EL FRANCOTIRADOR

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American Sniper

Director: Clint Eastwood.

Guión: Jason D. Hall, según la autobiografía de Chris Kyle,

Intérpretes: Bradley Cooper, Sienna Miller, Luke Grimes, Jake McDorman, Kyle Gallner, Keir O’Donnell, Eric Close, Sam Jaeger, Owain Yeoman, Brian Hallisay, Marnette Patterson, Cory Hardrict, Joel Lambert, Eric Ladin, Madeleine McGraw

Música: Clint Eastwood

Fotografía: Tom Stern

EEUU. 2014. 125 minutos

  

Print the Legend

 Pasarán años antes de que se alcance un consenso, al menos en nuestro país, sobre los méritos cinematográficos de American Sniper. Para mí son abundantes, para otro quizá no tanto, pero en todo caso esos méritos parecen condenados a esperar ser puestos en su justa medida, porque El francotirador (se han dejado el “americano” en la traducción, vaya ud a saber por qué) ha pasado, en su estreno, a ser un filme-acontecimiento: sus réditos en la taquilla americana lo refrendan, y en estos lares lo refrenda otra cosa: las acusaciones de la película de conservadurismo recalcitrante, de erigirse en una soflama patriotera y otras lindezas que tienen que ver con la ideología implicada en la película –o, más bien, la ideología que algunos críticos le adjudican a la película–. Qué quieren que les diga, supongo que era dable esperar que sucediera algo así, por mucho que a mí se me escape que la ideología de una película sea motivo para el escarnio a sus motivos estrictamente fílmicos, pues una cosa es que lenguaje e ideología puedan ser indisociables y otra muy distinta es que se deba tachar de mala película aquélla con cuya ideología se está en desacuerdo. Lo que me parece más sorprendente, en todo caso, es que esas razones de cuestionamiento sobre lo ideológico puedan llevar a proponer un replanteamiento de la calidad (hablo del legado), para mí inconmensurable, de la completa filmografía de Eastwood. Sorprendente y especialmente injusto si tomamos en consideración que precisamente Eastwood filma aquí su película más redonda desde Más allá de la vida (Hereafter, 2010), tras las muy estimables pero no tan rotundas en lo fílmico J. Edgar (2011) y Jersey Boys (2014). Pero, ya digo, los filmes-acontecimiento se valoran bajo el influjo de la polémica, elemento que a los responsables de ese filme-acontecimiento siempre interesa, pues es pariente del éxito, pero a los analistas debería interesar menos, a no ser que su objetivo sea precisamente el de polemizar.

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El francotirador americano aludido en el título de la película es un personaje real, Chris Kyle, miembro de los Navy SEAL (cuerpo de élite del ejército de los EEUU) y considerado el más letal de los francotiradores del ejército norteamericano según el cómputo de aquella propia institución. Con el apoyo de dos escritores, Kyle escribió una novelización de su experiencia biográfica (no sólo bélica), que es el que se halla en la base del libreto de la película, firmado por el actor y guionista de escaso currículo Jason Dean Hall. Semejante premisa autobiográfica, a la que se debe añadir el hecho de que Kyle terminó muriendo asesinado por un veterano de guerra, habilitan un retrato del personaje marcado en buena medida por lo hagiográfico. American Sniper no es, desde su propia escritura y concepción, una obra que pretenda utilizar esa anécdota relacionada con Kyle para proponer un relato cruento sobre las circunstancias políticas relacionadas con la segunda guerra de Irak, ni (a tono con lo anterior) un filme bélico de denuncia. Quizá sí un drama de vocación naturalista sobre la historia de un soldado, pero más discutiblemente del frente al que forma parte. Queda claro en todo caso que, desde el propio sustrato, la película nos propone la biografía de un personaje que encarna las bondades del heroísmo, si bien según los contornos de un relato dramático (éste es un war drama) y no del cine de acción, reflejando con cierto detalle su procedencia cultural y trenzando el relato de sus experiencias bélicas con los avatares de su vida en los EEUU.

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Semejante punto de partida es el que, sin duda, ha dado cancha a las denuncias contra la película por razones ideológicas. Y son bien legítimas, siempre que se centren en ese punto de partida. Estoy de acuerdo, en ese sentido, que el filme acusa algunos de los problemas de profundidad analítica que por ende ostenta el relato hagiográfico, y que su punto de vista, en buena medida (aunque no hasta lo obvio, como se ha dicho) sostenido en la visión del propio soldado, encarna una visión por supuesto parcial y al mismo tiempo profundamente conservadora sobre la política exterior y militar estadounidense. Pero ése es, insisto, el punto de partida, con lo cual el espectador avisado y renuente a ver películas alejadas de su ideología puede decidir dejar de ver la película –¡a no ser que la polémica le haya tentado!–. De no ser así, quiero decir como fruto de un juicio honesto tras el visionado de la misma, ese espectador puede extraer otras conclusiones que las impresas a priori. Y ello merced de la capacidad evocadora, ilustrativa, sugestiva, narrativa en sentido amplio, de Clint Eastwood, quien extrae mucho, pero que mucho partido a un guión que, más allá de los cuestionamientos ideológicos que despierte, presenta diversas fisuras en su edificación dramática.

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Porque, recordemos, Eastwood no es nunca el guionista de sus películas. De hecho, ni de las suyas ni de las de otros: Eastwood no escribe guiones. Algo que, para mí, facilita su identificación como autor, pues estamos hablando de lenguaje cinematográfico y es mucho más apasionante reconocer un estilo trabajado a partir de argumentos o temas escritos por otros (y muy variopintos, por lo demás) que cuando es el mismo director quien escribe esos argumentos, pues entonces pueden confundirse los intereses temáticos (y, ay, identificar claramente la ideología implicada) con las cualidades que se atesoran tras las cámaras, en la edificación narrativo-visual de esos argumentos, motivos, temas. En ese sentido, El francotirador es una elocuente película de Clint Eastwood por razón de su apuesta por una narración en el sentido que identificamos como clásico. Ese clasicismo, que escuece a algunas facciones de la crítica (por oposición a las tendencias a la vanguardia, o a lo manierista, rompedor, exuberante y/o posmoderno), pero que si sigue teniendo vigencia es porque se trata de la fórmula estandarizada (aunque ya poco practicada, entre otras cosas porque no es un estándar fácil de materializar en imágenes) según la cual, aún, las historias se relatan de la forma más concisa, depurada y elocuente posible, esto es poniendo los encuadres, movimientos de cámara y el trabajo con la métrica a través del montaje al servicio de una historia, la que se narra en imágenes; ilustrando a través de la convicción pero también del compromiso con la función ilustrativa de lo visual, tomando como objetivo que el espectador comprenda en todo momento lo que está pasando ante sus ojos, y dejando que de esa explicitud emerja la sugerencia; rehuyendo las distorsiones subjetivistas o fruto de lo atmosférico, que no las apreciaciones subjetivistas o fruto de lo atmosférico.

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Todo ello respira con fuerza en las imágenes de American Sniper. Desde el primer minuto hasta el último suspiro de su metraje. Desde ese corte que enlaza el prólogo –Chris Kyle (Bradley Cooper) en la tesitura de estar a punto de disparar a un niño que lleva una bomba escondida y con intenciones de lanzarla a un convoy del ejército que se acerca– con imágenes de la infancia de Kyle –el disparo tiene lugar, pero ya no estamos en Irak, Chris es un niño que está practicando caza con su padre, y de ese certero disparo mata a un ciervo–; a esa elipsis con la que termina la película –(SPOILER) Taya (Sienna Miller), esposa de Chris, se despide de él, que se marcha en compañía de otro hombre que le esperaba en la puerta de su casa; la cámara se detiene en el instante de la última mirada que Taya le dedica con la puerta entreabierta, y al cerrarse funde a negro e introduce un rótulo que explica que “Chris fue asesinado aquel mismo día por un marine al que intentaba ayudar”–, cierre al que sigue ese epílogo con imágenes de archivo del funeral del soldado. La cámara asume el punto de vista de Kyle, como se ha anotado, pero ya desde muy al principio se dota al espectador de datos con los que interpretar ese punto de vista. Hablo de la glosa de la infancia y juventud del personaje, incluyendo aquella visita a la iglesia y la posterior charla de su padre sobre los corderos, los lobos y los perros pastores, estos últimos que velan por el bien del prójimo; e incluyendo el hecho de que se trata de un tipo sin estudios, que antes de enrolarse en el ejército se dedicaba con su hermano a asistir a rodeos por la geografía del país. A nadie se le escapa, en fin, a los pocos minutos de metraje, que Kyle es el prototípico redneck tejano (de hecho, la propia Taya le tilda así en su primer encuentro), con lo cual las cartas quedan marcadas desde el inicio: será el punto de vista de ese personaje, el de sus creencias (“Dios, la patria y la familia”), convicciones ideológicas y bagaje socio-cultural el que dicte los términos del relato. Y no se puede decir que exista una narración subterránea que se dedique a subvertir esos términos (algo en realidad difícil de casar con ese clasicismo de Eastwood), pero sí una necesidad expresiva que se sitúa allende esa perspectiva en primera persona, y que utilizando a personajes-satélite –principalmente Taya, pero también el hermano menor de Chris (Keir O’Donnell), o su compañero en la milicia Mark Lee (Luke Grimes)–, se sirve cuestionar la validez de esas convicciones y creencias que atesora el personaje, que sin duda son de una pieza.

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Y en esa tesitura, que se instala en la esencia discursiva fílmica, conviven dos espectros. En buena medida relacionados con los dos espacios –geográficos, físicos y anímicos– en los que discurre, en alternancia, el metraje. Uno, el que tiene que ver con la formación militar y los actos de guerra; en ellos, la esmerada caligrafía de Eastwood –bien arropado por un trabajo técnico, tanto de diseño de producción como de efectos visuales y sonoros, que terminan de dotar de empaque unas secuencias de acción magníficamente planificadas, rodadas y montadas– se centra en subrayar el proceso por el que Kyle descubre que aquél es su lugar, que su oficio castrense casa a la perfección con su ideología y sus cualidades, razón por la que sus proezas son legendarias, lo que fortalece su ego y retroalimenta sus convicciones, al apreciar el personaje que así puede cumplir los designios de su padre, ese convertirse en un pastor o protector de su comunidad. El otro espacio, opuesto al de la guerra, es el que tiene que ver con su vida civil, lugar en el que Kyle sufre severamente las distorsiones respecto del otro, aquél en el que se siente cómodo y útil. En realidad, y ése es el dato crucial, American Sniper es una película que no habla para nada de la guerra de Irak, sino de cómo la guerra –así, en abstracto– hace mella en el corazón y pensamiento de sus protagonistas, los soldados, y utilizando la ideología (el retrato de la procedencia socio-cultural del protagonista) como mero punto de partida. Temática en su esqueleto bastante transitada en el cine bélico (categórico, de hecho, del drama bélico), con el que el propio Eastwood había trabajado en Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, 2005), y que en los últimos años, y en relación a la guerra de Irak, se ha centrado a menudo en el SEPT (síndrome de estrés post-traumático). Pero American Sniper se sitúa por encima de esa retórica contextual para pulsar una tecla más universal. Y la forma de conseguirlo radica principalmente en relatar la historia de alguien considerado un supersoldado, cuyas convicciones y fortaleza mental le mantienen en parte a salvo de los efectos de esa metralla psicológica. La película deja claro que Kyle es alguien que nunca deja de creer en lo que hace (o en lo que ha hecho: en la secuencia en la que, tras una crisis en la fiesta de aniversario de su hijo, acude a un psiquiatra, le manifiesta que “estoy preparado para responder ante el Creador de cada asesinato”), y eso precisamente es lo que se lleva a cortocircuito con la existencia, que nada tiene de esa ralea heroica, basada en el cotidiano de la vida civil.

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Ese cortocircuito, que es el cuestionamiento que la vida exige a los actos más devotos de cualquier hombre, es lo que indudablemente interesa más al narrador de la película, un narrador omnisciente que, por tanto –mal que pese a algunos–, no es Kyle, ni siquiera Hall: es Eastwood. Ese cortocircuito se edifica mediante las inevitables, constantes concomitancias entre las aspiraciones familiares del soldado y sus obligaciones (y devociones) en la guerra: hablo de esa celebración del matrimonio que coincide con el llamamiento al frente; de las conversaciones telefónicas que a menudo se interrumpen, dejando a Taya con el corazón encogido al escuchar el sonido de la guerra en su teléfono sustituyendo a la voz de su marido. Ese cortocircuito se lleva a la hipérbole cuando Kyle, tras asesinar a su némesis –el francotirador sirio al servicio de la milicia iraquí–, llama a Taya para decirle que “estoy preparado para volver a casa”. Y si digo hipérbole es porque, a poco de pensarlo, el compromiso del soldado con esa misión convertida en obsesión es causa directa de la muerte de dos de sus compañeros (uno, que pierde la vida en el frente; el otro, Mark, que lo hará después, en la sala de operaciones del hospital): su éxito personal, aquello que lo define como soldado legendario, es también causa del sacrificio de vidas de compañeros, y la hipérbole radica en que esa inferencia no cabe en su conciencia. Pero el cortocircuito también se ejemplifica en aquella conversación que mantiene en el cuartel con su amigo Mark, en el que no terminan de ponerse de acuerdo sobre la utilidad de lo que hacen en la guerra, y especialmente en la breve secuencia en la que Kyle se encuentra accidentalmente con su hermano menor, marine (y no soldado de élite, como él), y descubre, sin comprender por qué, cómo la guerra ha dejado una profunda mella de dolor en él; la relevancia de ambas secuencias tiene que ver con la evidencia de la distancia insalvable entre los cargos de conciencia/padecimientos psíquicos de unos y la fe y autoconfianza del otro: dos breves secuencias cubren la completa distancia entre las ideologías enfrentadas sobre las razones del conflicto bélico. La segunda de ellas, llamativamente, supone la última en la que aparece el hermano, antaño inseparable, de Chris. Y aún una tercera que lo reafirma:  Mark deja, antes de morir, una carta que expone ese sufrimiento anímico y que cuestiona la política exterior de su país, carta que su madre lee en su funeral, y sobre la que Taya inquirirá a Kyle, quien responderá airado, de hecho molesto con el hecho de que su amigo no compartiera su punto de vista, y, por tanto, estuviera equivocado.

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Ese cortocircuito, conforme avanza el metraje, también se va condensando en las secuencias de los sucesivos homecomings, donde Chris se muestra ausente, desconcertado, fuera de lugar –la secuencia en la que ha regresado a su ciudad pero está en un bar porque no se ve con fuerzas para ir a su propio hogar, pues esa definición, la de que es un hogar, está ya demasiado soterrada bajo los patrones de pensamiento y sentimiento que le funcionan al otro lado del mundo–, y en realidad esa imposibilidad de casar dos existencias tan distintas progresaría hasta el bloqueo del personaje si no fuera porque, relata los últimos compases de la película, Kyle finalmente encuentra su lugar en el mundo civil al decidir convertirse en voluntario que auxilia a veteranos de guerra que sufren secuelas físicas o psíquicas, actividad que le devuelve el equilibrio. Pero se trata de un equilibrio frágil, y Eastwood lo revela con inusitada fuerza mediante un simple fundido en negro y un rótulo explicativo que colofona el discurso. Ese fundido, antes descrito, la elipsis de su asesinato en manos de otro veterano, no es una mera solución pudorosa propia del relato hagiográfico. En ella, en ese rótulo que cierra el relato, desaguan las razones y sinrazones que, más allá del punto de vista del personaje, edifican el relato. Chris Kyle, en la definición lírica que viste el discurso de American Sniper, tiene algo del personaje de Nick (Christopher Walken) en El Cazador: es alguien que no terminó de regresar a casa. Aquí las circunstancias son muy otras que en la épica obra de Michael Cimino, pero las conclusiones finales no son tan distantes. Porque habrá quien pueda quedarse con el hecho de que fue un azar desafortunado el que significó la muerte del supersoldado Kyle, pero en el espesor dramático que Eastwood ha definido en su ficción cinematográfica sobre el soldado no existe espacio para el azar.

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Aunque, si quieren, sí para la ambigüedad. Uno siempre puede quedarse con la interpretación que más le interese, pero es importante hacer un esfuerzo por centrar esa interpretación en los elementos de que está configurado aquello que se desea interpretar. Y junto a las interpretaciones están las sensibilidades. Y aquí entra la lectura del argumento según la proyección espiritual del escenógrafo, el alma de auténtico blues con la que Eastwood trufa, como nadie, sus funciones, ese elemento poco estridente pero profundamente melancólico que suele caracterizar el grueso de sus obras, al menos desde los tiempos de Mystic River (Id, 2002) aunque ya bien patente en títulos como El aventurero de medianoche (Honkytonk Man, 1981), Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993) o por supuesto Sin Perdón (Unforgiven, 1994). Por eso me reafirmo en cada visionado de American Sniper en torno a que la ambigüedad impresa en las definiciones ideológicas últimas de la película tienen que ver con las que podemos hallar en diversos de los majestuosos westerns de John Ford de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado. Se trata de dos cineastas profundamente humanistas, cualidad que filtra el punto de vista conservador que también atesoran según su visión del mundo. En el cierre de Fort Apache (1948), el Capitán Yorke (John Wayne) defendía la falsa gesta del Coronel Thursday (Henry Fonda) por considerar que el público necesitaba referentes en los que creer para cimentar las convicciones que la comunidad necesita para avanzar y atesorar su propio orgullo. En El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) hallamos el celebérrimo “Print the Legend”. Del mismo modo que ese “Print the Legend” anidaba en el meollo discursivo desmitificador, en torno a esa foto triunfante de la bandera en Iwo Jima, en Banderas de nuestros padres, en American Sniper es fácil encontrar una dialéctica con esos posos discursivos: el doloroso vacío y sinsentido de la guerra domina el relato en su culminación, y tras ella el cineasta nos ofrece un epílogo –no filmado por él, sino imágenes documentales del funeral de Kyle: la vis pública de la historia– en el que termina de imprimirse la leyenda. Pero incluso allí, cuando (muy llamativamente, por primera vez, pues la película no tiene música) se escucha la solemne pieza musical que Eastwood utiliza para ilustrar ese funeral –extraída de una partitura de Ennio Morricone para un poco conocido spaghetti western, conexión sentimental evidente con el universo eastwoodiano–, el espectador comprende perfectamente la profundidad del panegírico, pero quizá no le queda tan clara cuál es la poderosa razón que, al fin y al cabo, le entristece. Invitado queda a pensar en ello.

EL CAZADOR

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The Deer Hunter

Director y guión: Michael Cimino

(Créditos del guión: Derek Washburn, Louis Garfinkle, Quinn K. Redeker)

Intérpretes: Robert De Niro, Meryl Streep, Christopher Walken, John Save, John Cazale, George Dundza, ChuckAspergen, Rutanya Alda

Musica: Stanley Myers

Fotografía: Vilmos Zsigmond

Montaje: Peter Zimmer

EEUU-GB. 1978, 180 minutos

Nunca volveremos a casa

 Fue realizada por Michael Cimino con medios muy limitados, y merced de financiación procedente de Gran Bretaña (de una discográfica, la EMI), pues se creyó que en los EEUU su acogida sería minoritaria. Pero no, la película alcanzó mucha popularidad y prestigio, aunque por el mismo establishment que poco después iba a aniquilar los méritos de La puerta del cielo (Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1981). Y en España se recibió con cierta polémica en torno a los verdaderos hallazgos/virtudes de la labor fílmica del cineasta. Pero la verdad es que hoy todo eso parece ya demasiado lejano, y uno contempla El Cazador como si de un animal mitológico se tratara. Revisada recientemente en una pantalla grande, ese ejercicio (el de adentrarse en la vastedad de una gran pantalla en una película que ya se conoce muy bien) depara siempre a quien esto suscribe el gran placer de, por un lado, tener una sensación como de verla por primera vez mientras, por el otro, puede sacar un mayor jugo a los detalles fruto de ese previo conocimiento. Intentaré depurar esas sensaciones en tres grandes categorías o motivos que se superponen y condensan la esencia fílmica, intento que no tiene otra intención que la de invitar a  reflexionar la película desde esa distancia que, insisto, no está exenta de la mirada a la mítica del cine.

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Uno. Su condición seminal como exponente de ese auténtico subgénero sobre las secuelas de un conflicto bélico. Las imágenes de El Cazador despiertan en el espectador la curiosa sensación de un work in progress en torno al retrato de una realidad psico-social propia y actual, que el cine norteamericano iba, en la siguiente década –y más-, a explorar con profusión para dejar claro su trascendente significado, su relevancia histórica y cultural. Sin menoscabar la existencia de diversas obras que anteriormente habían trabajado esos conceptos –muchas de ellas desde el underground de la industria, de forma más tangencial, o desde fórmulas abstractas como las esgrimidas en la poderosa Los visitantes (The Visitors) de Elia Kazan (1972)–, se hace evidente que el filme de Cimino es la primera película que convierte el sufrimiento anímico de los civiles y los soldados enfrentados al homecoming en materia caliente para la edificación de un relato épico, y ése es un concepto decisivo (al que podríamos añadir otro, externo, el hecho de que la película obtuviera la sanción en los Oscar de Hollywood, el mismo año, creo recordar, en el que El regreso (Coming Home, Hal Ashby, 1978), también se postulaba en aquellos premios con un relato de premisas parecidas, aunque desde un cariz dramático intimista). Decisivo incluso más allá de las expectativas de Cimino, que, como se ha dicho antes, creía que la película no sería bien recibida en los EEUU precisamente por las razones que la convirtieron en un hito, en una obra que marcó una época y que generó una tendencia.

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Pero, ya centrados en el seno del metraje, ¿de qué imágenes hablo? A. De la edificación, durante la larga hora y cuarto de inicio del relato, de una definición de “pasado” de los personajes que será aniquilado por las vicisitudes de la guerra –hora y cuarto que por tanto debemos contemplar como prólogo–, elemento éste en el que volveremos a detenernos después, bastando consignar por ahora ese elocuente corte entre la secuencia intimista con la que las imágenes despiden los antecedentes de la guerra (los amigos escuchando una pieza melancólica que John (George Dzundza) interpreta al piano) y la que ya nos instala en Vietnam, plano general de un poblado vorazmente arrasado por el fuego. B. De esas imágenes dantescas, deliberadamente enfrentadas a la lógica de un relato bélico, que muestran de forma exacerbada la violencia en la guerra –y no hablo tanto del angustioso pasaje del juego a la ruleta rusa como de los breves pasajes que la anteceden, imágenes que configuran en bruto la labor y el discurso de, por ejemplo, Oliver Stone y Stanley  Kubrick sobre “lo que fue” la guerra de Vietnam. C. La tenebrosidad en el tratamiento de las imágenes de esa frontera en franca disolución que era Saigón. D. El patetismo que caracteriza el retrato de los mutilados a través del personaje de John Savage, Steve, expresión hiperbólica, por física, de las heridas incurables en lo espiritual. E. La crónica de la incomunicación a través del único homecoming que relata la película, el de Mike (De Niro), sobre la que debe decirse –volveremos también sobre ello después– que ya no se trata, como en otros ítems, de apuntes “en bruto”, pues pocas veces el cine americano posterior iba a retratar esa incomunicación con tanta elocuencia expresiva. Y F. La ironía del patriotismo, en esa secuencia epílogo inolvidable en el que se canta “God Bless America” para terminar brindando por Nick (Christopher Walken), en el que la película no necesita aclarar si los personajes han entendido el sacrificio inútil al que han sido arrojados, pues basta con invitar al espectador a situarse por encima de ellos, en una distancia que no admite ambigüedades.

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Quizá no esté de más precisar que ese subgénero del que se hablaba a priori según el enunciado “las secuelas de Vietnam” iba a tener continuidad en el abordaje fílmico a secuelas de posteriores conflictos –las guerras de Irak, por supuesto– o incluso en ese abordaje como revisión a anteriores conflictos –v.gr. la Segunda Guerra Mundial y Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, Clint Eastwood, 2004)–, por lo que podemos decir que muchos motivos o lugares comunes de ese nutrido corpus fílmico sobre la catarsis de Vietnam también pueden aplicarse perfectamente a otras catarsis posibles o imposibles, revelando por tanto una universalidad. Quizá ello tenga que ver con el hecho de que el perder una guerra (y su conjunción con la crisis a diversos niveles en los EEUU en los años setenta del siglo pasado) sirviera, a nivel de constructos reflexivos socio-culturales, para sembrar una mirada en el que lo desencantado y/o lo colérico ya no podían barnizarse con fórmulas idealistas. Aclaremos al respecto que es cierto que cineastas como Wellman, Ray, Fuller o Mann habían contemplado anteriores conflictos desde una mirada desencantada, pero que aquí no hablamos de cine bélico, sino de cine sobre el trauma civil fruto de la guerra, pues El Cazador se centra en los avatares y relaciones de ese grupo de amigos de una comunidad inmigrante miembros de la clase trabajadora en una zona deprimida de Pennsylvania. Lo que nos invita  a adentrarnos en el segundo ítem.

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Dos. La agitación poética fruto de su simbología. The Deer Hunter nos propone una aproximación al conflicto de Vietnam y a sus secuelas rotundamente priorizada por lo simbólico. Ello tiene, por supuesto, también mucho que ver con esa condición de obra seminal. Cimino quiso (y logró) edificar una película de tesis y no titubeó en buscar, a tales fines, la coartada abstracta de los símbolos como fórmula preeminente de representación. La película se caracteriza por su vocación naturalista, pero avanza y se condensa, ya desde su propio título, merced de la ubicación estratégica, muy meditada, muy efectiva en su trabazón dramática, de esos símbolos. El filme se recuerda sobre todo por el impacto de sus secuencias en las que se juega a la ruleta rusa, y la naturaleza, la carga turbadora y elemento enajenante de ese dantesco juego edifican no pocos conceptos centrales del relato. En la primera e insoportable secuencia en la que veremos a Mike, Nick y Steve, prisioneros y obligados a jugar a la ruleta rusa, esa situación al límite (de la vida, pero también de la resistencia mental y anímica) delimita perfectamente el fuste del que está hecho cada personaje. Pero, más importante, esa secuencia supone en realidad el elemento traumático que marcará el destino de los tres, la encrucijada que aniquilará el porvenir de su amistad. No importa que Mike, con la ayuda de Nick, logre revertir esa terrible situación y escapar de una muerte segura: la ruleta rusa, todo lo que representa, ya ha efectuado acto de presencia para marcar de forma insuperable el destino de los personajes. La ruleta rusa será el cebo en el que caiga Nick cuando, desorientado (o más bien en estado de shock, aunque sea incapaz de exteriorizarlo), caiga en manos del tratante francés que le introducirá en la práctica del mismo y pavoroso juego, ahora a cambio de una recompensa. Que Nick juegue a la ruleta rusa es una obvia representación (hiperbólica, por supuesto) de su incapacidad para regresar a casa, para dejar atrás el horror que ha atestiguado, que le ha tocado vivir. El clímax de la película, el reencuentro entre Mike y su amigo en la mesa de juego de la ruleta, secuencia precedida por un viaje al corazón de la noche vietnamita que se nos muestra como un auténtico descensus ad ínferos, culmina ese concepto del que nos habla la película por encima de cualquier otra consideración: Nick nunca regresará; la guerra ha vencido las resistencias, físicas, anímicas, espirituales. El horror cala más a fondo que la propia amistad, tan sincera, que se dispensan los personajes.

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Ese símbolo central está relacionado con otro, el que tiene que ver con la caza de venados, a los que Mike insiste que hay que matar de un solo disparo. La expresión de libertad que anida en esa actividad antes de la guerra, el avanzar por entre los pasajes rocosos de la montaña en busca de una pieza que capturar, se trastorna y pierde su sentido en el homecoming, y Cimino enfatiza en esa renuncia a matar a un ciervo una determinada toma de conciencia por parte del personaje protagonista, o al menos una agitación de su ánimo que le impide ver las cosas como antes, y comprender el efecto espeluznante de un disparo. No olvidemos que ese “un disparo” es la fórmula que Mike utilizará en su reencuentro con Nick para tratarle de hacerle recordar, tentativa de anagnórisis que será cruelmente modificada por la realidad de otro disparo que le volará la sien al amigo perdido, por tanto finalmente no reencontrado. Y antes que eso, mediante otro objeto que funciona de forma simbólica complementaria, el revólver de Stanley (John Cazale), Mike desatará su rabia, el trauma que le quema por dentro, practicando con él de forma despiadada el juego de la ruleta rusa como reacción al ver cuán alegremente Stan maneja ese revólver que siempre lleva consigo.

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La simbología de las armas de fuego, de los disparos, de la imposible indemnidad, de la muerte, de la tragedia. Elementos que edifican desde poros abstractos los vericuetos del drama. Una dramaturgia que por otro lado ancla sus trazos naturalistas a través de simbologías asociadas a ritos, como esas gotas de vino derramadas sobre el vestido de la novia, imagen de fatalidad. El rito de la celebración religiosa y festiva del matrimonio le sirve a Cimino para encauzar de forma muy precisa los signos de identidad cultural de la comunidad inmigrante pensilvana que describe, del mismo modo que las primeras imágenes, de los trabajadores saliendo de las acerías, o de las damas de honor ataviadas con sus fastuosos vestidos color rosa pastel paseándose por entre las sucias calles del lugar, le sirven para efectuar una foto tan concisa como rigurosa de la clase social baja a la que los miembros de esa comunidad pertenecen. Los ritos son importantes como medio para la interacción de las personas que conforman el interior del círculo de ese rito, y al hablar El Cazador de cómo se desintegra esa comunidad resulta muy pertinente que se acoja a los ritos y su fértil simbología. A la postre, rito también es, no lo olvidemos, la secuencia-epílogo, el funeral de Nick y aquella comida informal en el bar de John, que termina con todos los presentes levantando su copa para brindar por el ausente…

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Tres. El personaje taciturno como héroe imposible en un contexto naturalista, o la trabajada labor psicologista de la obra. Las imágenes de The Deer Hunter atesoran, de principio a fin, una indudable cualidad atmosférica, magnética, de la que emerge a menudo la fuerza expresiva auspiciada por sus símbolos. Quizá a tono tambén con los rigores de los escasos medios y de un rodaje complicado, esos atributos intuitivos e impresionistas se imponen sobre una concepción de la narrativa basada en la estilización escenográfica (opongamos, al efecto –y como ejemplo– la labor de Cimino aquí con la de Apocalypse Now (Francis Coppola, 1979), otra obra maestra pero de naturaleza bien distinta en su arquitectura visual). Y lo que aquí interesa comentar es que esa concepción visual de la obra se armoniza perfectamente con la edificación psicológica de sus personajes, contemplados desde un muy solvente balance entre lo que de representativo tienen y las sugestivas aristas de su forma de ser o comportarse. Y en este apartado conviene detenerse en el personaje que tan bien encarna Robert De Niro (no lo olvidemos, por aquel entonces en sus tiempos de mayor esplendor, entre el Travis Bickle y el Jake La Motta que compuso para Schrader/Scorsese), un personaje que atesora, en la sustancia épica de la película, todos los atributos del héroe, partiendo de su condición de líder que conocemos desde bien al principio del relato y llegando al supino sacrificio que efectúa por su amigo más querido, pasando por la bravura decisiva demostrada en los momentos más agónicos de su (“su” en plural, el que compartió con sus amigos) experiencia en la guerra.

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Pero siendo esta una película que nos habla de las heridas que no pueden sanar y de las experiencias traumáticas que no pueden superarse, su heroicidad no se verá recompensada. Y desde las propias definiciones de guión, magníficamente matizadas por la composición de De Niro, Cimino hace de Mike un personaje reservado, taciturno y, de hecho, atormentado. Merced del papel que en el drama juega el personaje de Linda (Meryl Streep, quien por cierto, como Walken, era una perfecta desconocida cuando rodó la película), mujer que Mike pretende pero que está enamorada de su mejor amigo, a Mike le tocará recorrer un trayecto marcado por el tormento interior tanto antes como después de la guerra. La larga secuencia de la fiesta matrimonial nos muestra a Mike en un aparte, incapaz de mezclarse con los demás y pasárselo bien, bebiendo como un cosaco, espiando a Linda y tratando de reprimir sus impulsos de besarla cuando la lleva a tomar una enésima copa en lugar de bailar, al tiempo que la chica lidia con sus reacciones como buenamente puede, pues –se sugiere perfectamente– conoce las intenciones de Mike. Tras la fiesta tiene lugar esa chocante reacción del personaje, su necesidad de huir de la fiesta y correr por las calles mientras se va quitando la ropa, en un acto de evidente necesidad de expresar las contricciones insoportables de la máscara que le toca ponerse, intimidad que no puede compartir con su amigo más querido, Nick, en compañía de quien culmina esa escena.

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En el homecoming esa cualidad taciturna ni siquiera se agrava, simplemente pervive en otras circunstancias. De hecho, siendo ésta una película que nos habla de las secuelas de la guerra, es llamativo que su personaje principal las viva por interposición, pues de hecho Mike sigue siendo alérgico a la exposición social (el miedo escénico la noche que regresa a casa), sigue sin encontrar un aliado sentimental entre los miembros de su grupo de amigos (en ausencia de Nick y de Steven), y, en el conflicto más ilustrativo de todos, inicia una relación sentimental con Linda marcada a fuego por el personaje ausente de ese triángulo en el que siempre ha estado él el excluido, relación que Cimino dirime mediante una sucesión de secuencias en las que la prudencia y un hálito de recelo se apodera de las reacciones de uno y otra, incluso en las dos ocasiones –fuera del que era hogar de Nick, que vivía con Mike, en un motel– en los que se relatan intentos más bien patéticos de tener un encuentro sexual en el que la distancia entre esta pareja forzosa logren quedar atrás. Lo interesante de todos estos constructos y matices dramáticos es la evidencia de que, cuando Mike acude en busca de su amigo, lo hace como única salida posible a la situación de desequilibrio sentimental que le atenaza, y aún a sabiendas de que el eventual regreso de Nick –por tanto su reunión y matrimonio (pues se prometieron en la boda de Steve y Angela) con Linda– supondrá otra derrota a título personal. Esta circunstancia, de hecho, reviste de mayor empaque, febrilidad, su condición heroica, pues en ella se contemplan las asimetrías inevitables del devenir vital, la inevitable realidad de la vida cotidiana, una constancia melancólica que, en la solución de la película, se sustituirá por una constancia pavorosa.

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Foxcatcher

Director: Bennett Miller.

Guión: Dan Futterman, E. Max Frye, Kristin Gore

 Intérpretes: Steve Carell, Channing Tatum, Mark Ruffalo, Sienna Miller, Anthony Michael Hall, Vanessa Redgrave, Tara Subkoff, Sherry Hudak-Weinhardt, Guy Boyd, Brett Rice, Jackson Frazer, Samara Lee, Francis J. Murphy III, Jane Mowder, David Bennett, Lee Perkins, Robert Haramia

Música: Rob Simonsen

Fotografía: Greig Fraser

EEUU. 2014. 124 minutos

El lado oscuro del sueño americano

Aunque tras el visionado de Foxcatcher el espectador rememora más elementos de la opera prima de Bennett Miller, Truman Capote (2006), que de su segunda obra, Moneyball (2011), en la que la personalidad de Aaron Sorkin tenía mucho peso específico, lo cierto es que este bagaje filmográfico del cineasta, aunque corto, ya evidencia una armonía incontestable entre motivaciones narrativo-discursivas y su elucubración fílmica. Al punto que su nombre ya merece incluirse sin titubeos en la lista de grandes formalistas actuales del cine americano, con los Fincher, Nolan, Anderson(s), hermanos Coen, Aronofsky y pocos más, en este caso de mirada escorada a una vertiente documentalista que en nada está reñida con la potencia dramática.

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Del retrato de un hombre de sensibilidad e intelecto superior enfrentado a un proceso creativo -compromiso con su arte atenazado por la realidad- que le llevó a la autodestrucción (Capote), pasamos al relato de los avatares profesionales y anímicos de un director deportivo de un equipo de baseball a través de los que progresaba -con cierta, aunque mediada, luminosidad en la que reposa la mirada más idealista, que no por ello poco lúcida, de Sorkin- un extraordinario bosquejo de la vis oculta y anónima de esa entelequia que llamamos “el sueño americano” (Moneyball). Ahora, con Foxcatcher, otro deporte, aunque mucho más minoritario (la lucha greco-romana) sirve de tapete para evocar una radiografía ciertamente nihilista de una determinada época y un determinado lugar, los EEUU de la era Reagan, completándose en cierto modo un tríptico sobre América, que por sus tesis vendría a emparentar el cine de Miller, efectuando un trasiego de disciplinas artísticas, con el fértil y tan valioso legado de la generación perdida literaria del país de las barras y estrellas. Y eso son palabras mayores.

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El título del filme (, de malévolo significado oculto,) remite a la denominación de un lugar que asimismo se corresponde al de una estirpe de rancio abolengo, los Du Pont. Tal como se explica mediante precisas referencias (que llenan de sentido cuadros descriptivos visuales, como los que tienen lugar en el prólogo) se trata de una de las familias más ricas de América, cuya fortuna procede del negocio armamentístico desde tiempos inmemoriales (en realidad, desde el nacimiento de los EEUU como nación). El heredero, John Du Pont (en una caracterización de Steve Carrell que me gustaría pensar que será recordada no tanto porque suponga, en la lógica del star-system actual, una operación de desencasillamiento de los roles comediles habituales del actor cuanto por tratarse de una caracterización de las que marcan, un personaje memorable, ni que sea por su cualidad monstruosa), a diferencia de su anciana madre (Vanessa Redgrave), que siempre fue una apasionada de los caballos, es aficionado a la Lucha Libre, y regenta un club asimismo llamado “Foxcatcher”, al que pretende reclutar los dos mejores luchadores americanos, dos hermanos ganadores del oro en las Olimpiadas de Los Angeles ’84, David (Mark Ruffalo) y Mark Schultz (Channing Tatum). Sucede que David, el mayor, es una figura carismática, tutor de su hermano (pues se criaron sin referentes paternos), y hombre de personalidad fuerte, además con una familia: tiene la vida ya montada y en equilibrio, así que rehúye la llamada de Du Pont. Pero no así el más joven Mark, chico taciturno, acomplejado, solitario que, obligado a vivir de los escasos réditos de su oficio, queda rápidamente encandilado por los cantos de sirena que a su pírrico statu quo le ofrece Du Pont.

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A partir de ahí, y con esa sintaxis quirúrgica de Miller, de planos estáticos y suntuosos que cobijan una atmósfera depurada hacia lo denso, el filme nos relatará el lento pero seguro proceso de sumisión al que Du Pont somete al joven Mark, proceso que mucho tiene de salvaje vampirización psicológica, en el progreso del cual descubriremos la vacuidad nociva del comportamiento del aristócrata y su absoluto despotismo, fruto de un desasimiento vital que tiene que ver con su condición de prócer sin más oficio ni beneficio que el vértigo de esa prosapia y esa existencia podrida de dinero y de poder. Du Pont todo lo tiene y todo lo compra, todo lo amaña y precisamente eso es causa de su insatisfacción, reclamando algo que no puede entender, lealtad auténtica a sus súbditos. Y, como no puede entender lo que quiere, no tarda en corromper a un paria de la categoría de Mark, que también tiene necesidades afectivas y de auto-confianza, quien terminará cayendo en la pavorosa telaraña. Será entonces cuando Du Pont pondrá todos los medios para reclutar, como así terminará logrando -pues el dinero, decíamos, todo lo puede- a su hermano, cuya presencia en Foxcatcher no hará otra cosa que revelar aún más los renglones torcidos y dinámicas perniciosas de los planes de Du Pont, pues su carácter, aunque conciliador fuerte e íntegro, no permitirá ser subyugado por el del prócer, mientras al mismo tiempo tratará a toda costa de rescatar a su hermano del peligroso abismo en el que se halla metido. Pero Du Pont será incapaz de soportar la verdad de la existencia de un afecto cierto entre los dos hermanos, y una relación cierta de dependencia del pequeño al mayor en la que su poder no puede intervenir, y ello le llevará a tomar una resolución que llevará el clímax a un escenario trágico.

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Son sin duda evidentes los pespuntes simbólicos sobre los que se raíla implacable el argumento de Foxcatcher. Enarbolan la necesidad de expresar comentarios sobre lo cultural, y de forma más acentuada que en las dos anteriores obras (pues el trasfondo ideológico aparece más diáfano), lo psico-social. En Foxcatcher se relata la pugna desigual entre dos cosmovisiones de la sociedad americana. Los personajes son representativos hasta la hipérbole, y en un rincón del cuadrilátero se halla el todopoderoso, el ruín, el déspota, el mentiroso, el consentido, el vampiro, la clase dirigente; y en el otro el paria, el que sacrifica su mente y su cuerpo, el luchador nato, el generoso, el necesitado, el sufridor, el que va a ser vampirizado, la carne de cañón, la clase trabajadora en aquel escenario –esos “USA, USA” cuyo clamor se escucha en el último plano de la película– edificado sobre la segregación social más salvaje que fructifica en el libertinaje capitalista, todo ello en sintonía con las muchas tesis económicas que nos dicen que las políticas de la era Tatcher-Reagan fueron el cultivo de los desmanes y límites ultrapasados y sin retorno en los que nos hallamos instalados hoy.

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Pero ello no significa que las ecuaciones de esos conflictos dramáticos sean obvias. Bien al contrario, resultan apasionantes. Pues la película habla de un choque de clases, pero también de un triángulo de relaciones de personajes, y de fisuras y distorsiones en el propio concepto del seno familiar, sirviéndose de figuras propias de la tragedia e incluso de trasfondos bíblicos para narrar las asimetrías y hasta aberraciones de relaciones de interdependencia que unos establecen con otros, ni que sea para ir evidenciando lo que ya desde el principio se masca, que no existe luz al final del laberinto de una clase de intimidad y de confianza sostenida en algo putrefacto. Du Pont, el monstruo, no actúa al final por motivaciones espurias, sino por pura obcecación personal, incapaz de asimilar que haya cosas que no pueda controlar, que no pueda comprar. Sintiéndose fracasado, tanto como Mark, pero en el otro lado de un mismo abismo. Y la mirada pausada hasta lo narcótico que la cámara impone a este patético iter de los personajes nos habla de muchas más cosas que las que sostienen el tapete ideológico. Es la fertilidad del relato, ése que anida en las buenas películas. De un modo hermoso y contundente, también exento de toda esperanza, Miller completa con Foxcatcher algo así como un tríptico sobre el lado oscuro de la existencia americana en el que, de nuevo, como en sus dos películas previas, opone muy severamente las bondades de la vis pública (aparentes, exitosas, luminosas) a los peajes de lo privado (reveladas, arruinadas, oscuras).

MANHATTAN SUR

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Year of the Dragon

Director: Michael Cimino.

Guión: Michael Cimino y Oliver Stone, según la novela de Robert Daley.

 Intérpretes: Mickey Rourke, John Lone, Ariane, Leonard Termo, Ray Barry, Caroline Kava, Eddie Jones, Joey Chin, Victor Wong, K. Dock Yip, Pao Han Lin, Way Dong Woo, Jimmy Sun, Daniel Davin, Mark Hammer, Dennis Dun, Jack Kehler, Steven Chen, Paul Scaglione

Música: Nick David Mansfield

Fotografía: Alex Thompson

EEUU. 1985. 136 minutos

La fórmula exuberante y maldita

 Lo iba a pagar caro durante el resto de su carrera, y lo empezó a pagar caro desde el primer instante que siguió al descalabro en el box-office de la estupenda La puerta del cielo (Heaven’s Gate, 1980): cinco años tardó Michael Cimino en poder volver a dirigir una película, y lo hizo de la mano del tantas veces discutido, tan aguerrido productor Dino de Laurentiis, y acompañado por Oliver Stone –por entonces, poco antes de dirigir Platoon (1986), libretista de prestigio–, con quien el director firmó una adaptación de la novela homónima de Robert Daley (publicada en 1981) que se centraba en el retrato de la operativa de las triadas chinas en el underground del sur de Manhattan. Menos redonda que sus dos películas precedentes, más que sus subsiguientes, la revisión hoy de Manhattan Sur sigue revelando en ella un thriller sólido, efervescente, virulento, brillante, que nos recuerda el inmenso talento de su realizador, pues es también una obra muy personal, o al menos en la que la personalidad del cineasta brilla con mucha fuerza.

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Y, de entrada, podemos definir esa personalidad de Cimino diciendo que Manhattan Sur tiene todo el aroma de un filme policiaco emergente de la entraña creativa y el nervio idiosincrásico del cine de ese género de los años setenta, entre la fisicidad de un Friedkin y la progresión dramática febril de un Lumet. Si bien, y el filme hace también bandera de ello, esos elementos llamémosles internos (la clase de garra en la puesta en escena, la estética hiperrealista en el abordaje de la violencia, el trabajo denso de edificación psicologista de personajes y conflictos –por donde espora la alegoría–), abrazan otros, externos, relacionados con el encourage visual propio de la década siguiente, siendo de este modo la película un thriller profundamente setentero con un elegante atavío estético ochentero, una mixtura extraña y muy sugestiva.

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Cimino imprime mucha fuerza, expresividad, a la puesta en escena. Sus ambiciones escenográficas son altas –demostración de que el cineasta nunca bajó la cabeza a pesar de la adversidad de su statu quo sobrevenido- y se centran en nada menos que ofrecer una cartografía visual capaz de engrasar un relato en primera persona (los apasionantes pespuntes psicológicos del personaje protagonista, Stanley White, encarnado por un Mickey Rourke más inspirado que de costumbre, por lo general capaz de soportar ese peso pesado dramático) con una narración que sólo cabe calificar de épica en su afán descriptivo de las entrañas subterráneas de esa ciudad dentro de otra ciudad, radiografía que nunca antes, ni después, el cine americano ha mostrado con tanta convicción y furia. Al mejor Cimino lo reconocemos en la polaridad entre la electricidad, el bullicio, el cierto barroquismo, la arrogancia visual en el mejor sentido que define las secuencias que discurren en el chinatown neoyorquino (que exudan una sensación de verismo que llama aún más la atención si sabemos que la mayoría de aquellas secuencias no fueron rodadas on location, sino en estudio) y la sensibilidad, arrojo lírico, delicadeza que se ofrecen al contraste para relatar los entresijos e incertidumbres de la vida privada del protagonista. No es difícil hallar espejos, ni en uno ni en el otro espectro tonal, entre esta película y las dos obras precedentes del autor.

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Y si hablamos de la personalidad de Cimino, no es menos cierto que la de Stone, no menos exuberante –venía de participar en los libretos de Conan el bárbaro (Conan the Barbarian, John Milius, 1981) y El precio del poder (Scarface, Brian DePalma, 1983)–, también se hace notar y mucho en la definición narrativa y el establecimiento de un determinado tono, pasión e inercia crispada en la escritura, que halla una magnífica correspondencia en las maneras escenográficas frondosas y ardorosas de Cimino. Uno de los añadidos principales que Oliver Stone inserta en el guión respecto del sustrato literario tiene que ver con la condición de ex–combatiente de Vietnam del protagonista, elemento del que se extraen bien mesurados réditos en la condensación psicológica, pues se trata de un personaje atormentado, pero el relato no se entretiene en ese dato per se sino por lo que el mismo puede proyectar sobre la trama de investigación o más bien lucha sin cuartel contra la mafia china de Canal Street. El Stanley White del que escribe Stone, al que la cámara nerviosa de Cimino persigue durante todo el metraje, resulta uno de esos personajes que ocultan su angustia en un estoicismo carismático, unas maneras chulescas que revelan su condición de outsider, una incapacidad para mantener el equilibrio sentimental que matizan convenientemente su fragilidad como héroe de la historia. Y si todo eso no fuera suficiente, el personaje, que además de veterano de Vietnam es un inmigrante polaco, soporta en sus aristas espirituales un discurso osado sobre el mestizaje socio-cultural que define la personalidad (y los estigmas) de la nación de las barras y estrellas, existiendo en esas definiciones sociológicas de la película interesantes correspondencias, actualizadas a  otros tiempos, con las que Samuel Fuller exploró en la magistral El kimono rojo (The Crinsom Kimono, 1959).

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Semejante mosaico se construye con inteligencia, dotando de voz en el relato a diversos personajes que actúan como satélite de White, todos ellos en viva confrontación con él por motivos bien diversos. Por un lado está el gángster al que intenta dar caza, Joey Tai (un elegante John Lone), cuyas actividades y pugnas dentro de la organización criminal la película se entretiene en relatar ello y a pesar de los riesgos asumidos –ahí queda, por ejemplo, el fragmento del filme que discurre en Birmania–, pero que sirve, amén de para proponer ese trabajo de campo a través de lo fílmico para radiografiar las mafias chinas, para dotar a la némesis del protagonista de los convenientes matices. Por otro lado, tenemos a la esposa de White (Caroline Kava), desengañada por promesas conyugales incumplidas largo tiempo, magnífica caracterización de los contornos oscuros de un cotidiano indeseable (Michael Mann, diversos de cuyos thrillers son en algunos aspectos discípulos de Manhattan Sur, debió de tomar buena nota de las escenas que carean a Rourke y a Kava para definir idéntico conflicto en Heat (1995)). Y por el otro, la periodista de procedencia asiática (Ariane) con la que White establece una tirante relación en la que se mixturan el deseo sexual, las carencias sentimentales y el afán de instrumentalización. No hay paz para Stanley White en ningún instante del filme, no busca la redención, sólo se revuelve con furia contra aquello que combate, y cae sin titubear en confrontación directa con sus superiores, uno de los cuales es además, sobre el papel, su mejor amigo (Raymond Barry).

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De tal modo, la sordidez ambiental que define lo exótico en el barroquismo de la puesta en imágenes, o la elocuencia gráfica en los diversos clímax que van tiñendo de sangre el periplo investigador de White, son elementos visuales que se revelan idóneos para relatar tanto la urgencia como la desorientación que acumula el personaje en esta lucha contra todo un sistema, que merced de las anotaciones de Stone tiene algo de enfrentamiento catárquico, de proyección del sempiterno individualismo del héroe americano (atención a los paralelismos que lo tipológico de las relaciones entre personajes guardan con los esquemas del western psicológico) contra el enemigo invisible de los traumas del pasado, la guerra de Vietnam. La verdad es que el esquema funciona, está magnetizado y lleno de electricidad. Y en última instancia, ya dejando de lado todas esas observaciones y conectando con lo anotado al inicio de esta reseña, tampoco costaría ver en la quijotesca hazaña de Stanley White una paráfrasis de la lucha contra vientos y mareas que caracterizó la carrera como realizador de Michael Cimino tras el fiasco económico de La puerta del cielo; y, por desgracia, cabría añadir esa misma constante para los años por venir en los siguientes años y décadas de proyectos frustrados. Cimino, Quijote. O leproso, como le define David Thomson en The Whole Equation, leproso como Sturges, Ray o Welles.

LAWLESS (SIN LEY)

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Lawless

Director: John Hillcoat.

Guión: Nick Cave, según la novella de Matt Bondurant.

 Intérpretes: Shia LaBeouf, Tom Hardy, Jason Clarke, Jessica Chastain, Guy Pearce, Mia Wasikowska, Gary Oldman, Noah Taylor, Dane DeHaan, Eric Mendenhall, Chris McGarry

Música: Nick Cave y Warren Ellis

Fotografía: Benoît Delhomme

EEUU. 2013. 112 minutos

Moonshiners

 En ese impropio western, nunca estrenado en España (sí editado en dvd) pero hoy acreedor de merecidísimo culto, que es La propuesta (The Proposition, John Hillcoat, 2005), llamaba poderosamente la atención la capacidad de Hillcoat y Nick Cave, guionista del filme, para edificar un relato impregnado de las mejores esencias de la tradición del Viejo Oeste pero al mismo tiempo transgrediéndolas merced del jugo narrativo que se sacaba a su localización peculiar, en territorio australiano. Impresión parecida nos deja en la retina esta Sin ley, que nos presenta la época de la Prohibición desde una perspectiva poco desarrollada en el cine: si normalmente se nos habla de las guerras de gángsters que discurren en escenarios urbanos, aquí nos trasladamos a un entorno rural, en el que se relatan los periplos de los hermanos Bondurant (encarnados por Shia LaBeuf, Jason Clarke y un Tom Hardy en plena progresión filmográfica meteórica), fabricantes artesanos y vendedores de alcohol durante aquellos años, que sufren el constante asedio de unos poderes públicos mediatizados por los intereses de la mafia (utilizando a un personaje de vocación abiertamente freak, encarnado por Guy Pearce –quien fuera uno de los protagonistas de The Proposition-, como pieza de engarce).

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Pero las similitudes entre esas dos obras de Hillcoat no terminan ahí. O quizá deberíamos decir que se extienden a partir de ahí. En Lawless el atributo dramático sigue férreamente acodado en una imaginería hiperrealista, fuente estética muy pulida y sugestiva, que se utiliza como marco idóneo para la tesis, para el progresivo paso que va de la urgencia de lo dramático a la abstracción de lo reflexivo. Esa tensión entre lo descriptivo y lo soterradamente lírico, conseguido con la inexcusable colaboración de un magnífico trabajo del DP Benoît Delhomme, encuentra asimismo una correspondencia modélica en el score de Nick Cave y Warren Ellis, que se sirve fusionar el concepto musical con la intencionalidad de efecto de sonido, apuntalando la fuerza atmosférica, a veces lo etéreo, y otras lo terrible del relato (pudiendo llegar a afirmarse que esos dos nombres, Cave y Ellis, son indisociables del imaginario narrativo-visual del cine de Hillcoat). Semejantes engranajes, es cierto, no alcanzan la potencia fantasmagórica de The Proposition (y sus efervescentes ecos peckinpahianos), pero el retrato de costumbre sí funciona con la misma cualidad genuina superpuesta a ese afán escénico y fotográfico por capturar la esencia poética del todo, desentrañada a través de una ecuación en la que no falta el elemento, ora litúrgico, ora cismático, de la violencia.

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A pesar de todo lo anterior, nos hallamos ante un filme de desarrollo más convencional que la naturaleza de sus imágenes y signos. Lawless se caracteriza especialmente por el recurso a hermosas, evocadoras imágenes de ese entorno rural, que contrastan con esa plasmación cruda de la violencia, los dos elementos que mediatizan el drama. Hillcoat es un poderoso creador de imágenes, y la verdad es que a poco de avanzado el metraje ya se aprecia el desarrollo de una sugestiva iconografía visual, al que en las mejores ocasiones se acomoda el relato y no lo contrario. Pero de aquí espora una diferencia importante respecto a The Proposition: si en ambos casos se trata –y las imágenes lo avalan de forma incontestable– de incidir en razones mitológicas a la hora de contemplar una historia pretérita, en el western “australiano” se logra una densidad en el estudio psicológico que se troca aquí por ingredientes más cerrados en su propia formulación que en la sustancia (como de mixtura entre un fairy tale y la truculencia de un relato pulp, ataviado en lo estético como una reformulación posmoderna de la corriente noir retro practicada en los setenta por Polanski, Altman u otros), de lo que emerge una mirada más idealizada sobre los indestructibles hermanos Bondurant que la que atañía a esos otros hermanos, los Burns, en The Proposition. Cierto es que esos ingredientes están bien proyectados a la descripción historicista, la glosa de esos entornos rurales en los que los moonshiners o bootlegers manufacturaban licor y traficaban con el mismo en el contexto de la dura pugna por la supervivencia económica durante la Depression, pero al fin y al cabo esos atinados comentarios históricos no dejan de revelar una perspectiva digamos externa en la contemplación de los mitos de la historia americana.

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En ese sentido, la película que nos ocupa también es una evolución filmográfica coherente si pensamos en la intermedia The Road (2009) –película injustamente menospreciado por la crítica, y que conserva toda su fuerza tras diversas revisiones–, ya que en aquella adaptación de la sobresaliente novela de Cormac McCarthy, amén de apostar fuerte por la huella atmosférica como mecanismo de correspondencia con la austeridad descriptiva y espiritualidad transcriptiva de McCarthy, la posibilidad de adentrarse en ese sustrato literario –que no deja de hablar del amor y la dignidad (personificadas en un padre y su hijo, por tanto un seno familiar superivivente) como esencias posibles en el fin del mundo– ya encajaba con diversas señas sobre lo psicológico que interesan a Hillcoat según lo apuntado en The Proposition. En Lawless, y a través de la continua atención que, a través de cualquier detalle escénico/simbólico, las imágenes prestan a la relación de complementariedad entre los tres hermanos Bondurant –así como a las dos mujeres que pretenden, magníficas encarnaciones de Mia Wasikowska y Jessica Chastain, para apuntalar un reparto de auténtico lujo–, el encaje se revela aún más armónico, pues el contexto es el espejo en el que se miran las inevitables asimetrías, pero también la fuerza indestructible, de esas relaciones sentimentales, fraternales, que –y ahí la evidencia última del paralelismo- serán puestos continuamente contra las cuerdas para, más que otra cosa, celebrar la capacidad redentora de la mera supervivencia, como atestigua esa bonita solución epilogar con la que la película se cierra, imagen no por optimista menos febril de las bondades del individualismo que, dicen esos mitos, soporta un posible sueño americano.

EL NACIMIENTO DE UNA NACIÓN

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The Birth of a Nation

Director: David Wark Griffith.

Guión: D.W. Griffith y Frank E. Woods, según la novella de Thomas F. Dixon Jr.

Intérpretes: Lillian Gish, Mae Marsh, Henry B. Walthall, Miriam Cooper, Mary Alden, Ralph Lewis, George Siegmann, Walter Long, Robert Harron, Wallace Reid, Joseph Henabery, Elmer Clifton, Josephine Crowell, Spottiswoode Aitken, George Beranger

Música: Joseph Carl Breil, D.W. Griffith

Fotografía: G. W. Bitzer

EEUU. 1915. 191 minutos

La épica y el vértigo

 El análisis de una película como The Birth of a Nation, estrenada en febrero de 1915 con un metraje cercano a dos horas y años después remontada, con adición/modificación de rótulos hasta alcanzar las tres horas de duración, resulta apasionante para cualquier amante del cine que se precie de serlo. Apasionante por todos los motivos relacionados con su gestación cinematográfica, con las decisiones de sintaxis que su director David Wark Griffith (y el mucho menos recordado operador de cámara que le asistió, Billy Bitzer) puso en solfa y cristalizaron en unos patrones de storytelling fílmico que aún perviven, y por las razones relacionadas con su abordaje temático e ideológico. Todo ello, en realidad dispares focos analíticos, convergen en la elucidación de significados, en una era, la de los pioneros, en la que lo fílmico y lo contextual merecen, por lo menos, la misma atención como parámetros paralelos a la que se presta actualmente a las películas, por mucho que, por supuesto, los hallazgos formales y narrativos de la película reclamen su valor intrínseco y conviertan la obra en un título cabal para comprender la evolución del Séptimo Arte.

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Lo manifestado no pretende llevar a nadie al error de considerar que pongo en cuarentena algo tan evidente como la condición de soflama racista que ostenta el argumento escrito por Griffith junto a Frank E. Woods según el relato escrito en 1905 por el reverendo baptista de Carolina del Sur Thomas Dixon jr, The Clansman: An Historical Romanceof the Ku Klux Klan, o por supuesto la manipulación de la Historia de los EEUU que propone semejante argumento. De hecho, si no fuera porque el título original del filme, The Clansman, fue modificado para la prémiere de la película en Nueva York tres meses después de la polémica generada tras el estreno de la misma en Los Angeles con el intento por parte de sus responsables de expandir los términos del relato a una mirada comprensiva de la historia –importante: por entonces bastante reciente- de la Unión, uno estaría tentado a pensar que esa “nación” cuyo nacimiento se alude no es el del país de las barras y estrellas como lo conocemos hoy sino de esa nación invisible, ideológica, de los que no aceptaron la derrota en la Guerra de Secesión, representados por el Ku Klux Klan, organización idealizada ad nauseam en la película y que de hecho recibió, entre sus sectores ideológicos afines, un importante espaldarazo legitimatorio tras el estruendoso éxito de la obra. Precisamente de ese dato hablo cuando me refiero a lo apasionante de la maniobra ideológica de Griffith: El nacimiento de una nación supone una extraordinaria película política, propagandística, sin importar para esa definición cuán incendiarias nos parezcan sus premisas y afirmaciones, pues Griffith edifica un relato monumental, de una potencia épica tan inédita como los instrumentos formales que llevan a caracterizarla, y logra un compromiso por parte del público con sus soflamas ello y a pesar de estar ofreciendo una visión de la Historia que, amén de absolutamente maniquea, riñe de frente con la visión oficial, algo que logra merced del vehículo ideológico de masas que a raíz de la película se descubrió que era el Cine, ciertamente, pero también, para generar esas reacciones en el público, desde su profundo énfasis en sus convicciones y la capacidad visionaria de su narrativa, a lo que debe sumarse las líneas de ambigüedad que proliferan en su argumento, por ejemplo la incondicional defensa a la figura de Abraham Lincoln –que sólo aparece, interpretado por Joseph Henabery, en la secuencia de su fatídico asesinato en el Teatro Ford en 1865, donde por cierto vemos a Raoul Walsh encarnar a John Wilkes Booth– de la que subyace un discurso según el cual –y no hay parte de razón en ello, por mucho que su aprovechamiento sea interesado y carente de toda escrupulosidad histórica– ese asesinato marcó la pérdida de un referente para todo el pueblo que dio lugar a los desmanes de los carpetbaggers (norteños blancos que se mudaron al Sur tras la Guerra, algunos para ayudar a la reconstrucción y auxiliar a la gran masa de esclavos negros recién liberados o a los civiles cuyas vidas habían quedado destruidas por los estragos de la contienda bélica, otros que acudieron allí con intenciones oportunistas, de explotar territorios y extraer fáciles beneficios) en los Estados sureños tras la finalización de la Guerra Civil.

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Si todas estas nociones y definiciones de choque propagandístico, en el contexto de principios del siglo XX y en los albores del Cine, resulta sin duda apasionante, su interés ciertamente palidece si lo comparamos con las virtudes estrictamente fílmicas de la obra, que como se ha dicho hacen de ella una experiencia absolutamente imprescindible para todo aquél interesado en el Séptimo Arte y el modo en que germinó su lenguaje. Y de entrada debe decirse que cuando D. W. Griffith asumió el mastodóntico proyecto ya llevaba más de un lustro dirigiendo cortometrajes, a ritmo frenético –uno o dos por semana- para la Biograph, productora que abandonó para lograr el auspicio de Harry Aiken y su Mutual en la producción de esta The Birth of a Nation. En ese currículo de centenares de obras, aunque del todo ecléctico en temas y géneros abordados, hallamos diversos títulos de reconstrucción histórica centrados en la Guerra de Secesión, temática que por otro lado siempre había resultado de interés de Griffith por factores relacionados con su propia biografía –su padre fue un notable oficial militar confederado. No es de extrañar que con miras al cinquagésimo aniversario de la finalización de aquella contienda bélica Griffith decidiera llevar un paso (o unos cuantos) más allá las tesis fílmicas que había explorado en todos aquellos cortometrajes –algunos de ellos que, como The Informer (1912), ya habían resultado visionarios– en esta superproducción que tardó ocho meses en rodar con medios presupuestarios y logísticos inéditos en la época, utilizando un relato sobre dos familias, los Cameron del Sur y los Stoneman del Norte, para proponer este particular retrato de los acontecimientos que tuvieron lugar durante la guerra y el periodo posterior, aproximadamente de una década, que los libros de Historia tildan de “reconstrucción” de la nación tras la devastación bélica que duró de 1861 a 1864, retrato histórico que, si ya se ha dicho que propuso una determinada e interesada versión de los hechos, se confeccionó con suma puntillosidad en la recreación de la fachada histórica, esto es de datos, personajes y situaciones objetivas, utilizando el cineasta los patrones gráficos de gran número de fotografías e ilustraciones de todo tipo sobre el conflicto.

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Pero junto a ese esfuerzo por la verosimilitud visual del encourage retratado, Griffith quiso alinear todos los medios técnicos a su alcance para conjugar un relato (en este caso épico) lo más convincente y absorbente posible. Y aquí hablamos decisivamente del talante y talento visionario del pionero en la edificación de ese relato mediante la virtuosa (despampanante, en realidad) conjugación de técnicas escenográficas y de montaje que nunca se habían probado o, si se habían probado, había sido en alcances mucho menos ambiciosos. La verdad es que la lista de hallazgos resulta vertiginosa. Algunos tienen que ver con la búsqueda de la mayor elegancia expositiva, como los subtítulos más largos y detallados en la transcripción exacta de lo que dialogan los personajes, o como la banda sonora –de cuarenta piezas- realizada ex profeso para la película. Otros, muchos, con la depuración escenográfica: la filmación de una misma acción desde múltiples ángulos; las muchas panorámicas y el uso de la cámara en movimiento; la introducción de la fotografía en secuencias nocturnas; el uso de multitud de escenarios exteriores; las formidables coreografías de figurantes en secuencias multitudinarias, muchas de ellas bélicas; el uso de diversos tintados en la imagen en aras al efecto descriptivo y dramático; o el estudio psicológico a través de los planos cortos o primeros planos, a veces recurriendo a viñetas o imágenes encapsuladas en un contorno circular fuera del cual la imagen queda oscurecida (los llamados “iris-shots”). Otros, de montaje y alquimia de storyteller: esa misma técnica llamada del efecto-iris, consistente en expandir o contraer la imagen en un determinado contorno circular, que subraya la ubicación de un determinado personaje u objeto en el espacio escénico; los muy recurridos, siempre con resultados extraordinarios, montajes de una secuencia desde diversos focos narrativos (por ejemplo en la secuencia del intento de violación a Flora (Lilian Gish)); la fragmentación o condensación mediante detalles de los elementos que componen el espacio escénico –fruto de la filmación desde diversos ángulos y su determinada y determinante ordenación en el montaje–;  el cross-cutting o las secuencias montadas en paralelo en aras a la edificación de suspense; o, por todo, la métrica rigurosa y acumulativa que provoca el crescendo dramático constante progresa el metraje y nos lleva a un electrizante clímax.

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A la luz de ese cúmulo apabullante de ideas sobre la narración cinematográfica (que, por ejemplo, llevó a Sergei M. Eisenstein a decir que “yo se lo debo todo a Griffith”), el espectador atento, no tan necesariamente experto como ávido por la experiencia expresiva del Cine, sigue quedando cautivado hoy por la efervescencia y potencia dramática de El nacimiento de una nación, película que quizá empiece contemplando con la distancia reverancial hacia la condición de ultraclásico del filme (y acaso acompañada de esa otra disancia que es el prejuicio por el discurso ideológico), pero que, lento pero seguro, lanza sus expectativas al espacio ardoroso de la emoción, que viene a ser lo mismo que la celebración más pura de la riqueza intrínseca del relato visual. Tras esa experiencia, el vértigo por la conciencia del significado histórico, para el lenguaje del Cine, de El nacimiento de una nación alcanza su auténtica dimensión sustantiva. Ese espectador, usted o yo, ya tiene clarísimo porque D. W. Griffith debe ser aún considerado uno de los más grandes maestros de la Historia del Cine. Sepa o no que al año siguiente, con Intolerancia, iba a superarse a sí mismo.

BIG EYES

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Big Eyes

Director: Tim Burton.

Guión: Scott Alexander, Larry Karaszewski

Intérpretes: Amy Adams, Christoph Waltz, Danny Huston, Jason Schwartzman, Krysten Ritter, Terence Stamp, Heather Doerksen, Emily Fonda, Jon Polito, Steven Wiig, Emily Bruhn, David Milchard, Elisabetta Fantone, Connie Jo Sechrist, James Saito

Música: Danny Elfman

Fotografía: Bruno Debonnel

EEUU. 2014. 106 minutos

Artista en la sombra

 Esta es una película de etiquetas. Basada en hechos reales, o, dicho de forma más precisa, película de la categoría basada-en-hechos-reales (que ya es una etiqueta en sí misma preconizada por los responsables del filme, en el rótulo de arranque), Big Eyes propone reflexiones sobre la sociedad norteamericana de los años pretéritos, o incluso universales, de ésas programadas para resultar asequibles para el gran público. Es decir, etiquetas. El periplo vital y artístico de Margaret Keane, el personaje biografiado, da para ello: Margaret, una pintora, vio cómo sus cuadros –principalmente retratos de niños de grandes ojos– alcanzaban una popularidad más que notable, de hecho convirtiéndose en un icono de la cultura pop de los años sesenta, pero era su marido, Walter Keane, quien se llevaba la fama como si hubiera sido él quien los hubiera, además de firmado, pintado. Semejante y verídico argumento, en efecto, da para desarrollar un relato en el que se haga hincapié en las muy desfavorables condiciones en las que se hallaba la mujer respecto del hombre en el paisa(na)je del funcionamiento social y económico en los EEUU (por ejemplo) en aquellos tiempos, y a partir de ahí trazar una fácil alusión al proceso de liberación de la mujer, no desde las coordenadas de la lucha feminista alentada en la contracultura de aquellos años, sino desde los mecanismos mucho más reconocibles para el gran público que emergen del sempiterno esquema del talento que emerge de un personaje anónimo representativo de la middle-class (afincada en San Francisco, ciudad de evidente bullir de la citada contracultura, pero que al que el filme no pretende sacar jugo en ese sentido).

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Y en esos temas, por lo demás, hallamos suficientes aromas o motivos que encajan como un guante en el universo burtoniano, lo que explica el interés del cineasta por hacerse cargo del proyecto, por mucho que inicialmente sólo fuera a producirlo. De hecho, se trata de enunciados que pueden dotar de profundidad esas etiquetas: está la propia y peculiar naturaleza creativa de los lienzos que pintaba Margaret; está la definición del enfrentamiento entre los impulsos creativos y las cortapisas de una sociedad castrante; está, por supuesto, el discurso sobre el aislamiento del diferente, del inquieto, del genio, del rebelde. El problema es que Burton malbarata la oportunidad y entrega una película profundamente anodina, que se pliega a las convenciones al uso presentes en la concreción argumental firmada por Scott Alexander y Larry Karaszewski, sin esforzarse o al menos lograr una edificación escenográfica donde esos motivos, ya he dicho que perfectamente (o profundamente) burtonianos, logren trascender el papel –las etiquetas– y nos instalen, en términos estrictamente cinematográficos, en las latitudes creativas por las que el firmante de Bitelchús (Beetlejuice, 1987) es reconocido y admirado. De hecho, Big Eyes confirma la sensación, constante en su filmografía pero más acentuada en los títulos firmados por Burton en lo que llevamos de siglo (o desde su adaptación de El planeta de los simios, concretamente), de la dependencia del cineasta de la calidad de los guiones que convierte en películas (lo que en última instancia, ay, viene a cuestionar esos siempre tan cacareados atributos autorales).

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No hay dardos envenenados bajo la estética visual aséptica y las pátinas cromáticas apasteladas, trabajadas de forma pareja a Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands, 1992) pero lejos de sus intenciones soterradas, que allí eran corrosivas y aquí se quedan en la esperable capacidad de los técnicos visuales responsables del filme para ataviar mediante el diseño de producción y la iluminación un reconocible encourage de época, que de hecho es el del envoltorio hollywoodiense al uso para describir el american way of life en aquellas décadas centrales del siglo XX. Los dos personajes protagonistas atesoran convenciones de un determinado relato clásico de cuya ecuación el filme extrae su (poco singular) naturaleza: por un lado están las convenciones de la woman’s picture a la antigua usanza, apoyándose en la muy bien matizada labor interpretativa de Amy Adams;  y por el otro, en el contrapunto que ofrece Christoph Waltz, hallamos los lugares comunes del relato del rise and fall gangsteril, al que el actor aporta su conocida –y por ende poco matizada– vena histriónica. De semejante ecuación se extrae un abordaje de los conflictos dramáticos demasiado plano en su progresión para acrecentar el interés del relato, y demasiado fláccido en los diálogos, situaciones y golpes de efecto como para insuflar algo de intensidad al abordaje dramático. En semejante paisaje, Burton entrega una revelación fantastique (las visiones de personas con esos grandes ojos pictóricos) para traducir el dolor y la frustración de la protagonista, pero incluso ese detalle es demasiado obvio.

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Los inconvenientes no terminan ahí. En el apuntalado narrativo hallamos otras decisiones cuestionables, como esa voz en off ocasional de un tercer personaje (el periodista que encarna Danny Huston), cuyo sentido no acaba de comprenderse más allá de lo anecdótico; o como el recurso a estrategias o lugares comunes que, más que manidos, aparecen como totalmente trasnochados, como el que atañe al juicio que enfrenta a los Keane, secuencia que contiene probablemente algunos de los momentos más lamentables, sonrojantes, de la completa filmografía de Burton. El cineasta, que venía de apropiarse de forma hiperbólica e ingeniosa el universo de Dark Shadows de Dan Curtis y de revisar de forma excelente un clásico propio (Frankenweenie, 2013), ofrece en Big Eyes, esta producción Weinstein para público adulto bienpensante, su versión más impersonal, o peor, con la apariencia más superficial y el fondo más complaciente. Esperemos que a la próxima siga desconcertándonos, esta vez para bien.