» Es un film puro, un film que nos pertenece a nosotros, cineastas, más que todos los que he rodado.
La gente diría que ‘es algo que no hay que hacer, el argumento era horrible, los personajes no tenían relieve…’,
y todo eso es cierto, pero la manera construir la historia y de contarla
ha llevado al público a reaccionar de una manera emocional.»
Alfred Hitchcock
Culminación expresiva
Hay diversas maneras de ver Psicosis (1960), y la más apasionante es la que va más allá de la ficción y, como viene sucediendo en la filmografía de Hitchcock desde siempre, pero especialmente y preclaro desde La ventana indiscreta (1954), interpela al público sobre el contenido de las imágenes, abre el relato en canal y reflexiona sobre sus significados, en un afán de experimentación con el medio que nos lleva a una definición pura de «modernidad». Pero, para llegar ahí, pasemos primero por los otros relatos, podríamos decir que tres, que corresponden a la ficción, que se compartimentan allí, al principio yuxtapuestos, después contaminándose unos a otros. Dos de ellos vienen protagonizados por mujeres, por dos hermanas, y podrían pasar, perfectamente, por relatos imaginados para un episodio del serial televisivo Alfred Hitchcock Presenta (1955-1961).
Sin duda el más fascinante es el que abre el relato y ocupa la primera media hora. Planteada en los contornos de un noir psicológico, la historia de Marion Crane (Janet Leigh) es tan triste como conmovedora: condenada a reunirse con el hombre al que ama de forma esporádica y clandestina, en hoteles de mala muerte, sin dinero para emprender una nueva vida con él, y sin expectativas tras diez años trabajando de administrativa, de repente ve una oportunidad de escapar, una salida, cuando se le entregan 40.000 dólares en efectivo para ingresar en el banco. Marion hace la maleta y huye con ese dinero, pero es incapaz de dejar de mirar atrás: el miedo y la culpa la persiguen mientras recorre la geografía del midwest en su coche, personificada en el rostro sin ojos -unas enormes gafas de sol- de un policía o de la lluvia que, como metáfora de sus sentimientos, le impide literalmente ver la carretera y la deja a merced de sus errores, devenidos en horrores. Esa primera media hora de Psicosis, modélica en su gestión de los elementos narrativos -la planificación, el montaje, la música de Bernard Herrmann, la sobreimpresión de la voz over en los primeros planos de Janet Leigh al volante- nos arrastra en la vorágine del sufrimiento de esa alma perdida: no se trata de que Marion sea la protagonista, sino de que el relato está profundamente subjetivizado. Por suerte, entre las luces distantes de ese parabrisas bajo el diluvio, distingue un refugio, un lugar que parece detenido en el tiempo, y en el que hallar resguardo de todas las tormentas. El joven timorato que regenta el motel, Norman Bates (Anthony Perkins), es, a pesar de su celosa devoción por su madre enferma, alguien en quien confiar, alguien que le ofrece una cena improvisada y una conversación tranquila, en la que Marion puede recuperar la temperatura del ánimo necesaria para terminar su pesadilla. Decide que mañana regresará a casa, subsanará su error, y se retira a descansar. Fin del relato.
Lila Crane (Vera Miles), quien comparece más adelante, podría ser Marion, y no su hermana, si Hitchcock no hubiera decidido dinamitarlo todo a la media hora de metraje. Quiero decir que, en una ficción convencional, Marion hubiera descubierto algo extraño, algo sospechoso relacionado con la misteriosa Sra. Bates, y, con su novio, Sam (John Gavin), se hubiera atrevido a regresar al lugar y jugar a los detectives. En estos otros términos, Marion ya no está, y será su hermana quien, en una larga tradición del relato hitchcockiano (en el que la policía jamás saca las castañas del fuego a nadie, y el o la ciudadana de a pie deben buscarse la vida, asumiendo todos los riesgos), acuda al Motel Bates a descorrer el velo de la aberrante verdad. Este otro relato, más allá de sus prolegómenos, mediatizados por la presencia fuerte pero fugaz del detective Arbogast (Martin Balsam), se concentra en una larga secuencia, o dos si contamos el cambio de escenario -Sam se queda abajo, en el Motel, y ella sube al caserón a tratar de encontrar a la anciana Sra. Bates. Los descubrimientos de Lila en la habitación de la Sra. Bates resultan un prodigio de horror psicológico, una set-piéce despampanante en la que Hitchcock va engrasando el órdago que desatará en el sótano.
En ese momento fatídico, que comparte pista musical con la escena de la ducha, también se produce la intersección, y también de forma traumática, con el tercer y relato central, en todos los sentidos, de la película, cuyo protagonista es Norman Bates, incluyendo en ese protagonismo, claro, su enfermedad, que -más allá de lo aclarado en el epílogo- es la presencia de una ausencia, la de su madre. Norman y el territorio Bates son, en primer lugar, fruto de la pluma de Robert Bloch, sustrato del guion de la película. Bloch se inspiró en el caso real de Ed Gein, un granjero de Wisconsin que se dedicaba a profanar tumbas y a asesinar mujeres, que destripaba, cuya carne llegaba a comerse y cuya piel utilizaba para adornar su cuerpo; Gein mantenía una relación tormentosa y posiblemente incestuosa con su madre, y su muerte desencadenó su paranoia. Con semejantes mimbres, Bloch edificó su relato de suspense, y Hitchcock, con otras armas, las suyas, utilizó esa historia macabra para cruzar las fronteras del relato psico(pato)lógico que venía estudiando desde El enemigo de las rubias (1927), que es lo mismo que decir que desde siempre. Si Hitchcock reconoció en diversas ocasiones la profunda influencia que en su visión del mundo había tenido Edgar Allan Poe, fue en su periodo de depuración más absoluta, con esta película, que terminó de yuxtaponer su imaginario con el de esa tradición literaria: en una de las más evidentes de las muchas metáforas del filme, quien mata a Marion Crane, el monstruo, es el territorio desconocido y rural en que se inmersa, un huis clos que se erige en vertedero de lo que la ciudad escupe. Esa conceptualización oscura del american gothic que se fragua en Psycho iba a tener probablemente la más prolija descendencia de la Historia del Cine, y no fue tanto por lo aberrante del relato cuanto por lo aberrante de las imágenes, ello resumido en la iconografía de la ducha, el cuchillo y la mujer desnuda que es brutalmente asesinada, una de las escenas más célebres del Cine.
Dicho todo lo anterior, podemos por fin adentrarnos en esa otra mirada, ese otro y más denso contenido que se concreta en Psicosis, que parte de la pura idiosincrasia creadora de Hitchcock y que, como decía al principio, nos concierne como espectadores y nos arroja a un sinfín de inéditos significantes, a la manera de la también superlativa Vértigo (1958). A título preliminar, anotemos una cuestión industrial, pero de profunda relevancia en lo artístico: el concepto de low-budget y la economía de medios como acicate expresivo, algo que el cine fantástico y de terror ha evidenciado a menudo, y aquí de un modo categórico: Hitchcock venía del Technicolor, la VistaVision y la rutilancia de Con la muerte en los talones (1959), y saltó al blanco y negro (por aquello de que la película era demasiado sangrienta para filmarla en color), al rodaje con un equipo televisivo y al presupuesto que, de entrada, cifró en menos de un millón de dólares; el más mediático de los cineastas de Hollywood pasaba así, tranquilamente, de los oropeles de la MGM a la puerta trasera de la Paramount (filmó la película para cumplir su contrato con ella, bajo el paraguas de una pequeña productora propia, Shamley Pictures, y en estudios de la Universal), y todo por ver cumplido su deseo, el proyecto que lo había seducido, cuyo material, comprendió, resultaba más espinoso y comprometido que el habitual, y exigía medidas industriales de corrección que no menoscabaron en absoluto su fuerza expresiva. Al contrario.
Una panorámica planea por los tejados de una ciudad cualquiera, Phoenix; la cámara identifica una ventana, se acerca y se cuela en su interior. Así arranca Psicosis, dejando a las claras su idiosincrasia e intenciones. Nos dice que en cualquier lugar podemos hallar una historia como la que va a empezar, que el azar no tiene reglas; también, al colarse en esa intimidad, que vamos a descorrer el velo de una aberrante realidad que late bajo la superficie. Y, relacionado con ello, lo más importante: que vamos a mirar, que vamos a ver, que el cine es por ende, una cuestión de mirada, y un espectáculo voyeurístico. Ahí está el beso apasionado de dos amantes, y ahí están los senos de Janet Leigh, apenas cubiertos con unos sujetadores blancos de aparatosa copa. A través de Marion Crane, la treintañera sin statu quo que opta por una opción desesperada para conseguirlo, Hitchcock prosigue con esa fricción en la representación de arquetipos que, en la década fifties, resultados tan rompedores cosechó. Nada menos que Janet Leigh, una guapísima exponente del dócil star-system, princesa de Hollywood, belleza intocable de la fábrica de sueños, pasa a ser aquí una desclasada, a la que vemos rebajar su existencia a un deseo inalcanzable, y, bajo la apariencia de mujer íntegra, degradarse, mentir, pasar miedo y, finalmente, ser aniquilada. Hitchcock la desnuda de buen principio, e insiste en desnudarla: poco después, cuando el sujetador cambia de color, ahora es negro, mientras prepara la maleta con el sobre lleno de dinero en su cama; más adelante, ya en el Motel Bates, y bajo la atenta mirada del voyeur, y, finalmente, claro, en la ducha, donde pretende darse un baño purificador una vez decidida a dejar atrás su absurdo plan de robo y huida.
La semidesnudez, tan constante, de Marion tiene aspectos metafóricos asociados a ese desnudar aspectos poco amables de la vida, aparentemente estupenda, de la mujer en los EEUU de aquellos años. Pero también hay otra cosa, el morbo asociado a mirar a Janet Leigh desnuda, aspecto este que nos adentra en terreno pulsional, el que emerge en el cine de terror. Hitchcock (se la) juega en el fino alambre entre esos dos aspectos que, al fin y al cabo, conviven como algo, muy complejo y problemático, en la mirada. A través del relato de Marion, tan perdida, tan superada por las circunstancias, tan al límite de su dignidad, Hitchcock ya ha establecido el pacto secreto de la dualidad de la mirada con el espectador, porque la película va de eso, y el desdoblamiento se producirá cuando se produzca la transferencia del relato, de Marion Crane a Norman Bates, en el motel.
Es una transferencia sugerente, y en muchos sentidos hermosa, como la calma que precede a la tormenta, como si Hitchock y Joseph Stefano (el brillante guionista del filme) quisieran redimir a los dos personajes ni que fuera por un breve instante. Marion y Norman comparten, en sus dos encuentros y conversaciones, algo esencial: el ocultar algo al otro; pero, oh ironía, ella termina encontrando una tregua a sus padecimientos anímicos en compañía del encargado del motel, ello y a pesar de que él -en un excelente diálogo donde se sublima lo que está a punto de derramarse de la forma más atroz- anticipe con sus palabras lo terrible de su condición, primero, comparando a Marion con esos pájaros disecados que contemplan la escena –come usted como un pajarito-, y después dejándole a las claras a la joven que quiere a su madre por encima de todas las cosas y no tolera ni una insinuación contra la anciana.
Y, entre uno y otro comentarios, queda ese pesimista speech de Norman, en el que refiere
que todos tenemos nuestra trampa privada. Estamos atrapados en ellas y ninguno de nosotros puede liberarse. Arañamos y rascamos pero sólo contra el aire, sólo contra nosotros mismos. Y a pesar de todo eso no nos movemos un solo centímetro. A veces, nos metemos en esas trampas a propósito. Yo nací en la mía. Ya no me importa. En esas palabras, no es que Norman tenga un momento de serenidad antes de ser devorado -escasos minutos después- por sus demonios, sino que también incorpora la mirada externa, del cineasta, sobre el relato que se propone al espectador, confesando que, al igual que Marion no es una mala persona por mucho que haya robado un dinero, Norman tampoco es un villano, sino un hombre atrapado, como tantísimos que pueblan la filmografía de Hitchcock, si bien aquí, traspasando los códigos del suspense para instalarnos en los del horror, ya no se trata de alguien atrapado por un mundo hostil, sino atrapado en la misma esencia de su psique torturada, en lo que al fin y al cabo puede verse como un paso más allá de lo relatado sobre los avatares vitales de Scottie (James Stewart) en Vertigo: si allí se relataba un proceso enfermizo, aquí la enfermedad ya ha deteriorado hace tiempo la razón del personaje, en una construcción psicopatológica en torno a conceptos freudianos, sobre el «ello» revelado.
Constataciones que nos llevan a la suerte de metáfora que el cineasta elucubra para dar presencia física a todos esos aspectos problemáticos de la psique: hablo del espacio, del escenario. Ya en El enemigo de las rubias, el cineasta se servía del uso de los espacios como territorio psicológico, de las puertas cerradas y desniveles como fronteras no solo perceptivas. De un modo u otro, filmes como Rebeca (1940), Sospecha (1942), La sombra de una duda (1943) o Encadenados (1946) trabajan estos conceptos con suma agudeza. En Vértigo, una ciudad entera, o aún extramuros, es un espacio anímico, la representación de los laberintos y subibajas de la mente, por no hablar del campanario como summa y compendio. En Psicosis, tenemos el motel horizontal, y, por encima, la mansión Bates, un caserón en sombras, un lugar tan terrible que sólo visitaremos de la mano (desde el punto de vista) de quienes no moran en él, el detective Arbogast y Lila Crane, o, a lo sumo, desde un plano cenital, extremo pero «externo», timorato de contemplar de frente el abismo -el plano en el que Norman le comunica a su madre que la va a ocultar en el sótano, y así lo hace, a pesar de las quejas de ella-. Arbogast paga cara su osadía de adentrarse en ese espacio, y a Lila, en cambio, se le concede la facultad de finalmente descubrir, ver lo oculto e inadmisible, en un antes citado y brillante pasaje del filme que precede al clímax. La fuerte impronta iconográfica que en el imaginario cinematográfico dejó el caserón Bates tiene que ver con lo atmosférico y estético, por supuesto, pero esa contundencia atmosférica es inescindible de todos esos significados subterráneos.
Y si la casa es un museo de horrores sublimados y disecados que después -empezando por la extraordinaria La matanza de Texas (Tobe Hopper, 1974) o por el prólogo de la no menos crucial La noche de Halloween (John Carpenter, 1978)- el cine de terror explorará con tanta fruición, el motel de abajo, el lugar cuyo acceso no está vedado, es la antesala donde lo aberrante se manifiesta. Hablo, claro, de la celebérrima escena de la ducha, peaje obligatorio del Cine, y momento que obliga al espectador a cuestionárselo todo. En el tablero voyeurístico que Hitchcock propone, la monumental secuencia -planificada largamente por Hitchcock, trabajada con storyboards de Saul Bass, rodada durante una semana entera, utilizando hasta setenta emplazamientos de cámara distintos, montada a la manera de un prestidigitador que juega a forzar todos los límites- es la culminación de la transferencia del relato; la identidad de la Sra. Bates resulta escurridiza, y por tanto la mirada bloquea, se fragmenta hasta lo indecible, y al espectador no le queda otra que torturarse disfrutando de esa pieza de orfebrería visual, en cuyo seno muere el filme de suspense y nace el de terror, todo ello en menos de un minuto fugaz e interminable al mismo tiempo, pues Hitchcock no se conforma con mostrar un asesinato a la manera estilizada de, pongamos, Extraños en un tren (1951), sino que se detiene en el relato de la matanza, en los detalles de las puñaladas, el cuerpo desnudo, los gritos, la sangre, la cortina, el cuerpo que se desploma.
El plano del paisaje desolado, del ojo de Marion , es terrible en muchos sentidos, pero sobre todo porque la cámara, el relato, se aleja literalmente de ella: Marion ya no cuenta, y todo el peso recae sobre Norman, que increpa a su madre –¿Qué has hecho? ¡Sangre!– y acude a contemplar, con y como nosotros (y eso es lo que hay que subrayar: como nosotros), la escena del crimen. La secuencia de su intervención en el lugar es, por las metódicas descripciones de los actos de Norman y las intenciones naturalistas que la sostienen, aún más perturbadora: Norman, apenas llegar, contempla horrorizado la escena, y la cámara, de repente pudorosa, no se recrea volviéndonos a mostrar lo que él ha visto; el hombre recobra la compostura y, como buenamente puede, empieza a limpiarlo todo, a blanquear las manchas de sangre en la ducha, en el mármol, en el suelo; a retirar el cadáver con cuidado, y envolverlo con la cortina caída de la ducha como si fuera una manta; a vaciar el lugar, sin olvidarse de los dichosos 40.000 dólares envueltos en un periódico, un objeto más a erradicar del paisaje, acto de desprecio a la coda narrativa previa aparente (que se subraya con el olvido precedente: Norman regresa a la habitación para dar una última ojeada, halla ese periódico y lo arroja, con el resto de cosas, al maletero). Lo perturbador es la mirada: de súbito, somos cómplices del asesinato, como Norman, el sufrido Norman, que tiene que arreglar el estropicio que ha hecho su madre.
El espectador hitchcockiano está perfectamente familiarizado con el talante malcarado, cínico, incluso malévolo e implacable, de las madres de tantos personajes de sus ficciones, y ese trauma aludido con las madres en su cine finalmente se hace manifiesto, evidente y contundente, en Psicosis. Por eso, el espectador sufre con Norman, más un esforzado hijo que un cómplice de asesinato, en la escena en la que contempla cómo el coche se va hundiendo en un lodazal y, por un momento, deja de hacerlo; Hitchcock alarga la tensión de esa forma tan proverbial y reconocible, hasta que incomodar al espectador con el alivio de descubrir que finalmente el coche se ha hundido en las aguas negras. Cuando Arbogast acuda a interrogarlo, seguiremos, en cierto modo, tomando partido por Norman, a quien el detective no deja de pillar en renuncios, y se le ve visiblemente desbordado, asustado, casi incapaz de impedir que ese extraño acuda, como pretende, al caserón a interrogar a su madre. Anthony Perkins entrega una interpretación mayúscula, matizadísima, y eso también coadyuva a la adhesión del público, por condicional que sea. Sam, el novio de Marion que aparece con Lila poco después, actúa con aún más arrogancia que Arbogast, arrinconando cada vez más a Norman, al buen hijo de la madre malvada. Incluso al revisar (una y otra vez) la película, conociendo perfectamente su desenlace, uno no deja de sentir conmiseración por el personaje, porque Hitchcock así lo quiere, porque ha decidido explicarnos que en el abismo no rige la razón, sino los sentimientos, y por tanto debemos dejarnos llevar por esos sentimientos, debemos penetrar y empatizar con… la mente del asesino. Incluso en el clímax, cuando comparece en el sótano travestido, con el cuchillo en la mano, queda una imagen más patética que amenazante, y Sam lo desarma sin apenas dificultad, mientras Norman, el pobre Norman, se revuelve indefenso y vencido por las circunstancias, algo tan patente como la otra tesis, la de ser desenmascarado, fruto de la otra y más convencional lógica del relato; insisto: la dualidad de la mirada: la relación entre el sexo y la culpa, la lectura de las desviaciones socio-culturales, el trasfondo de los monstruos que genera el puritanismo, muestran su faz más esquinada en el memorable personaje de Norman Bates; pero eso es en el relato (el hombre que espía a las mujeres guapas desde una mirilla secreta y después sufre (y hace sufrir) las abominables consecuencias de la paranoia asociada; otra cosa, nos dice Hitchcock, es las plateas de los cines y los sofás frente al televisor: eso nos concierne a nosotros, espectadores, que también contemplamos, y en ese contemplar, a través de esa asociación intrínseca al lenguaje cinematográfico, Hitchcock traumatiza literalmente nuestro punto de vista.
Y eso es una culminación expresiva. A través de la plantilla del relato de horror, y de ese viajar a una mente perturbada, Hitchcock halló finalmente en Psicosis el raíl expresivo para afirmar lo que antes sólo podía sugerir, para mostrar lo que antes sólo podía dejarse en la neblina de lo sui generis. Y todas esas barreras derribadas por la película son uno de los ejemplos más elocuentes del poder del cine de terror, de su importancia como medio expresivo más idóneo que ningún otro para cuestionar, sin ambages, de la forma más exacerbada, las estructuras psico-sociales (y por supuesto económicas) en las que habitamos. En clave autoral, ya se anotaba antes, Psycho se define a partir de ese asunto tan complejo y problemático de la mirada, como antes sucedía con La ventana indiscreta y Vértigo. La primera reflexionaba sobre nuestra naturaleza voyeurística; la segunda hacía dar vueltas a esa mirada sobre ejes fascinantes e inestables, desafiando la lógica y la cordura; aquí, finalmente, la mirada alcanza el abismo y, como decía Nietzsche, el abismo le devuelve la mirada.
Atrévete a mirar: Psicosis es, huelga decirlo, una película plagada de planos de ojos y miradas que inquieren a la cámara. Como esos largos primeros planos a Marion conduciendo, los ojos fijos en la nada, en su suerte, o luchando por ver algo en la inmensidad de la tormenta. Como ese agresivo primer plano del policía con sus gafas de sol, que es la inclemencia, la cerrazón a la mirada. O la mirada-amenaza de Martin Balsam, avanzando en sus pesquisas en otro primerísimo y absorbente plano del rostro del actor. El ojo que mira a escondidas, el primerísimo plano del ojo de Anthony Perkins puesto en la mirilla para espiar a la joven tan hermosa que ha aparecido esta noche en el motel, mirada de deseos, de líbido sexual desatada… Una mirada pletórica de todo aquello que, poco después, carece la mirada inerte de Janet Leigh, muerta en el suelo de la ducha, la cámara retrocediendo lentamente a partir de ese óculo que ya no ve ni volverá a ver nada. Ha visto el abismo, y el espectador también, y quien le devuelve la mirada son las cuencas vacías de Norma Bates, cuando Lila la descubre en el sótano, grita y golpea la bombilla, para que la danza de la luz y la sombra realce esas cuencas vacías, esa mirada del abismo. Y, tras ese dantesco desenlace, Hitchcock aún se guarda la más furibunda de sus tesis, la que habita en la última mirada de la película, la del asesino, que nos guiña el ojo, completando lo contrario a cualquier catarsis imaginable, reventando -con fina ironía: pensarán: ella es incapaz de matar a una mosca– cualquier norma admisible de pacto con el público. Cruzando, en definitiva, al otro lado. Y cambiando, en definitiva, los derroteros de la Historia del Cine.
Por otro lado, el filme destaca por su recurrente utilización de escenarios -de las escaleras y accesos del piso de la pareja (que ahora ella se ha apropiado) al club de Gentlemen, y la sauna donde dirimir las intimidades «de hombres»- con finalidad hilarante, en un crescendo cómico (para el espectador) que lo es dramático para el personaje encarnado por Robert Montgomery. Junto a ello, detalles exuberantes muy idiosincrásicos del cineasta, como la escena en la noria que está en las alturas, ese ascenso y movimiento vertiginoso que deja a Carole Lombard y su nueva pareja en una suerte de limbo… y bajo un chaparrón; o la utilización del los objetos-símbolos sexuales, como, al inicio, esos pies de ella colándose bajo las perneras del pantalón de él (y descendiendo ante un lance de la conversación que la desagrada), o, al final, plano de cierre, las dos tablas de esquí entrectuzadas bajo las cuales, escuchamos, acaece el happy end. A pesar de que Hitchcock jugaba en una liga que no era la suya, habría que poner seriamente en cuarentena que la ironía y electricidad de diálogos y situaciones propias de la comedia clásica no casaran bien con el estilo de un cineasta al que siempre le gustaba llevar al extremo las premisas más convencionales, y que destilaba mucho, muchísimo humor -a menudo negro- en su estudio de las relaciones de pareja, que años después, y en la atalaya de su serie televisiva, trascendería la ironía y llevaría a la mirada entomológica. 
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