ROCKY

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Director: John G. Avildsen

Guión: Sylvester Stallone

Música: Bill Conti

Fotografía: James Crabe

Reparto: Sylvester Stallone, Talia Shire, Burt Young, Carl Weathers, Burgess Meredith, Thayer David, Joe Spinell

EEUU. 1976. 121 minutos

 

“…los últimos serán los primeros”.

Evangelio según San Mateo 19,30.20,1-16.

La fe mueve montañas

Nada menos que un pantocrátor es la imagen con la que se abre Rocky. Un pantocrátor que preside la sala de eventos del club de baja estofa en el cual se celebra el combate que enfrenta a Rocky Balboa (Sylvester Stallone) con Spider Rico (Pedro Lovell); en el arte bizantino y románico, con el término pantocrátor se designa la imagen con que se representa al Todopoderoso, Padre e Hijo, es decir, Creador y Redentor. En una pared del piso-habitación de Rocky se puede ver una reproducción de La vocación de San Mateo de Caravaggio, cuyo tema es la llamada de Cristo que lleva al apóstol de una existencia oscura a la luz. ¿Son detalles anecdóticos? No lo creo. Pero focalicemos la cuestión en otro aspecto: el filme se inicia el 25 de noviembre de 1975, y termina unas semanas después, el día de Año Nuevo de 1976; recorre por tanto el Adviento y la Navidad, teniendo las festividades una importancia especial: la noche del Día de Acción de Gracias Rocky besa a Adrian (Talia Shire) por primera vez, e inician su historia de amor; el día de Navidad, se produce un enfrentamiento doméstico importante entre la pareja y el hermano de ella, Paulie (Burt Young), a resultas del cual Adrian se traslada a vivir al piso de Rocky; si Rocky le dice a Adrian en una ocasión que “para ti es Acción de Gracias, pero para mí solo es jueves”, sucede poco después que, si para la mayoría es Nochevieja, para él es la vigilia del combate, noche en la que deambula solo por las calles de Filadelfia y visita el escenario, vacío y silente, en el que pocas horas después se enfrentará con Apollo Creed (Carl Weathers). ¿Sigue todo esto siendo anecdótico? Para nada, y de hecho son precisiones que abonan esa teoría sobre la condición de fábula capriana de la película: Rocky habla, principalmente, de una lucha por la dignidad que lo termina siendo por la redención, lucha tocada por un acontecimiento que, para el protagonista, tiene indudables visos religiosos: es un Don Nadie, pero se convierte en el Elegido en el territorio que -esta es una película de boxeo- metaforiza su existencia.

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Todo ello, por supuesto, puede ponerse en contexto socio-histórico, y sirve para explicar las razones del formidable éxito de la obra. A quien redime Rocky Balboa, y su proeza, es al ciudadano de clase trabajadora en unos años en los que la crisis económica, la derrota en Vietnam, la inestabilidad política y el hundimiento de los emblemas contestatarios de la década anterior habían desestabilizado de raíz los esquemas de funcionamiento socio-culturales de los EEUU. Rocky ejemplifica como pocas películas la receta del cambio posible, del tímido renacer de un optimismo, o apenas un remedo de dignidad, propugnada por las transitoriales administraciones republicana (Gerald Ford, 1974-1977) y demócrata (Jimmy Carter, 1977-1981) que terminaron dando paso a la Era Reagan. Rocky es representativa de los valores implicados en ese inicio de rearme ideológico, y de hecho su propia simiente redobla el sentido de esas anotaciones alegóricas: a Stallone se le ocurrió la idea de la película visionando el combate en el que el campeón Muhammad Ali a punto estuvo de ser derrotado por un boxeador del montón, y blanco, Charles “Chuck” Wepner, quien finalmente perdió por KO técnico en el decimoquinto y último asalto; todos los signos de rebeldía y contracultura que cabe asociar con Ali -que fue mucho más que un gran campeón del boxeo- aparecen metamorfoseados en la película en el talante mercantilista y fanfarrón del campeón Apollo Creed, un showman verborreico que no se toma en serio a su rival hasta que recibe un contundente gancho de izquierda en el primer asalto del combate-evento que ha organizado para alardear de su narcisismo a costa de los grandes valores que se asocian a esa América como “tierra de las oportunidades”.

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Por todo lo anotado, podemos decir que estamos en el extremo opuesto de un relato de perdedores como el de Fat City, ciudad dorada (John Huston, 1972), a pesar de la escasa distancia de tiempo transcurrido entre uno y otro títulos, y en cambio no tan lejos de las latitudes redentoras (y también metaforizantes) de La ley del silencio (Elia Kazan, 1954), con cuyo protagonista, Terry Malloy (Marlon Brando), Rocky Balboa guarda diversas semejanzas de carácter. El anecdotario añade un elemento curioso a ese parentesco con el filme de Kazan: al parecer, inicialmente el personaje del hampón para el que Rocky trabaja, Gazzo (Joe Spinell), era el hermano de Rocky, circunstancia que, si se analiza, daría más fuerza al conflicto que inicialmente separa al púgil de su entrenador, Mickey Goldmill (Burgess Meredith), quien le acusa de haber sacrificado una carrera prometedora por culpa de una mala vida y un trabajo al servicio de un indeseable. Sin embargo, Rocky subvierte esas anotaciones naturalistas, o las interpreta de un modo inverso: el protagonista de la película no es un ángel caído ni una representación de la disonancia del funcionamiento del lumpen, sino un ángel herido, atrapado en ese contexto, que esconde (poco) su candor en su oficio y su palabrería un punto juglaresca, al fin y al cabo corazas con los que intenta protegerse del desamparo que campa a sus anchas en el deprimente entorno en el que le toca vivir. En ese sentido, quizá los mayores peligros del trasfondo ideológico de la película, aunque bien soterrados bajo la apariencia de un drama intimista, sean la sugerencia sotto vocce de que reclamar la dignidad (no ser, como dice Rocky, “un idiota más del vecindario”) pueda equivaler a ascender en el escalafón social.

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Y esa constatación resulta curiosa habida cuenta de que es el resultado de una transformación bastante radical de las iniciales premisas que manejó Stallone en la confección del guion. Según testimonio del propio escritor-actor (que puede verse en los extras de la edición especial en DVD para el 25 aniversario de la película), escribió el primer draft en apenas tres días, que era una versión mucho más desencantada y turbia que la que terminó materializándose: en su desenlace, Rocky abandonaba el ring antes de terminar el combate con Apollo, hastiado de ese mundillo de falsos ídolos y artificios. Lo que el testimonio de Stallone sugiere es que ese draft proponía un retrato naturalista pero de acento mucho más pesimista (¿algo más cercano a Fat City, podemos suponer?). En las muchas posteriores versiones que fueron jalonándose de ese material acabó quedando más bien poco de las definiciones de ese primer borrador: básicamente se mantuvo esa idea central sobre una pugna boxística de David contra Goliat que había extraído del combate de Ali contra Wepner, pero los aspectos luminosos terminaron decantando la balanza hasta zanjar esa historia de amor y superación. Así que, siguiendo las premisas analíticas antes propuestas, podríamos decir que el propio work in progress creativo de la película conoció ese tránsito o muda ideológica que fue a la par, o quizá incluso anticipó, la de los tiempos y el lugar de realización de la obra.

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Siguiendo con ese testimonio de Stallone, la inicial construcción del personaje protagonista debía ser la de un antihéroe en la estela de los tantos que exploraba el cine norteamericano mid-seventies. Pero a la postre, los atributos de Rocky Balboa no terminan de casar para nada con los que definen usualmente el antihéroe, porque la película no termina hablando tanto de una derrota como de una victoria en términos simbólicos. Rocky no solo logra el objetivo de mantenerse en pie los quince asaltos ante el campeón, sino que termina el combate dejando a Apollo exhausto y contra las cuerdas, salvado in extremis por la campana final y por una decisión arbitral -la victoria por los puntos- discutible. El trasvase de la anécdota deportiva (Wepner) al mito (Rocky Balboa) terminaba, como es dable esperar, ampificando tanto los términos que la realidad era desnaturalizada. Así funcionan los mitos, así que tampoco hay nada en ello que deba criticarse. Pero sí constatamos que la definición antiheroica, por la misma razón, queda sepultada, y el potro italiano termina entregando su proeza a unas plateas donde infinidad de espectadores comprendieron que ese pírrico pero también innegable (y poético) esplendor (la dignidad, la resistencia y esa imagen final que culmina el relato en un éxtasis) ennoblecía sus propios esfuerzos y fracasos; Rocky, el paria, el desclasado, el hombre de procedencia humilde que daba la cara y se dejaba la vida en el ring era el vencedor en la pugna que el espectador podía asimilar mejor a su experiencia, la sentimental. La veda a la relectura que Stallone propuso poco después en Rocky II quedaba abierta, aunque eso ya es otra historia.

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Diversos de estos apectos contextuales, metafóricos y simbólicos han despertado, a lo largo de los tiempos, cierta animadversión contra la película. También, a nivel más estrictamente cinematográfico pero en continuidad con esos trasfondos ideológicos, no despierta simpatías que se alzara con el Oscar a la Mejor Película de 1976 desbancando, por ejemplo, al Taxi Driver de Martin Scorsese (y sus muy otras anotaciones psico-culturales); o que fuera el primer título de una saga que, en los años ochenta, se convirtió en icónica por razones y con herramientas que muchos consideran nefastas. Pero todas esas anotaciones no deberían hacernos perder de vista, o no me han hecho perder de vista a mí tras revisar la película, que Rocky es una buena película, una obra bien escrita y bien madurada en lo escenográfico por John G. Avildsen, que con sumo tino actualiza a lo contemporáneo un poderoso drama y una poderosa fábula, los dos mimbres que desglosan la tradición del relato fílmico boxístico.

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La película, que arranca en un club de mala muerte y progresa en las calles y escenarios de una zona deprimida de Filadelfia (lugares, por lo demás, recogidos en imágenes a menudo con técnicas de cine de guerrilla, dado el bajo presupuesto de la obra, un millón de dólares), grava en su propia esencia un rasgo naturalista muy propio de los dramas de aquellos tiempos, y se beneficia de una inspirada fotografía un punto brumosa de James Crabe. Avildsen aprovecha esa cualidad estética para edificar una descripción anímica, recurriendo en diversas ocasiones a planos generales, estáticos, que muestran una perspectiva callejera, perspectiva que recorre, como en un ritual de camino a ninguna parte, el protagonista de la película.  De esa manera, y con un sostenido ritmo, Avildsen va sedimentando en esas definiciones ambientales un dramatis personae que prima lo sentimental, trabajando la planificación de las secuencias en pos de un intimismo descriptivo, replicando con atentas composiciones buenas ideas de guion. Recojo cuatro que me parecen llamativas: 1/ el reflejo de los rostros de Rocky y Adrian en un espejo en la primera conversación que mantienen -aunque ella más bien no dice nada- en la tienda de animales; 2/ el recurso al transfoco para pasar de un plano general de Adrian en la puerta de su casa a un primer plano del rostro de Rocky cuando éste le confiesa que le ha molestado con qué autosuficiencia le tratan en la televisión, elocuente ejemplo de la insistente idea manejada en el relato sobre los estigmas de indignidad que arrastra Rocky; 3/ el largo plano de Mickey, humillado por el trato desidioso -fruto del rencor que le guarda- que le dispensa Rocky, encerrándose en su propio lavabo y dejándole solo, rebajándose a suplicarle hasta que su dignidad le impide continuar y se marcha, no sin antes dejarse el sombrero y recogerlo, momento en el que Rocky abre la puerta y al ver que Mickey sigue allí vuelve a encerrarse; y 4/ la planificación de la completa secuencia del encuentro amoroso entre Rocky y Adrian, donde pasamos de la vastedad de una pista de hielo desierta (sus dos figuras poblando como un borrón el inmenso paisaje, avanzando en círculos y de forma descompensada, él sin patines en el suelo resbaladizo) al escueto espacio del habitáculo de Rocky, espacio que se va reduciendo conforme se acercan el uno a la otra, hasta que él la acorrala literalmente contra la pared y un simple gesto -quitarle las gafas y el gorro de lana- ilustra de la forma más hermosa la intimidad y la desnudez sentimental, ese encuentro entre dos bichos raros que asumen su condición y que por tanto, al besarse, le dan la espalda al mundo y al desamparo que les tenía reservado.

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Aunque la banda sonora de Bill Conti se terminaría haciendo célebre por sus fanfarrias pugilísticas, el compositor trabaja una partitura que se ajusta muy bien a esos trazos intimistas que definen el devenir dramático, piezas de pocas notas al piano o con instrumentos de viento cuya lenta cadencia eleva el poso melancólico de esas definiciones dramáticas: se recuerda, por ejemplo, la famosa pieza Gonna Fly Now que acompaña la secuencia del definitivo entrenamiento de Rocky (y es lógico que así sea, pues se trata de una secuencia culminante, además corolada con esa poderosa imagen del boxeador contemplando a sus pies su ciudad), pero no es menos importante en el relato la pieza musical que sirve de esbozo afligido de aquella para ilustrar el mismo trayecto al inicio del entrenamiento, Rocky moviéndose pesadamente por las calles aún anochecidas de la ciudad y subiendo torpemente, al límite de la flaqueza, esas escalinatas que después no se le resistirán (en unas imágenes capturadas por una steadicam por aquel entonces de incipiente uso, manejada por su creador, Garrett Brown). El reflejo, o trayecto recorrido, que cubre la distancia entre esas dos secuencias (y su puntuación musical) ejemplifican de un modo categórico cómo se articula el relato de Rocky, de forma sencilla, sin estridencias ni sofisticaciones, tampoco sutilezas, que podrían confundirse con titubeos expositivos y menoscabar las también sencillas conclusiones –el discurso- que la película plantea. Volviendo por un instante a Rocky II, y parangonando las estrategias que en aquella Stallone (director de la secuela) pone en solfa para ilustrar semejantes ejes temáticos y anímicos, comprobamos la crasa diferencia entre un cineasta que sabe lo que hace y otro que no: de la sencillez y el empaque del título original a la simpleza y obviedad de parangonables pasajes en el segundo título de la saga.

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Probablemente, el propio Stallone se dio cuenta de ello y por eso en las sucesivas Rocky III y Rocky IV (ya no me adentro en comparaciones con las siguientes y, digamos, más crepusculares continuaciones) creó un nuevo corpus narrativo y una nueva estructura, a tono con muy otras estrategias de puesta en escena y montaje, no sé si consciente de que no debía volver a replicar con sus armas directoriales el trabajo de Avildsen o de que la fórmula estaba agotada y había que buscar otros caminos. Aunque su gusto por lo hipertrófico desde todo punto de vista (incluido el dramático), sus servidumbres al lenguaje del videoclip y sus entrañas ideológicas también nos revelan que aquel tercer y cuarto título son hijos de otra época (aunque -no olvidemos todo lo apuntado al principio- época que es, si me permiten, hija de un producto cultural como Rocky), no conviene olvidar que la película de John G. Avildsen también marcó época por su manera de filmar un combate de boxeo, aspecto éste que Stallone comprendió que era primordial para explotar la veta comercial de la saga y que mantuvo en esos tres sucesivos títulos, incluso repescándolo en el sexto. En ese combate, las reglas del naturalismo impuestas en lo dramático se soslayan en pos de un espectáculo de violencia hiperrealista, lindante –ahí está el detalle- con lo hipertrófico. Los pocos medios disponibles exigieron mucha imaginación (de nuevo es decisiva la aportación de la steadicam de Garrett Brown, en una filmación con dos cámaras, una dentro del ring y otra en las plateas, después conjugada en el montaje), pero no el sacrificio del detalle, razón por la cual Stallone escribió nada menos que una coreografía de golpes que el actor y su partenaire en ese baile, Carl Weathers, tuvieron que reproducir en una filmación larga, al parecer dolorosa (pues se llevaron algunos golpes) y extenuante. Pero los resultados, de una intensidad indudable -magníficamente subrayada por el dramático score de Conti-, avalaron las decisiones tomadas, y sería absurdo restar esos logros técnicos y artísticos de la ecuación cualitativa e idiosincrásica de la película.

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El fatídico intercambio de golpes entre Rocky y Apollo en los dos últimos asaltos es una elocuente definición de esa máxima que dice que el boxeo es un deporte muy cinematográfico, y lo es precisamente por su poca credibilidad desde un prisma realista: en ningún combate de boxeo los contendientes serían capaces de aguantar semejante paliza de golpes, pero precisamente ese énfasis hipertrófico es el que termina de configurar los espacios mitológicos por los que Rocky Balboa accedió al imaginario cultural de su era. Y precisamente porque en los títulos siguientes un Stallone embravecido por el éxito rizaría el rizo incluyendo ralentíes y coreografías aún más irreales, el combate final de Rocky sigue siendo la más perfecta definición, la que no se hunde en sus fisuras, de esa construcción mitológica que -y cierro estas líneas regresando al punto de partida- tiene en el sacrificio sobrehumano, en una resistencia solo al alcance del más devoto (Rocky es poco menos que torturado en el ring desde el primer asalto, y tiene que pedirle a su entrenador que no tire la toalla, pues quiere seguir recibiendo golpes y demostrar así su valía),  la representación más formidable de que no se puede derrotar a aquel a quien le mueve la fe. Y esa es al fin y al cabo la infalible receta de Rocky Balboa desde el primero al último de los actos de su estruendosa fábula. Y por eso la receta perduró, y perdura en el recuerdo, más arraigada que la de Rambo u otros action heroes e iconos coyunturales de la era Reagan: porque aunque su trasfondo es conservador, sus mimbres son universales.

MOONLIGHT

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Moonlight

Director: Barry Jenkins

Guión: Barry Jenkins, según una historia de Tarell McCraney

Música Nicholas Britell

Fotografía: James Laxton

Reparto: Trevante Rhodes,  André Holland,  Janelle Monáe,  Ashton Sanders,  Jharrel Jerome,  Naomie Harris,  Mahershala Ali,  Shariff Earp,  Duan Sanderson,  Edson Jean

EEUU. 2016. 121 minutos

 

Lejos del mar

Parece ser que Barry Jenkins, tras su prometedor debut con Medicine for Melancholy (2008), que había alcanzado un cierto culto entre los círculos del cine independiente, no pudo concretar diversos proyectos que le interesaban y terminó siendo urgido por su productora a realizar un segundo filme. Esta tesitura y premura, así como el contexto de la necesidad de sacar adelante una obra con escasez de medios, explican buena parte de las virtudes, que las tiene, y la personalidad, que también, de una película como Moonlight. Jenkins recurrió a una obra teatral de evocador título, In Moonlight Black Boys Look Blue, de Tarell Alvin McCraney, que no había llegado a estrenarse, pero que le sirvió para concretar este segundo y a la postre prestigiado largometraje.

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La obra, desarrollada en tres actos explicitados con rótulos, presta atención a tres momentos de la vida de Chiron. Le conocemos siendo niño (Alex Hibbert), y atestiguamos sus estigmas de toda índole. Pertenece a una zona deprimida, un barrio de drug-dealers, en Miami, y vive solo con su madre (Naomie Harris), que ejerce la prostitución y es adicta a las drogas; Little, pues así le llaman, es un chico retraído, al que le cuesta soltar palabra, y que es maltratado por los demás; en este primer segmento, el filme presta atención al hecho de que el niño resulta semi-adoptado por, precisamente, un prócer local que se lucra con las drogas, Juan (Mahershala Ali), y la novia de éste, Teresa (Janelle Monáe). En la adolescencia (Ashton Sanders) veremos una fuente añadida de su estigmatización en su orientación homosexual; nada ha cambiado en su entorno, sigue siendo objeto de mofa y escarnio por parte de los chicos del vecindario, y su madre está cada vez más demacrada; pero Chiron conserva un amigo de la infancia, Kevin (Jharrel Jerome), con quien una noche, en la playa, tiene un encuentro sexual; pero es un episodio esporádico, y Chiron deberá enfrentarse a la realidad: Kevin no quiere ser impopular como él, y en un lamentable episodio, el macarra de la escuela, Terrel (Patrick Decil), le fuerza a golpearle, cosa que hace; para Chiron es la gota que colma el vaso, y reacciona con una violencia desmesurada, que produce una fractura en el relato, el final de este segundo acto en su vida filmada. En el tercero vemos a un Chiron ya adulto y endurecido (Trevante Rodas), que se ha buscado la vida lejos de su ciudad y ahora se dedica al drug-dealing en las afueras de Atlanta. Lleva una dentadura postiza de oro, y se ha musculado, borrando todo rastro físico de aquel pasado de ultrajes; pero sigue siendo una persona reservada, que lleva dentro el fuego de unas cuentas no resueltas con el pasado; deberá rendirlas, visitando a su madre, ahora en un centro de desintoxicación, y más tarde atreviéndose a visitar a Kevin (André Holland), quien también ha cambiado de vida y parece compartir con él el deseo de cerrar las viejas heridas…

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Jenkins construye con estos mimbres un poderosísimo drama, una obra de deriva lírica permanente, que incide con fuerza, con un magníficamente mesurado apasionamiento, en los sentimientos al límite del personaje protagonista en un recorrido largo, denso en emoción merced de su muy conveniente extractado. Hay en ese extractado una busca de la esencialidad, que Jenkins replica en la puesta en imágenes con otra, que tiene que ver con la edificación dramática sostenida en todo momento en lo impresionista, donde resulta cabal para articular todas las definiciones dramáticas el estudio del cuerpo, de la presencia, del rostro de Chiron, de estos tres Chiron que conjugan una sola vida, el entrelazado de un itinerario vital y emocional.

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Aunque el filme aborde la temática por excelencia del cine independiente americano, los estigmas en el núcleo familiar y emocional, no hay tanto maneras de cine indie como definiciones, muy apetecibles, bien armonizadas, de una mirada arty.  Por un lado, Jenkins tiene la sabiduría de efectuar un preciso retrato ambiental a partir de los personajes-satélite y de los dibujos situacionales que perfila el relato: en sus dos primeros actos, diríase que nos hallamos ante un buen episodio de la maravillosa cuarta temporada de The Wire. Por el otro, el cineasta se mueve con sumo tiento en ese trazado impresionista que tiene el cuerpo y el alma de Chiron como vértice, en un desarrollo en imágenes que recuerda los momentos más escogidos de una obra como (la en su día tan vitoreada, hoy tan rápidamente olvidada, y buena película) La vida de Adéle (Abdellatif Kechiche, 2013) así como algunos conceptos esgrimidos por Steve McQueen en la arrebatada, febril y genial Shame (2011). Sin embargo, y a diferencia de aquellas dos obras -que he citado a título de cierto parentesco, no de influencia directa, pues sus diferencias son ostensibles en muchos aspectos y porque Jenkins, como antes he apuntado, sabe construir un relato con mucha personalidad y empaque visual-, aquí no nos limitamos a atestiguar derivas emocionales y heridas anímicas, sino que Jenkins trenza un relato, una historia de una vida, que busca desesperadamente, desde el primer a su último aliento, una redención, una oportunidad, un sentido de justicia poética. Entre la cerrazón de sentimientos, el dolor acumulado y la danza incierta de tantos jalones vitales, Moonlight promete y termina ofreciendo la constancia de algo tan conmovedor como la pugna sin cuartel de un ser humano por alcanzar la dignidad y la integridad en las condiciones más adversas. Emociona lo que cuenta porque sugestiona cómo lo cuenta.

EL NACIMIENTO DE UNA NACION (2016)

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The Birth of a Nation

Director: Nate Parker

Guión: Nate Parker, Jean McGianni Celestin

Música: Henry Jackman

Fotografía: Elliot Davis

Reparto: Nate Parker, Armie Hammer, Jackie Earle Haley, Gabrielle Union, Aja Naomi King, Penelope Ann Miller, Aunjanue Ellis, Mark Boone Junior, Colman Domingo, Roger Guenveur Smith, Griffin Freeman, Jeryl Prescott, Steve Coulter, Katie Garfield, Cullen Moss, Aiden Flowers

EEUU. 2016. 119 minutos

Muerte y revolución

En relativamente poco tiempo, tres películas americanas de repercusión han abordado la espinosa temática de la realidad socio-cultural de la esclavitud en los estados sureños norteamericanos previa la Guerra de Secesión. La más desgajada, por razones idiosincrásicas de su autor, es Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2014), violenta epopeya de un esclavo convertido en shooter solitario y ángel vengador, suerte de mixtura western, relato sureño e ingredientes anacrónicos puestos en solfa con la expresividad habitual de su autor, no precisamente en los términos más inspirados de su carrera. Steve McQueen, con 12 años de esclavitud (2014), interpretaba una modélica crónica sobre un lugar y unos trágicos acontecimientos en clave de poderoso melodrama. De esta última, The Birth of a Nation, la tercera y que aquí nos ocupa, hereda indudablemente diversas maneras formales en la edificación de sus términos como period film: el cierto clasicismo narrativo, el encourage ambiental; la importancia dramática, simbólica, de la filmación de los cuerpos y la utilización de la luz; … Sin embargo, se trata de películas cuyo abordaje, radiografía y discurso difieren en cosas esenciales.

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En el título de McQueen, la esclavitud aún podia considerarse una anomalía, un descensus ad ínferos, pues nos comprometía con el punto de vista de un hombre ilustrado de un estado norteño que, por un agravio del destino –ser secuestrado para ser vendido en los Estados del Sur como esclavo–, comprobaba en sus propias carnes la práctica segregacionista. El protagonista de The Birth of a Nation, llamativamente, también es un hombre ilustrado de entre los suyos, pero lo es porque, a diferencia de la práctica totalidad del resto, aprendió a leer. Ello le convierte, a la postre, en un predicador, porque el único libro que lee es la Biblia. Y esa asociación es muy importante en las definiciones de la película: el conocimiento y la fe conjugados en el seno, en la mente y el espíritu, de un esclavo revierten en una clase distinta de desesperación, de búsqueda o pérdida de sentido ante la perspectiva de su indigna existencia. El protagonista de 12 Years Slave tenía bastante con tratar de sobrevivir; Nate, en cambio, va acumulando un sentimiento de colectividad, su dolor lo es en plural, pues su voz se administra, miserablemente, para mitigar el sufrimiento de los de su clase. La desesperación le proviene del sufrimiento en sus propias carnes y en las de su esposa, pero su reacción procede de otros y más amplios espectros, en los que la herramienta es la inspiración divina (que lo es para la colectividad) y el conocimiento (que también es una herramienta comunitaria).

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Estas nociones apuntan al meollo de la cuestión que se dirime en la película del debutante Nate Parker: nos hallamos ante una obra de inquisición ideológica de primera clase, que toma partido no solo por los esclavos contemplados como víctimas sino por la legitimidad de su reacción armada y violenta. Inquisición que comparece en su propio y reaccionario título, The Birth of a Nation, o en detalles como la intencionadísima utilización en la secuencia de los ahorcamientos de “Strange Fruit”, popularizada por Billie Holiday y considerada una de las piedras de toque de la protest song; en la específica elección del pasaje histórico que se pretende ilustrar (la revuelta de esclavos que Nat Turner lideró en el condado de Southampton, en Virginia, en 1831) y, lo más importante, en la concreción expositiva, estética, artística del relato. La verdad es que, visionando el filme, más de uno recordará la furiosa dicotomía entre las enseñanzas de Martin Luther King y Malcolm X que Spike Lee ponía en solfa y metáfora en la aún tan referencial Haz lo que debas (Do The Right Thing, 1988). Quizá porque nos hallamos en año de tránsito político, el cine americano reclama esa mirada politizada: otra obra de este mismo ejercicio, Los hombres libres de Jones (Free State of Jones, Gary Ross, 2016), nos propone una valiosísima lección de historia sobre las tantas zonas de sombras del periodo abolicionista que siguió a la Guerra Civil estadounidense en los Estados Sureños, concretamente en Mississippi. Pero Nate Parker aún va un paso más allá, acercándose claramente a los postulados de Malcolm X o de la doctrina del black rage acuñada a finales de los sesenta por los psicólogos William Henry Grier and Price Cobbs, según la cual los fundamentos racistas de la sociedad siguen estigmatizando, oprimiendo, a los afroamericanos desde todos los frentes.

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El camino de Nat Turner, en ese sentido, se erige como una suerte de hagiografía tiznada por signos progresivamente más disruptivos. Parte de esa condición de elegido que predican los sabios de su clan desde que es un niño, como un destino a cumplir, y que se cumplirá en efecto como una llamada de Dios, de otro Dios, aplicada desde una determinada lectura (fuente de una determinada experiencia) de la Biblia, parcial por supuesto pero sin duda mucho menos que aquella que defiende que la segregación se halla en el Libro Sagrado. Todo ello hasta que alcancemos el fatídico final, ese desenlace planificado y filmado con la misma solemnidad del clímax de Braveheart (Mel Gibson, 1995), tras el cual Parker se permite añadir un plano por epílogo que transfigura en colectivo, como legado, los términos de una resurrección. La réplica en imágenes de esos postulados parte de algunos elementos reconocibles, tales como el abordaje de la desmesurada violencia como algo cotidiano -el cuerpo con media cabeza destrozada como un borrón en el paisaje al que apenas se presta atención; la flema con la que un esclavista le rompe los dientes, con un martillo y un cincel, a un esclavo que no quiere comer, para así poder alimentarlo con un embudo (sic)-, pero termina derivando a lo lírico y expresionista en la secuencia de ruptura en la que (spoiler) Nat ajusticia al paria de su dueño, iniciando así la revuelta: inolvidable resulta el plano fijo que nos muestra el libro abierto de la Biblia en primer término y la figura de Nat alejándose, ya decidido a tomar las armas, o aquel otro en el que la fotografía satura la luz de las dependencias superiores de la finca, y en un extremo se encuadra a Nat, verdugo, contemplando cómo en el otro su dueño, captor y ahora víctima, muere tras arrastrarse por el suelo con una herida de hacha en el pecho.

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El visionado de The Birth of a Nation resulta una indudable experiencia fuerte. Pero no tanto por la violencia explícita cuanto por lo que la sostiene. No es de extrañar que Parker, que se significa como un aguerrido cineasta por la indudable fuerza y eficacia con la que transmite su incómodo discurso, tuviera que recurrir a diversos fondos, a una financiación independiente, para lograr los ocho y medio millones de dólares de presupuesto que tan generosamente lucen en imágenes. No es de extrañar que, a pesar de la entusiasta recepción en el Festival de Sundance y el éxito en su estreno, la escalada comercial del filme y su eventual presencia en los premios de la Academia de Hollywood se viera torpedeada por una severa campaña desde los mentideros del gossip basadas en un lejano episodio oscuro del pasado de Parker. Quizá los acontecimientos terminen avalando, aún mejor que el tenor discursivo de la película, las tesis de William Henry Grier and Price Cobbs, y algunas cosas no puedan mesurarse solo en años, de modo que no podamos estar tan seguros de si, en realidad, ha llovido mucho o no tanto desde que Hattie McDaniel ganó, por primera vez para un actor afroamericano, un Oscar de Hollywood por su encarnación de la entrañable criada de Scarlett O’Hara en la plantación georgiana de Tara en Lo que el viento se llevó (1939).

VIVIR DE NOCHE

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Live By Night

Director: Ben Affleck

Guión: Ben Affleck, según la novela de Dennis Lehane

Música: Harry Gregson-Williams

Fotografía: Robert Richardson

Reparto: Ben Affleck, Brendan Gleeson, Chris Messina, Zoe Saldana, Elle Fanning, Chris Cooper, Sienna Miller, Remo Girone, Robert Glenister, Matthew Maher, Miguel J. Pimentel, Anthony Michael Hall, Titus Welliver, Chris Sullivan, Max Casella, Kristen Annese, Larry Eudene, Derek Mears

EEUU. 2016. 129 minutos

 

A este lado del paraíso

Un título sugerente, como el de “Vivir de noche” (o “Live By Night”, este de resonancias a Nicholas Ray), nos invita a pensar en la metáfora sobre la que se edifica este relato noir que Ben Affleck dirige a partir de una novela homónima de Dennis Lehane. Aunque en la estructura, marcada por una ruptura radical de escenario, pasemos de la cerrazón fría y azulada de Boston a la luminosidad amarilla de Tampa, en Florida, y más allá del hecho de que buena parte del metraje discurra a plena luz del día, la noche aludida en el título es el equipaje emocional de su protagonista, Joe Coughlin, un hombre que, como bien le define el gángster Maso Pescatore (Remo Girone), es un bandido, pero no un asesino. Coughlin desafía un sistema en el que deja de creer tras ver el horror de la guerra (ello evocado en el prólogo), y su historia nos recuerda en muchos aspectos al sino de Michael Corleone en la saga mafiosa de Francis Coppola: es un hombre de inteligencia y recursos, que tiene capacidad para moverse en el alambre de las actividades mafiosas, pero lo que moviliza sus actos termina siendo su amor a dos mujeres, en ambos casos una relación que resulta problemática a los ojos de aquellos con los que tiene que tratar. Abandonar las sombras, la noche, de su profesión y de los actos en los que tan bien se maneja le resulta difícil, y ello a pesar de que es ese su deseo, siempre postergado por las necesidades perentorias de su oficio.Y aquí se sirven, claro, diversas metáforas, algunas de radiografía abstracta y perfectamente contemporánea sobre el devenir vital (algo presente en la filmografía previa de Affleck, en Adiós, pequeña, adiós (Gone Baby Gone, 2007) y The Town: ciudad de ladrones (The Town, 2010)) y otras relacionadas con un muy ambicioso retrato de una determinada época.

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No olvidemos que Ben Affleck recurrió ya a Dennis Lehane en su opera prima, Adiós, pequeña, adiós. Sin embargo, el escritor tiene diversos registros dentro del macro-género sobre lo criminal en el que se le ubica, y si aquel primer título de Affleck se replegaba sobre lo introspectivo, incluso melancólico, en Live by Night las codas son otras, y en realidad cambiantes. Podría ser malicioso y decir que en las diferencias también interviene el hecho de que Casey Affleck, su hermano y protagonista de Gone Baby Gone, es un actor más expresivo y que sabía acumular el tono de la película desde su composición, cosa que se le escapa a Ben Affleck en este relato que es un itinerario vital del protagonista. Algo de eso hay, pero más importante es el hecho de que el sustrato, la novela de Lehane, es un material mucho menos focalizado: aquí no se trata de una investigación, sino de un itinerario vital en diversos escenarios y etapas. A partir de ahí, también podríamos predicar de Coughlin semejanzas con Nucky Thompson, el protagonista de la extraordinaria serie de la HBO Boardwalk Empire -se trata de un tipo sensible y razonable, que no carece de escrúpulos y que detesta la violencia, esforzándose por llevar a buen puerto sus cometidos sin recurrir a ella-, y a través de esos paralelismos en un personaje-guía atender al recorrido que la película propone de los años de la Prohibición, más limitada al enunciado arquetípico en el pasaje de Boston pero más abierta a radiografiar coyunturas sociales en el segundo y más largo acto, en Florida, donde es importante la presencia del Ku Klux Klan, el advenimiento de los predicadores à la Sinclair Lewis o los intentos de la mafia por legalizar sus activos a partir de la inversión en Casinos.

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Live by Night está lejos de ser una película perfecta: la escritura de su guion presenta diversos déficits notorios (Affleck lo firma en solitario por primera vez, y los resultados no le avalan) y la puesta en escena es estilizada aunque acaso de derivas más bien superficiales para lo que el dramatis personae, o el énfasis importante sobre un determinado zeitgeist que trasluce el relato, exigirían. Entre imágenes idílicas de los cayos, afanes de preciosismo visual en la captura de lo retro y llamativas soluciones compositivas donde la pulcritud juguetea peligrosamente con el esteticismo, Affleck se arriesga a confundir la sobriedad de tono con la clase de estampa inane de filmes como Billy Bathgate (Robert Benton, 1991) o Bugsy (Warren Beatty, 1992). Y sin embargo, a la película no le falta empaque, en buena medida porque nos cuenta, o intenta contarnos, una buena, muy buena historia. A pesar de algunas situaciones forzadas, hay diversos diálogos estupendos, y Affleck controla el ritmo del relato, que gana enteros merced del intachable diseño de producción e intensidad merced del carisma que los personajes secundarios -y los buenos actores que los encarnan: Brendan Gleeson, Chris Cooper, Elle Fanning, Matthew Maher- insuflan a la trama. Aunque se trate siempre de algo caprichoso, los malos números del filme en el box-office quizá se expliquen por la cierta, y no necesariamente mala, indefinición de resultados en los que se mueve la obra, entre una ilustración glamourosa y una crónica romántica y sórdida, a dos pasos de la tragedia más pura. A favor de su autor, apuntemos que Vivir de noche es, sin duda, la película más compleja y arriesgada de su autor hasta la fecha.

SNOWDEN

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Snowden

Director: Oliver Stone

Guión: Kieran Fitzgerald, Oliver Stone, según el libro de Luke Harding

Música: Craig Armstrong, Adam Peters

Fotografía: Anthony Dod Mantle

Reparto: Joseph Gordon-Levitt, Shailene Woodley, Melissa Leo, Zachary Quinto, Tom Wilkinson, Rhys Ifans, Nicolas Cage, Logan Marshall-Green, Timothy Olyphant, Scott Eastwood, Joely Richardson, Jaymes Butler, Ben Schnetzer, Ben Chaplin, Edward Snowden

EEUU. 2016. 134 minutos

Vigilancia masiva

El estupendo (y tan descorazonador) documental Citizenfour (Laura Poitras, 2014) explicaba bien, mucho mejor que Snowden, el periplo de Edward Joseph Snowden (1983), consultor tecnológico estadounidense, informante, antiguo empleado de la CIA y de Agencia de Seguridad Nacional (NSA) que, en junio de 2013, hizo públicos, a través de los periódicos The Guardian y The Washington Post, documentos clasificados como alto secreto sobre varios programas de la NSA, incluyendo los programas de vigilancia masiva PRISM y XKeyscore. Sin embargo, da la sensación que Stone juega esa baza deliberadamente, y espera que el espectador haya visto el filme de Poitras. Escoge una labor complementaria, aunque igualmente divulgativa y de resonancias ideológicas, a la de aquella obra. De hecho, hereda el punto de partida para su estructura narrativa, y Poitras aparece en aquella habitación de hotel en Hong Kong donde Snowden abrió la caja de los truenos, al igual que aparecen los periodistas que le fueron cómplices, encarnados por Melissa Leo (Poitras), Zachary Quinto (Glenn Greenwald) y Tom Wilkinson (Ewen MacAskill). Lo que hace Stone es expandir el relato no en el análisis objetivo y sustantivo de lo que es objeto de denuncia por parte de Snowden, sino en un relato de antecedentes vitales, un relato de los avatares de su vida que le llevaron a tomar tal decisión.

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Es una apuesta por el relato más convencional, algo que resulta lógico dadas las intenciones pueriles de Stone, que no vamos a descubrir ahora. El cineasta, narrando la historia de Snowden, puede apelar a las mismas nociones de épica contemporánea y heroísmo en la pugna -David contra Goliat, contra el todopoderoso sistema- de algunas ficciones de la última década larga escritas, producidas o dirigidas por gente como Tony Gilroy, Paul Greengrass, George Clooney o Josh Singer y Bill Condon, estos últimos como autores de El quinto poder (2013), el filme de la Dreamworks sobre Julian Assange y WikiLeaks, que guarda diversos elementos concomitantes con este en cuanto a su inercia sustantiva. Sin embargo, Stone sabe que ha sido y es un peso pesado en el establishmentk, y defiende su pabellón, el mismo que inaugurara con la combativa JFK, caso abierto (1992), aún su mejor película; me refiero a esa condición de cronista de una historia alternativa a la oficial, de hecho en pugna con aquella, servida desde parámetros convencionales que puedan facilitar la sintonía con el gran público: en ese sentido, me puedo remitir a W. (2008), Wall Street 2: el dinero nunca duerme (2010) o diversos de sus documentales, sobre Cuba, Venezuela o, por supuesto, el interesante La historia no contada de los Estados Unidos (2012-13).

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En esa elección, de lo creativo a lo discursivo, debe decirse que Stone se maneja con soltura y firmeza, y se afianza a un correcto guion de Kieran Fitzgerald, y a una solvente interpretación de Joseph Gordon-Levitt (de esas basadas en el cierto y reconocible mimetismo, con mención específica a la labor verbal del actor para imitar al Snowden que el espectador, otra vez, recuerda de CitizenFour) para ir desentrañando elementos biográficos de Snowden que, según su prisma/intención, inciden en la decisión tomada por el consultor. Lo que importa, bajo la apariencia de ese relato convencional, no es otra cosa que lo representativo: que se alistara en el ejército (y un accidente lo obligara a licenciarse) demuestra su patriotismo; el padecimiento de epilepsia es utilizado por Stone para evidenciar lo traumático que se acumula en la experiencia (que se sirve del blackout del personaje cuando sufre algún ataque para elevar la nota de esos juegos con el montaje que tanto le gusta elaborar, cuya función es enunciar ese trauma); su relación entre amistosa y tirante con su jefe Corbin O’Brian (Rhys Ifans), edifica la vis de retrato conspiranoico, de apariencias que mienten y se tuercen, propia de un relato de espionaje, que en buena medida explica el iter del protagonista; y last but not least, el hincapié central en la relación con su novia Lindsay (Shaylene Woodley) ofrece el constructo perfecto al progresivo cuestionamiento que el personaje efectúa de los atentados a la privacidad que ve que son moneda corriente en las actividades, digamos paralegales, de la CIA y la NSA.

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El tablero de Snowden tiene la virtud de hacer sencillo (en sus peores momentos, simple) y efectivo lo complejo, y es un éxito del cineasta, quien edifica, con solvencia rítimica y expresividad para todos los públicos, bastante exactamente lo que pretende. Después, en la materialización de imágenes, no quedan demasiados detalles que revelen brillantez, ya que no es esta una obra de especiales ínfulas artísticas. Algunos detalles sí resultan llamativos para ayudarnos a identificar perfectamente la idiosincrasia de su creador, Stone: la secuencia en la que Snowden se cara mediante una videollamada con su jefe y la secuencia culmina con ese rostro enorme de Rhys Ifans que le inquiere, obvia alusión al gran hermano que todo lo pone en jaque, y al que Snowden tratará al final de poner en jaque. O podemos citar también el cubo de Rubik como motivo recurrente, como rompecabezas, pero también como juego de connotaciones venenosas, pero juego al fin y al cabo, en esa secuencia climática de la sutil huida de Edward de la sede de la NSA en Hawai: el cineasta maneja a la perfección la simbología del momento a través de esa metonimia, aunque después, como a menudo le pasa, a punto esté de dar al traste con esa solución por un exceso de énfasis: no solo nos muestra el rostro liberado de sombras, al que le da la luz del sol, del protagonista, sino que cae en la tentación de subrayar aún más esa salida “a la luz” con una imagen en blanco que satura el perfil alargado y negro de su silueta en el centro… El director de Asesinos natos (1994) es el que es; esta obra, u otras antes citadas, revelan que él mismo ha sabido graduar determinados excesos de obras de los años noventa, pero no variará su naturaleza. Y Snowden es claramente una película de Oliver Stone.

MULTIPLE

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Split

Director: M. Night Shyamalan

Guión: M. Night Shyamalan

Música: West Dylan Thordson

Fotografía: Michael Gioulakis

Reparto: James McAvoy, Anya Taylor Joy, Betty Buckley, Brad William Henke, Haley Lu Richardson, Sterling K. Brown, Kim Director, Sebastian Arcelus, Lyne Renee, Neal Huff, Jessica Sula, Maria Breyman, Steven Dennis, Peter Patrikios, Matthew Nadu

EEUU. 2016. 116 minutos

Transfiguración

Hay tres personajes que sostienen el relato entrecruzado en la fórmula temática y narrativa de Split, la nueva y celebrada película del antaño adorado y después vilipendiado M. Night Shyamalan. Uno es, por supuesto, Kevin (James McAvoy), el demente de personalidad múltiple, sujeto y objeto del drama al que el cineasta nos convoca. El segundo es el intercesor, la psiquiatra Dra. Fletcher (Betty Buckley), quien, al tratar con su paciente y hablar sobre él en foros especializados, nos propone una tesis cientificista sobre el encuentro entre la realidad y lo sobrenatural, ítem primordial de la narrativa shyamaliana; en uno de esos careos juguetones del director, este aparece como operario técnico que colabora con la psiquiatra espiando con cámaras ocultas las idas y venidas de su más complicado cliente, acentuando así, por la vía metanarrativa, la función intercesora del personaje, el enlace entre la existencia de Kevin y el modo como el espectador la filtra desde un determinado prisma. El tercero es la testigo implicada, la joven Cassey (Anya Taylor-Joy),quien es contemplada pero también contempla al alienado protagonista de la función desde el plano de arranque de la película; de quien, vía diversos flash-backs y anotaciones de guion, conoceremos su traumático pasado, que la ha convertido en una chica estigmatizada en clase pero, también, en alguien idóneo para empatizar con Kevin, precisamente razón por la que, desde el principio lo intuimos, está llamada a no convertirse en su víctima, sino en una pieza de soporte del misterio que envuelve a ese personaje; Cassey, complementando por razón de antecedentes traumáticos a Kevin, también sirve para desarrollar el shyamaliano tema de la convivencia con lo sobrenatural, subrayando, como en todas sus obras que abordan el tema (que son la mayoría) que esa convivencia es sin duda problemática, inestable.

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En esa fórmula, en esa síntesis, Múltiple vive del oxígeno creativo de las obras anteriores del cineasta que conformaron, principalmente vía brillantez escenográfica, la cosmogonía de su autor. El desarrollo de su trama sirviéndose de la premisa de El coleccionista (William Wyler, 1965) instala un determinado angst en el tono del relato, una sensación de claustrofobia (muy bien trabajada en los escenarios en interiores donde discurre el grueso de la obra) y un barniz de thriller de ecos hitchcockianos que condiciona, pero no desnaturaliza, la particularidad dramática del relato; Shyamalan, en ese sentido, parece haber aprendido la lección de la fallida La joven del agua: quizá en un escenario neutro es más fácil subrayarle al espectador los mimbres alegóricos de las fábulas manejadas, pero por otro lado esa neutralidad aleja al espectador de la implicación en el sino de los personajes, lo que resulta contraproducente.

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Así, en el visionado de la obra, el espectador sí que está comprometido con el sufrimiento de Cassey y de sus dos compañeras secuestradas, Claire (Haley Lu Richardson) y Marcia (Jessica Sula), si bien, por un lado, se alinea más bien con la primera, que siempre disiente de las otras dos en sus estrategias para tratar de encontrar una salida, y, por otro y más importante, ese espectador nunca pierde de vista que es Kevin, y la danza de personajes a los que da vida -Denis, Patricia, Barry, Hedwick, y el resto de alter egos que conforman “la horda”- quien debe ser objeto de análisis y seguimiento. A diferencia de Hitchcock y Psicosis (1960), aquí no sobreviene el interés en Norman Bates tras una brutal ruptura con el personaje de identificación del público, Marion Crane; no, desde el propio título y la publicidad de la película, se trata de que el espectador sepa siempre que este Norman Bates, Kevin, y su demencia, son el objeto de atención. Pero como sucede con Norman Bates en Psicosis, Kevin no es un psicópata al uso, ni se puede equiparar al personaje interpretado por Terence Stamp en el citado filme de Wyler; Kevin, al fin y al cabo, no es un villano, sino un espécimen psicológico objeto de atención y tensión, alguien a quien solo Claire y Marcia contemplan con pavor, ya que Cassey lo contempla también con cierta fascinación fruto de su experiencia, y lo mismo sucede con su psiquiatra, aunque en su caso la fascinación (y hasta cierta conmiseración) proceda de su pericia, de su oficio.

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Hasta aquí se ha mencionado en diversas ocasiones la importancia de lo traumático en la película. Pues, como en muchas otras películas de Shyamalan, es el trauma la conexión con lo fantástico, una conexión que halla su causa en la indefensión y el sufrimiento de los niños, en realidad auténtico vértice temático del cineasta, quien, a diferencia de Stephen King, no nos habla en sus obras de la corrupción de la inocencia, saltándose ese eslabón romántico para perfilar la tensión dramática a partir de la dicotomía entre inocencia y monstruosidad. En lugar de las opciones seguidas por el escritor de Maine (cuyo ejemplo saco a colación por su utilidad como contraste, no por otra cosa), Shyamalan no busca el mero enfrentamiento con monstruos, sino la comprensión de su naturaleza; en algunos casos, para apoderar a quien debe luchar contra ellos y darle herramientas (El bosque, Señales, La joven del agua, La visita); en otros, para explicar desde unas determinadas nociones de lo trascendente esa naturaleza oculta, de hecho con la finalidad última de desnaturalizar la definición de lo que es monstruoso (El sexto sentido, El protegido, El incidente y de nuevo El bosque y La joven del agua).Y es que esa devoción por lo trascendente, la mirada trascendentalista de Shyamalan, es lo que sustantiva buena parte de su narrativa. Y no hablo solo de los temas que maneja, sino del abordaje visual que le es idiosincrásico: esos planos fijos, esas maneras reposadas al servicio de lo subjetivo y sugestivo, la gestión del espacio escénico en la planificación y el montaje, el uso del fuera de campo, etc, todos esos elementos reconocibles de la narrativa shyamaliana pueden cautivar por su empaque formal, pero obedecen más bien a la búsqueda de significados ocultos de la experiencia humana, entre lo real y lo fantástico, cuestión que el cineasta prioriza en sus ficciones.

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Ello no era tan patente en La visita, donde la forma sí que era primordial por el propio reto y juego con el espectador que proponía el recurso al found footage, sustentado como siempre en el efecto inmediato y los resortes puros del suspense; y en After Earth (o incluso en Airbender) sucedía más bien al contrario: algunos temas sí se percibían como idiosincrásicos, pero no había una depuración expresiva a tono en sus imágenes. Esa fusión compleja fondo-forma de sus primeras obras es lo que resurge con fuerza en Múltiple, que es mucho más que limitarse a mencionar la anécdota del parangón que el filme establece con El protegido. La novedad, llamativa, es que, tantos años después, Shyamalan no busca vehicular una redención (como en todas esas obras, consecutivamente desde El sexto sentido a La joven del agua); bien al contrario, se desprende de categóricos morales (o moralizantes) para resolver esa animalización como salida del laberinto psicótico del personaje protagonista; el trayecto sigue siendo, sin embargo, trascendente, y los vericuetos narrativos se alambican de forma parecida a como lo hacían en esas anteriores obras, para terminar revelando un destino o solución dramática que lo es también catárquica. Siendo Kevin un personaje irracional (o más allá de lo racional), es también amoral, y por ello necesitamos la antes aludida presencia de un personaje intercesor, que nos ayude a comprender la catarsis que atañe a Kevin. Que, por la misma razón sobre el descuelgue de la moralidad, no puede ser una redención (como la de David Dunn, sin ir más lejos: alguien que al final comprendía su propia naturaleza y le daba cauce), pero sí es una transfiguración: los poderes mentales caóticos del personaje dan por traspasar el umbral de lo psicosomático y alumbran a un ser sobrenatural. Shyamalan, empleándose a fondo y con brillantez en su propia y renacida retórica, termina alcanzando constataciones muy irónicas, rayando en lo subversivo, en esa complementariedad que establece con su propia obra del pasado, El protegido en primer término.

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La secuencia-epílogo, a la luz de lo expuesto,no se erige en un mero guiño a los fans; mucho más, es una recapitulación y una forma de reclamar la vigencia de su legado desde, ni más ni menos, el otro lado de las apariencias. Y aquí instalados, cabe efectuar un par de apreciaciones de cierre. Por un lado, esta historia sobre Jekylls y Hydes incide indudablemente en una narrativa tan actual como la que divaga sobre la búsqueda de la propia identidad, hallando constataciones pavorosas pero que disienten claramente de los habituales postulados posmodernos: Kevin no se pierde en la marea de su multiplicidad de identidades, bien al contrario termina encajándolas en algo superlativo, por feroz que resulte. Por el otro, y volviendo a poner El protegido en la picota, Shyamalan parece ser consciente de que aquella obra supuso un hito avant-la-lettre en el advenimiento de la narración superheroica en el paisaje cinematográfico, y nos entrega Múltiple como quien da un puñetazo sobre la mesa, recordándonos diecisiete años después que sus abstracciones fueron y pueden seguir siendo un fertilizante muy valioso para el subgénero, más allá de las reglas del mainstream y las arenas movedizas de las franquicias: se concrete o no ese posible encuentro entre el unbreakable y la Bestia, el worldbuilding superheroico shyamaliano está servido.

SCARFACE, EL TERROR DEL HAMPA

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Scarface

Director Howard Hawks

Guión Ben Hecht

Música Adolph Tandler, Gus Arnheim

Fotografía Lee Garmes, L. William O’Connell (B&W)

Reparto Paul Muni, George Raft, Boris Karloff, Ann Dvorak, Karen Morley, Osgood Perkins, Vince Barnett, C. Henry Gordon, Edwin Maxwell

Universal Pictures, EEUU. 1932. 95 minutos

La incógnita despejada del cine de gángsters

Aunque Paul Muni diera indudablemente la talla y vistiera de carisma a su Tony Carmonte (y poco después participara en filmes como Soy un fugitivo, Mervyn LeRoy, 1932), al actor austriaco no lo contemplamos hoy como a James Cagney. Aunque Ann Dvorak ofreciera una interpretación cuya intensidad va a la par que el tono, eléctrico y febril, del relato, y aunque en aquellos años del precode protagonizara algún otro título celebrado para LeRoy, Michael Curtiz o William A. Wellman, tampoco hoy se recuerda como un exponente destacado del star-system. Entre el reparto de la película, pírricamente contaríamos a George Raft en esa categoría, a no ser por un Boris Karloff que aparece en apenas dos breves escenas. Ello es debido a que Scarface, la película de Howard Hughes, no pudo contar con los actores de mayor celebridad, todos en nómina para unos estudios que no quisieron cedérselos. Hawks, al parecer, tuvo que buscar el grueso de ese reparto entre los teatros de Nueva York, y los resultados le avalaron. Scarface, hoy, supone un bofetón en toda regla en los morros del sustento del star-system, bofetón en cuanto demostración evidente de que esos nombres asociados a tipologías de personajes no eran conditio sine qua non para urdir una gran película. De forma menos evidente, incluso nos permite reflexionar en contra de ese sistema: el no reconocer de entrada un rostro, cuando media el talento en la dirección de actores y la puesta en escena, invita mejor a adentrarse en las sinuosidades de los personajes implicados que cuando comparece ese rostro del que, antes de hacer un solo gesto o decir una sola palabra, ya sabemos o esperamos muchas cosas.

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Este es un apunte, un aspecto que me ha llamado la atención tras su visionado hoy, ochenta y cinco años después de su realización. En estas líneas conviene moverse en ese nivel, el de apuntes, pues de Scarface está tanto dicho, y con tanta profusión, que quizá a estas alturas resulta absurdo centrarse en los elementos categóricos que hacen de ella lo que es, un título culminante del primer jalón del cine americano versado sobre lo gangsteril, y un título crucial en el devenir del cine negro, amén de la, probablemente, primera obra maestra incontestable de Howard Hawks. Sin embargo, el goce absoluto que sigue produciendo su visionado en pantalla grande invita al espectador, a quien esto escribe, a entretenerse en esos apuntes que hacen de la película una experiencia fuerte del cine de todos los tiempos.

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En el celebérrimo plano-secuencia del arranque del filme vemos una sombra acercarse a un jefe mafioso, una sombra a la escuchamos silbar, hasta que ese silbido termina y, sin que la sombra nunca deje de ser lo que es para mostrar quien la proyecta, un disparo nos indica que ha ajusticiado al gángster. En esta secuencia aparecen dos de los diversos antídotos infalibles de la película. Por un lado, Hawks y su ciencia escenográfica, que a lo largo del metraje, exacerbando los postulados de Wellman en el excelente título del año anterior para la Warner (El enemigo público, 1931), comprende y aplica una máxima fundamental para dotar de idiosincrasia a su relato: que hay que recurrir a fórmulas imaginativas -basadas en el fuera de campo, en el sonido, en los juegos de composición y montaje- para plasmar la virulencia que cartografía necesariamente un relato que narra el rise & fall de un gángster sin que los censores -con quienes, de todos modos, el filme tuvo serios problemas, ello y a pesar de ser un título pre-codeamputen la obra de sentido. Por mera cuestión de poderío formal ya forma parte del patrimonio del cine la imaginación que destilan soluciones como la de este arranque brutal o la secuencia de la matanza del día de San Valentín (y esa imagen inolvidable de las sombras desvaneciéndose al son de una ráfaga de disparos), el montaje de las pursuits motorizadas y tiroteos, o secuencias de transición tan espectaculares como aquélla que mixtura en la misma imagen las páginas que vuelan de un calendario con las balas que escupe una ametralladora; pero no se trata solo de forma, pues su sentido narrativo es pleno, su capacidad para comunicar, para evocar, para causar una impresión en lo dramático está fuera de toda duda.

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El otro elemento primordial de la solución de la primera secuencia de la obra tiene que ver con su guionista, Ben Hecht, pletórico en una exploración narrativa tan sincrética y gráfica como rica en matices y anotaciones metafóricas, a las que Hawks (que se reunió con él para la manufactura del guion en apenas… ¡once días!) responde con esas estratagemas visuales y señas a los actores que quedan inmortalizadas en imágenes. De esa secuencia inicial rescataríamos el hecho de que, aunque podamos presuponer que el asesino ha sido Tony Carmonte, ello quedará confirmado cuando le escuchemos silbar al acecho de otra víctima. Y es un detalle de tantísimos que definen, o más bien desentrañan, a los personajes y ambientes como signos, celebrando el poder de la metonimia. Scarface, desde sus créditos de inicio a la imagen final, es la película de la “X” que indica la presencia de la violencia, enunciación teórica que fascinaría a los modernos años después: hablo de los Ray o los Fuller, que estilizarían y refinarían, pero no variarían, idéntico recurso expresivo. Scarface es la película de la metralleta, la que Tony recoge en un asalto precisamente contra su persona para plantarlo en el cuartel general de la mafia significándose como lo que es, el más temerario y peligroso de todos ellos. Scarface es la película de ese silbido antes aludido, de la moneda al aire que recoge (y al final deja de recoger) Gino (Raft) o de las vidrieras con inscripciones en la puerta que se rompen como anticipo de rendiciones y estragos. También de las llamadas telefónicas, incorporando en ese sentido la comicidad vestida de patetismo del personaje del otro ayudante de Tony, Angelo (Vince Barnett), incapaz de dar un mensaje a su jefe hasta que ese patetismo deriva en lo trágico en los últimos compases de la función. Scarface, en fin, incorpora una cartografía de significantes que hoy se contemplan como un acabado juego de pistas sobre las incógnitas que deben despejarse en el territorio cinematográfico gangsteril. Ese mundo es suyo, como proclama el cartel que vemos en tres y decisivas ocasiones de la película (que, no es de extrañar, sedujeron a Brian De Palma para darle la réplica en su estupenda versión de la película filmada medio siglo después, El precio del poder (1982)).

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Pero no terminamos de comprender la grandeza de la obra sin atender a los matices dramáticos que, tan armónicamente, cohabitan con esos signos externos voluptuosos. Principalmente relacionados con la definición depredadora de Tony, que la cámara contempla, fascinada, en su relación con el resto de peones en la trama; por un lado está el pulso cada vez más latente con su jefe, Johnny Lovo (Osgood Perkins), que se sublima en parte a través del juego de atracción que Tony establece con la amante de este, Poppy (Karen Morley); por el otro, y en el territorio de lo lírico e incendiario, los visos incestuosos de su relación con su hermana Cesca (Dvorak), que al principio parecen no otra cosa que una sobreprotección fraternal fruto de un determinado acervo educativo/socio-cultural, pero conforme la trama avanza van progresando hacia conceptos más recónditos y sórdidos, a resolver en los dos sucesivos clímax de la película, el asesinato de Gino y la encerrona final en la morada de Tony, donde, exangüe, Cesca y él mantienen una conversación conmovedora. Con el auxilio de su extraordinario operador Lee Garmes, Hawks, en ese devenir progresivamente más luctuoso de la función a partir del atentado para matar a Tony que termina en un accidente de coche, aplica un juego de sombras que van intensificándose para enmarcar el sino trágico que inevitablemente envuelve a los personajes. Estoy hablando, en efecto, de líneas definitorias de atmósfera noir depurada, de cerrazón anímica, que en este caso resulta particularmente tortuosa tomando en consideración la clase de (innegable) empatía que en el espectador puede despertar un personaje tan despiadado como Tony. La citada conversación final entre este y su hermana resume bien esa relación problemática que el gángster mantiene con el espectador, a través de esa definición de ánimo febril, enloquecido y ya a punto de capitular del único modo posible: todas esas sombras parece que ya han inundado el paisaje hasta colarse en el interior de los dos personajes, que sienten el miedo y la soledad en sus adentros, que se enfrentan al pavor de la nada, del desperdicio, del sinsentido de sus actos, y en ese momento final de flaqueza pugnan desesperadamente por redimirse a los ojos del espectador apelando a lo más inconfesable: el amor que se profesan. La solución, desde cualquier punto de vista, es de una potencia y calado expresivos de difícil parangón. Tras su finalización, tras el cierre, abandonamos la sala del cine pensando que Scarface, el terror del hampa sigue siendo una obra arrebatada, absorbente, brillante, imprescindible. De esas que explican por qué amamos el cine.

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