MAD MAX: FURIA EN LA CARRETERA

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Mad Max: Fury Road

Dirección: George Miller

Guión: George Miller, Brendan McCarthy, Nick Lathouris

Intérpretes: Tom Hardy, Charlize Theron, Nicholas Hoult, Hugh Keays-Byrne, Zoë Kravitz, Angus Sampson, Rosie Huntington-Whiteley, Riley Keough, Nathan Jones, Abbey Lee, Josh Helman, Courtney Eaton

Música: Junkie XL

Fotografía: John Seale

EEUU-Australia. 2015. 121 minutos.

El guerrero Miller regresa a Ítaca

 Me parece que quienes escriben sobre cine tienen cierta responsabilidad ante casos tan evidentes como éste, al encontrar una obra que rompe la baraja de unas determinadas inercias de lenguaje, que impone una personalidad tan moderna –y efectiva– para nada reñida con el destilado del cine-espectáculo, y que lo hace con tan apabullantes argumentos visuales y con una naturalidad que parece del cine que llamamos clásico. Es el caso de Mad Max: furia en la carretera, una obra a la contra de tantas tendencias titubeantes del cine actual mainstream y que logra conmocionar a la audiencia, crispándola, manteniéndola aferrada al asiento, haciéndola reír y sufrir, para lograr nada menos que emocionarla proponiendo nada más que pasar un buen rato (impresiones que suscribo por experiencia propia o por el sondeo de reacciones en la sala del cine en las dos ocasiones que he visionado la película, y que se confirman con el inmediato culto que, apenas estrenada, ha generado la película).

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Nos hallamos ante la cuarta y muy tardía entrega de la saga iniciada por Mad Max, salvajes de la autopista (Mad Max, George Miller, 1979), título que revolucionara la cinematografía australiana (les recomiendo encarecidamente la lectura de este texto escrito por el especialista Adrián Esbilla y que condensa de forma harto generosa las razones de esa revolución, amén de contener un magnífico análisis la obra y sus dos primeras secuelas) y continuada por Mad Max 2, el guerrero de la carretera (Mad Max 2/The Road Warrior, George Miller, 1981) y por Mad Max, más allá de la cúpula del trueno (Mad Max Beyond Thunderdome, George Miller y George Ogilvie, 1985). Se trata sin duda de una trilogía harto peculiar, que ha quedado en el recuerdo del público, entre otras razones, merced de su muy peculiar naturaleza: tratándose de tres obras que nos ubican en un escenario post-apocalíptico y en las que los vehículos y las persecuciones funcionan como leit-motiv, cada una de ellas resulta tan distinta del resto que llega a resultar chocante; si la primera era un imaginativo, violento y nihilista thriller de acción marcadamente localista, la segunda era una pursuit story con claros ropajes de western en la que la definición de lo post-apocalíptico era llevada mucho más al extremo (J. G. Ballard dijo de ella que era “la Capilla Sixtina del cyberpunk”) y una gozosa celebración del cine de género à la Carpenter; y la tercera, y quizá más desconcertante, una revisión siguiendo los patrones del cine para todos los públicos según los estándares de los años ochenta, que suavizaba radicalmente la violencia trocándola por conceptos rayanos en lo new age y un curioso sentido misticista, todo ello ataviado en una trama que terminaba incorporando elementos peterpanescos para alcanzar la imposible cuadratura del círculo dentro de la saga.

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Tras diversos intentos frustrados y agendas condenadas a posponerse una y otra vez, tras desaparecer definitivamente Mel Gibson de las aspiraciones del reparto, George Miller finalmente pudo desencallar el proyecto de esta cuarta entrega de la saga casi tres décadas después, cuando los tiempos, las estéticas y las reglas visuales habían cambiado. El ahora septuagenario Miller, que venía de dirigir cine de animación, las dos entregas de Happy Feet (2006 y 2011), dispuso de un presupuesto de primera división (100 millones de dólares) y libertad creativa para “actualizar” los términos de la saga, concepto, éste que entrecomillo, bien resbaladizo en el cine contemporáneo. En este caso, a diferencia de la mayoría de obras o sagas reinventadas, la autoría se mantenía en idénticas manos. Mad Max era la película-fetiche de Miller, la saga que le hizo famoso y marcó su trayectoria, y Miller no estaba dispuesto a entregar una rutinaria cuarta y extemporánea entrega. Se decidió a reinventar la saga desde sus propias entrañas, rediseñar todos sus conceptos –de lo argumental a lo visual– con las herramientas del cine de la era digital (y, añadámoslo, pues es muy pertinente, haciendo buenas sus enseñanzas en el campo del cine de animación). Iba a sacarle todo el jugo tanto a ese formidable presupuesto como a las posibilidades creativas y expresivas en liza. El mero hecho de intentarlo le hubiera honrado. Mucho más allá, la excelencia de los resultados fílmicos no hace otra cosa que engrandecer el legado madmaxiano, convertir la nostalgia en un activo refulgente, elevar el mito del guerrero de la carretera a otra estratosfera.

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Me he entretenido en estos preliminares para llamar la atención sobre el hecho de hallarnos ante una obra muy, muy personal, que si por supuesto recibe influencias en tanto que relato aventurero, éstas deben rastrearse en el molde inagotable de la narración clásica [en esta odisea post-apocalíptica quién negará, por ejemplo, los muchos trazos del Ulises de regreso a Ítaca que definen el periplo espiritual de este Max Rockatansky (Tom Hardy), así como atributos de Electra en la piel dura pero sufrida de Imperator Furiosa (Charlize Theron)], pero que de forma bastante insultante da la espalda a los lugares comunes aposentados en el cine de acción/aventura/ciencia-ficción o, en definitiva, gran aparato espectacular del mainstream actual para relatar algo bien distinto y, más importante, de forma bien distinta. A tales efectos, es cierto que la baza de Miller radicaba, a priori, en la cosmogonía propia, el universo cerrado y reconocible pero a la vez manipulable en tantos sentidos, de su saga. A posteriori comprobamos que Miller ha jugado a fondo esa baza, y es a través de ella que ha logrado llevar al extremo de la frescura, radicalidad, fuerza esta Mad Max: Fury Road.

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A pesar de sostener una filmografía un tanto irregular, podemos generalizar diciendo que el fuerte de Miller es su habilidad como storyteller, algo patente en escenarios tan distantes como las baterías genéricas de la trilogía protagonizada por Mel Gibson, la comedia familiar capitalizada por un cerdito parlanchín (Babe, el cerdito en la ciudad (Babe: Pig in the City, 1998), el relato terrorífico sin coartadas (el episodio aportado a En los límites de la realidad (Twilight Zone: The Movie, 1983), el drama introspectivo (El aceite de la vida (Lorenzo’s Oil), 1992) o las fantasías animadas (las citadas dos partes de Happy Feet). El Miller más inspirado, amén de participar en los guiones de las películas que firma, demuestra su sobrada solvencia para centrar de forma harto rigurosa los términos de un relato en imágenes, para desplegarlo con la solvencia de los maestros de la serie B de la era de los estudios de Hollywood, controlando los mecanismos del drama y precisando el tono de modo tal que se deje en el espectador la sensación de que nada falta o sobra en esa alquimia. Esa vis más brillante del Miller storyteller sin duda comparece en Fury Road, pero es uno de los dos componentes axiomáticos (y sabiamente agitados) de la ecuación creativa: el otro es la profunda convicción en la exploración de esa propia cosmogonía propia, un trabajo que sólo puede calificarse de rutilante en el despliegue de los elementos, tanto a nivel de manufactura de guión –un guión milimétrico en el estudio de los personajes y conflictos, depurado como una escultura a partir de una trama reducida a lo esencial (que no simple, ni siquiera sencilla)– como en su correspondencia visual, esa reconocible imaginería y encourage post-apocalíptico que funde su eficacia en una extravagancia salvaje que, empero, va acorde con las propias reglas convocadas referidas a la limitación de recursos naturales, el ejercicio arbitrario y despótico del poder, la violencia campante y su representación mediante vehículos devenidos en animales mitológicos que progresan por carreteras ya hace largo tiempo descompuestas. No se me ocurre evidencia más rotunda del hecho que guión e imaginería, esos dos axiomas, vayan de la mano que la participación en tareas de guión del diseñador gráfico y dibujante de cómics británico Brendan McCarthy, con quien Miller confeccionó miles de bocetos o storyboards en un proceso largo y laborioso de creación del relato desde lo interno o argumental y a la vez desde lo externo y visual.

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En la feliz asociación Miller-McCarthy se halla la raíz de la personalidad tan exuberante de la película. Una película en la que la planificación, el trabajo con la cámara siempre en movimiento (y reproducida a velocidades cambiantes), el montaje y la graduación digital de las imágenes y efectos especiales interpretan las reglas del relato de género (no nos engañemos: western cinético, más preciso que mera plataforma de cine de acción) sirviéndose de patrones narrativos propios de esos lenguajes tan sensitivos y libres que son el cómic o el cine de animación, convocando lo cartoonesco e hiperbólico, o desmesurando el efecto torbellino de la acción y la violencia, acicates específicos para desplegar hasta la extenuación ante los ojos aturdidos del espectador ese universo tan idiosincrásico, tan ultraviolento, tan fetichista.

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Algunos de esos ingredientes ya comparecían en las anteriores entregas de la serie, y aquí se llevan a la exacerbación. Otros son fruto del estado de las cosas del cine digital y se implementan por primera vez en la saga. Lo que es evidente es que la previsualización de la película vía storyboards permite a Miller centrar con absoluta clarividencia los términos de lo que quiere narrarnos. Eso y la decisión de proponer que este cuarto Mad Max vuelva a postularse como una variación de los títulos precedentes de la saga (algo de entrada nada fácil teniendo en cuenta que los tres títulos precedentes son de otra época). De hecho, Mad Max, salvajes de la autopista quedaría como un título aparte, como la presentación del personaje en un escenario con otros ingredientes específicos principalmente una civilización al borde del colapso y no civilizaciones que emergen tras ese colapso. Pero tanto Mad Max 2, el guerrero de la carretera como Mad Max, más allá de la cúpula del trueno nos cuentan una historia semejante que, en Mad Max, furia en la carretera vuelve a comparecer sin el menor recato.Y es que, Miller lo sabe, no es en lo que se cuenta sino en el cómo se cuenta que radica el interés, la personalidad y la eficacia de un relato, y, aún más allá, parte del atractivo de la saga de Max Rockatansky radica precisamente en su flagrante desprecio por seguir una cronología y una continuidad, de modo tal que las tres películas que siguen a la de 1979 pueden suceder de forma alternativa tras aquélla, no necesariamente una detrás de otra. Indicios de esa deliberada sugerencia de lo sincrónico los hallamos por ejemplo en el hecho de que actores comparezcan en roles distintos en unas y otras películas (el villano de esta función, Inmortan Joe, es encarnado por el mismo actor aussie que dio vida al Cortauñas en el primer título, Hugh Keays-Byrne, pero no olvidemos que lo mismo sucedió con Bruce Spence en la segunda y tercera películas), o de que en Fury Road volvamos a encontrarnos con el Interceptor de Max que, creíamos, había quedado carbonizado en Mad Max 2.  Pero el más llamativo de estos ejemplos lo hallamos en esas visiones traumáticas que atenazan a Max en el título que nos ocupa, que siguiendo las convenciones serían no otra cosa que la imagen del atropello de la mujer e hijo bebé de Max en Mad Max (que de hecho hallábamos en el prólogo de Mad Max 2), y que en cambio Miller filma ex novo, introduciendo además distorsiones: no aparece una mujer ni tampoco un bebé, sino una niña. ¿Es su hija? No podemos estar seguros, pero poco importa: lo que interesa al espectador es el hecho traumático que ha convertido a Max en “un hombre que no tiene lugar ni entre los vivos ni entre los muertos” (del monólogo de presentación en primera persona en Fury Road). Con esa edificación tipológica basta. La imaginación al poder hasta en eso. Miller incluso incluye en esas visiones diversas otras víctimas a las que Max no ha salvado, la más llamativa la de un aborigen. ¿Hay un comentario cultural subterráneo acerca de la cuestión aborigen en Australia mediante ese breve flash? Tal vez sí, tal vez no. Las grandes películas se muestran pletóricas a la hora de sugestionar al espectador.

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La redención como carretera

 Pero centrémonos ya en esas variaciones, en los derroteros concretos por los que transita esta tercera historia del guerrero Max en el páramo, en qué contempla las anteriores piezas de la saga, en qué se bifurca o muta. Como en los dos títulos precedentes, hallaremos dos organizaciones tribales llamadas a enfrentarse, y el solitario Max se verá forzado por tomar partido por una de ellas y entregarse, ni que sea de forma provisional, a su causa. Los paisajes distópicos, la alteridad en el orden social (que es el elemento de ciencia-ficción de la saga), son la constante en los relatos del guerrero Max. Pero en cada película se describen de un modo distinto, complementario. Si en Mad Max 2 era la carestía de la gasolina la que enfrentaba a tribus a la hostilidad más salvaje y en la tercera entrega de la serie tenía lugar una era post-gasolina (el metano era la energía alternativa, y de hecho la fuga climática tenía lugar sobre unas vías de tren, y terminaba por los aires), aquí Miller y Brendan McCarthy sofistican las premisas, regresando a la fuente. Y la fuente es el prólogo de la segunda película, alguna de cuyas imágenes comparecen en el arranque, en el monólogo de presentación. La hecatombe nuclear trajo la lluvia ácida. El mundo no sólo se ha convertido en un desierto, sino que esas condiciones insalubres de vida y –se enfatiza- la falta de agua han traído consigo innumerables enfermedades y mutaciones. La dictadura que impone Inmortan Joe se basa en la alteración en beneficio propio de los escasos recursos naturales que aún existen: mientras el grueso de la población, enferma, deforme o mutilada, malvive sin nada, él controla las reservas de agua (que ofrece como presente provisional, arrojándola en grandes dosis durante unos breves instantes, y teniendo la desfachatez de advertir a la población que “no os acostumbréis al agua” como si de un mal vicio se tratara: no hay de hecho imagen más elocuente que ésa de la crueldad del personaje), controla los nutrientes (la leche materna, que extrae a las mujeres fértiles), controla los cuerpos de los hombres (escogiendo a los que no están maculados para convertirlos en un ejército dispuesto al sacrificio tras un pertinente lavado de cerebro –les promete “el acceso al Valhalla”–, de hecho racionando su alimentación al punto que cuando se quedan sin fuerzas es costumbre que, si son válidos, se les insufle sangre de otros) y controla el de las mujeres sanas para que aseguren la  supervivencia de su estirpe (pues es sólo él, o acaso miembros de su familia, quienes practican sexo con ellas). Los términos sobre la clase de organización social que promueve Inmortan Joe y la acumulación exacerbada que define a su clan se erigen sin lugar a dudas en la más perfeccionada y brillante mirada a lo distópico que cabe hallar en el paisaje madmaxiano. La puntilla de ese discurso la hallamos en la imagen que nos muestra el cuerpo monstruoso y purulento del caudillo antes de ser ataviado para iniciar la persecución: él mismo es un ser deforme, forma parte de la categoría humana imperfecta a la que ha desheredado.

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Frente a ese poder despótico, cruento y literalmente vampírico del clan de Joe se alza Imperator Furiosa, que aprovechándose de su rango en la organización –es una cabecilla dentro de la jerarquía militar, y tiene encomendada la conducción del tráiler para acudir a la ciudad de la gasolina en busca de provisiones– huye con las mujeres fértiles (aquello que resulta más valioso para el caudillo: apenas descubrir que ha variado de ruta, corre a la parcela tiene cautivas a esas mujeres para descubrir horrorizado que sus peores temores se confirman: Furiosa “se las ha robado”) para reunirse con un clan al que pertenecía y del que fue arrebatada muchos años atrás, una sociedad ginárquica que cree que habita en un paraíso edénico a salvo de la inclemencia desértica que lo domina todo. Las bellas mujeres que la acompañan (que Miller nos presenta de forma harto chocante, abriendo el segundo de los episodios del relato con la imagen turbadora en ese paisaje de sus cuerpos serranos limpiándose con una manguera de agua y liberándose de sus cadenas) llevan tiempo conspirando con Furiosa, sin duda hartas de su cautiverio y afanosas por una liberación en esa sociedad matriarcal. Esas mujeres –entre las cuales hallamos una, en avanzado estado de gestación, que se llama Angharad, nombre que remite a los mitos artúricos– son, de hecho, personajes complementarios de los Wild Boys o jóvenes soldados de Joe, jóvenes que, la película lo muestra de forma excelente, también viven sojuzgadas por creencias supersticiosas, pero a diferencia de ellos, y merced de la intervención de Furiosa, esas creencias les llevan a unas convicciones opuestas que los soldados del sacrificio: en lugar de la muerte creen en la vida (que ellas mismas tienen el poder de alumbrar), y desprecian toda manifestación de violencia.

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Y Max, por supuesto, pasa por allí. Es, como describe de forma precisa Adrián Esbilla en el artículo antes referenciado, “un catalizador de cambios, mediador evanescente”. Su periplo empieza cuando es detenido por los Wild Boys y sirve como “bolsa de sangre” de uno de ellos, Nux (Nicholas Hoult), lo que significa que es encadenado a él y nexionado mediante una vía para que le transfiera su sangre. En plena persecución motorizada, y en el caos de una tormenta de arena, podrá verse (más o menos) liberado de sus ataduras y se encontrará con el tráiler de Furiosa, que tratará de llevarse para continuar su camino, por supuesto en solitario. Pero haciendo buenas las convenciones del relato heroico, versión postapocalíptica (heredera a su vez del discurso sobre el individualismo del cowboy en el western), las circunstancias le obligarán a compartir la huida con Furiosa y las mujeres que la acompañan… E instalados en este punto debe aclararse que el protagonista de la película es Max, es su historia la que se nos relata, su mirada la que filtra los acontecimientos (incluyendo cuando desaparece de las imágenes en esa maravillosa secuencia en elipsis, en la que Furiosa y el resto de mujeres le esperan mientras él solo decide acudir al lugar en el que se halla un vehículo derribado para terminar su amenaza y obtener provisiones), por mucho que ese éxodo y posterior reconquista tribal sea la coda que sostiene la trama, la que hace progresar al personaje. Así que no es cierto, como algunos opinan, que Imperator Furiosa sea la auténtica protagonista. Pero sí se erige por primera vez en una comparsa dramática a la precisa altura del personaje, alguien con quien puede establecer una sintonía, una confianza, alguien que podrá salvarle y a quien podrá salvar. En las anteriores entregas, sólo el cabecilla de los villanos se equiparaba con el protagonista, pero aquí eso no sucede por oposición. Furiosa, de quien Theron ofrece una ajustada composición entre la dureza aparente y la ternura subyacente, sólo puede ser equiparada al niño salvaje que auxiliaba a Max en Mad Max 2, y con quien, a través de una caja de música –que tiene eco en la presente película, como uno de tantos guiños al fan de la serie–, y en una breve secuencia, el guerrero solitario del páramo establecía algo parecido a la empatía sentimental. La relación que Max establece con Furiosa trasciende ese tímido aleteo de complicidad, que por otro lado subrayaba la dificultad del personaje por abrir su corazón a un niño, la imposibilidad de superar su trauma. Aquí emerge otra clase de afecto, que se revela sincero, una equiparación de fuerzas en pos del mismo objetivo, un complemento idóneo en tanto que uno y otra pueden compartir las mismas armas –la inteligencia, la capacidad para conducir el formidable tráiler, las aptitudes guerreras–, intercambiar papeles y, en fin, liderar juntos la causa. Esa relación de interdependencia, de aprecio, es la que libera al personaje del infierno en el que se halla sumida su alma (representada por esos fogonazos de visiones que le atormentan), por tanto alguien que logra desmentir que, como Max afirma al principio del periplo juntos, “la esperanza es un error”. Imperator Furiosa sin duda es un personaje crucial en la(s) historia(s) de Max Rockatansky, pues a su merced Max no sólo se ofrece al altruismo (eso ya comparecía en las dos películas anteriores) sino que se redime, o, si prefieren un epíteto más a la baja, se humaniza. O, dicho de otra manera, su progresión no sólo es heroica hacia fuera, sino también hacia dentro.

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Y esta cuestión no es baladí, pues se halla en el epicentro de la definición del personaje, evolucionando título a título tras esa pérdida de humanidad traumática que tenía lugar en el clímax del título inicial. En Mad Max 2 era la aceptación de su derrota individual (el fracaso de su huida) el que le llevaba a liderar una pugna en auxilio de un colectivo: la película no dejaba de hablarnos de su sentido del honor en conflicto con su individualismo nihilista. En Más allá de la cúpula del trueno Max estaba cada vez más cerca de ser un no-personaje, de desalojar su primera persona, para ser contemplado por otros (mirada externa, pues) desde lo idealizado (el cumplimiento de una profecía), finalmente –el último plano de la película– la imagen del misticismo, ese Mesías que una comunidad necesita para trascender. En Furia en la carretera quizá Miller sintió que le debía al personaje, después de tantos años, reintegrar la humanidad en su fuero interno. Por ello el filme hace tanto hincapié en ese trayecto de humanización del personaje: al principio le vemos ser perseguido como un animal, y su rostro aparece durante un buen rato aprisionado en una mordaza, como si de un perro se tratara; la liberación literal de su rostro es el primer paso de la liberación de sus demonios, representados por esas visiones traumáticas que se desvanecerán. (SPOILER) Sin embargo, no termina de producirse la transferencia, el personaje no se desnaturaliza, y así lo revela de forma elocuente el emotivo cierre del filme, la imagen de dos guerreros que se miran y se despiden con un breve ademán, la intimidad y la fortaleza de espíritu reivindicadas en esas miradas cruzadas, antes de que Max se pierda entre el gentío y se lance, de nuevo, al páramo, a la inmensidad de su no-hogar en esta no-vida que le ha tocado vivir.

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A nivel de estructura, las semejanzas con los dos anteriores títulos (de hecho, con los tres) también se hace fuerte. En las cuatro películas Miller segmenta muy claramente en bloques el relato. Y digo bloques porque a veces lo episódico también se engarza en supraepisodios que claramente delimitan la estructura y arbitran el desarrollo del filme. Lo que delimita esos bloques es, en lógica clásica del relato, el desarrollo de los conflictos y progreso de los enunciados dramáticos que atañen al personaje protagonista, pero es llamativo el sumo hincapié que demuestra Miller en organizar netamente el relato en esos segmentos cerrados (de hecho cerrando la mayoría de ellos mediante un fundido en negro). En Fury Road la estructura divide el relato en cuatro grandes bloques que siguen al prólogo. El primero nos sirve para presentar a los personajes principales y para describir la Ciudadela, y progresa de forma endiablada conteniendo la primera y larga persecución de la película. La segunda tiene lugar tras el borrón literal de la tormenta de arena, y de forma elocuente arranca mostrándonos a Max avanzando hasta el tráiler para descubrir a Furiosa y las cinco mujeres que la acompañan, imagen chocante con el paisanaje precedente que sirve, de hecho, para presentar la segunda historia, la toma de contacto de Max con quienes se convertirán en sus compañeras de viaje. Tras diversos periplos, llega la noche, paisajes fantasmagóricos y un clima de mayor intimidad acorde con un ritmo, hasta entonces frenético, que desciende de revoluciones: nos hemos introducido en el tercer bloque, de hecho que puede verse como un interludio que culmina con el reencuentro de Furiosa con los miembros de su clan y la trágica noticia de la inexistencia de ese lugar edénico que ella tanto anheló. Max, ya apoderado entre las mujeres –y Nux, que también ha encontrado un espacio entre ellas, en una subtrama paralela espléndida servida en dos precisas secuencias–, les propone enfrentarse al camino de vuelta y apoderarse de la Ciudadela. Pista libre para el cuarto y climático bloque, deshacer el camino, convertir el relato en circular, y culminar el enfrentamiento (sobre ruedas) con las huestes de Inmortan Joe. La trama, se puede decir, se reduce a la mínima expresión. Pero, como antes anotaba, ello no significa que sea simple (ni siquiera sencilla), sino que funde su eficacia en lo esencial: exprime las posibilidades expresivas desde el hueso de ese viaje de ida y vuelta que cada vez tiene más sentido, conforme las fuerzas se vuelven más pírricas pero las decisiones y sentimientos de los personajes se van canalizando en una dirección que es unívoca. La división estructural tan plausible con la que se concreta esa trama coadyuva en medida importante a enfatizar esos trazos esenciales del relato, la miga dramática, e incluso las simetrías de la graduación de tonos entre lo épico (principio y final) y lo recogido (el nudo).

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Y tras todas estas disquisiciones ya podemos alcanzar las latitudes referidas al macro-espectáculo que, como filme de Mad Max y como blockbuster de Hollywood, la película promete y sin duda entrega en cantidades ingentes. El pariente más próximo de esta Mad Max, furia en la carretera es sin duda Mad Max 2 en cuanto a película de acción desenfrenada, también en la codificación aventurera propia del western como lo era tan claramente el filme de 1981. Pero acción, aventura y western no debe definirse como motorizado, sino apropiándonos de la esencia de la definición cinética: acción constante y en continuo movimiento, el vértigo de la velocidad para definir la personalidad visual del relato. Miller saca lustre a esa noción del espectáculo como efecto roller-coaster del cine de gran aparato de la industria estadounidense siendo tan honesto como exigente con unos planteamientos propios. Regresando al juego de espejos cosmogónico, Miller es consciente de que el espectador tendrá como referente la larga y brillante persecución que ocupa el último tercio del metraje de Mad Max 2 (hay otra en Más allá de la cúpula del trueno, pero no es tan memorable) e incluso cabe especular que las decisiones argumentales –ese relato on the road que no cesa, del que subyace la presencia tan constante de la velocidad en la ecuación visual del elemento espectacular– son un acicate para el desafío creativo al que se entrega Miller tantos años después, no creo que tratando de superar la proeza de 1981 sino de, simplemente, articularla utilizando las herramientas creativas del presente. El desafío en su vis que mira al pasado, lo es con el propio legado del autor, algo que nos indica su coherencia y su personalidad: más de tres décadas atrás, ya desde el furioso arranque de Mad Max, salvajes de la autopista, Miller daba rienda suelta a una sintaxis, la de la pursuit desbocada, que evolucionaba desde tiempos de los pioneros del western (The Covered Wagon, James Cruze, 1923; Tres hombres malos (3 Bad Men), John Ford, 1926; Cimarrón, Wesley Ruggles,1931…) y que entonces (en 1979), como ahora, no tenía visos de agotarse, pues se trata de un axioma clásico al que precisamente la evolución del lenguaje cinematográfico ha ido dotando a lo largo de los tiempos de distintos signos de identidad. Por otro lado, el desafío en su vis que mira al presente, lo es con el know-how adquirido por Miller en otros campos creativos en los últimos años, y si hablamos de implementación de técnicas digitales en la labor de puesta en escena debemos reconocer que el bagaje en el cine animado del cineasta le ha dotado de unas particulares herramientas que ha apoderado en el traspaso a otro formato genérico y a otro espacio que solemos identificar con “de acción real” cuando en realidad es fruto de la imagen de síntesis y se escora en una determinada noción mítica; así no lo indica, desde el plano que abre la película, la temperatura de las imágenes, los terrosos del paisaje y los azules fantásticos del cielo, merced de la graduación digital de las imágenes, muy acusada en el filme. Feliz es la colaboración con el operador John Seale (otro septuagenario entregado a la búsqueda de la fórmula de la eterna juventud) para dotar de electricidad y desparpajo a esa cámara que se mueve incesante, de forma tan ubicua como juguetona, por entre los tráilers y vehículos maqueteados que se lanzan a la carrera y el enfrentamiento. Pero no menos oportuna es el concienzudo destilado de una métrica a menudo febril, de generosidad descriptiva a la par que intensidad narrativa, que se logra mediante la sutura de brillantez sin paliativos del montaje. Entre uno y otro elementos de esa ecuación se halla el balance entre la imagen filmada y la sintética (o CGI), y en ese sentido Mad Max: Fury Road queda como una obra de referencia en la era de la consolidación de lo digital: buena prueba de ello es que en muchas reseñas de la película se alabe “la fisicidad” de la acción, cuando en realidad se hace referencia a la congruencia visual, a la credibilidad de la planificación y manufactura de todas esas agotadoras set-piéces que dejan al espectador desencajado en la butaca. Con esta película tan vibrante, emocionante y plagada de secuencias memorables, Miller termina consiguiendo superar las mayores expectativas no porque entregue un envoltorio visual de lujo, sino porque convence al más descreído de que la celebración pura del cine de género no obedece a tendencias estilísticas sino que es simplemente una disposición anímica de la creatividad a la hora de contar una historia, algo que talento (y querencia por la historia que se narra) mediante puede conseguirse. Y así replica, provoca, ridiculiza muchos lugares comunes del cine de acción de alto presupuesto actual, dejando en evidencia que es un error dejar en manos de lo aparatoso lo que debe ser controlado por el pulso firme pero libre de la imaginación al poder. Y que nadie confunda todo eso con una presunta mirada nostálgica, pues es precisamente la imaginación al poder el elemento distintivo de la modernidad, y pocas películas, de género o no, he visto en los últimos años tan modernas y valientes, tan llenas de convicción y sentido, de juventud y poesía, tan pletóricas de expresividad como Mad Max: furia en la carretera. Larga vida al guerrero Miller.

PURO VICIO

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Inherent Vice

Dirección: Paul Thomas Anderson

Guión: Paul Thomas Anderson, según la novela de Thomas Pynchon

Intérpretes: Joaquin Phoenix, Josh Brolin, Katherine Waterston, Owen Wilson, Reese Witherspoon, Benicio del Toro, Joanna Newsom, Martin Short, Hong Chau, Jena Malone, Jordan Christian Hearn, Michael K. Williams, Martin Donovan, Peter McRobbie, Serena Scott Thomas, Belladonna

Música: Jonny Greenwood  

Fotografía: Robert Elswitt

EEUU. 2014. 149 minutos.

 

 “Under the paving-stone,

the beach.”

 

La Chinatown de nuestra era

 En un determinado pasaje de la novela Vicio propio (Thomas Pynchon, 2012), el escritor relaciona las habilidades intuitivas del detective protagonista, Doc Sportello, con los efectos psicoactivos del LSD: “si el viaje con ácido servía para algo era para ayudarte a sintonizar frecuencias no registradas”. Ocurrente enunciado que podríamos aplicar al cine de Paul Thomas Anderson, un cineasta que sin duda “sintoniza frecuencias no registradas” al escrutar, a veces cual entomólogo, las asimétricas relaciones de los personajes que pueblan sus ficciones tanto como los contextos socio-culturales en los que éstas se edifican. Ello se intuía de forma tímida en las primeras películas del cineasta, pero no tardó en eclosionar en las maneras narrativas desconcertantes que definieron las sucesivas Magnolia (1999) y Embriagado de amor (Punch-Drunk Love, 2004).

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Y sirve igualmente para sus tres últimas obras, volúmenes de un eventual manual –por supuesto inconcluso– de la Historia de América del Siglo XX según una perspectiva inédita: a través del relato de los avatares del self-made man y magnate del petróleo Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis), Pozos de ambición (There Will Be Blood, 2007) reflexiona sobre las inercias de la iniciativa privada durante el primer tercio del siglo pasado; en The Master (2012) pasamos a la América de las exultantes pero difusas promesas de la posguerra mundial, el periodo que va de 1945 a la concreción de la paranoia anticomunista y el primer aleteo de la cultura de la contradicción a través de los postulados beatniks; postulados que se metamorfosean en ideologías y comportamientos contestatarios en los años sesenta, hasta su colapso y disolución una vez superada la frontera de la siguiente década, frontera en la que precisamente se ubica esta Vicio puro (2014). Anderson establece una relación de continuidad entre las tres películas, pues todas ellas son disquisiciones sobre los mecanismos depredadores que se apoderan de las relaciones humanas y que en último término configuran el funcionamiento social. Pero esa relación de continuidad, soterrada en el argumento, se induce a través de vínculos narrativo-visuales, fórmulas de elucidación dramática y de puesta en escena, maneras específicas de dirigir a los actores, de recrearse en las texturas visuales, de discernir la partitura del sonido y la música así como, quizá especialmente, razones de la métrica interna de las secuencias.

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Pero regresemos por un momento de las abstracciones del lenguaje cinematográfico a lo concreto de los planteamientos argumentales. Para señalar que hay otra llamativa  trabazón entre las tres películas, una referida a lo geográfico: todas ellas discurren en tierras californianas. Y este elemento localista, creo que significativo, puede servir para analizar Inherent Vice desde una perspectiva diferente. Les invito a pensar la película que nos ocupa como una Chinatown (Roman Polanski, 1974) del año 2015. Cierto es que aquélla fue fruto de una cierta colisión entre el cineasta polaco y el guionista Robert Towne (en buena medida arbitrada por el productor Robert Evans), y aquí en cambio hablamos de una obra autoral, en la que Anderson escribe, dirige y en definitiva controla la totalidad de términos creativos. Pero, al fin y al cabo, lo que importa es el resultado artístico, y ambas obras, por lo que cuentan y por cómo lo hacen, mantienen interesantes líneas de parentesco. Ambas se refieren al pasado, a cuatro décadas de distancia (sí, tan lejos nos quedan ya los setenta), ambas se raílan en términos de una investigación criminal, protagonizada por un private eye superado por las circunstancias. Ambas se sirven de una atmósfera pesada, en correspondencia a una trama dispersa, para hablarnos de una zona californiana concreta, y una ciudad, Los Angeles, lugares sobre los que intentan darnos pistas al respecto de diversos elementos ocultos que los han definido como lo que son, elementos ocultos que, por otro lado, arrojan un balance ciertamente pesimista sobre ese pasado interpelado y desvelado, poblado por fuerzas malévolas que, en disposición del poder fáctico, han gobernado los actos individuales y pulsos colectivos en propio y pornográfico beneficio.

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El juego de espejos trasciende, creo, la mera curiosidad, y supone una invitación a desgranar muchos elementos agitados en el convulso devenir cinematográfico de esta Inherent Vice. Tanto en la que fue la última película estadounidense de Roman Polanski como en esta adaptación de la novela de Pynchon se recurre, en cierto modo, a unas maneras escenográficas retro, que nos retrotraen desde lo estético a la época recreada. Esa definición resulta a priori más clara en el filme de Polanski –que de hecho participaba o capitaneó esa cierta corriente del thriller retro que se vivió en los años setenta en el cine usamericano–, y más problemática, por inevitablemente difusa, en la película de un autor de maneras tan crípticas en muchos aspectos como Anderson. Pero si nos adentramos en el huis clos de esta trama laberíntica, alucinada contemplación a una realidad que se descompone en callejones sin salida, nos familiarizamos con una definición de lo conspiranoico: cronológicamente hablando (recordemos: la frontera entre los sesenta y los setenta), los periplos de Larry “Doc” Sportello (Joaquín Phoenix) anticipan la derrota inevitable del reportero Joseph Frady (Warren Beatty) en El último testigo (The Parallax View, Alan J. Pakula, 1974) o del técnico de sonido Harry Caul (Gene Hackman) en La conversación (The Conversation, Francis Ford Coppola, 1974). Esas dos películas, cuyo estreno coincide en el tiempo con el de Chinatown, se contemplan hoy como certeras parábolas del miedo y la locura que se apoderaron del ciudadano americano al ver revelado el poder omnisciente de un enemigo invisible. Vicio puro nos instala en un momento (histórico, anímico) levemente anterior, en las puertas del abismo que estaba por llegar, y para hablarnos del palpitar de la generación que empezó a pagar la resaca de la era hippie también recurre a ese enemigo invisible de la conspiranoia, el que anida en el propio hogar y no sólo descuartiza sistemáticamente la entelequia del tan manoseado concepto del sueño americano sino que, encima, se halla tan arraigado en el seno de la comunidad como un cáncer que progresa en las entrañas de un hombre enfermo.

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La semejanza trazada entre la obra de Polanski-Towne de 1974 y la de Anderson de cuatro décadas después nos invita a reflexionar sobre esos péndulos de la Historia, esos ciclos que se repiten. Pero el argumento no termina ahí. La constancia de ese devenir cíclico no se limita, me temo, al pasado. Regresemos a Chinatown: si afinamos sus definiciones estéticas, vemos que su alimentación retro, esa revisión del relato noir de la era clásica de Hollywood, se filtraba a través de conceptos modernos en la apuesta escenográfica: básicamente, el trabajo con la cámara “descendía” al punto de vista intuitivo del protagonista. Eso daba lugar a una ecuación cinematográfica fronteriza, cuya incógnita terminaba de ser resuelta por las constataciones tan pesimistas del relato, constataciones que en última instancia sintonizaban con la frustración y desaliento que definió el estado de ánimo de la sociedad estadounidense de los años setenta. Así que Chinatown era también, por propia vocación, una película de y para su tiempo, (¿una película conspiranoica?), que utilizaba el pasado para escrutar el presente.

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Y puede defenderse que esa avidez expresiva contestataria, ese mirar al presente a través de la evocación de un pasado, también comparece en Vicio puro. A través de estrategias formales diversas, Anderson tensa las posibilidades del diseño de producción para proponer una serie de hipérboles a costa de lugares comunes o tipologías seventies que se ponen en la picota narrativa, principiando por los hábitos extravagantes de su protagonista. Pero, en una observación de conjunto, esas estrategias funcionan como elementos más superficiales, y para dar cancha al elemento hilarante en una historia que progresará en cambio por visos melancólicos. Por otro lado, la trama de la película conecta con la sustancia metálica y ominosa sobre la que se edificó el thriller de temática conspiranoica del cine americano de los setenta, sí, pero de la claustrofobia y la desesperación pasamos a latitudes más disolutas. Algo que Anderson introduce no para alinearse del todo con la vis corrosiva del sustrato literario, sino para alinearse de forma intuitiva con el protagonista del relato, como hiciera Polanski en Chinatown. Anderson deja el relato al pairo de ese tono narcótico con el que se evocan los avatares sentimentales de Doc y Shasta, esa parcela íntima que quiere zanjar el horror revelado dándole la espalda (en la que me parece la secuencia-clave de la función: el reencuentro entre los dos personajes, culminada en un coito que Anderson filma en plano fijo, el rostro y la mirada triste de ella en primer término del encuadre, abrumadora forma de nexionar las claves de la causa criminis y la aspiración sentimental del protagonista), quedándose con esa nostalgia por lo que no fue ni será (sobre lo que insiste la secuencia de cierre de la película, que se impone a los éxitos del investigador), dejando que al final las dudas se disipen en humo.

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Semejante tono, y las tesis en las que desagua, revelan una evolución creativa o expresiva para el cine de Anderson, que no por ello deja de ser culminación coherente de esa radiografía historiográfica presente en sus tres últimos títulos.  ¿Nos habla eso del presente en el que nos hallamos instalados como cuarenta años atrás hacía Polanski? ¿El círculo se cierra? Quizá sí, quizá no. Pero si algo me parece claro es que los que estamos viviendo sí son claramente tiempos de depredación económico-social y conspiranoia, lo que hace válida la alegoría. Y, si es así, quizá debamos temer que nos hallemos a un paso del abismo, y que esa claustrofobia y esa desesperación aún puedan estar por llegar. O quizá sucede que el enemigo invisible (o visible) ya está entre nosotros, pero ahora, sojuzgados como estamos por nuestra existencia neurótica, nos entregamos a él de una forma más disoluta, lo cual resulta aún más pavoroso. No se trata de diagnósticos o profecías subterráneas, pero sí de preguntas pertinentes sobre el aquí y ahora que acaso aniden en las hipnóticas imágenes de la película de Paul Thomas Anderson.

ELLA ME ODIA

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She Hate Me

Director: Spike Lee.

Guión: Spike Lee y Michael Genet, según un argumento del segundo.

 Intérpretes: Anthony Mackie, Kerry Washington, John Turturro, Ellen Barkin, Monica Bellucci, Jim Brown, Brian Dennehy, Woody Harrelson, Bai Ling, Q-Tip, Dania Ramirez, Kristina Klebe, Chiwetel Ejiofor

Música: Terence Blanchard

Fotografía: Matthew Libatique

EEUU. 2004. 116 minutos

La cuerda Spike Lee 

Quizá los contornos de suave proposición lírica de la partitura de Terence Blanchard nos recuerdan, en una primera apariencia, que She Hate Me, una de tantas películas poco conocidas de Spike Lee, se filmó en el segundo (y por ahora) último de sus periodos de esplendor creativo, dos años después de la extraordinaria La última noche (The 25th Hour, 2002), y dos antes de entregar ese thriller lumetiano e irónico disfrazado para todos los públicos que fue Plan oculto (The Inside Man, 2006) así como su última obra maestra, el valioso (y aún tan vigente) documental sobre el Katrina When The Levees Broke: A Requiem in Four Acts (2006). Entre tanta capacidad para la trascendencia fílmica, She Hate Me podría parecer la nota discordante, el inevitable eslabón irregular incluso en aquel periodo tan fértil, aseveración que lleva a otra, la constancia de la irregularidad de la carrera de un cineasta indudablemente talentoso como es Lee.

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Puede verse de esa manera. Y, sin duda, lo cierto es que nos hallamos ante una obra que chirría desde diversos puntos de vista, principalmente su argumento desconcertante o, más bien, el modo en que acaba siendo gestionado en imágenes. Ese argumento –de Michael Genet, que el propio Genet y Lee convierten en libreto– mixtura un relato sobre los excesos y sandeces de los lobbies poderosos que llevaron a la crisis económica con el periplo personal de un joven, John Henry Armstrong (Anthony Mackie, entonces aún lejos de la popularidad que hoy atesora, y que sin embargo entrega la mejor interpretación que le he visto) quien, de la noche a la mañana, pasa de ser un ejecutivo de prestigio en una empresa farmacéutica a ser despedido y pasar a ganarse la vida cediendo su esperma a diversas mujeres lesbianas que pretenden quedarse embarazadas (sic). Con semejantes piezas de difícil encaje, Spike Lee disfruta edificando un relato en el que su sempiterna bandera de incorrección y denuncia política (y matiz racial, aquí también) se enarbola junto a otra, ideológica y de deriva sociológica, referida al discurso sobre el comportamiento psico-sexual, elemento este que por otra parte no debería sorprender a quien conozca con un poco de detalle el bagaje de Lee, pues es un tema que ya aparecía en su opera prima, Nola Darling (1986) y sobre el que el cineasta ha reflexionado en diversas obras sucesivas.

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Demasiado larga, sin duda arrítmica, carente de un guión lo suficientemente férreo para que la dramaturgia implicada se imponga sobre las apetencias discursivas per se (o, dicho de otro modo, que las segundas se hallen bien canalizadas por lo primero, y no lo contrario), según es dable esperar de un argumento de desarrollo más o menos convencional (que no temática convencional), She Hate Me sólo puede defenderse desde el prisma de la autoridad del auteur. Pero desde ese punto de vista, resulta que la película no se halla tan lejos de ninguna de las otras tres obras antes citadas de aquel primer lustro del siglo XXI firmadas por el director. De hecho, es una obra “de Spike Lee” más evidente que las otras tres, prima hermana de la citada Nola Darling o de Fiebre salvaje (Jungle Fever, 1991), si bien desde las maneras estilísticas del realizador mucho más fijadas. Pariente cercana de Mo’ Better Blues (1990), de Girl 6 (1996), de He Got Game (1998) o incluso de Crooklyn (1994), aunque el aparente escenario vital sea otro, pues todas esas películas, las que se cuentan como menores, fallidas o mediocres de Lee son las que definen en profundidad los recovecos narrativo-discursivos del cineasta que la canónica (y maestra, cierto) Haz lo que debas (Do the Right Thing, 1998) planteó de forma cartesiana, gráfica y, por ello, harto elocuente.

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Porque She Hate Me nos habla al fin y al cabo del cuestionamiento de la integridad de un ciudadano de a pie, John Henry Armstrong (el “Henry” no es un añadido ocioso a su nombre de pila) que pasa, de formar parte del enganaje capitalista salvaje-cohorte de la clase dirigente, o al menos adinerada, a regresar a los cubículos de la humildad de los que procede, para tener que lidiar con interrogantes sentimentales que no tienen fácil resolución (las cicatrices de su ruptura sentimental con Fatima (Kerri Washington), quien se convierte en proveedora de las mujeres lesbianas que pretenden sexo y procreación con él) al mismo tiempo que se enfrenta a una serie de encrucijadas relacionadas con su degradación profesional, que el relato no titubea en trufar de detalles sardónicos que hacen del periplo de Jack Armstrong una versión contemporánea, posmoderna, extravagante de la lucha de los héroes caprianos. Versión también racial, pero especialmente afiliada a unos parámetros de combatividad política, de afirmación de una determinada pertenencia social y a los valores auténticos que la definen, en oposición a los de esa clase dirigente y despiadada a la que dio juego antaño (individualizada en ese jefe cabrón al que da vida Woody Harrelson).

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 Por supuesto, She Hate Me es el típico relato sobre la posibilidad de redención. Pero en el cine de Lee interesa saber de qué debe uno redimirse y cómo llega a hacerlo, siempre contraviniendo normas de funcionamiento social extendido, aceptado y, por supuesto, nocivo. Si se tiene eso claro, resulta que las piezas de esta película de apariencia tan curiosa se engarzan con sorprendente armonía. Del mismo modo que sucede en todas esas películas que antes he identificado del corpus duro del cineasta, o como sucede también, por zanjar la cuestión de la autoría con un  ejemplo de aparentemente difícil parangón, en Miracle at Santa Anna (2009), que revisó la Segunda Guerra Mundial desde el prisma de otros héroes, aquéllos que, definitivamente, no tenían en Europa nada por lo que luchar.

EL AÑO MÁS VIOLENTO

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A Most Violent Year

Director: J. C. Chandor.

Guión: J. C. Chandor.

 Intérpretes: Oscar Isaac, Jessica Chastain, Albert Brooks, David Oyelowo, Christopher Abbott, Peter Gerety, Elyes Gabel, Catalina Sandino Moreno, Alessandro Nivola, Ashley Williams, John Procaccino, Glenn Fleshler, Jerry Adler, Annie Funk, Matthew Maher, David Margulies, Ben Rosenfeld, Pico Alexander, Elizabeth Marvel, Jason Ralph, Daisy Tahan, Giselle Eisenberg, Taylor Richardson

Música: Alex Ebert

Fotografía: Bradford Young

EEUU. 2014. 116 minutos

Depredador

 Ni lento (tres películas en cuatro años) ni titubeante, J. C. Chandor ya merece contarse entre los cineastas estadounidenses emergentes más interesantes. En su ya muy pulida opera prima, Margin Call (2011), nos entregó la que quizá sea la crónica de ficción más interesante en torno a la crisis financiera que, sólo dicen, estamos dejando atrás. Supo sugestionarnos  merced de la potencia expresiva y alegórica de su segundo título, Cuando todo está perdido (All Is Lost, 2013). Y en esta tercera da un nuevo paso al frente con un relato que de nuevo tiene una formidable carga alegórica –nos habla sobre la delgada línea de la legalidad/difusa línea de la moralidad en el ejercicio del poder empresarial y económico– a través del relato de los periplos decisivos que, en la Nueva York del invierno de 1981, debe afrontar un empresario de origen hispano Abel Morales (Oscar Isaac), regente para sobrevivir/medrar entre sus competidores en su sector de actividad, concretamente el negocio de suministro de gasóleo para la calefacción.

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Propongo la equivalencia sobrevivir/medrar toda vez que, en el categórico y tan preciso planteamiento de las piezas del relato, no existe equidistancia posible entre esos términos: A Most Violent Year nos presenta un escenario (político, cultural y social, paráfrasis del microcosmos empresarial visitado) en el que se produce una implacable lucha depredadora por lograr, mantener y negar al prójimo el ansiado statu quo económico. Y lo interesante de su planteamiento es el haber escogido un personaje al límite, a punto de consolidar esa posición predominante, pero que aún no lo ha conseguido, centrándose el relato en los pocos días en los que se enfrenta a la encrucijada de consolidar ese poder (con la adquisición de una nave industrial de ubicación y prestaciones estratégicas), para mostrar cómo se le trata de torpedear desde todas las instancias, incluyendo sus competidores pero también los arbitrios de la maquinaria legal, una fiscalía individualizada en el agente del fisco que encarna David Oyelowo, que extiende sus tentáculos para descabalgar al empresario emergente y por tanto disidente en un mosaico de funcionamiento perfectamente engrasado y controlado desde todos los frentes.

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Chandor es hasta la fecha libretista en solitario de las películas que dirige. Quizá por ello revela tan extraordinario control de su estructura, tal depuración en el planteamiento de situaciones y diálogos, tal ejemplaridad en su balance entre lo que concierne a la construcción dramático-rítmica y las paráfrasis alegóricas que cobija y alimenta. En A Most Violent Year demuestra el mismo tino de sus películas precedentes a la hora de hallar, y cito palabras que dediqué a Margin Call en su estreno un “equilibrio virtuoso en todos sus apartados sustantivos y adjetivos: los escenográfico, lo interpretativo, lo rítmico, lo alusivo, lo discursivo. Una obra que mira mucho más allá de los debates de sus personajes pero a sabiendas de que sólo a través de ellos puede trascender, demostrando sobrada solvencia para articular, por la vía de lo situacional y de los atinados diálogos, un perfecto cuadro de composición para el espectador que, del mismo modo que compensa a los diversos personajes de cuyo mosaico emerge la historia, sabe equilibrar lo descriptivo y lo conflictivo para predisponer al espectador a meditar desde dentro (las acciones-reacciones de los personajes) lo que acaece afuera (las implicaciones económicas a gran escala).” En sus tres películas existe una lucha contra el tiempo, compresión que dirime los términos del suspense, de la efervescencia y rugosidades típicas del thriller, y que alcanza también, espiritualmente, al escenario, pues son escenarios recurrentes en los que se fragua esta historia (la vivienda de nueva adquisición de los Morales, la nave industrial, la mansión de Peter Forente (Alessandro Nivola) o lugares de reunión con la gente de su gremio) y los itinerantes –carreteras y subterfugios de las mismas, o el trayecto de un metro– no otra cosa que la proyección exterior de las sendas laberínticas que debe transitar el protagonista para alcanzar la salida del túnel, imágenes cinéticas y caóticas que contrastan con las otras y siempre estilizadas imágenes para exacerbar, mediante fugas de acción y violencia, la presión y sentimientos al límite que se condensan en la mente y los actos, normalmente implosivos, de Morales.

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Bien arropado por especialistas en las facetas técnicas, en esta ocasión se hace imprescindible hablar de la labor de Bradford Young, el director de fotografía –que sustituye a Frank G. DeMarco, hasta ahora colaborador habitual de Chandor-, un extraordinario trabajo marcado por los claroscuros, una suerte de traslación metálica de diversos postulados del Gordon Willis en las películas de Coppola sobre la familia Corleone, y elemento estético decisivo para configurar no ya el tono del relato (que también), sino sus compuertas no abiertas del todo, nunca cerradas, con los relatos gangsteriles: A Most Violent Year apela a una historia de lucha por la integridad, pero la integridad no es la de un hombre, sino la de un negocio, y su lógica de funcionamiento se halla más allá de la ley. Chandor, en ese sentido, efectúa un encomiable trabajo subterráneo a costa de los lugares comunes del relato gangsteril, deshojando con cuidado una crónica contemporánea del hampa (con un pie en la cosmogonía de James Gray, especialmente el de The Yards) a través de un relato en primera persona que cada vez admite más sinuosidades, progresiva intrusión y asentamiento de elementos externos que enriquecen la dramaturgia pero al mismo tiempo cuestionan, cada vez más severamente, la legitimidad del personaje protagonista.

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Y es que Morales (en la piel de Oscar Isaac, que asume otra vez, como con el memorable Llewyn Davis de los hermanos Coen, la densidad psicológica del relato a cuestas) se nos presenta como un personaje de una pieza, de hecho una imagen de la honestidad y el fair play en un mar lleno de tiburones, un hombre que pugna en el seno de una realidad impía para lograr simplemente materializar su visión empresarial. Pero para Chandor esos conceptos referidos al self-made man, o si lo prefieren al sueño americano, no son más que mascaradas que esconden una realidad cruda, putrefacta, en su seno, y esa es la noción más elocuente que tiene que contarnos El año más violento, recurriendo para ello al camino más largo, más difícil, pero acaso el más efectivo, consistente en buscar los mecanismos de identificación del espectador en la situación, necesidad, sufrimiento de su protagonista –nuevos ecos de Coppola y de Michael Corleone en El Padrino (1972)–, suerte de humanización del personaje que no por ello significa su legitimación moral, aunque a diferencia de la tragedia de los Corleone aquí la motivación de la salvaguarda de la familia no funcione como coartada, sino que simplemente se trate del interés crematístico. Morales es un personaje de suma inteligencia y astucia, que mide siempre sus palabras y sus actos, incluso en condiciones extremas, incluso en la intimidad del hogar, junto a esa mujer a la que ama pero que sabe que no es de fiar (también espléndida Jessica Chastain), y cuyo sentido de la ética empresarial no está reñida con el sacrificio de sus peones, en caso de necesidad, pues esa supuesta rectitud nunca puede casar con su anhelado deseo de convertirse en quien quiere convertirse, el tiburón más poderoso de aquellas aguas revueltas. Nociones todas estas que, insisto, Chandor expone con supina sutileza, en plena sintonía con el matizado trabajo interpretativo de Isaac.

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La última secuencia, rendición de Morales finalmente explícita a la amoralidad (merced de su agreement improvisado, esperado por él, con el agente del fisco) es la coda final y demoledora que alienta el discurso de la película, perfectamente desenmascarada en el cierre, de modo parangonable a lo que sucedía en los últimos compases de Margin Call.  Y el parangón no es ocioso, claro. Si en aquel filme nos hablaba del momento en el que se desencadenaba el descalabro financiero, en esta otra nos hallamos en el extremo opuesto de la misma cuerda, la del new world order en términos económicos, a las puertas de la era Reagan, que favorecería, como anota Diego Salgado en la reseña de la película publicada en la revista Dirigido (febrero 2015, nº 452, p. 42), las inercias de “la economía especulativa que en los años siguientes convertiría en títeres a príncipes y mendigos”. Qué duda cabe que de eso habla Chandor.

LA SOMBRA DEL ACTOR

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The Humbling

Dirección: Barry Levinson

Guión: Buck Henry y Michal Zavede, según la novella de Philip Roth

Intérpretes: Al Pacino, Greta Gerwig, Dianne Wiest, Kyra Sedgwick, Charles Grodin, Dylan Baker, Dan Hedaya, Maria Di Angelis, Nina Arianda, Victor Cruz, Li Jun Li

Música: Marcelo Zarvos, The Affair

Fotografía: Adam Jandrup

EEUU. 2014. 112 minutos.

 Crepúsculo

 En el sugestivo arranque de The Humbling encontramos una secuencia que guarda un evidente paralelismo con otra, además de las más celebradas, de la oscarizada y coetánea Birdman (Alejandro G. Iñárritu, 2014): Simon Axler, el provecto actor teatral al que da vida Al Pacino, sufre una ensoñación poco antes de ser llamado a escena, en la cual queda accidentalmente fuera del teatro y trata por todos los medios de reingresar al mismo, teniendo que dar un rodeo, acudir a la entrada para el público, y porfiar con los vigilantes de seguridad, que no se creen que él es el protagonista de la función. Además, en ambas obras esa solución incide en una cuestión cardinal del conflicto dramático: allí el actor-superhéroe al que da vida Michael Keaton, aquí el antaño prestigioso actor shakespeariano ahora en franca decadencia por problemas de memoria, sufren la dolorosa sensación de estar desapareciendo del paisaje que debía tenerles como punto de referencia, de ser excluidos, y además de que esa exclusión es despiadada: salen por la puerta de atrás.

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No se trata, a partir de aquí, de proponer una comparativa de las dos películas (si bien sería ése un sano ejercicio, si lo centráramos en el aspecto de las estrategias narrativo-visuales de cada una de las obras –para mí, ambas estimulantes-; no para dilucidar cuál-es-mejor, algo innecesario, sino para pensar en ambas desde el parangón), pero sí de llamar la atención sobre el peso de la publicidad en esto del éxito y el prestigio: a cualquiera que le haya cautivado Birdman, a priori no le faltan motivos para interesarse sobre esta otra aproximación a la catarsis crepuscular de un actor, de un hombre, en el contexto de la vida entre las bambalinas del showbiz. Podría decirse que la solución trágica del filme de Barry Levinson, opuesta al optimismo y extravagante exultancia que destila el cierre de Birdman, tengan que ver con la distancia en números en el boxoffice, pero no así en términos de prestigio. Más bien se trata de qué profesionales y en virtud de qué estrategias de planificación de distribución/publicidad logran estar, como suele decirse, “en el ajo”, y cuáles otros, por esas carencias en el aval industrial, no lo están.

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Pues precisamente es un ingrediente añadido al interés fílmico tanto como metafílmico de The Humbling su cierta consideración outsider teniendo en cuenta, por un lado, que se trata de una adaptación de una novela de uno de los mejores escritores estadounidenses contemporáneos, La humillación, de Philip Roth, y por otro lado los dos nombres que la película convoca: 1/su firmante Barry Levinson, otrora director de la nómina de Hollywood (El mejor (1984), El secreto de la pirámide (1986), Acoso (1994), Esfera (1998), oscarizado u oscarizable (Good Morning Vietnam (1987), Rain Man (1988), Bugsy (1991), Sleepers (1996)), y cuya trayectoria también se ha caracterizado por la carga subjetiva en el retrato de un pasado menos idealizado de lo aparente –Diner (1982), Avalon (1990), Liberty Heights (1999)–, algo que contrasta, pero también se armoniza, con esta mirada doliente –por mucho que se disfrace de desenfadada– sobre el final del trayecto, la desaparición de perspectivas y motivaciones; y 2/ su protagonista –en uno de esos papeles que cargan con la mayor parte del peso narrativo–, Al Pacino, otrora auténtico icono del cine tan perdurable de los maestros del New Hollywood (especialmente, por supuesto, su Michael Corleone en la trilogía capital de Coppola y su Tony Montana a las órdenes de Brian De Palma), actor de gran prestigio con una carrera a caballo entre las tablas teatrales y el cine, que dio el do de pecho tras las cámaras rindiendo cuentas con esa doble faceta de lo interpretativo a lo creativo (aunque bastante olvidada, no está de más recordar las muchas virtudes de Looking for Richard (1996)), y que en los últimos tiempos, como otros compañeros de generación, pasó a quedar encasillado en papeles anodinos en obras menores o directamente zafias, o a exprimir su talento en comedias geriátricas de interés discutible, statu quo quizá inevitable pero contra el que Pacino sabe revolverse con furia con su excepcional interpretación en esta The Humbling.

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Como se ha dicho, hay en el filme ciertos ropajes hilarantes que parecen anestesiar un tanto las propiedades punzantes y líricas del relato. Pero el juicio de conjunto es demasiado elocuente como para admitir ese error de apreciación. Desde el propio prólogo –juego escenográfico a costa de los lugares comunes del doppelgänger que sirve para presentar el actor en toda la desnudez de su intimidad y su fragilidad, inicio sin duda de los más estimulantes que el cine de este ejercicio nos ha consignado– a su desenlace –cuya brutalidad también juega en cierto sentido a la ambivalencia, pero sin esconder lo primero, en elocuente armonía de sentidos con el propio planteamiento e intenciones–, The Humbling nos habla con voz queda del descalabro de una trayectoria vital, de lo profesional a lo íntimo, de lo intelectual a lo anímico e incluso físico, temática espinosa, triste, y también percutante, extravagante en su más patética dimensión, que la película, sabiendo exprimir el calado radiográfico/psicológico del sustrato de Roth, desarrolla con una avidez expresiva indudable, a través de una precisión, cualidad férrea en lo descriptivo y originalidad escenográfica (y de manejo del sonido o la partitura musical) que incluso sorprende de un cineasta, Levinson, al que no le cuestionábamos el oficio pero aquí le reconocemos capacidad de riesgo, un aguerrido tesón descriptivo (que no debe confundirse con la afectación) y, ni que sea por momentos, auténtica genialidad.

EL FRANCOTIRADOR

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American Sniper

Director: Clint Eastwood.

Guión: Jason D. Hall, según la autobiografía de Chris Kyle,

Intérpretes: Bradley Cooper, Sienna Miller, Luke Grimes, Jake McDorman, Kyle Gallner, Keir O’Donnell, Eric Close, Sam Jaeger, Owain Yeoman, Brian Hallisay, Marnette Patterson, Cory Hardrict, Joel Lambert, Eric Ladin, Madeleine McGraw

Música: Clint Eastwood

Fotografía: Tom Stern

EEUU. 2014. 125 minutos

  

Print the Legend

 Pasarán años antes de que se alcance un consenso, al menos en nuestro país, sobre los méritos cinematográficos de American Sniper. Para mí son abundantes, para otro quizá no tanto, pero en todo caso esos méritos parecen condenados a esperar ser puestos en su justa medida, porque El francotirador (se han dejado el “americano” en la traducción, vaya ud a saber por qué) ha pasado, en su estreno, a ser un filme-acontecimiento: sus réditos en la taquilla americana lo refrendan, y en estos lares lo refrenda otra cosa: las acusaciones de la película de conservadurismo recalcitrante, de erigirse en una soflama patriotera y otras lindezas que tienen que ver con la ideología implicada en la película –o, más bien, la ideología que algunos críticos le adjudican a la película–. Qué quieren que les diga, supongo que era dable esperar que sucediera algo así, por mucho que a mí se me escape que la ideología de una película sea motivo para el escarnio a sus motivos estrictamente fílmicos, pues una cosa es que lenguaje e ideología puedan ser indisociables y otra muy distinta es que se deba tachar de mala película aquélla con cuya ideología se está en desacuerdo. Lo que me parece más sorprendente, en todo caso, es que esas razones de cuestionamiento sobre lo ideológico puedan llevar a proponer un replanteamiento de la calidad (hablo del legado), para mí inconmensurable, de la completa filmografía de Eastwood. Sorprendente y especialmente injusto si tomamos en consideración que precisamente Eastwood filma aquí su película más redonda desde Más allá de la vida (Hereafter, 2010), tras las muy estimables pero no tan rotundas en lo fílmico J. Edgar (2011) y Jersey Boys (2014). Pero, ya digo, los filmes-acontecimiento se valoran bajo el influjo de la polémica, elemento que a los responsables de ese filme-acontecimiento siempre interesa, pues es pariente del éxito, pero a los analistas debería interesar menos, a no ser que su objetivo sea precisamente el de polemizar.

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El francotirador americano aludido en el título de la película es un personaje real, Chris Kyle, miembro de los Navy SEAL (cuerpo de élite del ejército de los EEUU) y considerado el más letal de los francotiradores del ejército norteamericano según el cómputo de aquella propia institución. Con el apoyo de dos escritores, Kyle escribió una novelización de su experiencia biográfica (no sólo bélica), que es el que se halla en la base del libreto de la película, firmado por el actor y guionista de escaso currículo Jason Dean Hall. Semejante premisa autobiográfica, a la que se debe añadir el hecho de que Kyle terminó muriendo asesinado por un veterano de guerra, habilitan un retrato del personaje marcado en buena medida por lo hagiográfico. American Sniper no es, desde su propia escritura y concepción, una obra que pretenda utilizar esa anécdota relacionada con Kyle para proponer un relato cruento sobre las circunstancias políticas relacionadas con la segunda guerra de Irak, ni (a tono con lo anterior) un filme bélico de denuncia. Quizá sí un drama de vocación naturalista sobre la historia de un soldado, pero más discutiblemente del frente al que forma parte. Queda claro en todo caso que, desde el propio sustrato, la película nos propone la biografía de un personaje que encarna las bondades del heroísmo, si bien según los contornos de un relato dramático (éste es un war drama) y no del cine de acción, reflejando con cierto detalle su procedencia cultural y trenzando el relato de sus experiencias bélicas con los avatares de su vida en los EEUU.

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Semejante punto de partida es el que, sin duda, ha dado cancha a las denuncias contra la película por razones ideológicas. Y son bien legítimas, siempre que se centren en ese punto de partida. Estoy de acuerdo, en ese sentido, que el filme acusa algunos de los problemas de profundidad analítica que por ende ostenta el relato hagiográfico, y que su punto de vista, en buena medida (aunque no hasta lo obvio, como se ha dicho) sostenido en la visión del propio soldado, encarna una visión por supuesto parcial y al mismo tiempo profundamente conservadora sobre la política exterior y militar estadounidense. Pero ése es, insisto, el punto de partida, con lo cual el espectador avisado y renuente a ver películas alejadas de su ideología puede decidir dejar de ver la película –¡a no ser que la polémica le haya tentado!–. De no ser así, quiero decir como fruto de un juicio honesto tras el visionado de la misma, ese espectador puede extraer otras conclusiones que las impresas a priori. Y ello merced de la capacidad evocadora, ilustrativa, sugestiva, narrativa en sentido amplio, de Clint Eastwood, quien extrae mucho, pero que mucho partido a un guión que, más allá de los cuestionamientos ideológicos que despierte, presenta diversas fisuras en su edificación dramática.

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Porque, recordemos, Eastwood no es nunca el guionista de sus películas. De hecho, ni de las suyas ni de las de otros: Eastwood no escribe guiones. Algo que, para mí, facilita su identificación como autor, pues estamos hablando de lenguaje cinematográfico y es mucho más apasionante reconocer un estilo trabajado a partir de argumentos o temas escritos por otros (y muy variopintos, por lo demás) que cuando es el mismo director quien escribe esos argumentos, pues entonces pueden confundirse los intereses temáticos (y, ay, identificar claramente la ideología implicada) con las cualidades que se atesoran tras las cámaras, en la edificación narrativo-visual de esos argumentos, motivos, temas. En ese sentido, El francotirador es una elocuente película de Clint Eastwood por razón de su apuesta por una narración en el sentido que identificamos como clásico. Ese clasicismo, que escuece a algunas facciones de la crítica (por oposición a las tendencias a la vanguardia, o a lo manierista, rompedor, exuberante y/o posmoderno), pero que si sigue teniendo vigencia es porque se trata de la fórmula estandarizada (aunque ya poco practicada, entre otras cosas porque no es un estándar fácil de materializar en imágenes) según la cual, aún, las historias se relatan de la forma más concisa, depurada y elocuente posible, esto es poniendo los encuadres, movimientos de cámara y el trabajo con la métrica a través del montaje al servicio de una historia, la que se narra en imágenes; ilustrando a través de la convicción pero también del compromiso con la función ilustrativa de lo visual, tomando como objetivo que el espectador comprenda en todo momento lo que está pasando ante sus ojos, y dejando que de esa explicitud emerja la sugerencia; rehuyendo las distorsiones subjetivistas o fruto de lo atmosférico, que no las apreciaciones subjetivistas o fruto de lo atmosférico.

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Todo ello respira con fuerza en las imágenes de American Sniper. Desde el primer minuto hasta el último suspiro de su metraje. Desde ese corte que enlaza el prólogo –Chris Kyle (Bradley Cooper) en la tesitura de estar a punto de disparar a un niño que lleva una bomba escondida y con intenciones de lanzarla a un convoy del ejército que se acerca– con imágenes de la infancia de Kyle –el disparo tiene lugar, pero ya no estamos en Irak, Chris es un niño que está practicando caza con su padre, y de ese certero disparo mata a un ciervo–; a esa elipsis con la que termina la película –(SPOILER) Taya (Sienna Miller), esposa de Chris, se despide de él, que se marcha en compañía de otro hombre que le esperaba en la puerta de su casa; la cámara se detiene en el instante de la última mirada que Taya le dedica con la puerta entreabierta, y al cerrarse funde a negro e introduce un rótulo que explica que “Chris fue asesinado aquel mismo día por un marine al que intentaba ayudar”–, cierre al que sigue ese epílogo con imágenes de archivo del funeral del soldado. La cámara asume el punto de vista de Kyle, como se ha anotado, pero ya desde muy al principio se dota al espectador de datos con los que interpretar ese punto de vista. Hablo de la glosa de la infancia y juventud del personaje, incluyendo aquella visita a la iglesia y la posterior charla de su padre sobre los corderos, los lobos y los perros pastores, estos últimos que velan por el bien del prójimo; e incluyendo el hecho de que se trata de un tipo sin estudios, que antes de enrolarse en el ejército se dedicaba con su hermano a asistir a rodeos por la geografía del país. A nadie se le escapa, en fin, a los pocos minutos de metraje, que Kyle es el prototípico redneck tejano (de hecho, la propia Taya le tilda así en su primer encuentro), con lo cual las cartas quedan marcadas desde el inicio: será el punto de vista de ese personaje, el de sus creencias (“Dios, la patria y la familia”), convicciones ideológicas y bagaje socio-cultural el que dicte los términos del relato. Y no se puede decir que exista una narración subterránea que se dedique a subvertir esos términos (algo en realidad difícil de casar con ese clasicismo de Eastwood), pero sí una necesidad expresiva que se sitúa allende esa perspectiva en primera persona, y que utilizando a personajes-satélite –principalmente Taya, pero también el hermano menor de Chris (Keir O’Donnell), o su compañero en la milicia Mark Lee (Luke Grimes)–, se sirve cuestionar la validez de esas convicciones y creencias que atesora el personaje, que sin duda son de una pieza.

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Y en esa tesitura, que se instala en la esencia discursiva fílmica, conviven dos espectros. En buena medida relacionados con los dos espacios –geográficos, físicos y anímicos– en los que discurre, en alternancia, el metraje. Uno, el que tiene que ver con la formación militar y los actos de guerra; en ellos, la esmerada caligrafía de Eastwood –bien arropado por un trabajo técnico, tanto de diseño de producción como de efectos visuales y sonoros, que terminan de dotar de empaque unas secuencias de acción magníficamente planificadas, rodadas y montadas– se centra en subrayar el proceso por el que Kyle descubre que aquél es su lugar, que su oficio castrense casa a la perfección con su ideología y sus cualidades, razón por la que sus proezas son legendarias, lo que fortalece su ego y retroalimenta sus convicciones, al apreciar el personaje que así puede cumplir los designios de su padre, ese convertirse en un pastor o protector de su comunidad. El otro espacio, opuesto al de la guerra, es el que tiene que ver con su vida civil, lugar en el que Kyle sufre severamente las distorsiones respecto del otro, aquél en el que se siente cómodo y útil. En realidad, y ése es el dato crucial, American Sniper es una película que no habla para nada de la guerra de Irak, sino de cómo la guerra –así, en abstracto– hace mella en el corazón y pensamiento de sus protagonistas, los soldados, y utilizando la ideología (el retrato de la procedencia socio-cultural del protagonista) como mero punto de partida. Temática en su esqueleto bastante transitada en el cine bélico (categórico, de hecho, del drama bélico), con el que el propio Eastwood había trabajado en Banderas de nuestros padres (Flags of our fathers, 2005), y que en los últimos años, y en relación a la guerra de Irak, se ha centrado a menudo en el SEPT (síndrome de estrés post-traumático). Pero American Sniper se sitúa por encima de esa retórica contextual para pulsar una tecla más universal. Y la forma de conseguirlo radica principalmente en relatar la historia de alguien considerado un supersoldado, cuyas convicciones y fortaleza mental le mantienen en parte a salvo de los efectos de esa metralla psicológica. La película deja claro que Kyle es alguien que nunca deja de creer en lo que hace (o en lo que ha hecho: en la secuencia en la que, tras una crisis en la fiesta de aniversario de su hijo, acude a un psiquiatra, le manifiesta que “estoy preparado para responder ante el Creador de cada asesinato”), y eso precisamente es lo que se lleva a cortocircuito con la existencia, que nada tiene de esa ralea heroica, basada en el cotidiano de la vida civil.

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Ese cortocircuito, que es el cuestionamiento que la vida exige a los actos más devotos de cualquier hombre, es lo que indudablemente interesa más al narrador de la película, un narrador omnisciente que, por tanto –mal que pese a algunos–, no es Kyle, ni siquiera Hall: es Eastwood. Ese cortocircuito se edifica mediante las inevitables, constantes concomitancias entre las aspiraciones familiares del soldado y sus obligaciones (y devociones) en la guerra: hablo de esa celebración del matrimonio que coincide con el llamamiento al frente; de las conversaciones telefónicas que a menudo se interrumpen, dejando a Taya con el corazón encogido al escuchar el sonido de la guerra en su teléfono sustituyendo a la voz de su marido. Ese cortocircuito se lleva a la hipérbole cuando Kyle, tras asesinar a su némesis –el francotirador sirio al servicio de la milicia iraquí–, llama a Taya para decirle que “estoy preparado para volver a casa”. Y si digo hipérbole es porque, a poco de pensarlo, el compromiso del soldado con esa misión convertida en obsesión es causa directa de la muerte de dos de sus compañeros (uno, que pierde la vida en el frente; el otro, Mark, que lo hará después, en la sala de operaciones del hospital): su éxito personal, aquello que lo define como soldado legendario, es también causa del sacrificio de vidas de compañeros, y la hipérbole radica en que esa inferencia no cabe en su conciencia. Pero el cortocircuito también se ejemplifica en aquella conversación que mantiene en el cuartel con su amigo Mark, en el que no terminan de ponerse de acuerdo sobre la utilidad de lo que hacen en la guerra, y especialmente en la breve secuencia en la que Kyle se encuentra accidentalmente con su hermano menor, marine (y no soldado de élite, como él), y descubre, sin comprender por qué, cómo la guerra ha dejado una profunda mella de dolor en él; la relevancia de ambas secuencias tiene que ver con la evidencia de la distancia insalvable entre los cargos de conciencia/padecimientos psíquicos de unos y la fe y autoconfianza del otro: dos breves secuencias cubren la completa distancia entre las ideologías enfrentadas sobre las razones del conflicto bélico. La segunda de ellas, llamativamente, supone la última en la que aparece el hermano, antaño inseparable, de Chris. Y aún una tercera que lo reafirma:  Mark deja, antes de morir, una carta que expone ese sufrimiento anímico y que cuestiona la política exterior de su país, carta que su madre lee en su funeral, y sobre la que Taya inquirirá a Kyle, quien responderá airado, de hecho molesto con el hecho de que su amigo no compartiera su punto de vista, y, por tanto, estuviera equivocado.

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Ese cortocircuito, conforme avanza el metraje, también se va condensando en las secuencias de los sucesivos homecomings, donde Chris se muestra ausente, desconcertado, fuera de lugar –la secuencia en la que ha regresado a su ciudad pero está en un bar porque no se ve con fuerzas para ir a su propio hogar, pues esa definición, la de que es un hogar, está ya demasiado soterrada bajo los patrones de pensamiento y sentimiento que le funcionan al otro lado del mundo–, y en realidad esa imposibilidad de casar dos existencias tan distintas progresaría hasta el bloqueo del personaje si no fuera porque, relata los últimos compases de la película, Kyle finalmente encuentra su lugar en el mundo civil al decidir convertirse en voluntario que auxilia a veteranos de guerra que sufren secuelas físicas o psíquicas, actividad que le devuelve el equilibrio. Pero se trata de un equilibrio frágil, y Eastwood lo revela con inusitada fuerza mediante un simple fundido en negro y un rótulo explicativo que colofona el discurso. Ese fundido, antes descrito, la elipsis de su asesinato en manos de otro veterano, no es una mera solución pudorosa propia del relato hagiográfico. En ella, en ese rótulo que cierra el relato, desaguan las razones y sinrazones que, más allá del punto de vista del personaje, edifican el relato. Chris Kyle, en la definición lírica que viste el discurso de American Sniper, tiene algo del personaje de Nick (Christopher Walken) en El Cazador: es alguien que no terminó de regresar a casa. Aquí las circunstancias son muy otras que en la épica obra de Michael Cimino, pero las conclusiones finales no son tan distantes. Porque habrá quien pueda quedarse con el hecho de que fue un azar desafortunado el que significó la muerte del supersoldado Kyle, pero en el espesor dramático que Eastwood ha definido en su ficción cinematográfica sobre el soldado no existe espacio para el azar.

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Aunque, si quieren, sí para la ambigüedad. Uno siempre puede quedarse con la interpretación que más le interese, pero es importante hacer un esfuerzo por centrar esa interpretación en los elementos de que está configurado aquello que se desea interpretar. Y junto a las interpretaciones están las sensibilidades. Y aquí entra la lectura del argumento según la proyección espiritual del escenógrafo, el alma de auténtico blues con la que Eastwood trufa, como nadie, sus funciones, ese elemento poco estridente pero profundamente melancólico que suele caracterizar el grueso de sus obras, al menos desde los tiempos de Mystic River (Id, 2002) aunque ya bien patente en títulos como El aventurero de medianoche (Honkytonk Man, 1981), Un mundo perfecto (A Perfect World, 1993) o por supuesto Sin Perdón (Unforgiven, 1994). Por eso me reafirmo en cada visionado de American Sniper en torno a que la ambigüedad impresa en las definiciones ideológicas últimas de la película tienen que ver con las que podemos hallar en diversos de los majestuosos westerns de John Ford de los años cuarenta y cincuenta del siglo pasado. Se trata de dos cineastas profundamente humanistas, cualidad que filtra el punto de vista conservador que también atesoran según su visión del mundo. En el cierre de Fort Apache (1948), el Capitán Yorke (John Wayne) defendía la falsa gesta del Coronel Thursday (Henry Fonda) por considerar que el público necesitaba referentes en los que creer para cimentar las convicciones que la comunidad necesita para avanzar y atesorar su propio orgullo. En El hombre que mató a Liberty Valance (The Man Who Shot Liberty Valance, 1962) hallamos el celebérrimo “Print the Legend”. Del mismo modo que ese “Print the Legend” anidaba en el meollo discursivo desmitificador, en torno a esa foto triunfante de la bandera en Iwo Jima, en Banderas de nuestros padres, en American Sniper es fácil encontrar una dialéctica con esos posos discursivos: el doloroso vacío y sinsentido de la guerra domina el relato en su culminación, y tras ella el cineasta nos ofrece un epílogo –no filmado por él, sino imágenes documentales del funeral de Kyle: la vis pública de la historia– en el que termina de imprimirse la leyenda. Pero incluso allí, cuando (muy llamativamente, por primera vez, pues la película no tiene música) se escucha la solemne pieza musical que Eastwood utiliza para ilustrar ese funeral –extraída de una partitura de Ennio Morricone para un poco conocido spaghetti western, conexión sentimental evidente con el universo eastwoodiano–, el espectador comprende perfectamente la profundidad del panegírico, pero quizá no le queda tan clara cuál es la poderosa razón que, al fin y al cabo, le entristece. Invitado queda a pensar en ello.

EL CAZADOR

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The Deer Hunter

Director y guión: Michael Cimino

(Créditos del guión: Derek Washburn, Louis Garfinkle, Quinn K. Redeker)

Intérpretes: Robert De Niro, Meryl Streep, Christopher Walken, John Save, John Cazale, George Dundza, ChuckAspergen, Rutanya Alda

Musica: Stanley Myers

Fotografía: Vilmos Zsigmond

Montaje: Peter Zimmer

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Nunca volveremos a casa

 Fue realizada por Michael Cimino con medios muy limitados, y merced de financiación procedente de Gran Bretaña (de una discográfica, la EMI), pues se creyó que en los EEUU su acogida sería minoritaria. Pero no, la película alcanzó mucha popularidad y prestigio, aunque por el mismo establishment que poco después iba a aniquilar los méritos de La puerta del cielo (Heaven’s Gate, Michael Cimino, 1981). Y en España se recibió con cierta polémica en torno a los verdaderos hallazgos/virtudes de la labor fílmica del cineasta. Pero la verdad es que hoy todo eso parece ya demasiado lejano, y uno contempla El Cazador como si de un animal mitológico se tratara. Revisada recientemente en una pantalla grande, ese ejercicio (el de adentrarse en la vastedad de una gran pantalla en una película que ya se conoce muy bien) depara siempre a quien esto suscribe el gran placer de, por un lado, tener una sensación como de verla por primera vez mientras, por el otro, puede sacar un mayor jugo a los detalles fruto de ese previo conocimiento. Intentaré depurar esas sensaciones en tres grandes categorías o motivos que se superponen y condensan la esencia fílmica, intento que no tiene otra intención que la de invitar a  reflexionar la película desde esa distancia que, insisto, no está exenta de la mirada a la mítica del cine.

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Uno. Su condición seminal como exponente de ese auténtico subgénero sobre las secuelas de un conflicto bélico. Las imágenes de El Cazador despiertan en el espectador la curiosa sensación de un work in progress en torno al retrato de una realidad psico-social propia y actual, que el cine norteamericano iba, en la siguiente década –y más-, a explorar con profusión para dejar claro su trascendente significado, su relevancia histórica y cultural. Sin menoscabar la existencia de diversas obras que anteriormente habían trabajado esos conceptos –muchas de ellas desde el underground de la industria, de forma más tangencial, o desde fórmulas abstractas como las esgrimidas en la poderosa Los visitantes (The Visitors) de Elia Kazan (1972)–, se hace evidente que el filme de Cimino es la primera película que convierte el sufrimiento anímico de los civiles y los soldados enfrentados al homecoming en materia caliente para la edificación de un relato épico, y ése es un concepto decisivo (al que podríamos añadir otro, externo, el hecho de que la película obtuviera la sanción en los Oscar de Hollywood, el mismo año, creo recordar, en el que El regreso (Coming Home, Hal Ashby, 1978), también se postulaba en aquellos premios con un relato de premisas parecidas, aunque desde un cariz dramático intimista). Decisivo incluso más allá de las expectativas de Cimino, que, como se ha dicho antes, creía que la película no sería bien recibida en los EEUU precisamente por las razones que la convirtieron en un hito, en una obra que marcó una época y que generó una tendencia.

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Pero, ya centrados en el seno del metraje, ¿de qué imágenes hablo? A. De la edificación, durante la larga hora y cuarto de inicio del relato, de una definición de “pasado” de los personajes que será aniquilado por las vicisitudes de la guerra –hora y cuarto que por tanto debemos contemplar como prólogo–, elemento éste en el que volveremos a detenernos después, bastando consignar por ahora ese elocuente corte entre la secuencia intimista con la que las imágenes despiden los antecedentes de la guerra (los amigos escuchando una pieza melancólica que John (George Dzundza) interpreta al piano) y la que ya nos instala en Vietnam, plano general de un poblado vorazmente arrasado por el fuego. B. De esas imágenes dantescas, deliberadamente enfrentadas a la lógica de un relato bélico, que muestran de forma exacerbada la violencia en la guerra –y no hablo tanto del angustioso pasaje del juego a la ruleta rusa como de los breves pasajes que la anteceden, imágenes que configuran en bruto la labor y el discurso de, por ejemplo, Oliver Stone y Stanley  Kubrick sobre “lo que fue” la guerra de Vietnam. C. La tenebrosidad en el tratamiento de las imágenes de esa frontera en franca disolución que era Saigón. D. El patetismo que caracteriza el retrato de los mutilados a través del personaje de John Savage, Steve, expresión hiperbólica, por física, de las heridas incurables en lo espiritual. E. La crónica de la incomunicación a través del único homecoming que relata la película, el de Mike (De Niro), sobre la que debe decirse –volveremos también sobre ello después– que ya no se trata, como en otros ítems, de apuntes “en bruto”, pues pocas veces el cine americano posterior iba a retratar esa incomunicación con tanta elocuencia expresiva. Y F. La ironía del patriotismo, en esa secuencia epílogo inolvidable en el que se canta “God Bless America” para terminar brindando por Nick (Christopher Walken), en el que la película no necesita aclarar si los personajes han entendido el sacrificio inútil al que han sido arrojados, pues basta con invitar al espectador a situarse por encima de ellos, en una distancia que no admite ambigüedades.

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Quizá no esté de más precisar que ese subgénero del que se hablaba a priori según el enunciado “las secuelas de Vietnam” iba a tener continuidad en el abordaje fílmico a secuelas de posteriores conflictos –las guerras de Irak, por supuesto– o incluso en ese abordaje como revisión a anteriores conflictos –v.gr. la Segunda Guerra Mundial y Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, Clint Eastwood, 2004)–, por lo que podemos decir que muchos motivos o lugares comunes de ese nutrido corpus fílmico sobre la catarsis de Vietnam también pueden aplicarse perfectamente a otras catarsis posibles o imposibles, revelando por tanto una universalidad. Quizá ello tenga que ver con el hecho de que el perder una guerra (y su conjunción con la crisis a diversos niveles en los EEUU en los años setenta del siglo pasado) sirviera, a nivel de constructos reflexivos socio-culturales, para sembrar una mirada en el que lo desencantado y/o lo colérico ya no podían barnizarse con fórmulas idealistas. Aclaremos al respecto que es cierto que cineastas como Wellman, Ray, Fuller o Mann habían contemplado anteriores conflictos desde una mirada desencantada, pero que aquí no hablamos de cine bélico, sino de cine sobre el trauma civil fruto de la guerra, pues El Cazador se centra en los avatares y relaciones de ese grupo de amigos de una comunidad inmigrante miembros de la clase trabajadora en una zona deprimida de Pennsylvania. Lo que nos invita  a adentrarnos en el segundo ítem.

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Dos. La agitación poética fruto de su simbología. The Deer Hunter nos propone una aproximación al conflicto de Vietnam y a sus secuelas rotundamente priorizada por lo simbólico. Ello tiene, por supuesto, también mucho que ver con esa condición de obra seminal. Cimino quiso (y logró) edificar una película de tesis y no titubeó en buscar, a tales fines, la coartada abstracta de los símbolos como fórmula preeminente de representación. La película se caracteriza por su vocación naturalista, pero avanza y se condensa, ya desde su propio título, merced de la ubicación estratégica, muy meditada, muy efectiva en su trabazón dramática, de esos símbolos. El filme se recuerda sobre todo por el impacto de sus secuencias en las que se juega a la ruleta rusa, y la naturaleza, la carga turbadora y elemento enajenante de ese dantesco juego edifican no pocos conceptos centrales del relato. En la primera e insoportable secuencia en la que veremos a Mike, Nick y Steve, prisioneros y obligados a jugar a la ruleta rusa, esa situación al límite (de la vida, pero también de la resistencia mental y anímica) delimita perfectamente el fuste del que está hecho cada personaje. Pero, más importante, esa secuencia supone en realidad el elemento traumático que marcará el destino de los tres, la encrucijada que aniquilará el porvenir de su amistad. No importa que Mike, con la ayuda de Nick, logre revertir esa terrible situación y escapar de una muerte segura: la ruleta rusa, todo lo que representa, ya ha efectuado acto de presencia para marcar de forma insuperable el destino de los personajes. La ruleta rusa será el cebo en el que caiga Nick cuando, desorientado (o más bien en estado de shock, aunque sea incapaz de exteriorizarlo), caiga en manos del tratante francés que le introducirá en la práctica del mismo y pavoroso juego, ahora a cambio de una recompensa. Que Nick juegue a la ruleta rusa es una obvia representación (hiperbólica, por supuesto) de su incapacidad para regresar a casa, para dejar atrás el horror que ha atestiguado, que le ha tocado vivir. El clímax de la película, el reencuentro entre Mike y su amigo en la mesa de juego de la ruleta, secuencia precedida por un viaje al corazón de la noche vietnamita que se nos muestra como un auténtico descensus ad ínferos, culmina ese concepto del que nos habla la película por encima de cualquier otra consideración: Nick nunca regresará; la guerra ha vencido las resistencias, físicas, anímicas, espirituales. El horror cala más a fondo que la propia amistad, tan sincera, que se dispensan los personajes.

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Ese símbolo central está relacionado con otro, el que tiene que ver con la caza de venados, a los que Mike insiste que hay que matar de un solo disparo. La expresión de libertad que anida en esa actividad antes de la guerra, el avanzar por entre los pasajes rocosos de la montaña en busca de una pieza que capturar, se trastorna y pierde su sentido en el homecoming, y Cimino enfatiza en esa renuncia a matar a un ciervo una determinada toma de conciencia por parte del personaje protagonista, o al menos una agitación de su ánimo que le impide ver las cosas como antes, y comprender el efecto espeluznante de un disparo. No olvidemos que ese “un disparo” es la fórmula que Mike utilizará en su reencuentro con Nick para tratarle de hacerle recordar, tentativa de anagnórisis que será cruelmente modificada por la realidad de otro disparo que le volará la sien al amigo perdido, por tanto finalmente no reencontrado. Y antes que eso, mediante otro objeto que funciona de forma simbólica complementaria, el revólver de Stanley (John Cazale), Mike desatará su rabia, el trauma que le quema por dentro, practicando con él de forma despiadada el juego de la ruleta rusa como reacción al ver cuán alegremente Stan maneja ese revólver que siempre lleva consigo.

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La simbología de las armas de fuego, de los disparos, de la imposible indemnidad, de la muerte, de la tragedia. Elementos que edifican desde poros abstractos los vericuetos del drama. Una dramaturgia que por otro lado ancla sus trazos naturalistas a través de simbologías asociadas a ritos, como esas gotas de vino derramadas sobre el vestido de la novia, imagen de fatalidad. El rito de la celebración religiosa y festiva del matrimonio le sirve a Cimino para encauzar de forma muy precisa los signos de identidad cultural de la comunidad inmigrante pensilvana que describe, del mismo modo que las primeras imágenes, de los trabajadores saliendo de las acerías, o de las damas de honor ataviadas con sus fastuosos vestidos color rosa pastel paseándose por entre las sucias calles del lugar, le sirven para efectuar una foto tan concisa como rigurosa de la clase social baja a la que los miembros de esa comunidad pertenecen. Los ritos son importantes como medio para la interacción de las personas que conforman el interior del círculo de ese rito, y al hablar El Cazador de cómo se desintegra esa comunidad resulta muy pertinente que se acoja a los ritos y su fértil simbología. A la postre, rito también es, no lo olvidemos, la secuencia-epílogo, el funeral de Nick y aquella comida informal en el bar de John, que termina con todos los presentes levantando su copa para brindar por el ausente…

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Tres. El personaje taciturno como héroe imposible en un contexto naturalista, o la trabajada labor psicologista de la obra. Las imágenes de The Deer Hunter atesoran, de principio a fin, una indudable cualidad atmosférica, magnética, de la que emerge a menudo la fuerza expresiva auspiciada por sus símbolos. Quizá a tono tambén con los rigores de los escasos medios y de un rodaje complicado, esos atributos intuitivos e impresionistas se imponen sobre una concepción de la narrativa basada en la estilización escenográfica (opongamos, al efecto –y como ejemplo– la labor de Cimino aquí con la de Apocalypse Now (Francis Coppola, 1979), otra obra maestra pero de naturaleza bien distinta en su arquitectura visual). Y lo que aquí interesa comentar es que esa concepción visual de la obra se armoniza perfectamente con la edificación psicológica de sus personajes, contemplados desde un muy solvente balance entre lo que de representativo tienen y las sugestivas aristas de su forma de ser o comportarse. Y en este apartado conviene detenerse en el personaje que tan bien encarna Robert De Niro (no lo olvidemos, por aquel entonces en sus tiempos de mayor esplendor, entre el Travis Bickle y el Jake La Motta que compuso para Schrader/Scorsese), un personaje que atesora, en la sustancia épica de la película, todos los atributos del héroe, partiendo de su condición de líder que conocemos desde bien al principio del relato y llegando al supino sacrificio que efectúa por su amigo más querido, pasando por la bravura decisiva demostrada en los momentos más agónicos de su (“su” en plural, el que compartió con sus amigos) experiencia en la guerra.

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Pero siendo esta una película que nos habla de las heridas que no pueden sanar y de las experiencias traumáticas que no pueden superarse, su heroicidad no se verá recompensada. Y desde las propias definiciones de guión, magníficamente matizadas por la composición de De Niro, Cimino hace de Mike un personaje reservado, taciturno y, de hecho, atormentado. Merced del papel que en el drama juega el personaje de Linda (Meryl Streep, quien por cierto, como Walken, era una perfecta desconocida cuando rodó la película), mujer que Mike pretende pero que está enamorada de su mejor amigo, a Mike le tocará recorrer un trayecto marcado por el tormento interior tanto antes como después de la guerra. La larga secuencia de la fiesta matrimonial nos muestra a Mike en un aparte, incapaz de mezclarse con los demás y pasárselo bien, bebiendo como un cosaco, espiando a Linda y tratando de reprimir sus impulsos de besarla cuando la lleva a tomar una enésima copa en lugar de bailar, al tiempo que la chica lidia con sus reacciones como buenamente puede, pues –se sugiere perfectamente– conoce las intenciones de Mike. Tras la fiesta tiene lugar esa chocante reacción del personaje, su necesidad de huir de la fiesta y correr por las calles mientras se va quitando la ropa, en un acto de evidente necesidad de expresar las contricciones insoportables de la máscara que le toca ponerse, intimidad que no puede compartir con su amigo más querido, Nick, en compañía de quien culmina esa escena.

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En el homecoming esa cualidad taciturna ni siquiera se agrava, simplemente pervive en otras circunstancias. De hecho, siendo ésta una película que nos habla de las secuelas de la guerra, es llamativo que su personaje principal las viva por interposición, pues de hecho Mike sigue siendo alérgico a la exposición social (el miedo escénico la noche que regresa a casa), sigue sin encontrar un aliado sentimental entre los miembros de su grupo de amigos (en ausencia de Nick y de Steven), y, en el conflicto más ilustrativo de todos, inicia una relación sentimental con Linda marcada a fuego por el personaje ausente de ese triángulo en el que siempre ha estado él el excluido, relación que Cimino dirime mediante una sucesión de secuencias en las que la prudencia y un hálito de recelo se apodera de las reacciones de uno y otra, incluso en las dos ocasiones –fuera del que era hogar de Nick, que vivía con Mike, en un motel– en los que se relatan intentos más bien patéticos de tener un encuentro sexual en el que la distancia entre esta pareja forzosa logren quedar atrás. Lo interesante de todos estos constructos y matices dramáticos es la evidencia de que, cuando Mike acude en busca de su amigo, lo hace como única salida posible a la situación de desequilibrio sentimental que le atenaza, y aún a sabiendas de que el eventual regreso de Nick –por tanto su reunión y matrimonio (pues se prometieron en la boda de Steve y Angela) con Linda– supondrá otra derrota a título personal. Esta circunstancia, de hecho, reviste de mayor empaque, febrilidad, su condición heroica, pues en ella se contemplan las asimetrías inevitables del devenir vital, la inevitable realidad de la vida cotidiana, una constancia melancólica que, en la solución de la película, se sustituirá por una constancia pavorosa.