo íntimo y desde lo melodramático: Davies vuelve a cimentar su apuesta escenográfica y de montaje en lo sensitivo y lírico, priorizando a través de la labor compositiva y del recurso a la elipsis la mirada de aliento subjetivo, que entrega al espectador una recolección de acontecimientos por miradas y reacciones anímicas, que es como funcionan los recuerdos más que las crónicas. Pero como en las citadas obras, o como en la brillante The Deep Blue Sea (2012), ese aliento o fuga subjetiva, que a priori, como motor introspectivo, debería restar enteros a la vocación “objetiva” o radiográfica de unos determinados tiempos y lugares, bien al contrario logra accionar ese espejo entre lo íntimo y lo externo de forma modélica, fértil, lúcida. Es un tema de autoría en su definición más pura y, si quieren, densa: a Davies se le reconoce por sus maneras, y conocerlas ayuda a adentrarse cada vez a mayor profundidad en la experiencia del visionado de sus obras, que reconocemos por la clase de sensibilidad con la que aborda los conflictos, pero también por los motivos que selecciona y por el determinante prisma desde el que extrae lecciones de historia, pues su forma peculiar, tan emotiva y vibrante, de edificar los términos del melodrama (la ciencia del relato) es inseparable de su inteligencia y profundo esmero (el austero pero expresivo encourage visual; el trabajo con la luz) por proyectar esa intimidad sobre lo colectivo, lo comunitario, donde el peso de un acervo cultural y social resultan definitivos o donde, por expresarlo de otra forma, la experiencia personal está, para lo bueno y lo malo, calada hasta los tuétanos por el contexto.

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En Sunset Song, el contexto, ya lo hemos dicho, es la organización familiar y la vida en comunidad en una zona rural escocesa, una existencia marcada por la devoción a las pequeñas cosas que es propia de la juventud en un entorno alejado del mundanal ruido, pero también por la rugosa experiencia de una educación marcada por el exceso autoritario y cerril de un pater familias (Peter Mullan) cuyas profundas convicciones religiosas llegan a alejarle de las necesidades reales de su familia, lo que termina teniendo consecuencias harto trágicas. Llegar a la edad adulta supone, para Chris, el inicio de una nueva vida llena de promesas y de agitaciones del espíritu, muchas de las cuales, no obstante, también se marchitarán o corromperán. Davies lo filma todo buscando la inercia subjetiva, que es el espejismo de una inocencia llamada inevitablemente al sufrimiento. Sin embargo, no utiliza lo intuitivo para capturar lo intuitivo: la cámara de Davies se muestra rigurosa en la composición del plano, especialmente en las secuencias que discurren en el interior de la casa de los Guthrie, donde encuadres recurrentes, o lentos travellings o aproximaciones/retrocesos de cámara elevan los cotidianos a cierta liturgia, puntuando lo anímico, en algunos casos, o el paso del tiempo, los cambios de ciclos vitales, en otros.

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El rigor escenográfico del cineasta hace de Sunset Song una de esas películas que merecen estudios plano a plano, pues parte importante del goce reside en buscar los sentidos, las derivas nada ociosas, que el trabajo con la cámara o el montaje (insisto en esas elipsis) van edificando. A modo de ejemplo planteo un par de secuencias consecutivas que discurren a mitad del metraje, y que van configurando ese acontecer de la vida adulta de Chris que divide el metraje en dos partes. En una de ellas, el joven Ewan Tavendale (Kevin Guthrie) acude a la morada de los Guthrie buscando a Will (Jack Greenless), el hermano de la chica; Chris está lavando y lleva puesto un camisón blanco, una indumentaria distinta a la que el espectador se ha acostumbrado a ver de ella, y cuyos visos simbólicos –el blanco como inicio de algo nuevo y como signo de concupiscencia en la visita de quien debe ser su amado– cobran especial relevancia cuando Ewan abre la puerta y la luz se cuela en la estancia; nada hay de relevante en la apariencia de las pocas palabras que una y otro se cruzan, pero en cambio esa imagen bañada de luz renovadora, y las miradas que circulan más allá de las palabras anticipan ese porvenir dichoso. En una secuencia posterior, Will le revela a su hermana y a su padre que se marcha lejos, a Aberdeen, donde ha encontrado trabajo; un movimiento de cámara se aproxima lentamente a Peter Mullan, quien se enciende una pipa con total parsimonia, como insensibilizado con lo que acaba de oir, pero que  después abandona la estancia rápidamente, incapaz de aceptar la derrota tras el largo enfrentamiento con su primogénito; acto seguido, Chris espera que Will se marche, y la cámara recorre la completa estancia, sombría, en un lento travelling circular; es el hogar que pierde calor, que se abandona sus sentidos por razón de la marcha de un ser querido; el hermano mayor desciende las escaleras y le da un sentido abrazo a Chris, marchándose apresurado a coger el tren, y Chris, entre lágrimas, acude a la ventana para verle partir; la ventana (un leit-motiv visual del relato que atestigua lo que escapa de la voluntad de los personajes, a menudo ausencias, del mismo modo que lo es esa silla en la que, en los momentos desesperados, Chris se sienta) es una fuente de luz deslumbrante que contrasta con la penumbra desvaída del interior de la casa, pero en esta ocasión no se cuela la luz dentro (como en la secuencia antes comentada), sino que “permanece fuera”: la luz baña la figura menguante del chico abandonando la que fue su casa, la penumbra interior es la pérdida…

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Como puede comprobarse, la apuesta cadenciosa y minimalista, austera pero pletórica de sentidos, de la escenografía de Davies refuerza los motivos de lo dramático del guion y dota de formidable intensidad a la experiencia de visionar la película. Una película que cubre media vida y tantos equipajes emotivos que ese tránsito alberga, fuertemente impregnada de lo localista (de un idioma y forma de expresarse, también de la geografía de unos determinados rostros y maneras pero también de un paisaje y sus colores y su tacto), y ávida por desvelar, como si fuera un secreto, la brevedad de la belleza y la alegría a renglón seguido de los sinsabores que devastan esa alegría, provengan de la experiencia íntima (la familia) o de factores exógenos que se ceban injustamente contra cada corazón que late en una comunidad (la guerra). Lo inmenso es, al fin y al cabo, la perspectiva.

RIO CONCHOS

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Rio Conchos

Director: Gordon Douglas

Guión: Joseph Landon y Clair Huffaker.

Intérpretes: Richard Boone, Stuart Whitman, Anthony Franciosa, Jim Brown, Edmond O’Brien, Wende Wagner

Música: Jerry Goldsmith

Fotografía: Joseph McDonald

EEUU. 1964. 109 minutos

 

En la guerra como en la muerte

Sin duda uno de los westerns más exuberantes –también uno de los mejores– de la era post-clásica, podríamos decir que en Río Conchos se produce la fricción, el encuentro, entre el John Ford de Centauros del desierto (1956) y el Sam Peckinpah de Grupo salvaje (1969). Lassiter (Richard Boone), su protagonista, tiene muchos atributos que nos recuerdan a Ethan Edwards, pero la retórica de Ford pertenece a una época y la de Gordon Douglas a otra: si al primero le conocemos y reconocemos, con esa puerta que se abre, como personaje de visos mitológicos, las mismas alegorías sirven para Lassiter, pero desde una construcción intencionadamente en bruto y mucho más nihilista: en su primera aparición, en el fondo del encuadre en la secuencia pregenéricos del filme, se dedica a asesinar a sangre fría, a tiros por la espalda, a diversos Sioux que se hallaban celebrando un ritual funerario; Douglas llegará a escatimarnos su rostro hasta una secuencia posterior, y por el momento no deja de ser un un hombre pegado a su rifle, un asesino sin escrúpulos.

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La lírica de Ford, como fruto noble de las mismas intenciones por parte del novelista Alan Le May, filtraba y graduaba debidamente las anotaciones historicistas del relato. En esta Río Conchos no hay filtro, como tampoco lo hay en Mayor Dundee (1964) o en la citada Grupo salvaje. El filme de Douglas, según el fértil argumento (y excelente guion) de Joseph Landon y Clair Huffaker, habla de las heridas de la Guerra Civil, principalmente el odio, el sentimiento de derrota y el desasimiento tras la pérdida de seres queridos, factores profundamente humanos fruto de ese determinante contexto que quedó tras el enfrentamiento fratricida, a los que se añade otro variable, la lucha contra los indios, para agitarlo todo según las reglas de la violencia más pura. Así, el relato nos narra la odisea de un grupo de hombres compuesto por dos miembros del ejército yankee, incluyendo un sargento negro, por Lassiter, quien aún lleva puestos los pantalones del ejército confederado, y por Rodriguez (Tony Franciosa), un buscavidas sin escrúpulos. Interesa tanto el objetivo como la circunstancia: lo primero, recuperar un formidable cargamento de rifles que se teme que un confederado, Pardee (Edmond O’Brien), quiere poner en manos de los Apaches para que éstos ataquen al ejército unionista; lo segundo, conocer si tan asimétrico grupo encontrará un equilibrio, un respeto, un acuerdo en pos del objetivo.

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Con semejantes mimbres, Gordon Douglas ejecuta un sensacional relato marcado por la fisicidad (a lo que coadyuvan esos planos largos y panorámicas en scope con los que el cineasta aferra los personajes al adusto territorio, así como la magnífica fotografía en color de Joseph MacDonald) y por la violencia (en sede de la cual comparecen en el relato algunas secuencias particularmente angustiosas, incluida una tortura en los últimos compases del relato, que Douglas filma sin contemplaciones y con mucha convicción), una violencia en lo narrativo atravesada por el punto de vista de Lassiter, un hombre atormentado por la terrible pérdida de sus seres queridos, que, en beneficio de la causa, cuenta con la opinable ventaja de no pretender tanto colaborar con el confederado Pardee como rendir cuentas con unos indios a los que odia tan profundamente como éstos le odian a él (eco de Edwards, bien desgranado a lo largo del relato y rematado en el speech que a Lassiter le dedica el jefe Apache cuando se encuentran en el fortín improvisado de Pardee). Que sea un personaje tan experto, pero también cansado y a pesar de lo anterior lleno de ira como Lassiter quien, en la definición argumental, conduzca el relato, sólo puede traducirse en un acontecer desasogante que desagua en un, eco hacia Peckinpah, clímax caótico salvaje. Algunos exegetas han visto en semejante argumento un reflejo del viaje a El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad (“La misión para matar conduce hacia la locura, remontar un río, profundizar en el territorio, equivale a penetrar en la mente, buscar lo profundo de ésta”; Al oeste del mito, Adrián Sánchez, pág. 150), atinada reflexión que, no obstante, quizá obvia la motivación redentora que, finalmente, espora en Lassiter, quien asume como propia una misión que sin duda escapaba de las habilidades de los miembros del ejército unionista que debían liderarla, harto como está el personaje de la vorágine de violencia y muerte que el enfrentamiento armado trae consigo; Lassiter alcanza esa decisión al ser sensibilizado por la imagen de otras víctimas como las suyas (la formidable secuencia del asedio al grupo por parte de los Apaches en una casa arruinada, donde Lassiter descubre a una mujer muerta en circunstancias parecidas a su esposa –Douglas deja la dantesca escena fuera de campo, porque lo que importa es la reacción del personaje– y a un bebé herido que, poco después, también perecera), algo que le lleva a tomar la iniciativa e incluso enfrentarse con su aparente aliado Rodríguez por su falta de compromiso a la causa.

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Esa redención a través del sacrificio altruista (de nuevo Ethan Edwards), no obstante, no significa una enmienda de unas piezas, las desgranadas en el tablero de relaciones entre los personajes, demasiado desgastadas por la ruina bélica y moral como para hallar un reencaje. De hecho eso es lo que hace de Rio Conchos una película tan turbadora y, al mismo tiempo, conmovedora: a través de su torturado protagonista atraviesa, zigzagueante, el filo entre un compromiso con el prójimo y una insubordinación como bandera y declaración de principios. No hay otro camino que la muerte y la destrucción para Lassiter, pero en última instancia comprende que incluso ese blackout insalvable de su vida puede llevar esperanza a otros (un capitán unionista y una mujer india que se contemplan el uno al otro, supervivientes y de algún modo capaces de entenderse, más allá del cierre del relato); algo que también puede resumirse con otro parangón basado en percutantes imágenes de la película: hay al fin y al cabo algo de dignidad y cordura en intentar vivir, sabiendo que será imposible, en una casa reducida a cenizas (la de Lassiter, al principio del filme, cuando es capturado por el ejército), y no en cambio en imaginar poder construir, en la nada, el proyecto de una mansión sureña y el proyecto de otra guerra con un ejército de mercenarios o de víctimas instrumentalizadas (los indios), como pretende Pardee, personaje que, encarnado por el carismático O’Brien, acumula en sus pretensiones, en sus actos y en su reino aberrante (de nuevo, El corazón de las tinieblas) toda la abyección e indignidad que resumen, de forma complementaria, las heridas de guerra de Lassiter, unas y otras que, definitivamente, son de esas que el sol no puede curar.