EL GRAN GATSBY (1974)

               La vieja Nueva York, el nuevo Hollywood

Cineasta británico que a menudo se considera experto en adaptaciones literarias -merced de títulos como éste, o The Innocents, la excelente adaptación de Otra vuelta de tuerca de Henry James-, Jack Clayton llevaba tiempo sin ponerse tras las cámaras cuando la Paramount le encomendó dirigir el filme que nos ocupa. Se trata de la primera adaptación cinematográfica hoy recordada de la simpar novela de Francis Scott Fitzgerald, pero en realidad fue la tercera, tras una primera versión, muda y hoy perdida, dirigida por Herbert Brenan solo un año después de la publicación de la novela, en 1926, y la curiosa aportación noir firmada por Elliott Nugent y protagonizada por Alan Ladd en 1949. Los derechos de la novela fueron adquiridos por Robert Evans, que quería ofrecerle el papel de Daisy a la que entonces era su esposa Ali MacGraw, si bien en el tránsito se produjo la ruptura sentimental y fue Mia Farrow quien acabó vistiendo las pieles de la niña bonita de alta cuna de la que se enamora Gatsby (Robert Redford en la película). El mismísimo Truman Capote participó inicialmente en la escritura del libreto, pero al final la labor recayó en nada menos que Francis Ford Coppola, por aquel entonces entre Padrinos de Mario Puzo, y por tanto en la más alta consideración como adaptador de lo literario a lo cinematográfico. Sin embargo, y es obvio decirlo, no es lo mismo adaptar la novela de encargo de Puzo que un clásico del calibre de El gran Gatsby.

Coppola manifestó que su versión, su guion, no terminó viendo la luz; a falta de conocer detalles al respecto, debe decirse que en ese trabajo de guion convertido en imágenes, ambicioso pero acaso imprudente, lo relevante es la decisión de abandonar la tecnica de la novela, siempre aferrada a la mirada externa, la de Nick Carraway (Sam Waterson, en el filme). Con ello se pierde, más que el ritmo, la armonía expositiva. Podemos ver un ejemplo de ello en el personaje de la amante de Tom, Myrtle (Karen Black). En la fiesta que acaece en los primeros compases del relato, hay un llamativo primer plano de Black, que pone en el paisaje dramático, más allá del contexto, a Myrtle; pero no hay continuidad en ese camino hasta la secuencia climática, que arranca  con esa escena en la gasolinera, de Myrtle picando el vidrio hasta que lo rompe dejando su mano ensangrentada, añadiendo después la discusión con su marido que precederá el desastre. Es un ejemplo de una gestión insatisfactoria del balance entre los (pocos) personajes. Sería fácil decir que el problema tiene que ver con abandonar la fidelidad a la novela, al disgregar la voz de Nick, pero es más pertinente anotar que el guion no halla la fórmula alternativa a ese cambio. Coppola, en los diálogos, y Clayton en la construcción escénica y el montaje, dejan respirar poco la humanidad de Gatsby, prefieren envolverlo en misterio aunque ello suponga sacrificar durante buena parte del metraje algo esencial en la novela, la relación de sincera amistad que se establece entre aquél y el narrador, Nick Carraway. En el filme, Gatsby no es, como en la novela, un personaje cuya humanidad vaya desvelándose, sino alguien distante, cuyas motivaciones y actos resultan extravagantes para Nick, desalojado del relato de su vida (de su relación previa con Daisy) y por tanto más bien exento de las motivaciones que lo llevan a empatizar con él.En la lacónica intervención de Gatsby, casi siempre contemplado como una figura abstracta, se difumina la motivación del personaje que da por ensamblar los grandes temas de la novela a partir del sustento más obvio, su amor por Daisy. Los adornos con cierto tono bucólico de la relación amorosa entra Gatsby y Daisy, incluyendo construcciones escenográficas arty de Clayton, no resultan fértiles, de nuevo, probablemente, porque aprisionan los términos del relato.

Todo lo anterior no debe llevar a considerar que se trate una adaptación del todo fallida, aunque sí lejos de ser redonda (de lo que tomaron buena nota las posteriores adaptaciones, la modesta y academicista que Robert Markowitz filmó para la BBC en 2000 y la que Bazz Luhrmann acometió en 2013, ésta última caracterizada por sus excesos y desvaríos con la imagen sintética, sí, pero también por un estudio de personajes mucho mejor trabado, y especialmente una definición del personaje que da título a la obra que puede considerarse la más acabada, la mejor, de todas las que ha conocido el cine), y que hoy acaba resultando más atractiva por razones coyunturales: esta El gran Gatsby es una obra interesante en su contexto industrial, moviéndose en esa especie de neblina creativa característica del cambio de guardia que tuvo lugar en Hollywood en los años setenta; el hecho de llevar a cabo la adaptación de una obra ya considerada -desde los años cincuenta- “la Gran Novela Americana” evidencia esta pugna de motivos, entre el clasicismo y las nuevas fórmulas, subyacente, al igual que es prueba de ello la elección, extraña, de Clayton. Probablemente las inercias de una industria, la cinematográfica, en reconstrucción no resultan el mejor caldo de cultivo para hallar la esencia del relato, que no es otro que la degeneración del ideal romántico del sueño americano, pero sí en cambio para poner en valor la eficacia cinematográfica de diversos de los artificios bien entendidos que sustentan la puesta en imágenes, no brillante pero sí irreprochable, de la película.

REBECCA

Cenicienta en el fin del mundo

Aunque se cuente entre sus títulos más mitificados, Hitchcock no sentía muchas simpatías por Rebecca, título que no sentía muy propio. Sin embargo, muchos elementos del filme remiten al universo hitchcockiano, algunos que revelan su gran destreza como narrador y otros que remiten a su imaginario; pero, probablemente, de estos últimos hay mucho en bruto en el filme que nos ocupa, que sin duda es un título de aprendizaje para el realizador, en su primera, y ambiciosa, aventura tras las cámaras en Hollywood. Como Truffaut le sugiere en la famosa entrevista-ensayo, en Rebecca Hitchcock tuvo que esforzarse por encontrar su mirada en un tablero narrativo diferente, trabajar la psicología de los personajes a través de la imagen en un margen de maniobra inferior, y, en definitiva, asaltar el lenguaje canónico según la crême de la producción de Hollywood  desde dentro, en un camino a la depuración y perfección que ya no tendría marcha atrás.

La raigambre novelesca del filme, el sustrato de Daphne Du Maurier, podría haber tentado a cualquiera a firmar una obra pulcra, de aderezo romántico y poco más. Los oropeles que el todopoderoso David O’Selznick quiso imprimir al filme  -el esmerado encourage de los interiores de la villa de Manderley, el diseño de producción, la partitura musical- dotaron de un innegable encanto añadido a esa pulcra sinfonía visual. Pero Hitchcock echó el resto, adentrándose sin miedo en los laberintos de lo sui generis en lugar de quedarse en la tierra firme de la mera ilustración, para cimentar un relato que no habla tanto de la alargada sombra de una ausencia, como el título predica, sino del tormentoso enfrentamiento con los estigmas, propios o ajenos.

La lucha sin cuartel entre esa mujer ausente del título y la pareja protagonista, Max de Winter (Laurence Olivier) y su nueva esposa, que llamativamente no tiene nombre (Joan Fontaine), se personifica en Manderley, ese lugar-ensoñación que, el prólogo no engaña, arrojará los personajes al abismo, y, claro, también en las pieles de la fantasmagórica ama de llaves del lugar, la Sra Denvers (Judith Anderson), celosa guardiana del pasado que llegará a incitar al suicidio a la nueva Sra de Winter. Un lugar, pues, parecido al caserón de Psicosis (1960), donde las reglas de una taxidermia del ánimo desprecian el oxígeno, la vida.

Tras un ameno y breve prólogo en la costa francesa, el filme desvela su primer pulso en el relato de cómo esa joven inocente y sin alcurnia debe enfrentarse a un statu quo que la sobrepasa, en un territorio, Manderley, lleno de obstáculos y hostilidades. Es profundamente hitchcockiana la exposición de esa claustrofobia, ese sentimiento de estar atrapada que embarga a esta cenicienta en el suntuoso, hasta lo lúgubre, palacio de su príncipe. El cineasta describe de forma a veces morosa, a veces solemne y ritual, el divagar de la chica por aquel no-hogar y el progresivo oscurecimiento de su inocencia. Pero en la pulcra estructura del relato, los compartimentos son estancos, y justo cuando ella llega al límite de sus fuerzas, el peso de la angustia pasa a recaer en Max, quien, en la larga secuencia y diálogo en el embarcadero, revela la verdad sobre Rebecca a su esposa, asumiendo lo antes sólo insinuado, la hipérbole de ese horror, esa monstruosidad que edifica, vía fantasmagoría, el presente y la infelicidad de la pareja. Tras ello, queda la larga resolución de la trama, defendida con magnífico pulso por el cineasta pero carente del punch narrativo, de la posibilidad de exprimir la miga psicológica, que Hitchcock precisaba para llevar al extremo, tal como le gustaba, sus premisas. Pulcritud y Oscar a la Mejor Película.

Y, en las imágenes, caligrafía de oro, y algo más, algo idiosincrásico y más profundo que pulcro en vena: el contraste entre opuestos que, hasta pasado medio metraje, las imágenes desprenden de la personalidad y maneras de Olivier y Fontaine, reunidos en besos y abrazos cada vez más accidentales, como en la magnífica escena del amor interruptus al contemplar las filmaciones de la luna de miel; la ambigüedad de Max, y su tormento sotto vocce que desespera a su joven pareja, ya desde su primer encuentro. El mar, las olas que se estrellan furiosas en las rocas, diván de los instintos llevados al límite de la pareja, como sucederá en Vértigo (1958), pero aquí sojuzgados por una sombra. La Sra Danvers y su estatismo-hieratismo, digno de la muerte que venera (en un encadenado, su rostro se funde con un reloj), y creciente amenaza sin dejar de ser otra víctima de la antigua Señora del lugar. La habitación prohibida, el tristón cooker negro sin su ama, la torpeza de Joan Fontaine al enfrentarse con los elementos, tantos, que la apabullan, de una figura de porcelana que se rompe a una cortina que se levanta cual fatídico velo. El citado prólogo adentrándonos en los predios neblinosos de Manderley y el epílogo, ya en sus entrañas, tan corroídas que arden literalmente en llamas, unas llamas que, en primerísimo plano, cierran la función con su subrayado virulento y purificador. 

DESAYUNO CON DIAMANTES

A Beatriz, primavera

Holly(wood) lightly

A Truman Capote, que había publicado la novela en 1958, le disgustó mucho lo que George Axelrod, por individualizar la intervención hollywoodiense en el guionista, hizo con su historia, la naturaleza y deriva de sus personajes, principalmente la carismática Holly Golightly. Recuerdo haber visto la película poco después de leer la novela, excelente novela, de Capote y abonar su impresión negativa de la película como adaptación. Pero de eso hace mucho tiempo. Una revisión mucho más reciente, además de una copia restaurada de la obra, me permite adentrarme en el material cinematográfico puro, sin la consideración de cuán mejor o peor adaptación de la novela del autor de A sangre fría resultó.

En esos términos, hay que reconocer que Axelrod entrega un libreto convencional, fiándolo casi todo a ese carisma del personaje protagonista femenino, pero siendo capaz -algo tampoco tan habitual- de desentrañar una narración en peligro de redundancias sin ninguna fisura, prestando atención a los detalles descriptivos y a las metáforas (ese gato sin nombre como alter ego de la chica), haciendo un buen balance en la gestión tonal (de lo desenfadado a lo melodramático, apenas a un paso lo uno de lo otro), evidenciando corrección, y a veces brillantez, en la edificación de situaciones y diálogos… Un guion que, en fin, atesora las cualidades, la mesura y la métrica de un buen relato romántico según Hollywood.

Blake Edwards, cineasta por entonces relativamente joven (tenía 39 años cuando filmó la película, y fue la primera obra con la que probó las mieles del éxito), se muestra ávido de expresividad al explorar esas cualidades del guion de Axelrod. También fía muchas cosas al carisma de la protagonista, pero ya no del personaje tanto como de la composición, hoy icónica, que entrega una Audrey Hepburn deslumbrante en todas las facetas, desde la fisicidad de su actuación al manejo de los diversos registros dramáticos. En George Peppard halla una buena réplica y partenaire, y, aun a sabiendas de que los conflictos de ese si es no es amoroso entre ellos se bastan para sostenerlo casi todo, la apuesta escenográfica no se limita a lo circunstancial (la coctelera de los ingredientes pop de la película, desde su vestuario y uso del technicolor hasta la partitura jazzie, estupenda, de Henry Mancini, que además viene presidida por una canción y leit-motiv, Moonriver, llamados a la categoría mítica), sino que también se aplica, y concienzudo, a una imaginativa puesta en imágenes que saca partido a la comicidad (atiéndase a la set-piece del guateque en casa de ella), pero también a lo lírico e íntimo, y que juega especialmente bien con las definiciones que anidan en los (en realidad, pocos y de vocación teatral) escenarios.

Sí, la condición de clásico y vigencia de Desayuno con diamantes reposa en la superficie, tan hermosa, del rostro expresivo de la Hepburn y de la melaza bien entendida de la melodía de Mancini. Pero la sustancia se halla, como el propio título anticipa, en las calles de Nueva York donde se producen las idas y venidas de la pareja protagonista y en los lugares que se convierten en nidos de vida, de frescura y acción, de pura química o desangelo (la famosa joyería, la biblioteca publica, un bazar o un bar de strip-tease), y otros prestos a la nostalgia (el reservoir de Central Park, que evoca juegos del pasado, cuando Holly era Lullaby en otro planeta, en el Sur) o la confesión (el taxi en el que tienen lugar largas conversaciones, o la parada de autobuses).

En la miga del relato hallamos dos nómadas tratando de huir de su sino sin apenas darse cuenta de ello. Aunque con otra vocación que la novela, el filme relata la fina línea que va de los espíritus libres (como se juzga a sí misma la protagonista, y como también se pretende ubicar el escritor y gigoló que la pretende) a los espíritus perdidos en la inmensidad de una urbe refinada e inane. Para Holly y John, entre reuniones de la cafe society y planes inconcretos de éxito, los escenarios danzan, no hay nada del todo sólido, razón por la que cualquier lugar es el hogar y, en cambio, el aparente hogar no termina de serlo. Sus encuentros merced de la escalera de incendios del edificio se antojan como una versión cosmopolita y accidental de los categóricos accesos al balcón de los Romeos y Julietas de la escritura clásica; en esas escaleras como no-lugar se produce el cortocircuito, la chispa del amor que los atrapa con la promesa de liberarlos de su soledad (él) o con la amenaza de negarles su libertad (ella), en el conflicto argumental subyacente. Pero en todos esos encuentros cada vez menos fortuitos se evidencia lo que, me temo, Capote ponía en primer término y aquí queda más soterrado: el angst existencial de los personajes y su deseo o necesidad de escapar de la coda depredadora del ambiente exclusivo de la ciudad en la que se han colado sin invitación. A diferencia del genial escritor, la película los redime, en un happy end donde la metáfora del gato sin nombre se resuelve de forma hermosa, llena de ternura, en el plano que reúne a la pareja en el ansiado cierre.

POSADA JAMAICA

Película-bisagra en diversos sentidos, Posada Jamaica pasa por ser el cierre, digno pero no particularmente brillante, de la filmografía de Hitchcock en su país de origen antes de embarcarse en la aventura americana, de la mano de David O’Selznick y Rebeca. Diversas circunstancias, vastamente bibliografiadas, convierten el filme en una obra de transición, incluso de impasse, y la que más interesa aquí es la que nos habla de su naturaleza y hechura fílmica.

Hitchcock dejó una huella tan idiosincrásica en las películas que fue firmando a lo largo de los años 30, la personalidad que destila su ciclo para Gaumont-British es tan marcada, que esta Posada Jamaica sorprende por puro contraste. Contemplándola, uno piensa en Fritz Lang, en Ulmer, en el posterior De Toth, … en muchos otros cineastas que podían estar tras las cámaras. Y es porque, a diferencia de esas anteriores obras de Hitchcock, ésta sí se impregna de las señas de lo genérico: un relato fijado en una época, oscuro y gótico, con una progresión dramática más convencional, un estudio de personajes con ciertas aristas, pero que, sin ser lejanas al universo hitchcockiano (al fin y al cabo este no deja de ser un relato claustrofóbico, y que refleja un universo de pespuntes a veces sádicos), no está tratado según sus códigos, su humor, su ironía, su falsa distancia, su sutileza.

En todo ello tiene que ver otro aparato de producción, con la impronta de Erich Pommer, pero aún más su servidumbre al sustrato literario: nos hallamos ante la primera de las tres adaptaciones que  Hitchcock realizaria de obras de Daphne Du Maurier, la siguiente e inmediatamente posterior en su filmografía Rebeca (1940). El cineasta se entrega a esa ilustración con un talento concentrado en la atmósfera, pues entrega a la obra, al drama, la aventura y la intriga, un trasfondo siniestro. Cautiva, en ese sentido, la
representación de ese lugar maldito, y la impecable utilización del blanco y negro para resaltar la importancia de lo telúrico. Y, en clave hitchcockiana y psicoanalítica, también resulta interesante la gestión de los espacios escénicos en los pasajes que discurren en la posada, donde el cineasta expone muy bien en imágenes el enfrentamiento entre dos mundos (el de Maureen O’Hara, con quien nos identificamos, que se introduce en el lugar) y el universo sórdido, oculto, que esconde; una geografía física para la anímica, mediado por el inevitablemente trágico personaje de la tía Patience .

La citada O’Hara, joven pero muy capaz de firmar una vigorosa composición, y el histriónico Charles Laughton, que pese a lo que se suele decir firma una espléndida labor interpretativa,, logran llevar a su terreno parte importante de la personalidad de la obra que provoca cortocircuito en el espectador que busca la impronta del cineasta, toda vez que no es la sutileza el grado expositivo del relato, y Hitchcock no lleva a su terreno a los dos actores, o, dicho de otro modo, su carisma se impone no a la manera hitchcockiana, sino a la suya propia. En cualquier caso, podemos verlo como una prueba, un foguearse el cineasta antes de introducirse en el star-system de Hollywood, donde sí terminó imponiendo sus reglas. 

SABOTAJE (1936)

Inside out

La más contenida de las obras realizadas por Hitchcock en aquella franja filmográfica, el relato que propone Sabotage (también conocida como La mujer solitaria) pivota sobre dos aspectos principales que sustancian la intriga. Uno, de tema: el encargado de cine, el tipo común, que desempeña labores de peón para una organización terrorista. La película se basa en El agente secreto (The Secret Agent), una novela política escrita por Joseph Conrad, publicada en 1907, que discurre en el Londres de finales del S. XIX, y que retrata los grupos anarquistas o revolucionarios antes de las revueltas sociales del siglo XX. En el guion se deja atrás esa conceptualización, y Hitchcock se asienta, como hará siempre, hasta Topaz, en el contexto abstracto. Y de eso resulta que el énfasis recaiga en ese retrato de la ordinary people y de un cotidiano que, bajo la apariencia tranquila, está recorrido por algo angustioso, violento y terrible. En lugar de centrarse en las peripecias de un personaje, como el resto de las obras del periodo, aquí hay un estudio motivacional y dramático sostenido en lo plural, algo que revierte en el ritmo y la introspección en el tono. Digamos que nos alejamos del folletín y nos acercamos a lo psicológico en la macroplantilla del cine sobre espías.

El otro aspecto  sobre el que pivota el relato es de lenguaje puro: la expresión del peligro, la suma de lo urgente y lo fatídico, glosado a lo largo de la investigación que el agente de policía infiltrado lleva a cabo a lo largo de esa carrera contra el tiempo para evitar un atentado, y especialmente resumido en el largo pasaje en el que Stevie, el niño que lleva, sin saberlo, una bomba en sus manos se entretiene más de la cuenta en un contrarreloj que, al final, se resuelve de forma inesperada y trágica. Hitchcock, siempre tan preocupado por la reacción del público, entendió que mostrar ese asesinato de un menor suponía cruzar un límite de lo que el público era capaz de tolerar, pero incluso analizado desde ese punto de vista la secuencia resulta interesante. Y le sigue una de las imágenes más perturbadoras que nos legó el cineasta, cuando Sylvia Sidney despierta, tras desvancerse al descubrir que su hermano pequeño ha muerto, y se ve contemplada por multitud de niños entre los que va apareciendo  el rostro de ese hermano muerto.

Al final, de forma coherente y brillante, a través de primeros planos sinuosos y lentos movimientos de cámara, el filme enfrenta a esos dos miembros de la unidad familiar que esa invasión sutil representada por los actos de sabotaje, ha venido contraponiendo de principio a fin. El subtítulo del filme, esa condición de “mujer solitaria”, queda consumada. Tras la resolución de ese enfrentamiento, los dos pájaros en la jaula cantan, recurso metafórico hermoso y proverbial detalle de un Hitchcock aquí más circunspecto y replegado, que no menos brillante, pues entrega una película muy sólida, bien interpretada, de dosificado dramatismo, excelente tempo y espléndidos resultados visuales.

EL AGENTE SECRETO

En aquel momento y lugar, y al abrigo de la Gaumont-British, Alfred Hitchcock estaba asentándose en el profile del relato de espionaje y aventuras que inició dos años antes con The Man Who Knew Too Much (1934) y que había proseguido con 39 Steps (1935) y Sabotage (1936). Aquí, siguiendo con la complicidad del libretista Michael Bennett, tuvo como curioso sustrato un crossing entre dos cuentos del libro de W. Somerset Maugham Ashenden: Or the British Agent, “The Traitor” y “The hairless mexican”, y una obra teatral de Campbell Dixon, en una operativa en realidad muy propia del autor, gustoso de analizar y desmenuzar materiales de partida (a menudo, de menor prestigio que aquí) para extraer los aspectos que más interesaba llevar a su territorio narrativo-visual. A pesar de que no se cuenta entre sus títulos más celebrados y de que el propio cineasta, siempre tan severo en la autocrítica, no recordaba con agrado, El agente secreto es una película interesante, cabría decir que incluso fascinante en diversos aspectos, todos ellos de encaje en la definición de lo que llamamos hitchcockiano.

El relato sigue las peripecias de Edgar Brodie (John Gielgud), comisionado durante la Primera Guerra Mundial por el servicio de espionaje británico para identificar y matar a un espía alemán, a cuyo efecto se le proporciona una falsa identidad. En su misión recibe el auxilio del “General” (Peter Lorre) y de la espía Elsa Carrington (Madeleine Carroll, que repetía con el cineasta un año después de 39 escalones). Y a semejante trío se les une, si lo podemos decir así, un cuarto en discordia, Robert Marvin (Robert Young), un bon vivant que pretende los favores de Elsa, y que, sin conocer la misión en juego, tiene intervención en la trama. Aquí comparece, vemos, el juego de identidades interpuestas que tanto interesó, de tantas maneras, explorar al cineasta, aquí en un auténtico juego de pistas, pues esos cuatro personajes conforman una curiosa y de todo punto asimétrica convivencia en la que las personalidades en fuga deben convergir en pos de un objetivo explosivo, lo que da lugar, a menudo, y en la genial modulación tonal propuesta, a una especie de vaudeville de espionaje, con constantes equívocos, contubernios y dobles sentidos que Hitchcock subraya a través de intencionados, perfectamente reconocibles, primeros planos.

En El agente secreto prosigue, en muchos sentidos, el agitado de la fórmula vigorizada en 39 escalones, con una progresión de acontecimientos y juegos de gags al límite de lo inverosímil: atiéndase, por ejemplo, a la trama del botón que los protagonistas hallan en manos de un enlace al que hallan muerto, botón que termina en la mesa de la ruleta por azar, mismo azar que convierte el botón en ganador (sale el 7, y el botón estaba sobre ese número), y equívoco que da lugar a la identificación del presunto propietario de ese botón, y por tanto presunto asesino del enlace (sic). Hitchcock afina sin complejos, pero con sumo esmero, lo rocambolesco; lo filma según reglas irónicas, de intrigante prestidigitador, como si el cineasta dijera al espectador: “venga, juega, que será divertido”. Y lo es. Porque lo que importa no es lo que se cuenta, sino el cómo se cuenta. Esa misma secuencia del casino prosigue con una conversación a la mesa entre los espías y el presunto asesino del enlace, al que, con ardides, convencen para trasladarse a un lugar apartado, donde lo asesinarán: cuando acepta la propuesta, Hitchcock recurre a una metonimia, el primer plano de la mano de Gielgud apagando con energía el cigarrillo en el cenicero. Una solución que no es tan estilizada como más bien exuberante, y que resume bien la electricidad que el cineasta le confiere al relato.

Sin embargo, tras la vorágine del peligro, aguarda la tragedia: el asesinato al que hacemos mención, que después se sabrá que se ha cometido por error: anticipándose a ese descalabro que el guion después revelará, el cineasta lo filma con una fina puntuación dramática (recurriendo a un montaje en paralelo en el que, mientras vemos al hombre acercarse al abismo en compañía de Peter Lorre, lo alternamos con la secuencia en su casa, donde su perro, que huele el peligro, se arracima a la puerta, ladra, y se desconsuela). El relato aguanta el pulso en la secuencia del pursuit en la fábrica de chocolate-tapadera, pero es cierto que, en sus últimos compases de la función, y en su aparatoso clímax, se apaga un poco la vistosidad y capacidad de la sugerencia precedente. Da la sensación de que el cineasta prefería la escenificación de las sugerencias y extrañamientos que los hechos consumados, ese desenlace que, a pesar de toda su tramoya, se resuelve de una forma más mecánica y convencional. En el último plano de la película uno recuerda la que sirvió para cerrar 39 escalones y queda esa sensación de relato incompleto. No termina de raílarse al estilo más característico del autor, y quizá la distancia pueda compendiarse en el rol, tan distinto, que Madeleine Carroll asume aquí respecto al anterior título, una exigencia más dramática para una metáfora (el amor por el protagonista como sacrificio y dolor en un contexto de violencia) de raigambre más literaria, más encorsetada, de lo que a Hitchcock le gustaba expresar.

39 ESCALONES

Planeta Hitchcock

Nos hallamos ante una película celebérrima, que el Instituto Británico de Cine situó en cuarto lugar en su ranking de las mejores películas (británicas) de la historia,​ y la revista Total Film ponderó en más amplios márgenes, en el vigésimo primer puesto de los films más grandiosos de todos los tiempos. Eso tiene una razón de ser: en 39 escalones se desatan del todo muchas quintaesencias del director. Sí, el planeta Hitchock podría perfectamente compendiarse en películas como ésta, de hombres perseguidos sin razón aparente, macguffins, villanos con apariencia de honorables, una mujer rubia tan sensual como escurridiza, un paisanaje que fuerza lo cotidiano hasta la extrañeza, motivos inverosímiles que se sirven con convicción de prestidigitador (y que, por tanto, funcionan, implican, maravillan). Impacto, espectáculo, ironía, acumulación, urgencia y temperamento.

Basada en una novela de aventuras homónima escrita en 1915 por John Buchan, la película se sostiene en lo episódico y folletinesco para desarrollar un ejercicio de puro suspense, protagonizado por un tipo corriente, Richard Hannay (Robert Donnat, ) quien, sin comerlo ni beberlo, se ve involucrado en una trama de espionaje y es perseguido por propios (la policía, que lo cree autor de un asesinato) y extraños (esa red de espionaje, que lo cree conocedor de sus secretos) en un incesante pursuit que lo lleva de Londres a la Escocia rural y de nuevo a la capital británica. Aparte de la temática del falso culpable, el cineasta desarrolla aquí del todo lo esbozado en su anterior El hombre que sabía demasiado (1934), esto es el relato del tipo de a pie que se ve involucrado en un asunto extraordinario con el que debe lidiar para salvar su vida, es decir la vorágine del peligro que aguarda a cualquiera y que lo arrastra a un trance vital, temática que se extenderá hasta el final de su filmografía y que, huelga decirlo, hallará el cum laude y paroxismo en Con la muerte en los talones, 1959.

En los constructos narrativos del filme, y en relación con lo anterior, aparece también la temática igualmente recurrente en su autor de  la denuncia de los enemigos interiores y los (peligrosos) juegos de falsas apariencias, donde personas o grupos de intachable reputación revelan su vis malvada o su pertenencia a conglomerados al puro estilo “mabuse” languiano. En 39 escalones, todo es urgente, todo es profundamente grave, y al mismo tiempo, todo es risible. Alrededor del hombre perseguido por todos (atentos a ese plano sostenido del puente en el que Hannay se ha refugiado-huido del tren, mientras se escucha el sonido de teletipos, audaz forma de mostrar cómo se expande la orden de captura al personaje), danzan todo tipo de peculiares personajes que van modulando el incesante subibaja de emociones y emergencias que se acumulan en el relato. Atiéndase, por ejemplo, a los dos caballeros que comparten asiento con él en el tren a Edimburgo y que comentan cuestiones relacionadas con la lencería femenina o cualquier otra guasa; atiéndase al lechero que le presta su atuendo a Hannay para su primera fuga convencido que le echa la mano a un seductor en apuros; atiéndase a la parada en la granja en la que Hannay se enfrenta a un granjero celoso y a una indefinida tensión erótica con su esposa, que quiere ayudarle; atiéndase a la casera que regenta una posada y se empeña en facilitar un encuentro romántico entre extraños, Hannay y su partenaire forzosa, Pamela (Madeleine Carroll), que, unidos por unas esposas, protagonizan una secuencia estupenda, entre el slapstick y la alta comedia, en la que la actriz, (por supuesto rubísima), ofrece una fantástica réplica a un Robert Donat que encaja con su cierto estatismo en la partitura de expresividades ambiguas que propone el cineasta. La de 39 escalones es una historia folletinesca al estilo de los primeros cómics de Tintín, y su sucesión de trances improbables o directamente inverosímiles se resuelven, además de con la métrica imparable del cineasta, con ese recurso de ironía constante a costa de personajes secundarios, que le sacan yerro al asunto, con lo cual el filme es un constante cabalgar por el eje del peligro y la intriga, pero salpimentado con generosas dosis de humor, todo ello en un equilibrio muy frágil, casi imposible, totalmente carismático de su autor, bien capaz de organizar otra lógica, un mundo propio, tan peculiar como apasionante.

Otro personaje peculiar hasta decir basta, el Señor Memoria, o más bien sus asombrosos poderes, evitan, en el último minuto del filme, que el macguffin termine de consumarse, en una solución rocambolesca que, por un lado, tiene la gracia de cerrar un círculo (pues esa última secuencia es un calco, con la tramoya ya visible, de la primera del filme) y, por otro, interesa mucho menos que el gag genial del plano que cierra la película, que recoge a la pareja protagonista de espaldas y el detalle de sus manos cogiéndose, liberadas ya de la coartada de esas esposas que aún cuelgan de la mano de él: economía de medios para un happy end o toque Hitchcock: llámenlo como quieran sin miedo a equivocarse. 

EL HOMBRE QUE SABÍA DEMASIADO (1934)

 

Hitchcock y la British-Gaumont, primera parte

La película que nos ocupa nunca puede librarse de su condición, por un lado obvia y por el otro discutible, de esbozo de una obra posterior que no se conforma con ser un remake, sino que hereda su llamativo título. Incluso Hitchcock le dijo a Truffaut que “la versión de 1934 era obra de un aficionado, y la de 1956, de un profesional”, aseveración que, modestia del cineasta aparte, hay que poner en cuarentena, en tanto que es evidente que el director británico dominaba, en 1934 y en aquella obra en particular, sobradamente las riendas de su oficio; mucho más, era (fue) bien capaz de conferirle a la obra un estilo y un carisma creador. Dicho lo anterior, y más allá de los juegos de concomitancias, no parece tener demasiado sentido comparar el filme con el realizado veintidós años después, en otro lugar y contexto, en la cresta de su éxito y, en lo creativo, en la inercia de su periodo de absoluta depuración por la abstracción.

Aunque, bien mirado, la abstracción (y, por supuesto, ¡el Macguffin!) comparece(n) ya claramente en este El hombre que sabía demasiado, que fue el primero de los filmes que Hitchcock realizó para Gaumont-British y que supuso el primer éxito internacional del cineasta. En su génesis, la intención del director, junto a la de su colaborador Charles Bennett, era la de adaptar una de las historias de Hugh “Bulldog” Drummond, un popular personaje de folletín creado por H. C. McNeile, veterano de la 1ª Guerra Mundial devenido en gentleman aventurero. El guion terminó derivando en esta historia protagonizada por la ordinary people, el matrimonio Lawrence, que, hallándose de viaje en Suiza con su hija Betty, se ve inesperadamente involucrado en una conspiración para asesinar a un diplomático. Y en ese transfer de idea primigenia a relato consumado vemos emerger un tema hitchcockiano lindante con el de la falsa culpabilidad, cual es el del tipo de a pie que se ve involucrado en un asunto extraordinario con el que debe lidiar para salvar su vida, es decir la vorágine del peligro que aguarda a cualquiera (y aquí el que se abstrae y metaforiza es quien escribe, en la convicción de que eso es de lo que en última instancia habla Hitchcock en su cine) y que lo arrastra a un trance vital. Poco después, con 39 escalones (1935), tendremos una nueva exploración de una temática que se extenderá hasta el final de su filmografía (y que, huelga decirlo, hallará el cum laude y paroxismo en Con la muerte en los talones, 1958).

Pero, más allá de esos considerandos (sobre una temática, eso sí, aún en esbozo para el autor), lo que importa aquí es que con semejante material de partida, queda un proverbial thriller à lá Hitchcock cuya principal diferencia con su remake es su pertenencia bien demarcada a unos determinados parámetros genéricos, en este caso el folletín aventurero-de espías sin necesidad de coartadas. Ello revierte en un tono donde, lejos del dramatismo de la versión de 1956, hallamos una inercia de urgencias y peligros que se acumulan en el ritmo y se sirven con exuberancia e ironía a partes iguales (incluyendo las caracterizaciones de los personajes: ¡compárese el rol de Leslie Banks con el que dos décadas después encarnará James Stewart!). Cierto es que se ha anotado que el argumento sirve de paráfrasis de la sutil  invasión ideológica del nazismo (esa organización criminal que causa estragos en la tranquila Londres, la comparación que el agente del gobierno efectúa con el asesinato en Sarajevo que marcó el inicio de la Gran Guerra), pero no lo es menos que toda esa tramoya sobre el terrorismo y sus motivaciones queda en off, y no es, al fin y al cabo, más que una plataforma de la intriga y la acción como la que proponen hoy las películas de James Bond o de Misión imposible.

También hay, cierto es, una alusión al sitio de Sidney Street de 1911 (también conocido como batalla de Stepney), único anclaje con un contexto historicista reconocible, y que encaja con las motivaciones hitchcockianas, más escoradas hacia lo traumático que hacia lo ideológico. Esa secuencia sirve de largo e intenso clímax de la función (y sucede con posterioridad a la secuencia, siempre víctima del agravio comparativo, pero bien ejecutada, del concierto en el Royal Albert Hall); pero, a gusto de quien esto firma, la escena más despampanante, por extravagante y fascinante, es aquélla que sucede cuando el protagonista y su acompañante entran en la capilla del Tabernáculo del Sol, momento de extrañeza secuestrado literalmente por la hipnosis y, después, dinamitada por esa aparatosa batalla campal con sillas volando. Y, ante una película realmente espléndida, ¿qué tal terminar invirtiendo el agravio y diciendo que en el remake se echa de menos un villain del carisma de Peter Lorre? 

EL ENEMIGO DE LAS RUBIAS

Hitchcock rising

En El enemigo de las rubias hay un ruido de fondo que es como el subtítulo de la película. Hablo de la trama de los asesinatos extraída de la novela de Belloc-Lowndes y su parentesco con las historias tan traídas y llevadas sobre Jack el Destripador.  Toda esa tramoya, con imágenes tintadas de azul en las versiones restauradas de la película, ofrece vistosas fugas y soluciones visuales de impacto, pero no deja de ser una “London fog” que poca trascendencia termina teniendo sobre la trama, una que transcurre mayoritariamente en una casa de diversos pisos, la de los Bunting, y que nos habla de la relación que éstos mantienen con el joven y misterioso inquilino que les alquila una habitación. En este aspecto de miga psicológica, que es el central, es donde reconocemos, y muy claramente, los impulsos creadores y la avidez expresiva de Hitchcock. El propio cineasta reconocía que en este su tercer largometraje -y el primero de cierta enjundia industrial- fue la primera vez en la que encontró un territorio de exploración creativa afín a sus intereses, y donde empezó a fraguar eso que dan en llamar “un estilo propio”, que, si me permiten al hablar de Hitchcock (y de pocos más), más bien deberíamos terminar definiendo como “un lenguaje propio”.

Hitchcock era, aparte de muchas otras cosas, un cineasta exuberante, y basta el inicio del filme para adverarlo: el plano de arranque, impacto puro, de una mujer que chilla, apertura de un largo pero absolutamente brillante prólogo del relato que nos pone en situación: la existencia de un asesinato;  el hecho de que no es el primero, sino el séptimo que lleva el sello de idéntico ejecutor; el hecho de que todas sus víctimas son mujeres rubias; la resonancia mediática; la clase de histeria colectiva que genera;… No estamos a la altura de Spione (Fritz Lang, 1928), pero la vibratio y electricidad expositiva es singular. De ese retrato de lo general pasamos a lo particular, al domicilio de los Bunting. Allí se halla un policía, que mantiene una relación sentimental con la hija del matrimonio, Daisy, que es rubia y modelo, para más señas. Los Bunting, él camarero y ella ama de casa, alquilan una habitación, a la que va a parar el lodger o inquilino del título original, Jonathan (Ivon Novello) un hombre bien apuesto y misterioso, que muestra unas actitudes extrañas,  que despiertan el recelo de los Bunting.

A partir de ahí, el relato se abre hacia dos sentidos complementarios. Uno es más convencional (que no por ello menos hitchcockiano): la sombra de una duda en torno a la posible condición de asesino del misterioso inquilino; para sugerir misterio, Hitchcock hace buenas ciertas soluciones expresionistas (sombras inclinadas que devoran una perspectiva, la imagen de una cruz oscura que se sobreimpresiona en el rostro del personaje, efecto del reflejo en la ventana, …) e ingenia otros detalles expresivos, como mostrar el contrapicado de unas piernas caminando sobre un cristal, forma de transmitir al espectador que los Bunting escuchan los pasos del inquilino en el piso superior. El cineasta, como podemos comprobar, está articulando un relato sobre temas centrales en su filmografía posterior; por un lado, la sospecha; por el otro, la falsa culpabilidad: Novello, el actor que da vida al inquilino, era un galán de la época, y las reglas del star-system ya estaban bastante claras hace un siglo, así que el espectador no tarda en percibir que, aunque Jonathan sea un tipo atormentado, no es de ningún modo el asesino que los Bunting sospechan que es, pero eso trueca el misterio por contenido puramente dramático; el misterio no se desvanece del todo, pues no sabemos los motivos por los que Jonathan está atormentado, o qué y por qué guarda en ese maletín que tiene guardado bajo llave en un arcón, pero, en cualquier caso, la implicación dramática de esa falsa culpabilidad, el peligro y la injusticia que se ciernen sobre él, edifican suficientes mimbres para dar solidez al drama.

Sin embargo, el segundo de los sentidos hacia los que se abre el relato, más oculto, es el que termina de configurar el poderío narrativo y expresivo del cineasta tras la cámara. Y éste tiene que ver con el voyeurismo y fascinación por las rubias, porque, si hemos dicho que los Bunting recelan de la identidad misteriosa del inquilino, nos falta añadir que ese inquilino queda prendado de la hija del matrimonio, Daisy, empieza a cortejarla y es correspondido por ella. Semejante atracción sentimental es filmada con el pulso de un soñador que se muere de ganas por traspasar el umbral a lo sexual: la escena en la que Jonathan asiste al desfile de modelos de Daisy es un primer apunte de lo que algún día será la mirada de Scottie (James Stewart) viendo a Judy (Kim Novak) probarse los vestidos de Madeleine en Vertigo (1958), la escena de la partida de ajedrez tiene significaciones claramente eufemísticas y, a modo culminante, tenemos la secuencia en la que ella está desnuda, bañándose, y él llama a la puerta insistentemente, resuelto por la cámara mediante un careo constante desde dos escenarios distintos (los separa la puerta) donde el filtro es unos reiterados y desconcertantes insertos de planos de las piernas de ella… Y todo este voltaje sexual está, en el tablero narrativo, contrastándose durante todo el metraje con la sospecha de los padres de Daisy, en un constructo narrativo sui generis pero exorbitante que nos hace ver el relato como la crónica de una descomposición familiar, donde la hija abandona el orden (el novio policía) para lanzarse en brazos de lo dionisiaco, derrumbe de las estructuras tradicionales que tiene lugar en el propio seno del hogar. La verdad es que, a la luz de lo expuesto, un relato argumentalmente a lo Frenesí sobre Jack el Destripador lo tenía difícil para resultar más subversivo e inquietante que el que Hitchcock dio por urdir en esta su tercera obra y primera obra maestra.

MUCHO RUIDO Y POCAS NUECES

Joie de vivre

Aunque para muchos sea la mejor adaptación de la obra de Shakespeare firmada por Kenneth Branagh, no tiene mucho sentido compararla con  sus magníficas traslaciones al cine de las tragedias, Enrique V (1989) y Hamlet (1996), aunque se ubiquen en la misma parcela filmográfica, y sí en cambio con las posteriores Trabajos de amor perdidos (2000) y Como gustéis (2006), otras adaptaciones de comedias del literato que, en efecto, aunque estimables se zanjaron con menor brillantez.

En esta Mucho ruido y pocas nueces (popular y errónea traducción al castellano del título original de la obra:
“mucho ruido por nada”), Branagh juega con agudeza la baza de lo exótico que, en las dos posteriores y citadas adaptaciones, manejará con más riesgo pero menos tiento. Sí: probablemente lo mejor de la película sea el tono festivo, liviano y lleno de joie de vivre, que  exudan sus imágenes de principio a fin, su encourage bucólico y el partido que se le extrae a los luminosos escenarios toscanos donde, recreando la villa siciliana de Mesina, se filmó la película, a tono con las caracterizaciones y vestuario. El filme de Branagh se instala en una fuerte personalidad visual, lo fía todo a ella, y en ella mantiene su vigor, su sentido.

En el arranque, una lenta panorámica recorre una festiva reunión de los aldeanos de Mesina en la que Beatriz (Emma Thompson), reclinada cómodamente en un árbol, recita unos poemas mientras come racimos de uva. En el cierre, y en la misma temperatura fantástica de la luz, esos aldeanos celebran una fiesta junto al séquito de caballeros que ha visitado el predio, en un espectacular plano secuencia que atraviesa las estancias de la villa para terminar elevándose a los cielos y despedir el relato y a sus participantes en un semipicado. Movimiento, danza, bullicio y poesía como motivos que encapsulan en sus dos extremos el relato, en una admirable (por bien manufacturada) declaración de intenciones de Branagh, que se propone y consigue ser un storyteller a la medida precisa de ese desenfado, de esa alegría, que pretende contagiar.

Entre uno y otro extremos, el bullicioso devenir del choque entre dos sexos, también proclamado en el arranque: ellas los esperan con ilusión, se acicalan, se preparan para el cortejo; Branagh filma la llegada de ellos con pompa y graciosa ironía, con planos de los jinetes cabalgando y, acto seguido, de la troupe masculina reunida, sonriente y alzando en puño en señal de intención festiva). Y ese bullicio tiene en la retórica amorosa a dos amantes, Claudio y Hero (Robert San Leonard y Kate Beckinsale), y en el de la guerra de sexos a los otros dos, Benedicto y Beatriz (el propio Branagh y la citada Emma Thompson), en el conflicto que sirve de espejo de todo el relato, y que avanza según la tradición juglaresca de toda la vida, encajando también, de algún modo, y ya en términos cinematográficos, con la tradición de la sophisticated comedy clásica. Branagh y Thompson se reservan, en ese sentido, las prestaciones interpretativas más hilarantes de la función (sin perjuicio de la extravagante composición del personaje encarnado por Michael Keaton, que interviene como personaje-entremés, y que deja una divertida huella). Encuentros y desencuentros, malentendidos y traiciones, mascaradas y equívocos, a veces con apariencia de graves, otras de deriva dramática, pero todos ellos llevados con esas riendas de mesura, tono y color que, como antes mencionaba, Branagh maneja con soltura y un incontestable ritmo. Y, como es bien sabido, el ritmo es el ingrediente que, al fin y al cabo, define si los engranajes de ese asunto tan serio que llamamos comedia funcionan o no. Y aquí funcionan muy bien. Podemos añadirle una pizca de romanticismo, que dejamos en manos de la evocadora, hermosa, a menudo luminosa partitura de Patrick Doyle. Y ya tenemos cien minutos de comedia de Shakespeare para consumo del gran público. Que, por cierto, un cuarto de siglo tras su realización sigue luciendo sin mostrar signo alguno de envejecimiento.

EL MULTIMILLONARIO

Crazy little thing called love

El curioso prólogo nos deja claro, además de la promesa de un guion de fina mordacidad, la catadura económica y condición de ocioso mujeriego de la saga Clement, de la que el personaje encarnado por Yves Montand encarna una quinta o sexta generación, un personaje-sátira que parece sacado de las parábolas del Billy Wilder de aquellos mismos años pero sin gracia por medio, sea dicho en el mejor de los sentidos. Pero el plano de unas piernas emergiendo de las sombras, tras las que asomará la belleza de peluche sensual de Marilyn Monroe, sirve de (muy preciso) acceso a la fábula que nos depara esta excelente comedia de George Cukor: Jean-Marc Clement (Montand) se enamora de ella al instante, y se hará pasar por actor de tres al cuarto para encandilarla, lo que es lo mismo que decir que El multimillonario (lamentable réplica del sonoro título original: “hagamos el amor”) rinde un homenaje al showbiz de clase media, concretamente al teatro de revista off Broadway, proclamando, de principio a fin, que entre sus bambalinas, y a pesar del aparente artificio de esos juegos de luces que obnubilan al protagonista, es donde sucede la vida. O, quizá expresado con propiedad, donde la grisura del funcionamiento implacable del capitalismo encuentra ese atisbo de belleza e imaginación sin el cual ninguna vida, por acomodada que sea, tiene color.

Por eso, la divertida -aunque de trasfondo a menudo patético- progresión del relato nos narra el voluntarioso despojarse del traje de multimillonario que lleva a cabo Jean-Marc Clement para conseguir, por primera vez en su vida, amar y sentirse amado en igualdad de condiciones. Toda la artillería cómica se extrae del constante careo entre esos mundos distantes que cortocircuitan en las ansias sentimentales de Clement. Pienso en las caracterizaciones, que juegan a placer con la química imposible entre roles dispares (los asistentes del protagonista versus la cuadrilla del teatro, unos y otros atormentados o pragmáticos pero de bien distinta ralea y motivaciones). Pienso en los diálogos, a menudo punzantes, y en los que brillan las atentas composiciones visuales de Cukor, siempre atento a esos espejos, a la farsa que edifica al drama en cada acción-reacción: la brillantez del director de comedia. Pienso en los escenarios, una oposición constante entre la cuadratura de salas y antesalas de las oficinas de Clement y esa otra geografía mucho menos delimitada, donde la cámara pierde la simetría y organiza circularidades, en las dependencias del teatro. Que nos hallamos ante una obra maestra nos lo dice la naturalidad con la que, en ese siempre frágil equilibrio de drama y escenografía, las luces pueden virar en cualquier momento y dar inicio a una pieza musical, todas ellas capaces de explicar por sí solas las a veces cuestionadas gracias del cinemascope y todas ellas escenificando, claro, la condición totémica que en ese relato-ensueño que atañe al protagonista encarna la Monroe.

Filmada en 1960, El multimillonario también reclama su poderoso valor en términos metanarrativos, de lectura industrial, como ejemplo de obra limítrofe entre la implementación clásica de una comedia musical y el ingrediente moderno de dejar a la intemperie el vitriolo que la sostiene. En ese afán de Clement por hacerse artista de la noche a la mañana con fines sentimentales, que incluye jocosas escenas en las que Bing Crosby y Gene Kelly themselves tratan en balde de enseñarle a cantar o bailar, es difícil no ver la clase de deconstrucción que la obra propone del propio género del que participa, ejercicio reflexivo que puede tener que ver con la conjunción de talentos en la escritura del guion (Arthur Miller, Norman Krasna, Hal Kanter), pero también nos habla de Cukor como esa clase de maestro de la sintaxis clásica de Hollywood que no sólo tuvo y retuvo, sino que fue capaz de levantar acta de todo ello.

UNA LUZ EN EL HAMPA

Fuller estaba cabreado con el mundo, y para combatirlo disparaba balazos a las plateas. Solía dar en el blanco a la primera, pero a menudo no se cansaba de disparar. El cargador, en The Naked Kiss, es uno de los más conmovedores de su trayectoria. Lo dispara Ella. Kelly (Constance Towers), por ejemplo. Un Fuller en plena deriva abstracta –saliente de Shock Corridor (1963)– se adentra en la lírica, quizá no podía ser de otra forma, para dar forma a un relato sobre lo femenino en un mundo de hombres. Si anotaba que Fuller solía dar en el blanco a la primera porque, no lo negarán, suya es la mejor antología de arranques de películas de la Historia del Cine. Aquí, la elocuente sordidez contiene ya todas las claves de la obra. Ella, a medio vestir, se lía a zapatazos con un borracho, y llena de rabia lo apalea hasta dejarlo KO. El detalle salvaje cuenta: en un lance, él le tira de los pelos y Kelly pierde la peluca, y descubrimos que es totalmente calva. El aspecto desaliñado de la escena es una clave, su violencia descarnada y directa otra, la iluminación noir de Stanley Cortez, pero aquí nos interesa más hablar de los procesos dramáticos, quizá debería decir traumáticos, que ilustra el relato. En esa opening scene, Fuller nos cuenta la completa película: Kelly debe revolverse con violencia para dejar atrás su pasado, y la violencia es tal que debe negar su apariencia, quitarse la máscara, aunque parezca una melena, y desnudarse sin pudor alguno, para reclamar su dignidad.

Tras esa secuencia, Fuller se deja llevar por un relato de apariencia folletinesca, y se sirve de ese relato de lucha por la redención de Kelly para revelar a las claras las miserias e hipocresías de una comunidad cerrada de cualquier lugar de la geografía norteamericana. Pero esa vis periodística de Fuller, bien conocida y percutante, no es tan llamativa en The Naked Kiss como la crónica simbólica. Si el mismo año Robert Rossen se adentraba en las sinuosidades de la sensibilidad femenina en un entorno castrante y perturbado en Lilith, Fuller adopta una mirada complementaria, de adentro-afuera, que se sirve de la lucha –e inmensa soledad– de su protagonista para contemplar la posición, luchas y estigmas de las mujeres en su consideración como género. No es casual el constante recurso al primer plano, de una niña que ha sido maltratada por un pederasta a una anciana que habla animosamente con el uniforme de su marido viudo, de una enfermera que admira la labor de Kelly con los niños a otra que duda si ganarse la vida ejerciendo la prostitución. Kelly, figura casi crística, parece acumular toda la frustración y dolor de las mujeres de esa comunidad, su lucha es la de las mujeres, y su condición las pocas zonas de luz y las muchas sombras con las que debe enfrentarse una y otra vez.

Kelly, en la lógica folletinesca, es un personaje de una pieza. Pero la mirada de Fuller se sostiene en otro personaje, Griff (Anthony Eisley), cuyo rol de policía funciona como desencadenante psicológico de esa realidad doliente en la que ellas, como Kelly, viven sumergidas. Griff es el último cliente de Kelly, y quien debe creer en su redención. Su moralidad es dudosa: mantiene el orden, en la medida de lo narrado por Fuller, dejando a las mujeres jóvenes y solas al recaudo de Candy (Virginia Grey), regente de un prostíbulo y una de las caciques del relato. El otro hombre del relato, el prócer Grant, de quien Kelly se enamora, revela lo obtuso de su condición, y lo interminable de la lucha de Kelly, en una secuencia sui generis y fascinante, donde Fuller desboca a consciencia los engranajes de su relato, y los arrastra hacia la catarsis. Una catarsis que ocupa el último cuarto de metraje, con Kelly entre rejas, resignada a dejarse consumir a cambio de su integridad. El cierre no es un happy end, sino un último balazo: el modo en que Griff se despide de Kelly, un admirativo que se multidimensiona al salir la chica de las sombras a la luz, para decir adiós a quienes ha estado representando a lo largo del relato. El final feliz, abstracto, reside en ese último plano, en el que, de la noción de cuidadora de Kelly, con la que estábamos familiarizados, pasamos a otra más elevada, la asociada a la maternidad.

HACIA LOS GRANDES HORIZONTES

A mediados de los sesenta, el estado de la cuestión en materia de “remakes” quedaba muy lejos de lo que sucedió más tarde y sigue sucediendo en Hollywood, pero Martin Rackin, hombre de cine saliente de ser cabeza de producción de la Paramount, se le metió en la cabeza que La diligencia era una película de la que resultaba interesante efectuar una revisión.  Asumió el proyecto, persuadió a Darryl F. Zanuck, a la Fox, para llevarlo a cabo, y contrató a uno de los cineastas en los que más confiaba, Gordon Douglas, para dirigirlo. El filme se llevó muchos palos, pero la mayoría de ellos tuvieron que ver, en su día, con el hecho de palidecer en comparación con el original que John Ford había filmado en 1939, lo que era y sigue siendo una obviedad. Con el tiempo, y la puesta en perspectiva del género western en aquel periodo crítico, Hacia los grandes horizontes no se vio revalorizada, quedando entre los espacios grises de una filmografía, la de Douglas, con algunos títulos de prestigio. En el caso de quien esto firma, por supuesto que Stagecoach ni le hace sombra al título de Ford ni se cuenta entre los grandes logros de Douglas -en ese sentido, quizá Rio Conchos me sigue pareciendo su título más redondo-, pero no es una película desdeñable.

Douglas, que sabía empezar las películas à la Fuller, sin contemplaciones, propone una violentísima secuencia de arranque, donde resultan llamativos planos de detalle como aquel que muestra las patas de un caballo aplastando a un soldado; aunque siendo esta una adaptación del citado ultraclásico de Ford en cinemascope, curioso y sintomático resulta el uso, en aquella misma secuencia, de ese formato ancho para seguir el rastro de la sangre en un riachuelo. Tras estas credenciales, uno quizá espera una versión salvaje, peckinpahiana, de La diligencia, pero no es así. Como si, al fin y al cabo, Gordon Douglas quisiera rendirnos a la evidencia de la pervivencia del clasicismo, edifica en esos términos su relato. Hacia los grandes horizontes se caracteriza por ese mismo estudio de personajes que caracteriza el filme de Ford, y por el que hizo historia. El guionista Joseph Landom, al remedar las piezas originales de Dudley Nichols, se toma todas las molestias por ir edificando esos caracteres y construyendo los conflictos cruzados que hacen tan atractiva la historia, siendo gráfico cuando quiere proponer el humor (la relación entre el doctor alcohólico al que da vida Bing Crosby y el tratante de whisky, Peacock, encarnado por Red Buttons) o sugerir la épica (la presentación de Ringo Kid, por ejemplo) y mucho más sutil en el trazo psicológico (las relaciones que se establecen entre el caballero sureño Hatfield, Mike Connors, y la elegante Lucy, Stefanie Powers), quizá con excepción de la más anodina forma de mostrar la relación de Ringo Kid (Alex Cord) con Dallas (Ann-Margret).

Douglas, cineasta directo y de sumo talento tras las cámaras, halla un buen equilibrio entre el tono introspectivo de diálogos y secuencias de conflicto dramático y el dinamismo, el sentido de la urgencia y el movimiento en los que el género americano por excelencia campa a sus anchas, a menudo respaldado por la notable partitura de Jerry Goldsmith. En ese sentido, especialmente memorable resulta la larga secuencia del ataque de los indios que precede al clímax final de la película. En cualquier caso, que sean Van Heflin y (especialmente) Slim Pickens quienes deban guiar la diligencia quizá sea una evidencia metanarrativa de que las versiones no son, necesariamente, relecturas que discutan, sino que también pueden apuntalar, los clásicos en que se inspiran.

MANK

The Roaring Thirties

Decía Duke Ellington que a menudo lo que importaba en la música era la gestión de los silencios. Eso es mucho más evidente aplicado al cine, donde la arquitectura de la luz se revela en las sombras. Digo esto a propósito de Mank, bajo cuyas rutilantes e infinitas sombras hallamos relectura de la historia y, al mismo tiempo, poesía trágica sobre esa crónica de los años treinta del siglo pasado en Hollywood. Lo primero, esa historia del mundo (o de los EEUU) a través de la historia entre bambalinas de la aristocracia del cine nos trae el aroma de la fabulosa serie de la HBO Boardwalk Empire, y de alguna de las más afortunadas películas de Tim Robbins: su capacidad para trascender los tópicos y efectuar un acerado retrato del caldo ideológico en las altas esferas de aquel Hollywood es admirable. Jack Fincher, padre del cineasta tras la cámara, escribió el libreto en los noventa (de hecho, falleció en 2003), y su hijo ha tardado dos décadas en materializar su proyecto. Fincher padre, que fue también responsable de primeros drafts que terminarían convirtiéndose en el guion de El aviador (Martin Scorsese, 2004), demuestra su agudeza como historiador del cine, y su hincapié en la furibunda pugna que, en tiempos de FDRoosevelt,  tuvo lugar entre ese advenimiento lefty y los esfuerzos del statu quo económico por erradicarla, todo ello concretado en las elecciones a Gobernador de California que en 1934 tuvieron lugar y en las que las posibilidades de Upton Sinclair, excelente escritor y allí candidato demócrata, se vieron torpedeadas por los esfuerzos (y triquiñuelas) del capitoste de los media William Randolph Hearst, con la complicidad de los ejecutivos de la MGM.

Fincher hijo, David, se apropia de lo segundo, y se responsabiliza de ensombrecer en imágenes ese zeitgeist que el guion moldea tan bien. Aunque el director de fotografía no sea Jeff Cronenweth, sino Erik Messerschmidt (que venía de colaborar con Fincher en la serie Mindhunter) y  el apoyo en el score no proceda de Alexandre Desplat sino de sus habituales Trent Raznor y Atticus Ross, el cineasta trabaja sobre nociones de clasicismo de forma aún mucho más acusada a lo probado en la también excelente El curioso caso de Benjamin Button (2008). En ambas, Fincher revela su manierismo bien entendido, pues se dedica a utilizar las más modernas tecnologías en aras a la recreación de una estética de imagen y sonido propia de otros tiempos, a medio camino entre la impresión vintage (o sea, de superficies) y el rebato posmoderno, y que podríamos definir como una apropiación fabulesca, un envoltorio de absoluto lujo (que se zanja a través de la métrica de las secuencias y el timing de los diálogos, así como de la temperatura cromática como instrumento dramático) para exponer la formidable cruzada en la que se ve envuelto su protagonista, Herman Mankiewicz (un superlativo Gary Oldman), antihéroe categórico del cine del autor de Zodiac (2005), cuya mala vida y sarcasmo recalcitrante son la forma, a menudo patética pero siempre lúcida, de rebelarse contra ese fastuoso statu quo: una escenografía falsaria y maliciosa que de la vida patrocinan los magnates de la industria, bajo la que anida poco menos que el fascismo. La abrumadora secuencia en la que, anticipando su guion, Herman relata a W. R. Hearst, borracho en una cena de disfraces, una posible versión del Quijote como biografía del magnate y termina con aquél despidiéndolo de su mansion mientras le relata la fábula del mono organillero resume la tensión insoportable que cimienta el relato, y Fincher es capaz de filmar esa tensión, compendiar en las mismas imágenes lo suntuoso y lo trágico, lo hierático y lo urgente, lo miserable y lo trágico.

Esa secuencia climática es un mero ejemplo de la orfebrería visual que ofrece Mank, una obra en la que texto y contexto se delimitan a través de lo más icónico. Por ejemplo, el gran ausente de la función es Orson Welles, cuyas breves apariciones como genio y énfant terrible sirven para marcar la frontera cronológica: Welles encarna el futuro, un futuro del que Herman Mankiewicz ya está desalojado, del mismo modo que Ciudadano Kane, esa película-frontera de la Historia del Cine, sirve, a través de la motivación para escribirla que del cineasta se relata, a modo de crónica de un descalabro, la América que no fue y el precio que pagaron quienes lo impidieron según la implacable justicia poética de un guion cinematográfico. Herman Mankiewicz es, no otra cosa que un observador noqueado, testigo de los hechos no muy alejado del personaje que Humphrey Bogart encarnó en La condesa descalza (escrita y dirigida, huelga decirlo, por el otro Mankiewicz); el personaje encarna una mirada foránea, que permite la contemplación externa, y acogido en el establishment como un talento superior, lo que le sirve para acceder al hueso del engranaje industrial (esas tensas conversaciones con Irving Thalberg, o las secuencias compartidas con Louis B. Mayer, que parecen sacadas de las fábulas cáusticas de los hermanos Coen). El planteamiento del relato a modo de flashbacks a partir de esa escritura del guion a contrarreloj (y que, anotación metanarrativa, se rotulan como las indicaciones de guion) viene a funcionar como la exhumación de un cadáver, de lo extinto. O quizá, en los destellos de genio del escritor en la duermevela junto a su botella de whisky, como un sueño lleno de fantasmas donde anida un ajuste de cuentas. No es de extrañar que, con ese material, David Fincher, uno de los más avezados retratistas cinematográficos de los rincones oscuros del alma y del angst pisco-social, extraiga tanta lírica. En cada lento e implacable fundido en negro de la película muere un verano.

LA CONDESA DESCALZA

Shooting Star

Ubicada en los años ulteriores a la eclosión de Mankiewicz (sancionada con el éxitazo de Eva al desnudo en 1950) y antes del mesiánico descalabro de Cleopatra, La condesa descalza se suele citar entre los títulos de un periodo de dispersión y de luces y sombras creativas del cineasta. Por idéntica razón, haciendo buena esa continuidad ficción-realidad de la que Mankiewicz supo hacer bandera, se suele reprochar al filme cierta progresión anárquica del guion, que se le opone a la proverbial agudeza demostrada en el director-guionista en la manufactura de diálogos. Al parecer de quien esto firma, es precisamente en esa anarquía donde radica la mayor baza expresiva de la película, o, si lo quieren encapsular en lo teórico, su valor como pieza absolutamente moderna.

Mankiewicz, sin duda, era un director de fuerte idiosincrasia, y ese es un ingrediente imprescindible (aunque no único) para descollar en hacia lo moderno. La fuerte personalidad de Mankiewicz, trasladada al estilo, se registra en esa cámara centrada en la psicología de los personajes, y en una astucia y sutileza en la puesta en escena que se conjuga con la clarividencia, mordacidad y cierta abstracción de los diálogos. El director puso todo eso al servicio de una mirada irreverente con el statu quo. Cuando contempló el teatro (Eva al desnudo), podía decirse que efectuaba un psicoanálisis brillante, pero sin abandonar la hechura clásica. Cuando, aquí, trasladó la radiografía al mundo del cine, y añadió unas notas de romanticismo, esas piezas se cuartearon en un mosaico imposible, de lo que emerge esa definición de lo moderno. El autor entregaba un relato que no se conformaba con desmitificar los oropeles del star-system o del funcionamiento de la maquinaria industrial del cine, sino que se atrevía a desmantelar la lógica de los relatos, verbalizando sus motivos en las frases del personaje encarnado por Bogart, Harry Dawes, quien nos recuerda que la realidad, al contrario que las películas, no tienen un guion trabajado, y no suele dejar atadas sus piezas. Sin duda, Mankiewicz se esforzó en no ser críptico, y dejó en la voz de su alter ego las claves para comprender la película en su compleja dimensión radiográfica (el título de la obra, sin ir más lejos, contiene la ironía que hace imposible la materialización de esa fábula o cuento de la Cenicienta al que, desde la fachada que él trasciende,  podría asimilarse la historia de María Vargas). Sin embargo, imaginen la película sin los constantes subrayados en over de los personajes, y comprobarán que, en esta obra de 1954,  las compuertas de la modernidad se abrían de par en par.

Desde esa ruptura moderna -que parte, como hemos dicho, de la lógica del relato, pero también revierte en contenidos incómodos, desafíos constantes a los arquetipos establecidos por el establishment-, La condesa descalza se alza, más allá de la radiografía a un mundillo reconocible, en un demoledor relato de pespuntes abstractos que nos habla de la fascinación que en el hombre ejerce una mujer hermosa y, al mismo tiempo, del proceso de depredación al que, siendo incapaz de comprenderla, el hombre somete a esa mujer inalcanzable. María es inalcanzable desde su primera aparición, más bien no-aparición, en la que no la vemos bailar sino que debemos limitarnos a ver cómo los hombres (a diferencia de las mujeres) que están contemplándola en la taberna madrileña donde bailan se enardecen con el espectáculo. Esa escena de presentación -a la que se sigue la primera imagen de Ava Gardner, que es la de… sus pies descalzos- basta de completa metáfora de todo lo que sucederá después. Tres personajes de la clase dirigente (en un escalafón ascendiente: del productor oportunista al aristócrata, pasando por el multimillonario sin escrúpulos) tratan (con ayuda de un cuarto, el relaciones públicas al que da vida Edmond O’Brien) de domesticar a la mujer-bestia salvaje, pero no pueden, y por eso el proceso de ascensión social de María está marcado con la fiebre de un vértigo, de una colisión traumática, que terminará en caída trágica. Y, por supuesto, anunciada en ese funeral que abre el filme y desde el que se va articulando como relato en sucesivos flash-backs.

Todas esas constataciones se filtran con indudable poso lírico, un poso que emerge de la sincera amistad que emerge entre María y Dawes. Bogart, forzando su arquetipo (como lo hizo, aunque en otros códigos, a las órdenes de Nicholas Ray), llega a entenderse con la persona que se esconde bajo el personaje. Puede parecer que nunca la contempla como una diva, pero ello es porque el relato es una crónica fraguada desde el final trágico, y por tanto ya barnizada por la tristeza. Por la constancia de realidad, para dar en la clave que busca Makiewicz. En la mirada embelesada, y al tiempo doliente, de Dawes/Bogart, comparece el autor del relato, invitándonos, a los espectadores, a participar de esa admiración empañada por lo lúgubre. En los cuentos de hadas, hay un zapato que encaja, pero también hay un príncipe azul que, tras un rito de tránsito, consigue materializar eso a lo que llamamos el “happily ever after”; en la realidad, que las imágenes de La condesa descalza condensan en su viaje a los límites de la codificación hollywoodiense, queda nada más que la constancia de la farsa y la fría representación en piedra. Y, si se prefiere la mirada masculina y romántica (por tanto, entregado a la farsa hasta donde puede), la pesadumbre de descubrir cómo las estrellas fugaces están, por definición, condenadas a desvanecerse.

RIFKIN’S FESTIVAL

 

Persona(je)

El cine de Woody Allen es tan idiosincrásico y diáfano en la exposición de sus términos  que sus películas resultan muy fáciles de categorizar. Pero es un juego, ese de categorizar, que reviste más complejidad de la que a menudo se le concede. Por ejemplo, no comparto el tópico que dice que  Allen siempre filma el mismo tipo de película. Eso sería cierto si la categoría fuera el tema: películas que siempre versan sobre relaciones sentimentales y a menudo prestan atención a eslabones existenciales, todo ello sazonado con algunos trazos sociológicos. Pero, si la categoría es el género, oscila entre el drama y la comedia. Y, si analizamos su fuerte narrativo -el guion, de qué modo los personajes articulan las tramas y la estructura que subyace de ello-, el cineasta  filma dos tipos de películas. Hay una categoría de películas en las que Allen focaliza la mirada en diversos personajes, para proponer relatos corales, de dramatis personae cruzados y en equilibrio. Hablo, por ejemplo, de Hannah y sus hermanas, Septiembre, Delitos y faltas, Maridos y mujeres, Celebrity, Vicky Cristina Barcelona o Wonder Wheel. La otra, y quizá más característica aunque en realidad menos habitual categoría, es la que focaliza su atención en un solo personaje, casi siempre (Blue Jasmine sería una excepción) un alter ego del autor, sobre quien propone crónicas neuróticas. Annie Hall sería la bandera, y la siguen títulos como Recuerdos, Match Point, Medianoche en Paris o Irrational Man. El título que nos ocupa sin duda pertenece a esta segunda categoría.

Rifkin’s Festival, aparte, merece su ubicación en otras dos subcategorías: una general, la de aquellas películas, muchas, que introducen elementos sobrenaturales u oníricos, la magia, la fantasía, la ensoñación… La otra categoría, específica,  es el obvio enparentamiento con Midnight in Paris, pues se articula casi con la misma plantilla. Como aquella, es agradable de ver, avanza con buen ritmo, tiene momentos hilarantes y otros entrañables, y, más importante, una conciencia de mero divertimento que no oculta en ningún momento. Pero el parentesco, más que en otro motivo, radica en el elemento del turista: en ambos casos, se trata de películas sobre lo turístico, que nos hablan de la estancia, breve, de un neoyorquino a una ciudad con glamour (París, Donosti) donde el hombre sufre diversas peripecias sentimentales, principalmente como consecuencia de la crisis de su relación actual, y que se leen en clave de ensoñación.

Sin entrar en otros considerandos, el mero recurso a una plantilla, por ende, nos hace afirmar que Rifkin’s Festival, aunque interesante, lo es menos que el título protagonizado por Owen Wilson. Sin embargo, si de lo que se trata es de hablar de lo alleniano, los casi diez años que separan ambos títulos revierten en matices de relevancia. El personaje de Wallace Shawn -excelente, como de costumbre, en su papel- le quita el disfraz al autor, pues, a diferencia de Midnight in Paris, donde el alter ego de Allen (Wilson) vestía los ropajes de un chico joven, aquí ya desnuda la mirada de la tercera edad.  Si allí el lienzo fantástico nos hablaba de viajar a otros tiempos, a la bohemia del París de los 1920s, aquí es algo más sencillo: el protagonista, profesor de cine y amante de los grandes maestros del cine europeo, tiene ensoñaciones relacionadas con el imaginario de esos maestros (Bergman, Godard, Lelouch, Fellini, Buñuel, y uno americano, Welles), que Allen plantea como contraste noble al juego de egos y máscaras que, según entiende su alter ego, se ha convertido el cine actual festivalero (todo ello a través del director petulante y antipático al que da vida Louis Garrel).

Ese ingrediente cinéfilo, que Allen plantea como un sencillo omaggio, carente de mayores ínfulas ni tracas posmodernas, resulta entrañable. Pero, más allá de ese velo simpático, Rifkin’s Festival tiene la virtud que cabe encontrar en tantas obras de grandes realizadores que ya han alcanzado la senectud: su transparencia en la exposición, su desnudez, quizá deja en brocha gorda algunas descripciones de contexto -la relación de la mujer del protagonista, Gloria Gershon, con el cineasta pretencioso, o el patetismo del personaje encarnado por Sergi López, por ejemplo-, pero en cambio resulta meridianamente claro en la exposición de lo esencial: siendo un cineasta al que se suele contemplar como uno de los mejores radiógrafos de las relaciones de pareja, en Rifkin’s Festival  Allen revela que ya no tiene intención de resolver la ecuación entre la mirada realista y la romántica, entre la vida y el cine, entre la soledad y el amor. Su relación con la doctora a la que da vida Elena Anaya resulta, en ese sentido, interesante si uno se lanza al psicoanálisis del cine alleniano: Rifkin no aspira, siendo realista, a ser correspondido por aquella hermosa mujer, cuya relación con su marido pintor (López) podría formar parte de otra ficción del cineasta, que aquí, a través de Rifkin, se contempla “desde fuera”, donde lo cáustico se ha transformado en pura caricatura. ¿Puede ser que Allen, sotto vocce, nos esté diciendo que se está desalojando de sus propias ficciones? Y después está la ambigüedad de lo que transmiten algunas de esas fugas cinéfilas, como aquella en la que el hermano del protagonista (Steve Guttenberg) le habla de él a su mujer en un picnic campestre, o el significado último del más obvio de los homenajes, al trineo de Welles, elementos que vienen a sugerir la renuncia o el hartazgo de los viejos ideales. Sin embargo, Allen sabe lo que el público espera de él, y, en una solución narrativa brillante, deja literalmente en silencio al psicólogo que escucha el relato de principio a fin: la realidad, nos dice, buscadla en otro lugar, al abandonar la sala del cine. 

EL JUICIO DE LOS 7 DE CHICAGO

Juicio político

 Más allá de las razones de oportunidad de estrenar la película (vía Netflix) en el periodo electoral usamericano, convengamos que, en esta película -su segunda tras las cámaras-, Aaron Sorkin quiere ir más allá de la lección de historia. A través de esta crónica judicial, plantea con voz clara una denuncia, concretamente sobre el modo en que los poderes fácticos (aquí, el FBI como prosecutor, el Gobernador del Estado de Illinois -que no aparece, pero sí la Guardia Nacional que depende de sus leyes-, así como la Alcaldía y el Cuerpo de Policía de la ciudad de Chicago) se dedican a aplastar las movilizaciones ciudadanas críticas con ese poder (en este caso, se enjuicia, entre otros, a Abbie Hoffman (Sacha Baron Cohen), Jerry Rubin (Jeremy Strong) y Tom Hayden (Eddie Redmayne), así como a Bobby Seale (Yahya Abdul-Mateen II), cofundador de los Panteras Negras). Sí, The Trial of the Chicago 7 habla del abuso de poder, de racismo y del ejercicio de la violencia por parte de las instituciones para anular diversos Derechos Civiles, principalmente los de reunión y manifestación. Es un filme de tesis, como lo era a nivel mucho más elemental Algunos hombres buenos (Rob Reiner, 1992), en el que se planteaba el conflicto entre Derechos Fundamentales y normas consuetudinarias castrenses que los minaban. Pero en 1992, Sorkin era un guionista joven, y ahora es un experto, en la escritura de libretos en general y en las temáticas asociadas a la política y lo público, merced de sus dos principales series, The Newsroom y, sobre todo, El ala oeste de la Casa Blanca. Sí, en 2020 Sorkin puede alardear de mucho más altas ambiciones como escritor, como narrador. Más que como “director” en el sentido habitual del término en Hollywood, como autor con todas las letras.

Aquí no se trata de hablar de política, de la legitimidad o no de las protestas, de la figura de Abbie Hoffman, de los movimientos en defensa de los Derechos Civiles o de la Guerra de Vietnam. Aquí se habla de cine, y por tanto de las estrategias de Sorkin para llevar a buen puerto su tesis. Vamos a ellas. Digamos, de entrada, que The Trial of the Chicago 7 bebe a tragos largos de los aprendizajes del escritor en The West Wing: en muchos sentidos, podría ser un episodio de lujo de aquella serie. Bastaría para demostrarlo el tour de force narrativo de la secuencia prólogo, en la que vía montaje propone, en apenas cinco minutos, un marco al relato -antecedentes, los asesinatos de Martin Luther King y de Robert Kennedy- y una presentación  de las motivaciones y trayectos de los siete activistas a través de un ágil cross-cutting. Pero, más importante, la herencia de The West Wing respira en la definición de los personajes protagonistas. Todos ellos obedecen a patrones humanistas, o, expresado de otra forma, son o intentan ser héroes en el sentido clásico. Sorkin es Sorkin, y no va a cambiar de mirada: como Spielberg, es impermeable a los poros que trajo la modernidad, y no se dedica a levantar acta de lo oscuro, lo invisible, que subyace bajo las apariencias, no cuestiona ni matiza los valores que considera sólidos, sino que se entrega a ellos sin reservas. Por eso, incluso personajes asociados a la contracultura y a lo contestatario como Abbie Hoffman o Jerry Rubin terminan obedeciendo a ese patrón del relato clásico; Sorkin gestiona el aparente conflicto proponiendo una especie de enfrentamiento de formas entre aquellos dos activistas del Youth International Party y Tom Hayden, cabeza más visible del “Mobe”, National Mobilization Committee to End the War in Vietnam; los unos juegan su baza desde una trinchera popular y teatral, y el otro tiene una imagen más polite y una apariencia más sensata; a lo largo del relato, Sorkin se entretendrá en enfrentar esas formas para que el espectador comprenda que sólo se trata de eso, de formas, bajo las que subyace pareja ideología en lo que concierne al ejercicio de los Derechos Civiles y el antimilitarismo. Al fin y al cabo, tampoco estamos tan lejos de las disputas hawksianas de los compañeros de trabajo en el ala oeste de la Casa Blanca.

Como en The West Wing, hay un reparto coral y hay una intencionalidad muy marcada, diáfana, en la transcripción de la personalidad y actos de cada personaje. Es harto llamativo, por ejemplo, que en la primera secuencia del filme, tras el prólogo, el modo de presentar al abogado de la fiscalía que llevará el caso, Richard Schultz (Joseph Gordon-Levitt), sirva para caracterizarlo como un letrado de talento y sentido que se ve enfrascado en una persecución legal con la que no comulga; es una secuencia que narra, simple y llanamente, que va a tener lugar una persecución política utilizando de forma maliciosa la herramienta judicial, y que, por tanto, anticipa la farsa que tendrá lugar en la sala de vistas en lo sucesivo. La humanidad, la dignidad, de ese fiscal (no de su mentor, personaje servil con esa argucia sistémica que, como tantos otros, Sorkin deja “en las sombras”, sin apenas papel) a lo largo de la vista irá puntuando eso que, en esa primera secuencia, ya se había anunciado. Al otro lado procesal, el abogado de la defensa William Kunstler (Mark Rylance), caracterizado como el típico abogado desenfadado pero experto, al que le sobran tablas ante cualquier embate procesal, servirá para desgranar la diferencia entre las interpretaciones abiertas que proponen las leyes, esto es la labor de un jurista, y lo que hace inútil esa labor, y que por tanto hace del juicio una mera representación con una condena prevista de antemano: el debate interno de Kunstler tiene que ver con lo que es un “juicio político”: al principio, deniega que eso exista (“hay juicios civiles y penales”, dice, “pero no políticos”), y conforme avance el relato, viendo atropellados los paradigmas esenciales de un due process in law, irá acumulando acusaciones de desacato. Acusaciones que proceden del juez al que da vida Frank Langella, otro personaje de definición-finalidad categórica, retratado como una caricatura, entre la estupidez rampante y la pura estulticia, y que se cebará especialmente con otro personaje muy definitorio de las intenciones narrativas, el black panther Bobby Seale, que por razones no aclaradas en el relato fue imputado junto a los otros siete activistas hasta que la propia fiscalía renunció a continuar la acusación contra él, en un iter en el que Seale estuvo sin abogado (pues perdió una moción de aplazamiento solicitada porque el suyo estaba enfermo, y no designó otro), circunstancia de la que Sorkin le extrae, constantemente, el jugo.

El guionista y director maneja sobradamente las convenciones de las court-room movies, sabe gestionar sus intrigas, sus sutilezas, las argucias jurídicas en el entramado de ese discurso que lo sostiene todo. En realidad, el cine de juicios es un territorio que casa bien con el fuerte de Sorkin, que son los diálogos, y en la ejecución visual recurre, también lógicamente, a la herramienta del montaje. El cineasta ya fio al montaje muchas cosas, y con talento, en su opera prima, Molly’s Game (2017), y aquí vuelve a poner en práctica, con auxilio de idéntico montador (Alan Baumgarten), sinfín de estrategias de cámara en movimiento-edición que dotan de dinamismo a un relato que, dada la coralidad de personajes en liza, lo exige mucho más que el protagonizado por Jessica Chastain. El montaje sirve para dar saltos en el tiempo en continuidad narrativa, para apreciar breves primeros planos de reacciones/emociones que definen a los personajes, para acumular puntos de vista, para mostrar la violencia… para exprimir, en fin, recursos habituales del subgénero en el que se mueve y subrayar convenientemente lo que le interesa. En ese sentido, el montaje está tan trabajado, tan bien trabado, como la escritura del guion, y eso redunda en lo cualitativo. En la puesta en imágenes también hay, cierto es, espacio para algunos inevitables tópicos, como ese plano final en el que la cámara se mueve en grúa por la sala de vistas, para mostrar una panorámica final, una foto de grupo, de recapitulación y cierre; por algún motivo, recordé idéntica estrategia en el clímax de Los intocables de Eliott Ness, que relataba un juicio que, también, acaecía en Chicago: ¿cita literal que incluye un guiño a David Mamet? Quien sabe.

Sorkin es, insisto, Sorkin, y al filme no le podía faltar el ingrediente de la puntuación dramática en secuencias aisladas, donde la película, haciendo buenas las enseñanzas clásicas, debe solidificar su discurso, incluso solemnizarlo. Podríamos citar muchas, pues, en el atento metrónomo rítmico que propone Sorkin, van sucediéndose cada diez o quince minutos. A título enunciativo, mencionar dos secuencias con protagonismo de Seale: aquella en la que tiene una conversación en la cárcel con Hayden y el abogado Kunstler tras la muerte de su compañero, o la posterior de la tortura por parte de la policía judicial, rodada casi toda ella en fuera de campo; podríamos citar las dos en las que interviene Michael Keaton, en las pieles de Ramsey Clark, el Fiscal General que fue cesado por la Administración de Lyndon B. Johnson; la evocación de algunos momentos de los altercados en las calles de Chicago, especialmente aquélla en la que Rennie Davis (Alex Sharp), uno de los activistas, es golpeado en la cabeza por la policía, o la que termina con la rotura de la vidriera de un local donde está reunida la gente pija de la ciudad, secuencia que Abbie Hoffman, en off, relata de forma gráfica: “fuera del local, eran los años sesenta; dentro, aún estaban en los años cincuenta”; o una secuencia interesante por lo que tiene de radiografía sui generis de los personajes: el encuentro accidental y la breve conversación que, en un parque, mantienen el fiscal Schultz y dos de los acusados, Abbie Hoffman y Jerry Rubin.

Entre esas secuencias, también podríamos citar, por supuesto, el emotivo cierre del relato, que Sorkin extrae de lo procesal, el derecho a la última palabra de los acusados. No es cuestión de efectuar aquí spoiler alguno, pero sí decir que resulta una magnífica solución-repliegue ideológico, y también un colofón de la mirada, insisto, autoral, de Sorkin. Es esa mirada, esa intención en lo narrativo, y no el trasfondo ideológico, la que en definitiva define filias y fobias a su cine. Al fin y al cabo, The Trial of the Chicago 7 sólo es una crónica ficcionalizada de un acontecimiento histórico, y está en manos (o en el bagaje previo, por supuesto) del espectador acudir a los libros de Historia para analizar, en detalle, lo que allí se evoca y extraer sus propias conclusiones. Quien esto suscribe no puede evitar recomendar otra crónica que, con relación al activismo en el país de las barras y estrellas en aquellos años, escribió Norman Mailer, y que elevó lo periodístico a la categoría de literatura: hablo de “Los ejércitos de la noche”, editado en España por Anagrama, y que se erige uno de los libros más valiosos sobre la década de los sesenta, sus mitos, sus héroes y sus demonios. Un libro calificado de «la biblia del Movement», según Jerry Rubin. No el de la película, sino el de verdad.

LA MUERTE DE VACACIONES

 

Forjado en la industria como diseñador de vestuario, decorador y diseñador de producción, Mitchell Leisen dio el paso a la dirección en 1933, con el drama Canción de cuna. Un año después firma esta Death Takes a Holiday (inicialmente titulada Strange Holiday), filme que de algún modo empieza a relacionar al cineasta con los grandes melodramas y las comedias románticas. Tiene que ver en ello su sustrato, una pieza teatral italiana, La morte in vacanza, de Alberto Casella  (1928), y que ya había conocido una traslación al stage estadounidense de la mano de Walter Ferris; la obra de Casella desarrolla una premisa fantástica, en la que La Muerte viste las pieles de un ser humano durante un breve lapso de tiempo, para tratar de comprender el sentido … de la vida. De semejantes mimbres emerge una película extraña, que propone un improbable balance (y constante cortocircuito) entre cierto tono desenfadado y cierto ribete existencial, entre la broma banal y el delirio literalmente bigger than life… Y todo ello termina engrasándose como drama fantástico de pespuntes románticos lleno de elementos de interés.

Es cierto que el guión, urdido a cuatro manos por Maxwell Anderson y Gladys Lehman, adolece de cierto amaneramiento, cierto exceso de tributo a ese sustrato teatral en la confección de situaciones y diálogos, pero las maneras escenográficas de Leisen y el aporte interpretativo de un superlativo Fredric March lo palian sobradamente. El aparato de producción retrata la villa italiana, y el ambiente aristocrático, con una suntuosidad y un exotismo parecido al que se trabajaba en ficciones de aquella época ubicadas en lugares remotos (es curioso comprobar que, para el público usamericano, esta arcana Italia está tan lejos como el Shangai del General Yen), aporta cierta abstracción, cierta sensación de no realidad, a ese planteamiento fantástico basado en la personificación de la muerte, y que se materializa en la alucinada secuencia en la que la sombra emerge literalmente en escena. Una vez destapada esa premisa (esto es, desde que March comparece en imágenes), Leisen trabaja los cambiantes registros tonales (la ironía de los comentarios del personaje con la severidad de sus reflexiones en voz alta, incluso la virulencia soterrada que terminan destilando sus encuentros con las diversas mujeres que quieren dejarse seducir por quien consideran un príncipe azul) a través de una sintaxis de contrastes, que crispa lo dramático a través de planos cerrados sobre el rostro del actor, llegando incluso en algún detalle -alguna transformación mefítica obra y gracia de la luz y el maquillaje- a guiñarle el ojo a la labor que el actor entregó a Rouben Mamoulian en la soberbia El hombre y el monstruo (1931). Los matices interpretativos de March son, indudablemente, un ingrediente primordial del filme, pues recorren a la perfección el tránsito entre lo que de partida era un no-personaje, una idea, y lo que termina condensando lo humano y la exacerbación de sentimientos en el inolvidable cierre.

Ese tránsito de forma, tono y contenido también se asume en un detalle escenográfico que no puede pasar desapercibido, por gráfico, elocuente y efectivo: en el momento en el que el príncipe/La Muerte se reúne con la que será su amada, Grazia (Evelyn Venable) y se sientan en el jardín a departir sobre sus sentimientos, Leisen lo captura desde el reflejo de los personajes en el agua, en un plano fijo y que se mantiene durante un rato; en esa decisión de puesta en imágenes se encapsula bien esa idea de inversión de los términos de la realidad, inversión de la lógica, inversión de la naturaleza de los sentimientos, inversión de lo divino-humano y viceversa.

INTERIORES

El mar

 Tras el éxito y laureles de Annie Hall, los ejecutivos de la United Artists transmitieron a  Charles H. Joffe y Jack Rollins, productores de Allen, que el cineasta tenía absoluta carta blanca para hacer lo que quisiera. Ese dato, aunque parezca obvio, es relevante a la hora de analizar las razones por las que, con esta Interiores Allen filme, por primera vez, un drama puro. Lo hizo porque le apetecía, claro, pero quizá llevaba tiempo apeteciéndole, pero no podía librarse de la expectativa que el público y la crítica tenía de él. En ese sentido, el díptico previo fue un proceso de progresivo encuentro con sus inquietudes creativas, y las dos siguientes obras también tienen un perfil dramático, radiográfico y/o existencial. No es hasta 1982 y  La comedia sexual de una noche de verano que no regresa, y algo relativamente a pesar de la explicitud del título, al formato comedia. En definitiva, la relevancia de la película que nos ocupa apunta al centro de las inquietudes creativas de un cineasta que, si bien ha filmado maravillosas comedias, efectúa un balance cualitativo con el drama muy por encima de lo que a menudo se cuenta. Manhattan, Otra mujer, Delitos y faltas, Maridos o mujeres o Match Point se cuentan entre sus obras maestras. Y cuando citamos comedias, las más significativas -citemos, por ejemplo, la referida Annie Hall,  La rosa púrpura del Cairo, Balas sobre Broadway, Desmontando a Harry o Medianoche en Paris– incorporan siempre elementos dramáticos. De todas las citadas obras, el Allen actor comparece solo en la minoría. Otro elemento a la reflexión.

Es evidente que la sombra de su admirado Ingmar Bergman planea sobre las imágenes y temas de Interiores. Sin embargo, también hay una evidente influencia de la narrativa de Chéjov, o incluso de los dramas de Eugene O’Neill. Allen explora esos territorios con un marcado afán expresivo visual, razón por la que el filme destaca especialmente por su austeridad y carga abstracta, así como por los resortes líricos que extrae de bien poco, pues prefiere insistir en ellos, trabajarlos, evidenciarlos, subrayarlos hasta la extenuación narrativa. Hablo, por supuesto, de la utilización del uso de los motivos blancos o de la composición esconográfica tan a menudo sostenida en figuras poco menos que inertes en un extremo de un interior definido por elementos verticales, así como de la metáfora constante de los elementos decorativos y, claro, del único elemento exterior de relevancia, el mar, que funciona como leit-motiv dramático y como coda, como nacimiento y final del círculo existencial que la obra condensa en su metraje.

Hay en la buscada e insistida severidad dramática de Interiores espacio para la prueba y el error, por ejemplo en algunas definiciones de los personajes y conflictos de parejas, válidos aunque en algunos aspectos algo estereotipados; allenianos, por supuesto, pero que terminan quedándose en bruto, devorados por esa abstracción bergmaniana que lo domina todo: la madre como presencia o ausencia, como necesidad y carga, como motivo para la nostalgia o el miedo, como todo o nada en la vida de sus hijas (dos de ellas, las encarnadas por Diane Keaton y por Mary Beth Hurt, protagonistas de la función junto a Geraldine Page). Pero junto a esos elementos que revelan una falta de depuración convive el férreo control del pulso dramático, la indudable capacidad de Allen para reconducir y replegar el relato sobre esa abstracción que nos habla del peso del equipaje freudiano, cosa que hace con una intensidad soterrada pero cada vez más atmosférica, más acuciante, sea desde lo explosivo (la secuencia en la iglesia, el clímax en el mar) o desde lo implosivo (el juicio a la “madre interpuesta” como es contemplada la nueva mujer del padre de las hermanas, en todas las secuencias en las que aparece, como en un crescendo que va desquiciando especialmente a una de las hijas, Joey). La decoración impoluta del hogar envejece, e incluso los jarrones se rompen, pero es un proceso lento, un languidecer que sólo las olas del mar, contempladas desde un ventanal, pueden cuestionar. Y la vida es poco más. 

ANNIE HALL

It had to be you

A menudo se cita junto a Manhattan (1979) como sus primeras obras maestras, además formando cierto y complementario díptico. Estoy de acuerdo, pero, por alguna razón, y a pesar del entusiasmo que me produce la otra, siempre sentí predilección por Annie Hall, probablemente porque fue la primera película del cineasta neoyorquino con la que sintonicé, por allá a los dieciséis o diecisiete años. Annie Hall fue mi puerta de entrada al universo alleniano, y sigue pareciéndome la mejor puerta de entrada posible. Es cierto que  un par de años antes, con La última noche de Boris Grushenko (1975) el realizador ya imprimió significativos cambios en la manufactura y abordaje de temas respecto de los trabajado en sus primeras comedias. Pero en Annie Hall esas nociones aterrizaron en un tablero narrativo más preciso: el retrato definitivo en primera persona (por ello Alby Singer es, de entre tantos, el más elocuente alter ego del realizador), la crónica de visos naturalistas y el uso de “su” Nueva York como escenario y bandera. Esos tres elementos definen la película, y aún hay un cuarto que, a diferencia del resto, no ha predominado -y solo aparecido de manera puntual, al igual que los ribetes fantastique– en su filmografía posterior: el afán de modernidad en lo expresivo.

Sobre los tres primeros aspectos, la reciente revisión de la película matiza, y quizá severamente, la percepción que en mi juventud tenía de la obra. Cuando la vi una y mil veces en la adolescencia, no era muy capaz de desligar a Woody de Alby: era tan exuberante el retrato que el filme efectuaba de las relaciones sentimentales, había tanta sinceridad, y el artefacto narrativo venía además trufado con esa viveza intelectual tan carismática, que, como espectador, me quedaba embelesado como lo hace Annie (Diane Keaton) de Alby; digamos que Allen-Alby ejercía de maestro. Años después, con una mirada adulta, el cineasta sigue pareciéndome un maestro, pero el personaje más bien un neurótico empedernido con severas dificultades para enseñar a nadie y, es más, Annie Hall me parece la confesión a tumba abierta de ese neurótico, y, quizás, una catarsis cinematográfica sobre su incapacidad para mantener una relación sentimental sana sin que las obsesiones y el egocentrismo la torpedeen. Y esa, si se me permite anotar de paso, es una definición de lo que es el cine de autor mucho más perfecta que la de acumular en la misma persona la dirección, escritura de guion y la interpretación del papel principal en una película.

La modernidad del filme, el cuarto elemento antes citado, procede sobre todo de su prodigiosa capacidad para hacer comprensible, casi diría que sencilla, una estructura argumental sostenida en las neuras del personaje antes que en el desarrollo  convencional de los hechos, prodigio que se desdobla en diversas soluciones narrativas no sólo llamativas -por ejemplo, arrancar el personaje/actor/director mirando a la cámara y presentando el relato precisamente contándonos que perdió a Annie- sino que se dirigen, atentas, a la clarividencia expositiva en los complejos términos subjetivos que Allen propone -v.gr. la escena del primer encuentro entre Alby y Annie, en la terraza del piso de ella, donde los dos parlotean sin saber dirigir muy bien sus palabras mientras, subtitulados, aparecen los pensamientos de los personajes, su inquietud y vulnerabilidad ante el sentimiento de atracción que deben manejar-. Esas herramientas modernas incluyen también, por ejemplo, una secuencia en la que, para relatar que Annie está ausente mientras hace el amor, se la ve desdoblarse y salir de la cama para mantener una conversación sobre cualquier cosa mientras la otra Annie -solo su cuerpo- sigue mateniendo relaciones sexuales con Alby; otra que incluye un careo entre la familia de Annie -acomodados WASP- y los recuerdos familiares de Alby -judíos de clase trabajadora de Brooklyn- mediante el recurso de una split-screen que hiperboliza el contraste; juegos que proponen lo metanarrativo, como la tronchante secuencia en la que Alby se saca de la manga a Marshall McLuhan en persona para hacer callar a un pedante de la fila del cine que dice sandeces sobre el filósofo o aquella otra en la que va preguntando a la gente de la calle cómo llevan sus relaciones sentimentales o sexuales, hasta terminar deteniendo a… un policía montado a caballo; o incluso una secuencia de dibujos animados con la bruja sexy que Alby dice preferir a la Blancanieves del cuento… Cada una de esas secuencias elaboran sketches, como lo hacen todas las de la película,  que están sólo relativamente ordenadas en lo cronológico y aún más relativamente en lo sintáctico (muchas secuencias se cierran, intencionadamente, antes de alcanzar una solución dramática según los cánones habituales). Pues eso es Annie Hall, y lo es de un modo paradigmático en Allen pero mucho más extremo que en el grueso restante de su filmografía: un relato que no se nutre de otra cosa ni tiene otro compromiso que el de conformar ideas, apreciaciones sobre la vida, la sociedad o, por supuesto, el amor, a acumular hasta que, al cierre, queda una sencilla y melancólica tesis.

El bullir intelectual es incesante, y el trazo sociológico -las citadas diferencias familiares de los dos personajes principales, los estigmas de la condición de judío, las oposiciones entre Nueva York y Los Angeles, etc-, muy depurado en su exposición. Y, junto a ello, y bien revuelto, Annie Hall es una obra llena de gags que arrancan carcajadas, pletórica de divertidísimas ocurrencias de guion. Pero quizá a diferencia de lo que sucede en Manhattan (donde forma y fondo, texto y contexto, ser y lugar, se entrelazan de modo más deliberado y atento, ya desde la fotografía en B/N),toda esa sustancia radiográfica en primera persona que acumula Annie Hall, contemplada en perspectiva, no es más que el envoltorio de otra cosa, el tema universal del que habla el filme: el amor: desde su propio título, el filme no pretende tanto hablar de Alby Singer como del modo en que Alby Singer supo encontrar, pero no amar como es debido, ni por tanto conservar, a Annie. El Alby Singer que habla al final, al igual que el que habla al principio, aún no ha pasado página, aún está enamorado. Al final, confiesa que ni sabe por qué -“las relaciones sentimentales son absurdas, pero necesitamos los huevos”-, pero el corazón, ya se sabe, atiende a razones que la razón no entiende.  

A Woody Allen le quedaban, en 1977, muchas cosas por contarnos. Así lo demuestra Día lluvioso en Nueva York, firmada más de cuatro décadas después. Pero si en la cartografía alleniana regresamos a Annie Hall, destaquemos la capacidad del neoyorquino para plasmar, en los mid-seventies, que la neurosis ya era, e iba a seguir siendo, materia programática ineludible de las relaciones entre mujeres y hombres. Así que pongamos en primer término lo que merece estarlo: la ropa de hombre que Annie lleva en la primera escena que comparten, representación visual del detalle, del trazo, de la personalidad, de la chispa que enciende la mecha; las reacciones de él ante su conducción alelada por el South Street; la escena de los bogavantes como culminación cotidiana del equilibrio en el amor (y el desdoro de intentarlo otra vez con otra y, por supuesto, fracasar); los personajes careándose en Central Park, en un café, en un night-club, en un cine ante el cartel de una peli de Ingmar Bergman, o en ese paseo al atardecer donde no se dice nada y se cuenta todo; ella vestida de blanco angelino, diciéndole adiós al neoyorquino gris; o, por supuesto, el primer plano de Diane Keaton y su voz, que finalmente, cuando ya es demasiado tarde, se escucha sin ruidos de fondo. It had to be you.