LA CONDESA DESCALZA

Shooting Star

Ubicada en los años ulteriores a la eclosión de Mankiewicz (sancionada con el éxitazo de Eva al desnudo en 1950) y antes del mesiánico descalabro de Cleopatra, La condesa descalza se suele citar entre los títulos de un periodo de dispersión y de luces y sombras creativas del cineasta. Por idéntica razón, haciendo buena esa continuidad ficción-realidad de la que Mankiewicz supo hacer bandera, se suele reprochar al filme cierta progresión anárquica del guion, que se le opone a la proverbial agudeza demostrada en el director-guionista en la manufactura de diálogos. Al parecer de quien esto firma, es precisamente en esa anarquía donde radica la mayor baza expresiva de la película, o, si lo quieren encapsular en lo teórico, su valor como pieza absolutamente moderna.

Mankiewicz, sin duda, era un director de fuerte idiosincrasia, y ese es un ingrediente imprescindible (aunque no único) para descollar en hacia lo moderno. La fuerte personalidad de Mankiewicz, trasladada al estilo, se registra en esa cámara centrada en la psicología de los personajes, y en una astucia y sutileza en la puesta en escena que se conjuga con la clarividencia, mordacidad y cierta abstracción de los diálogos. El director puso todo eso al servicio de una mirada irreverente con el statu quo. Cuando contempló el teatro (Eva al desnudo), podía decirse que efectuaba un psicoanálisis brillante, pero sin abandonar la hechura clásica. Cuando, aquí, trasladó la radiografía al mundo del cine, y añadió unas notas de romanticismo, esas piezas se cuartearon en un mosaico imposible, de lo que emerge esa definición de lo moderno. El autor entregaba un relato que no se conformaba con desmitificar los oropeles del star-system o del funcionamiento de la maquinaria industrial del cine, sino que se atrevía a desmantelar la lógica de los relatos, verbalizando sus motivos en las frases del personaje encarnado por Bogart, Harry Dawes, quien nos recuerda que la realidad, al contrario que las películas, no tienen un guion trabajado, y no suele dejar atadas sus piezas. Sin duda, Mankiewicz se esforzó en no ser críptico, y dejó en la voz de su alter ego las claves para comprender la película en su compleja dimensión radiográfica (el título de la obra, sin ir más lejos, contiene la ironía que hace imposible la materialización de esa fábula o cuento de la Cenicienta al que, desde la fachada que él trasciende,  podría asimilarse la historia de María Vargas). Sin embargo, imaginen la película sin los constantes subrayados en over de los personajes, y comprobarán que, en esta obra de 1954,  las compuertas de la modernidad se abrían de par en par.

Desde esa ruptura moderna -que parte, como hemos dicho, de la lógica del relato, pero también revierte en contenidos incómodos, desafíos constantes a los arquetipos establecidos por el establishment-, La condesa descalza se alza, más allá de la radiografía a un mundillo reconocible, en un demoledor relato de pespuntes abstractos que nos habla de la fascinación que en el hombre ejerce una mujer hermosa y, al mismo tiempo, del proceso de depredación al que, siendo incapaz de comprenderla, el hombre somete a esa mujer inalcanzable. María es inalcanzable desde su primera aparición, más bien no-aparición, en la que no la vemos bailar sino que debemos limitarnos a ver cómo los hombres (a diferencia de las mujeres) que están contemplándola en la taberna madrileña donde bailan se enardecen con el espectáculo. Esa escena de presentación -a la que se sigue la primera imagen de Ava Gardner, que es la de… sus pies descalzos- basta de completa metáfora de todo lo que sucederá después. Tres personajes de la clase dirigente (en un escalafón ascendiente: del productor oportunista al aristócrata, pasando por el multimillonario sin escrúpulos) tratan (con ayuda de un cuarto, el relaciones públicas al que da vida Edmond O’Brien) de domesticar a la mujer-bestia salvaje, pero no pueden, y por eso el proceso de ascensión social de María está marcado con la fiebre de un vértigo, de una colisión traumática, que terminará en caída trágica. Y, por supuesto, anunciada en ese funeral que abre el filme y desde el que se va articulando como relato en sucesivos flash-backs.

Todas esas constataciones se filtran con indudable poso lírico, un poso que emerge de la sincera amistad que emerge entre María y Dawes. Bogart, forzando su arquetipo (como lo hizo, aunque en otros códigos, a las órdenes de Nicholas Ray), llega a entenderse con la persona que se esconde bajo el personaje. Puede parecer que nunca la contempla como una diva, pero ello es porque el relato es una crónica fraguada desde el final trágico, y por tanto ya barnizada por la tristeza. Por la constancia de realidad, para dar en la clave que busca Makiewicz. En la mirada embelesada, y al tiempo doliente, de Dawes/Bogart, comparece el autor del relato, invitándonos, a los espectadores, a participar de esa admiración empañada por lo lúgubre. En los cuentos de hadas, hay un zapato que encaja, pero también hay un príncipe azul que, tras un rito de tránsito, consigue materializar eso a lo que llamamos el “happily ever after”; en la realidad, que las imágenes de La condesa descalza condensan en su viaje a los límites de la codificación hollywoodiense, queda nada más que la constancia de la farsa y la fría representación en piedra. Y, si se prefiere la mirada masculina y romántica (por tanto, entregado a la farsa hasta donde puede), la pesadumbre de descubrir cómo las estrellas fugaces están, por definición, condenadas a desvanecerse.

RIFKIN’S FESTIVAL

 

Persona(je)

El cine de Woody Allen es tan idiosincrásico y diáfano en la exposición de sus términos  que sus películas resultan muy fáciles de categorizar. Pero es un juego, ese de categorizar, que reviste más complejidad de la que a menudo se le concede. Por ejemplo, no comparto el tópico que dice que  Allen siempre filma el mismo tipo de película. Eso sería cierto si la categoría fuera el tema: películas que siempre versan sobre relaciones sentimentales y a menudo prestan atención a eslabones existenciales, todo ello sazonado con algunos trazos sociológicos. Pero, si la categoría es el género, oscila entre el drama y la comedia. Y, si analizamos su fuerte narrativo -el guion, de qué modo los personajes articulan las tramas y la estructura que subyace de ello-, el cineasta  filma dos tipos de películas. Hay una categoría de películas en las que Allen focaliza la mirada en diversos personajes, para proponer relatos corales, de dramatis personae cruzados y en equilibrio. Hablo, por ejemplo, de Hannah y sus hermanas, Septiembre, Delitos y faltas, Maridos y mujeres, Celebrity, Vicky Cristina Barcelona o Wonder Wheel. La otra, y quizá más característica aunque en realidad menos habitual categoría, es la que focaliza su atención en un solo personaje, casi siempre (Blue Jasmine sería una excepción) un alter ego del autor, sobre quien propone crónicas neuróticas. Annie Hall sería la bandera, y la siguen títulos como Recuerdos, Match Point, Medianoche en Paris o Irrational Man. El título que nos ocupa sin duda pertenece a esta segunda categoría.

Rifkin’s Festival, aparte, merece su ubicación en otras dos subcategorías: una general, la de aquellas películas, muchas, que introducen elementos sobrenaturales u oníricos, la magia, la fantasía, la ensoñación… La otra categoría, específica,  es el obvio enparentamiento con Midnight in Paris, pues se articula casi con la misma plantilla. Como aquella, es agradable de ver, avanza con buen ritmo, tiene momentos hilarantes y otros entrañables, y, más importante, una conciencia de mero divertimento que no oculta en ningún momento. Pero el parentesco, más que en otro motivo, radica en el elemento del turista: en ambos casos, se trata de películas sobre lo turístico, que nos hablan de la estancia, breve, de un neoyorquino a una ciudad con glamour (París, Donosti) donde el hombre sufre diversas peripecias sentimentales, principalmente como consecuencia de la crisis de su relación actual, y que se leen en clave de ensoñación.

Sin entrar en otros considerandos, el mero recurso a una plantilla, por ende, nos hace afirmar que Rifkin’s Festival, aunque interesante, lo es menos que el título protagonizado por Owen Wilson. Sin embargo, si de lo que se trata es de hablar de lo alleniano, los casi diez años que separan ambos títulos revierten en matices de relevancia. El personaje de Wallace Shawn -excelente, como de costumbre, en su papel- le quita el disfraz al autor, pues, a diferencia de Midnight in Paris, donde el alter ego de Allen (Wilson) vestía los ropajes de un chico joven, aquí ya desnuda la mirada de la tercera edad.  Si allí el lienzo fantástico nos hablaba de viajar a otros tiempos, a la bohemia del París de los 1920s, aquí es algo más sencillo: el protagonista, profesor de cine y amante de los grandes maestros del cine europeo, tiene ensoñaciones relacionadas con el imaginario de esos maestros (Bergman, Godard, Lelouch, Fellini, Buñuel, y uno americano, Welles), que Allen plantea como contraste noble al juego de egos y máscaras que, según entiende su alter ego, se ha convertido el cine actual festivalero (todo ello a través del director petulante y antipático al que da vida Louis Garrel).

Ese ingrediente cinéfilo, que Allen plantea como un sencillo omaggio, carente de mayores ínfulas ni tracas posmodernas, resulta entrañable. Pero, más allá de ese velo simpático, Rifkin’s Festival tiene la virtud que cabe encontrar en tantas obras de grandes realizadores que ya han alcanzado la senectud: su transparencia en la exposición, su desnudez, quizá deja en brocha gorda algunas descripciones de contexto -la relación de la mujer del protagonista, Gloria Gershon, con el cineasta pretencioso, o el patetismo del personaje encarnado por Sergi López, por ejemplo-, pero en cambio resulta meridianamente claro en la exposición de lo esencial: siendo un cineasta al que se suele contemplar como uno de los mejores radiógrafos de las relaciones de pareja, en Rifkin’s Festival  Allen revela que ya no tiene intención de resolver la ecuación entre la mirada realista y la romántica, entre la vida y el cine, entre la soledad y el amor. Su relación con la doctora a la que da vida Elena Anaya resulta, en ese sentido, interesante si uno se lanza al psicoanálisis del cine alleniano: Rifkin no aspira, siendo realista, a ser correspondido por aquella hermosa mujer, cuya relación con su marido pintor (López) podría formar parte de otra ficción del cineasta, que aquí, a través de Rifkin, se contempla “desde fuera”, donde lo cáustico se ha transformado en pura caricatura. ¿Puede ser que Allen, sotto vocce, nos esté diciendo que se está desalojando de sus propias ficciones? Y después está la ambigüedad de lo que transmiten algunas de esas fugas cinéfilas, como aquella en la que el hermano del protagonista (Steve Guttenberg) le habla de él a su mujer en un picnic campestre, o el significado último del más obvio de los homenajes, al trineo de Welles, elementos que vienen a sugerir la renuncia o el hartazgo de los viejos ideales. Sin embargo, Allen sabe lo que el público espera de él, y, en una solución narrativa brillante, deja literalmente en silencio al psicólogo que escucha el relato de principio a fin: la realidad, nos dice, buscadla en otro lugar, al abandonar la sala del cine. 

EL JUICIO DE LOS 7 DE CHICAGO

Juicio político

 Más allá de las razones de oportunidad de estrenar la película (vía Netflix) en el periodo electoral usamericano, convengamos que, en esta película -su segunda tras las cámaras-, Aaron Sorkin quiere ir más allá de la lección de historia. A través de esta crónica judicial, plantea con voz clara una denuncia, concretamente sobre el modo en que los poderes fácticos (aquí, el FBI como prosecutor, el Gobernador del Estado de Illinois -que no aparece, pero sí la Guardia Nacional que depende de sus leyes-, así como la Alcaldía y el Cuerpo de Policía de la ciudad de Chicago) se dedican a aplastar las movilizaciones ciudadanas críticas con ese poder (en este caso, se enjuicia, entre otros, a Abbie Hoffman (Sacha Baron Cohen), Jerry Rubin (Jeremy Strong) y Tom Hayden (Eddie Redmayne), así como a Bobby Seale (Yahya Abdul-Mateen II), cofundador de los Panteras Negras). Sí, The Trial of the Chicago 7 habla del abuso de poder, de racismo y del ejercicio de la violencia por parte de las instituciones para anular diversos Derechos Civiles, principalmente los de reunión y manifestación. Es un filme de tesis, como lo era a nivel mucho más elemental Algunos hombres buenos (Rob Reiner, 1992), en el que se planteaba el conflicto entre Derechos Fundamentales y normas consuetudinarias castrenses que los minaban. Pero en 1992, Sorkin era un guionista joven, y ahora es un experto, en la escritura de libretos en general y en las temáticas asociadas a la política y lo público, merced de sus dos principales series, The Newsroom y, sobre todo, El ala oeste de la Casa Blanca. Sí, en 2020 Sorkin puede alardear de mucho más altas ambiciones como escritor, como narrador. Más que como “director” en el sentido habitual del término en Hollywood, como autor con todas las letras.

Aquí no se trata de hablar de política, de la legitimidad o no de las protestas, de la figura de Abbie Hoffman, de los movimientos en defensa de los Derechos Civiles o de la Guerra de Vietnam. Aquí se habla de cine, y por tanto de las estrategias de Sorkin para llevar a buen puerto su tesis. Vamos a ellas. Digamos, de entrada, que The Trial of the Chicago 7 bebe a tragos largos de los aprendizajes del escritor en The West Wing: en muchos sentidos, podría ser un episodio de lujo de aquella serie. Bastaría para demostrarlo el tour de force narrativo de la secuencia prólogo, en la que vía montaje propone, en apenas cinco minutos, un marco al relato -antecedentes, los asesinatos de Martin Luther King y de Robert Kennedy- y una presentación  de las motivaciones y trayectos de los siete activistas a través de un ágil cross-cutting. Pero, más importante, la herencia de The West Wing respira en la definición de los personajes protagonistas. Todos ellos obedecen a patrones humanistas, o, expresado de otra forma, son o intentan ser héroes en el sentido clásico. Sorkin es Sorkin, y no va a cambiar de mirada: como Spielberg, es impermeable a los poros que trajo la modernidad, y no se dedica a levantar acta de lo oscuro, lo invisible, que subyace bajo las apariencias, no cuestiona ni matiza los valores que considera sólidos, sino que se entrega a ellos sin reservas. Por eso, incluso personajes asociados a la contracultura y a lo contestatario como Abbie Hoffman o Jerry Rubin terminan obedeciendo a ese patrón del relato clásico; Sorkin gestiona el aparente conflicto proponiendo una especie de enfrentamiento de formas entre aquellos dos activistas del Youth International Party y Tom Hayden, cabeza más visible del “Mobe”, National Mobilization Committee to End the War in Vietnam; los unos juegan su baza desde una trinchera popular y teatral, y el otro tiene una imagen más polite y una apariencia más sensata; a lo largo del relato, Sorkin se entretendrá en enfrentar esas formas para que el espectador comprenda que sólo se trata de eso, de formas, bajo las que subyace pareja ideología en lo que concierne al ejercicio de los Derechos Civiles y el antimilitarismo. Al fin y al cabo, tampoco estamos tan lejos de las disputas hawksianas de los compañeros de trabajo en el ala oeste de la Casa Blanca.

Como en The West Wing, hay un reparto coral y hay una intencionalidad muy marcada, diáfana, en la transcripción de la personalidad y actos de cada personaje. Es harto llamativo, por ejemplo, que en la primera secuencia del filme, tras el prólogo, el modo de presentar al abogado de la fiscalía que llevará el caso, Richard Schultz (Joseph Gordon-Levitt), sirva para caracterizarlo como un letrado de talento y sentido que se ve enfrascado en una persecución legal con la que no comulga; es una secuencia que narra, simple y llanamente, que va a tener lugar una persecución política utilizando de forma maliciosa la herramienta judicial, y que, por tanto, anticipa la farsa que tendrá lugar en la sala de vistas en lo sucesivo. La humanidad, la dignidad, de ese fiscal (no de su mentor, personaje servil con esa argucia sistémica que, como tantos otros, Sorkin deja “en las sombras”, sin apenas papel) a lo largo de la vista irá puntuando eso que, en esa primera secuencia, ya se había anunciado. Al otro lado procesal, el abogado de la defensa William Kunstler (Mark Rylance), caracterizado como el típico abogado desenfadado pero experto, al que le sobran tablas ante cualquier embate procesal, servirá para desgranar la diferencia entre las interpretaciones abiertas que proponen las leyes, esto es la labor de un jurista, y lo que hace inútil esa labor, y que por tanto hace del juicio una mera representación con una condena prevista de antemano: el debate interno de Kunstler tiene que ver con lo que es un “juicio político”: al principio, deniega que eso exista (“hay juicios civiles y penales”, dice, “pero no políticos”), y conforme avance el relato, viendo atropellados los paradigmas esenciales de un due process in law, irá acumulando acusaciones de desacato. Acusaciones que proceden del juez al que da vida Frank Langella, otro personaje de definición-finalidad categórica, retratado como una caricatura, entre la estupidez rampante y la pura estulticia, y que se cebará especialmente con otro personaje muy definitorio de las intenciones narrativas, el black panther Bobby Seale, que por razones no aclaradas en el relato fue imputado junto a los otros siete activistas hasta que la propia fiscalía renunció a continuar la acusación contra él, en un iter en el que Seale estuvo sin abogado (pues perdió una moción de aplazamiento solicitada porque el suyo estaba enfermo, y no designó otro), circunstancia de la que Sorkin le extrae, constantemente, el jugo.

El guionista y director maneja sobradamente las convenciones de las court-room movies, sabe gestionar sus intrigas, sus sutilezas, las argucias jurídicas en el entramado de ese discurso que lo sostiene todo. En realidad, el cine de juicios es un territorio que casa bien con el fuerte de Sorkin, que son los diálogos, y en la ejecución visual recurre, también lógicamente, a la herramienta del montaje. El cineasta ya fio al montaje muchas cosas, y con talento, en su opera prima, Molly’s Game (2017), y aquí vuelve a poner en práctica, con auxilio de idéntico montador (Alan Baumgarten), sinfín de estrategias de cámara en movimiento-edición que dotan de dinamismo a un relato que, dada la coralidad de personajes en liza, lo exige mucho más que el protagonizado por Jessica Chastain. El montaje sirve para dar saltos en el tiempo en continuidad narrativa, para apreciar breves primeros planos de reacciones/emociones que definen a los personajes, para acumular puntos de vista, para mostrar la violencia… para exprimir, en fin, recursos habituales del subgénero en el que se mueve y subrayar convenientemente lo que le interesa. En ese sentido, el montaje está tan trabajado, tan bien trabado, como la escritura del guion, y eso redunda en lo cualitativo. En la puesta en imágenes también hay, cierto es, espacio para algunos inevitables tópicos, como ese plano final en el que la cámara se mueve en grúa por la sala de vistas, para mostrar una panorámica final, una foto de grupo, de recapitulación y cierre; por algún motivo, recordé idéntica estrategia en el clímax de Los intocables de Eliott Ness, que relataba un juicio que, también, acaecía en Chicago: ¿cita literal que incluye un guiño a David Mamet? Quien sabe.

Sorkin es, insisto, Sorkin, y al filme no le podía faltar el ingrediente de la puntuación dramática en secuencias aisladas, donde la película, haciendo buenas las enseñanzas clásicas, debe solidificar su discurso, incluso solemnizarlo. Podríamos citar muchas, pues, en el atento metrónomo rítmico que propone Sorkin, van sucediéndose cada diez o quince minutos. A título enunciativo, mencionar dos secuencias con protagonismo de Seale: aquella en la que tiene una conversación en la cárcel con Hayden y el abogado Kunstler tras la muerte de su compañero, o la posterior de la tortura por parte de la policía judicial, rodada casi toda ella en fuera de campo; podríamos citar las dos en las que interviene Michael Keaton, en las pieles de Ramsey Clark, el Fiscal General que fue cesado por la Administración de Lyndon B. Johnson; la evocación de algunos momentos de los altercados en las calles de Chicago, especialmente aquélla en la que Rennie Davis (Alex Sharp), uno de los activistas, es golpeado en la cabeza por la policía, o la que termina con la rotura de la vidriera de un local donde está reunida la gente pija de la ciudad, secuencia que Abbie Hoffman, en off, relata de forma gráfica: “fuera del local, eran los años sesenta; dentro, aún estaban en los años cincuenta”; o una secuencia interesante por lo que tiene de radiografía sui generis de los personajes: el encuentro accidental y la breve conversación que, en un parque, mantienen el fiscal Schultz y dos de los acusados, Abbie Hoffman y Jerry Rubin.

Entre esas secuencias, también podríamos citar, por supuesto, el emotivo cierre del relato, que Sorkin extrae de lo procesal, el derecho a la última palabra de los acusados. No es cuestión de efectuar aquí spoiler alguno, pero sí decir que resulta una magnífica solución-repliegue ideológico, y también un colofón de la mirada, insisto, autoral, de Sorkin. Es esa mirada, esa intención en lo narrativo, y no el trasfondo ideológico, la que en definitiva define filias y fobias a su cine. Al fin y al cabo, The Trial of the Chicago 7 sólo es una crónica ficcionalizada de un acontecimiento histórico, y está en manos (o en el bagaje previo, por supuesto) del espectador acudir a los libros de Historia para analizar, en detalle, lo que allí se evoca y extraer sus propias conclusiones. Quien esto suscribe no puede evitar recomendar otra crónica que, con relación al activismo en el país de las barras y estrellas en aquellos años, escribió Norman Mailer, y que elevó lo periodístico a la categoría de literatura: hablo de “Los ejércitos de la noche”, editado en España por Anagrama, y que se erige uno de los libros más valiosos sobre la década de los sesenta, sus mitos, sus héroes y sus demonios. Un libro calificado de «la biblia del Movement», según Jerry Rubin. No el de la película, sino el de verdad.

LA MUERTE DE VACACIONES

 

Forjado en la industria como diseñador de vestuario, decorador y diseñador de producción, Mitchell Leisen dio el paso a la dirección en 1933, con el drama Canción de cuna. Un año después firma esta Death Takes a Holiday (inicialmente titulada Strange Holiday), filme que de algún modo empieza a relacionar al cineasta con los grandes melodramas y las comedias románticas. Tiene que ver en ello su sustrato, una pieza teatral italiana, La morte in vacanza, de Alberto Casella  (1928), y que ya había conocido una traslación al stage estadounidense de la mano de Walter Ferris; la obra de Casella desarrolla una premisa fantástica, en la que La Muerte viste las pieles de un ser humano durante un breve lapso de tiempo, para tratar de comprender el sentido … de la vida. De semejantes mimbres emerge una película extraña, que propone un improbable balance (y constante cortocircuito) entre cierto tono desenfadado y cierto ribete existencial, entre la broma banal y el delirio literalmente bigger than life… Y todo ello termina engrasándose como drama fantástico de pespuntes románticos lleno de elementos de interés.

Es cierto que el guión, urdido a cuatro manos por Maxwell Anderson y Gladys Lehman, adolece de cierto amaneramiento, cierto exceso de tributo a ese sustrato teatral en la confección de situaciones y diálogos, pero las maneras escenográficas de Leisen y el aporte interpretativo de un superlativo Fredric March lo palian sobradamente. El aparato de producción retrata la villa italiana, y el ambiente aristocrático, con una suntuosidad y un exotismo parecido al que se trabajaba en ficciones de aquella época ubicadas en lugares remotos (es curioso comprobar que, para el público usamericano, esta arcana Italia está tan lejos como el Shangai del General Yen), aporta cierta abstracción, cierta sensación de no realidad, a ese planteamiento fantástico basado en la personificación de la muerte, y que se materializa en la alucinada secuencia en la que la sombra emerge literalmente en escena. Una vez destapada esa premisa (esto es, desde que March comparece en imágenes), Leisen trabaja los cambiantes registros tonales (la ironía de los comentarios del personaje con la severidad de sus reflexiones en voz alta, incluso la virulencia soterrada que terminan destilando sus encuentros con las diversas mujeres que quieren dejarse seducir por quien consideran un príncipe azul) a través de una sintaxis de contrastes, que crispa lo dramático a través de planos cerrados sobre el rostro del actor, llegando incluso en algún detalle -alguna transformación mefítica obra y gracia de la luz y el maquillaje- a guiñarle el ojo a la labor que el actor entregó a Rouben Mamoulian en la soberbia El hombre y el monstruo (1931). Los matices interpretativos de March son, indudablemente, un ingrediente primordial del filme, pues recorren a la perfección el tránsito entre lo que de partida era un no-personaje, una idea, y lo que termina condensando lo humano y la exacerbación de sentimientos en el inolvidable cierre.

Ese tránsito de forma, tono y contenido también se asume en un detalle escenográfico que no puede pasar desapercibido, por gráfico, elocuente y efectivo: en el momento en el que el príncipe/La Muerte se reúne con la que será su amada, Grazia (Evelyn Venable) y se sientan en el jardín a departir sobre sus sentimientos, Leisen lo captura desde el reflejo de los personajes en el agua, en un plano fijo y que se mantiene durante un rato; en esa decisión de puesta en imágenes se encapsula bien esa idea de inversión de los términos de la realidad, inversión de la lógica, inversión de la naturaleza de los sentimientos, inversión de lo divino-humano y viceversa.

INTERIORES

El mar

 Tras el éxito y laureles de Annie Hall, los ejecutivos de la United Artists transmitieron a  Charles H. Joffe y Jack Rollins, productores de Allen, que el cineasta tenía absoluta carta blanca para hacer lo que quisiera. Ese dato, aunque parezca obvio, es relevante a la hora de analizar las razones por las que, con esta Interiores Allen filme, por primera vez, un drama puro. Lo hizo porque le apetecía, claro, pero quizá llevaba tiempo apeteciéndole, pero no podía librarse de la expectativa que el público y la crítica tenía de él. En ese sentido, el díptico previo fue un proceso de progresivo encuentro con sus inquietudes creativas, y las dos siguientes obras también tienen un perfil dramático, radiográfico y/o existencial. No es hasta 1982 y  La comedia sexual de una noche de verano que no regresa, y algo relativamente a pesar de la explicitud del título, al formato comedia. En definitiva, la relevancia de la película que nos ocupa apunta al centro de las inquietudes creativas de un cineasta que, si bien ha filmado maravillosas comedias, efectúa un balance cualitativo con el drama muy por encima de lo que a menudo se cuenta. Manhattan, Otra mujer, Delitos y faltas, Maridos o mujeres o Match Point se cuentan entre sus obras maestras. Y cuando citamos comedias, las más significativas -citemos, por ejemplo, la referida Annie Hall,  La rosa púrpura del Cairo, Balas sobre Broadway, Desmontando a Harry o Medianoche en Paris– incorporan siempre elementos dramáticos. De todas las citadas obras, el Allen actor comparece solo en la minoría. Otro elemento a la reflexión.

Es evidente que la sombra de su admirado Ingmar Bergman planea sobre las imágenes y temas de Interiores. Sin embargo, también hay una evidente influencia de la narrativa de Chéjov, o incluso de los dramas de Eugene O’Neill. Allen explora esos territorios con un marcado afán expresivo visual, razón por la que el filme destaca especialmente por su austeridad y carga abstracta, así como por los resortes líricos que extrae de bien poco, pues prefiere insistir en ellos, trabajarlos, evidenciarlos, subrayarlos hasta la extenuación narrativa. Hablo, por supuesto, de la utilización del uso de los motivos blancos o de la composición esconográfica tan a menudo sostenida en figuras poco menos que inertes en un extremo de un interior definido por elementos verticales, así como de la metáfora constante de los elementos decorativos y, claro, del único elemento exterior de relevancia, el mar, que funciona como leit-motiv dramático y como coda, como nacimiento y final del círculo existencial que la obra condensa en su metraje.

Hay en la buscada e insistida severidad dramática de Interiores espacio para la prueba y el error, por ejemplo en algunas definiciones de los personajes y conflictos de parejas, válidos aunque en algunos aspectos algo estereotipados; allenianos, por supuesto, pero que terminan quedándose en bruto, devorados por esa abstracción bergmaniana que lo domina todo: la madre como presencia o ausencia, como necesidad y carga, como motivo para la nostalgia o el miedo, como todo o nada en la vida de sus hijas (dos de ellas, las encarnadas por Diane Keaton y por Mary Beth Hurt, protagonistas de la función junto a Geraldine Page). Pero junto a esos elementos que revelan una falta de depuración convive el férreo control del pulso dramático, la indudable capacidad de Allen para reconducir y replegar el relato sobre esa abstracción que nos habla del peso del equipaje freudiano, cosa que hace con una intensidad soterrada pero cada vez más atmosférica, más acuciante, sea desde lo explosivo (la secuencia en la iglesia, el clímax en el mar) o desde lo implosivo (el juicio a la “madre interpuesta” como es contemplada la nueva mujer del padre de las hermanas, en todas las secuencias en las que aparece, como en un crescendo que va desquiciando especialmente a una de las hijas, Joey). La decoración impoluta del hogar envejece, e incluso los jarrones se rompen, pero es un proceso lento, un languidecer que sólo las olas del mar, contempladas desde un ventanal, pueden cuestionar. Y la vida es poco más. 

ANNIE HALL

It had to be you

A menudo se cita junto a Manhattan (1979) como sus primeras obras maestras, además formando cierto y complementario díptico. Estoy de acuerdo, pero, por alguna razón, y a pesar del entusiasmo que me produce la otra, siempre sentí predilección por Annie Hall, probablemente porque fue la primera película del cineasta neoyorquino con la que sintonicé, por allá a los dieciséis o diecisiete años. Annie Hall fue mi puerta de entrada al universo alleniano, y sigue pareciéndome la mejor puerta de entrada posible. Es cierto que  un par de años antes, con La última noche de Boris Grushenko (1975) el realizador ya imprimió significativos cambios en la manufactura y abordaje de temas respecto de los trabajado en sus primeras comedias. Pero en Annie Hall esas nociones aterrizaron en un tablero narrativo más preciso: el retrato definitivo en primera persona (por ello Alby Singer es, de entre tantos, el más elocuente alter ego del realizador), la crónica de visos naturalistas y el uso de “su” Nueva York como escenario y bandera. Esos tres elementos definen la película, y aún hay un cuarto que, a diferencia del resto, no ha predominado -y solo aparecido de manera puntual, al igual que los ribetes fantastique– en su filmografía posterior: el afán de modernidad en lo expresivo.

Sobre los tres primeros aspectos, la reciente revisión de la película matiza, y quizá severamente, la percepción que en mi juventud tenía de la obra. Cuando la vi una y mil veces en la adolescencia, no era muy capaz de desligar a Woody de Alby: era tan exuberante el retrato que el filme efectuaba de las relaciones sentimentales, había tanta sinceridad, y el artefacto narrativo venía además trufado con esa viveza intelectual tan carismática, que, como espectador, me quedaba embelesado como lo hace Annie (Diane Keaton) de Alby; digamos que Allen-Alby ejercía de maestro. Años después, con una mirada adulta, el cineasta sigue pareciéndome un maestro, pero el personaje más bien un neurótico empedernido con severas dificultades para enseñar a nadie y, es más, Annie Hall me parece la confesión a tumba abierta de ese neurótico, y, quizás, una catarsis cinematográfica sobre su incapacidad para mantener una relación sentimental sana sin que las obsesiones y el egocentrismo la torpedeen. Y esa, si se me permite anotar de paso, es una definición de lo que es el cine de autor mucho más perfecta que la de acumular en la misma persona la dirección, escritura de guion y la interpretación del papel principal en una película.

La modernidad del filme, el cuarto elemento antes citado, procede sobre todo de su prodigiosa capacidad para hacer comprensible, casi diría que sencilla, una estructura argumental sostenida en las neuras del personaje antes que en el desarrollo  convencional de los hechos, prodigio que se desdobla en diversas soluciones narrativas no sólo llamativas -por ejemplo, arrancar el personaje/actor/director mirando a la cámara y presentando el relato precisamente contándonos que perdió a Annie- sino que se dirigen, atentas, a la clarividencia expositiva en los complejos términos subjetivos que Allen propone -v.gr. la escena del primer encuentro entre Alby y Annie, en la terraza del piso de ella, donde los dos parlotean sin saber dirigir muy bien sus palabras mientras, subtitulados, aparecen los pensamientos de los personajes, su inquietud y vulnerabilidad ante el sentimiento de atracción que deben manejar-. Esas herramientas modernas incluyen también, por ejemplo, una secuencia en la que, para relatar que Annie está ausente mientras hace el amor, se la ve desdoblarse y salir de la cama para mantener una conversación sobre cualquier cosa mientras la otra Annie -solo su cuerpo- sigue mateniendo relaciones sexuales con Alby; otra que incluye un careo entre la familia de Annie -acomodados WASP- y los recuerdos familiares de Alby -judíos de clase trabajadora de Brooklyn- mediante el recurso de una split-screen que hiperboliza el contraste; juegos que proponen lo metanarrativo, como la tronchante secuencia en la que Alby se saca de la manga a Marshall McLuhan en persona para hacer callar a un pedante de la fila del cine que dice sandeces sobre el filósofo o aquella otra en la que va preguntando a la gente de la calle cómo llevan sus relaciones sentimentales o sexuales, hasta terminar deteniendo a… un policía montado a caballo; o incluso una secuencia de dibujos animados con la bruja sexy que Alby dice preferir a la Blancanieves del cuento… Cada una de esas secuencias elaboran sketches, como lo hacen todas las de la película,  que están sólo relativamente ordenadas en lo cronológico y aún más relativamente en lo sintáctico (muchas secuencias se cierran, intencionadamente, antes de alcanzar una solución dramática según los cánones habituales). Pues eso es Annie Hall, y lo es de un modo paradigmático en Allen pero mucho más extremo que en el grueso restante de su filmografía: un relato que no se nutre de otra cosa ni tiene otro compromiso que el de conformar ideas, apreciaciones sobre la vida, la sociedad o, por supuesto, el amor, a acumular hasta que, al cierre, queda una sencilla y melancólica tesis.

El bullir intelectual es incesante, y el trazo sociológico -las citadas diferencias familiares de los dos personajes principales, los estigmas de la condición de judío, las oposiciones entre Nueva York y Los Angeles, etc-, muy depurado en su exposición. Y, junto a ello, y bien revuelto, Annie Hall es una obra llena de gags que arrancan carcajadas, pletórica de divertidísimas ocurrencias de guion. Pero quizá a diferencia de lo que sucede en Manhattan (donde forma y fondo, texto y contexto, ser y lugar, se entrelazan de modo más deliberado y atento, ya desde la fotografía en B/N),toda esa sustancia radiográfica en primera persona que acumula Annie Hall, contemplada en perspectiva, no es más que el envoltorio de otra cosa, el tema universal del que habla el filme: el amor: desde su propio título, el filme no pretende tanto hablar de Alby Singer como del modo en que Alby Singer supo encontrar, pero no amar como es debido, ni por tanto conservar, a Annie. El Alby Singer que habla al final, al igual que el que habla al principio, aún no ha pasado página, aún está enamorado. Al final, confiesa que ni sabe por qué -“las relaciones sentimentales son absurdas, pero necesitamos los huevos”-, pero el corazón, ya se sabe, atiende a razones que la razón no entiende.  

A Woody Allen le quedaban, en 1977, muchas cosas por contarnos. Así lo demuestra Día lluvioso en Nueva York, firmada más de cuatro décadas después. Pero si en la cartografía alleniana regresamos a Annie Hall, destaquemos la capacidad del neoyorquino para plasmar, en los mid-seventies, que la neurosis ya era, e iba a seguir siendo, materia programática ineludible de las relaciones entre mujeres y hombres. Así que pongamos en primer término lo que merece estarlo: la ropa de hombre que Annie lleva en la primera escena que comparten, representación visual del detalle, del trazo, de la personalidad, de la chispa que enciende la mecha; las reacciones de él ante su conducción alelada por el South Street; la escena de los bogavantes como culminación cotidiana del equilibrio en el amor (y el desdoro de intentarlo otra vez con otra y, por supuesto, fracasar); los personajes careándose en Central Park, en un café, en un night-club, en un cine ante el cartel de una peli de Ingmar Bergman, o en ese paseo al atardecer donde no se dice nada y se cuenta todo; ella vestida de blanco angelino, diciéndole adiós al neoyorquino gris; o, por supuesto, el primer plano de Diane Keaton y su voz, que finalmente, cuando ya es demasiado tarde, se escucha sin ruidos de fondo. It had to be you.

 

EL APARTAMENTO

En busca de la felicidad

Al cierre de la celebérrima película que Luis Buñuel firmó un año después, Jorge, Viridiana y Ramona, la criada, juegan al tute. Aquí, C.C. Baxter (Jack Lemmon) y Fran Kubelik (Shirley McLaine) hacen lo propio: empiezan a jugar una partida de cartas, mientras toman una copa, y el filme termina. Wilder, como Buñuel, no era un cineasta inofensivo, y esta partida también está llena de connotaciones. Lo primero que uno atina a pensar, después del dolor acumulado (El apartamento es una película muy, muy triste), es que, al menos, tras tantos accidentes, finalmente la pareja ha encontrado su lugar, un lugar juntos: se culmina el esquema de todo happy end que se precie en una comedia romántica. Pero es un final feliz en cuarentena: es indudable que Baxter está perdidamente enamorado de Fran, pero su amor no es correspondido, y ella más bien le pide, al menos en ese instante final, que él haga lo que ya hizo antes: le lama las heridas. Por eso, la ecuación El apartamento = comedia romántica es problemático: el cierre es redondo, pues resuelve el conflicto, pero el conflicto no es tanto el amor como el que se traduce en dos soledades distintas, que se cruzan y al final se alinean. Porque El apartamento no habla de amor, sino de otras cosas, principalmente de lo alienante de una tipología de vida, actividad profesional y cultura de funcionamiento social aplicada (para hombres y mujeres) a ella. A la postre, y en un contexto socio-económico distinto, este cierre es asimilable a uno de los más célebres de la Historia del Cine, aquel en el que Charlot le pide a Paulette Godard que sonría y sigan juntos el camino, algún camino, en Tiempos modernos (1936).

Y es que de eso se trata: de lectura sobre un contexto socio-económico. Como Buñuel, como la mayoría de genios, Wilder no tenía nada de inofensivo, y más que a otros, al cineasta de origen austríaco le interesó mucho radiografiar su sociedad de adopción, que satirizó de muchas y brillantes maneras, a menudo (aunque no siempre) utilizando la partitura de la guerra de sexos para imprimir sus tesis. Aquí, entre las luces (herméticas, excesivas, agobiantes, falsas) de las oficinas y las penumbras (humildes, resistentes) del apartamento del protagonista que Joseph LaShelle convoca con su portentosa labor fotográfica en B/N, Wilder cuestiona de forma drástica el american way of life de las grandes urbes, y lo hace con la misma contundencia que Douglas Sirk lo propuso de las provincias, o que, en general, el movimiento literario beatnik lo dispuso a las puertas de esa década, los sixties, que iban a traer tantas turbulencias. Los dos protagonistas, currantes en una oficina, intentan medrar a costa de sueños equivocados. Él, aunque esforzado trabajador en su cubículo, busca su ascenso (de despacho, de planta, de espacio: las jerarquías hiperbolizadas en la geometría sin alma de un gran edificio corporativo) cediendo su apartamento de soltero a sus superiores para que, de tanto en tanto, mantengan relaciones extraconyugales. Ella, con su tormentosa relación con Jeff Sheldrake, uno de los ejecutivos de la empresa (un Fred MacMurray también excepcional, como la pareja protagonista), vela su mirada y se presta al juego: en el fondo sabe que el hombre al que ama nunca abandonará a su esposa, pero, mientras se pasa el día marcando botones del ascensor, sigue intentando creer en que ese ejecutivo elegante y despótico es su ángel de amor. Sueños, decía, equivocados. Conseguir levantar ese velo y abandonar a Sheldrake es, para Fran, una batalla vital ganada del mismo modo que lo es para C.C. Baxter dejar de ceder su apartamento aunque ello le suponga el descalabro profesional. El final feliz de El apartamento, es obvio, se refiere a la capacidad de esos dos seres humanos de desengancharse de la rueda de funcionamiento social en la que, como un infausto laberinto, estaban metidos. No tener ninguna expectativa (ninguna otra, de entrada, que disfrutar serenamente de una partida de cartas) es mucho mejor que todas las expectativas en las que, constante el metraje, habían depositado sus sentidos y sentimientos. La de El apartamento es la historia de una catarsis que deja a las claras su crítica. Las abstracciones y las fábulas, incluso las fugas surrealistas, ya vendrán, tres años después, en la no menos memorable Irma la dulce, pero aquí no hay amor de color verde ni un París de estampeta, sino una ciudad que aniquila, que es de verdad, y que todos reconocemos.

Como pocos, Wilder manejó con impresionante facilidad la simbología asociada a meros objetos. El apartamento se podría resumir en unos cuantos planos, o apenas imágenes, asociadas a objetos: un sombrero, que identifica a un caballero importante en el negocio (Baxter lo deposita en la cabeza de un subalterno, al abandonar la empresa); un cartel de “ascensor no operativo” (Baxter lo cuelga en el ascensor para invitar a Fran a acompañarle a la fiesta navideña improvisada en la oficina: resulta un primer y tímido acto de rebeldía, por inconsciente que sea); un pañuelo que cae al suelo cuando Baxter espera, ya sin esperanzas, que Fran acuda a la cita con él (el resfriado que lo había atenazado durante el día ya no importa; otras cosas más importantes se derrumban); las llaves, por supuesto, que cambian de manos (y el jugo que el meticuloso guion le extrae a los equívocos entre la llave del apartamento y la del lavabo de directivos); una corona de año nuevo en el pelo de Fran (cuando Sheldrake regresa su mirada a ella, solo queda la silla vacía y, sobre ella, la corona: la princesa no acepta su condición, porque aprende que la vida no es un cuento de princesas); y, por supuesto, ese espejo que Fran guarda en el bolso, y que es responsable de que Baxter descubra que es amante de Sheldrake (el espejo como objeto para la anagnórisis, pero, igual de importante, un espejo roto en el que contemplarse)…

AGUAS OSCURAS

Por un lado, está el thriller procedural, en este caso una investigación que lleva a cabo un abogado; en solitario, como corresponde a este relato de David contra Goliat. Emparentado en el tema con A Civil Action (Steven Zaillian, 1998), y con las maneras descriptivas, incluso tonales, de un John Sayles (Silver City) o de un Thomas McCarthy (Spotlight), Todd Haynes, neófito en estas lides, logra unos resultados superiores a las citadas obras merced de una laboriosa depuración narrativa y una sobriedad, incluso elegancia, en la exposición que recuerda a otra extraordinaria pieza sobre investigación (da igual si periodística, policial o judicial) como es Zodiac . Haynes, como Fincher, son realizadores de mirada propia, y es eso -y no  tema, o la denuncia- lo que edifica el discurso.

Pero lo anterior, ojo, no desmerece el contenido de denuncia, y la mirada netamente lefty, que enarbola el director de Lejos del cielo. Lo interesante es apreciar cómo un estupendo cineasta se mueve en un territorio distinto a aquel en el que es tan reconocible y comprobar cómo mantiene, sin forzar nada, sus señas de identidad. En esos términos, Aguas oscuras no se aproxima nunca a una mirada melo, pero sí lo sumerge todo en un tono lánguido, melancólico, donde planea en todo momento una sentida elegía por las víctimas de la contaminación de las aguas por parte de la empresa farmacéutica.

Sí, Aguas oscuras, a pesar de la crónica de ese enfrentamiento pírrico entre un individuo y un sistema, va sobre todo de víctimas. La iluminación apagada, dominada por tonos azules, y granulada, inunda el relato de tristeza. Las muchas secuencias, aparentemente transicionales, que discurren en el pueblo afectado, sugieren la enfermedad, la indefensión, el desaliento. El punto de vista a ese paisanaje por parte del protagonista va levantando el velo de ese sentimiento de injusticia, y su primer cliente, el granjero afectado que destapa el asunto, funciona como un personaje totémico que acumula en su enfermedad, y en la locura y muerte de su ganado, la mirada al abismo que embargará al abogado -quien, en la matizada composición de Mark Ruffalo, con esa circunspección, y esos temblores crecientes, terminará personificando, cual contenedor, ese dolor colectivo.

Haynes, con su afinado sentido de la lírica, extrae ideas de aspectos que en las convenciones se suele pasar por alto. Otro apunte interesante, en ese sentido, tiene que ver con el manejo de la estructura para trabajar sobre la idea del paso del tiempo: ese segundo término narrativo, sobre la vida familiar del abogado, con esos hijos que van apareciendo y haciéndose mayores; los usos tecnológicos -de las cintas vhs del granjero a los móviles de última generación, pasando por los sistemas operativos informaticos y los buscadores de internet- para ir desvelando cómo los acontecimientos del pasado irán acercándonos… al presente; el sutil envejecimiento de personajes secundarios en sus caracterizaciones; o el mero recurso a ir rotulando el paso de los años, a veces (hacia el final del metraje) para apenas ilustrar una o dos secuencias de poca relevancia narrativa, subrayando de ese modo, precisamente, el peso del tiempo que va pasando, las enfermedades que irán sucediéndose mientras las burocracias empantanan el asunto… Haynes amplifica, con todas esas inquietudes expresivas, las expectativas que el espectador le asume al género en el que se mueve, y lo hace sin sacrificar nada, para ataviar un relato desde la complejidad y la trascendencia ética que exige el realismo. Una muy buena película.

EL OFICIAL Y EL ESPÍA

Una forma de explicar El oficial y el espía es decir que en ella conviven dos relatos. Uno de ellos, de desarrollo más convencional, es el que tiene que ver con el relato histórico, esto es lo que la película tiene de crónica del recordado caso Dreyfus, y todas sus connotaciones políticas, sociales y de ubicación ideológica. El otro es un procedural con ribetes de relato de espionaje, y es el que se centra exclusivamente en el proceso por el que el oficial Georges Picquart (Jean Dujardin) va levantando el velo, descubriendo que el judío Alfred Dreyfus fue víctima de una acusación y condena injusta.

De los dos relatos que conviven en el filme sólo uno, el segundo, es puramente polanskiano. La gracia del asunto -o la evidencia del genio de Polanski- es percibir cómo ese segundo relato, que nos habla de corrupción ambiental y claustrofobia, y que se desarrolla en la primera mitad de metraje tiene tanta fuerza que contamina al otro relato, de pretensión más radiográfica. Es una cuestión de mirada y de disposición de piezas narrativas: la tenue luz y el silencio, la fealdad hiperbólica de los perfiles y rostros humanos, la extrañeza de los gestos, la descripción del estamento militar desde un estatismo que sugiere lo grotesco, lo obsesivo de los objetos y los planos de detalle que los analizan… El demiurgo, el ojo que contempla, Polanski, se detiene en lo esquinado para pormenorizar lo que sucede “adentro” (la investigación), de modo que, cuando las piezas se trasladan al tablero de lo que está “afuera” (los sucesivos juicios, la luz pública, la reacción popular, el “J’accuse” de Zola…), las imágenes ya no pueden dejar de estar impregnadas por la sustancia pútrida que sostiene la tramoya.

Antes hablaba de corrupción y claustrofobia, la que debería atenazar a Picquart al darse cuenta de que está luchando contra una maquinaria militar corrupta hasta los tuétanos y que desplegará toda su fuerza para perpetuar su inquina y sus mentiras. Lo interesante es que este personaje escapa del sufrimiento, alejándose así de lo que podríamos llamar el “tipo subjetivo” de la tipología de personaje polanskiano, cuya integridad se ve socavada y termina siendo víctima del dolor, el miedo y la locura. Picquart, en cambio, no se amedrenta al enfrentarse a esa todopoderosa maquinaria que está desafiando, y se enfrenta a la misma con sus armas cual David contra Goliat. Polanski perfila, pues, sin aderezos ni sentimentalismos (inimaginables en el autor) a un héroe en su definición más unívoca. La relación fría que mantiene con Dreyfus, que se puede compendiar en tres miradas -una a mitad de metraje, via flashback, y las otras dos en los extremos: prólogo y epílogo- es la forma carismática del cineasta de cerrar filas en torno a su definición. En las miradas que se cruzan al cierre, se sobreimpresiona un llamativo rótulo: “no volvieron a verse jamás”, subrayado que, como pasa con cualquier detalle en el cine de Polanski, sea un plano estático, un movimiento de cámara o un fuera de campo, está ahí por algún motivo.

MUJERCITAS (2019)

Estreno en 2019. Ciento cincuenta años han pasado desde la publicación de la novela de Louisa May Alcott. Y muchas adaptaciones a la pantalla. Pero los clásicos  son eso: material de primera para cualquier ocasión. Y la gracia reside en analizar cómo la lectura se matiza, según la personalidad de quienes realizan cada adaptación y/o en consideración a la lectura de su tiempo. En la versión escrita por Greta Gerwig y Sarah Polley -dos nombres en la órbita del cine con vocación independiente usamericano-, dos elementos llaman poderosamente la atención. El primero, la estructura, basada en una narración en paralelo que va trabazonando los primeros años referidos en el relato de las hermanas March con los avatares de esas protagonistas años después. Gerwig y Polley se atreven a algo más que yuxtaponer ese desarrollo en dos tiempos, y la primera, directora de la película, le confiere al cross-cutting un dinamismo expositivo que, más allá de la solvencia rítmica, se dirige a la esencia misma del material adaptado: sin dejar de ser una coming of age story, esa lectura en constante flashback/forward acaba escorando el relato hacia latitudes más románticas, nostálgicas, que no desalojan lo folletinesco (lo que supondría desnaturalizar la adaptación) pero lo suavizan.

Hábil en su planteamiento discursivo, pero menos novedoso e interesante es el segundo aspecto reseñable de esta versión 2019: el ancla metanarrativa que se sostiene en las cuitas de Jo (Saoirse Ronan, tan espléndida como acostumbra) con el editor, y especialmente el hecho de que, al final, Jo le ofrezca su novela autobiográfica, y modifique su desenlace (encuentra el amor, como suele decirse, y se promete en matrimonio) solo para complacerlo (a él y a los gustos del público decimonónico). La(s) autora(s) pretenden inserir un comentario de texto en clave reivindicativa/feminista, y por eso edifica(n) un clímax que se mofa de la obviedad de los estereotipos que maneja -es decir, los de la novela-, lo que supone una solución posmoderna que, por curiosa que sea o por mucho que se vaya a celebrar en ciertos foros, hace tambalear un poco el tono que venía presidiendo el relato, y que puede disgustar a los amantes del clasicismo (ya no digamos a los puristas).

Y si digo que puede disgustar a los amantes del clasicismo y al tono tambaleante es porque, por lo demás, esta Mujercitas no tendría mucho que ver con, por poner, la Maria Antonieta de Sofia Coppola. Al contrario, Gerwig se mueve con tanta  soltura como capacidad para transcribir lo introspectivo, la emotividad y clase de ternura que hizo de la obra de Alcott un clásico. Los diálogos estan bien escritos, la edificación escenográfica es algo bulliciosa por momentos pero precisa en la mayoría, y el ritmo está construido con un magnífico sentido de los registros cambiantes, entre lo recogido del puro drama y los apuntes extremos (de comedia y melo) que lo ribetean. Además, está la partitura de Alexandre Desplat que funciona como atento metrónomo de ese diorama de sensaciones en liza. Así que, en definitiva, esta Mujercitas puede sugestionar por los juegos o matices que plantea al material de partida, pero si cautiva es sobre todo por su devoción a los elementos esenciales del mismo. En la balanza entre el respeto a lo clásico y su réplica, Gerwig, a pesar de todo, termina decantándose por lo primero. Y demuestra talento para sacarle jugo

HISTORIA DE UN MATRIMONIO

En la superficie, Historia de un matrimonio narra el proceso de divorcio de un matrimonio con hijo. Sin embargo, esa es una temática-marco. Conviene atender a las concreciones, a la sustancia, e incluso al subtexto. Elementos que, por supuesto, siempre interesan a lo analítico, aquí añadiendo un elemento que va de lo industrial a lo cultural, el hecho de que se trata de una propuesta mainstream en la definición específica de la actual plataforma televisiva Netflix: firma autoral y cierta pretensión de prestigio.  En estas líneas intentaré atinar un poco entre esas concreciones y sustancias, partiendo de una determinada personalidad creativa y finalizando en cuestiones generacionales. Intentaré aproximar, en fin, de qué habla este filme cuando habla de un divorcio.

Conocí a Noah Baumbach con la ya lejana Una historia de Brooklyn, que narraba el divorcio de un matrimonio neoyorquino a través de los ojos de un hijo. Aquí, aunque la concomitancia es evidente (y dejo lo de “los elementos autobiográficos” para otros a quienes eso les interese), no se trata tanto de narrar un proceso de divorcio como otras cosas. No hay una explicación de motivos o cronología del descalabro sentimental que pase de lo difuso; no hay, tampoco, un énfasis especial en relatar cómo sobrelleva el hijo menor esa ruptura. Sí, en cambio, la constatación de la decisión de divorcio como partida y, a partir de ahí, el foco en dos aspectos que se entrecruzan. El principal, el proceso de degradación moral al que ese hombre y esa mujer se ven sometidos cuando, por razones malentendidas de defensa de sus intereses, dejan en manos de abogados la disolución matrimonial. A Baumbach le interesa claramente dirigirse ahí, y ni siquiera se toma demasiadas molestias en   preparar el terreno: a pesar de tener la sensación inicial de que la pareja resolverá amistosamente su controversia, el cineasta utiliza una breve secuencia de transición (y un personaje satélite que no volverá a aparecer) para poner a Nicole (Scarlett Johansson) en manos de una abogada pija agresiva de Los Angeles, que será quien inicie lo que se acabará convirtiéndose en una (carísima) guerra sucia entre ella y su marido, Charlie (Adam Driver). Tanto esa abogada encarnada por Laura Dern como los dos que asistirán a Charlie, encarnados por Ray Liotta y Alan Alda, sirven para ofrecer una imagen bastante temible de cómo la maquinaria judicial y psico-social maltrata con su burocracia inflexible y despiadada el proceso, ya per se, doloroso de una ruptura matrimonial. No es baladí que el filme se abra y se cierre con sendas descripciones amables de cada cónyuge ofrecidos por la voz en off del otro,  constancia de una empatía que confiere algo así como una estructura circular al relato, siendo lo que sucede entre esas dos orillas el relato de un accidente y un desasimiento, bien ataviado por unos planteamientos argumentales que se centran en lo interior, en la sutil exposición de sentimientos al límite, elemento central en la narrativa de su cineasta.

El otro elemento importante del relato radica en el enfrentamiento por la residencia del menor (que no exactamente -es llamativo-, por la custodia), de la que subyace una pugna entre dos ambientes muy distintos, los que corresponden a las ciudades de Nueva York y de Los Angeles. A la primera pertenece él, director del off-Broadway; al segundo, ella, actriz, quien huye de NY y de su trabajo como intérprete teatral para reverdecer sus laureles como actriz famosa en LA protagonizando un episodio piloto de una serie de televisión. Baumbach opone intencionadamente ese mundo del teatro, que asocia a la inteligencia y el talento que Charlie personifica, con el círculo relacional asociado a la ciudad de la televisión y el cine, en el que Nicole defiende su personalidad y deseo de realización personal más allá de la sombra de su (ex-)marido dramaturgo. La perspectiva del cineasta toma claramente partido por Charlie, el personaje mejor trabajado en el guion y cuyos avatares se enmarcan en un exilio vital y profesional del que no puede escapar -la escalofriante secuencia del enfrentamiento entre los dos en el apartamento vacío de él, la torpeza y patetismo de la visita de la asistenta social, y, por todo, su fuga/catarsis al interpretar, entre amigos en un ambiente bohemio, una pieza musical a capella.

El filme, de ritmo bien sostenido a través del montaje (Baumbach no es un gran metteur en scéne, pero sí un buen articulador de ritmo), halla su punto fuerte en las interpretaciones de la pareja protagonista: Scarlett Johansson tiene oportunidad de lucirse mucho más allá de lo habitual, si bien es Adam Driver quien arrebata con una composición francamente extraordinaria. Mención aparte merece la partitura de Randy Newman, que ofrece pequeñas pero precisas (y muy bellas) notas de emotividad al relato.

EL IRLANDÉS

“I remember
That night in May
The stars were

bright above…”

In the Still of the Night

En Malas calles hallamos la simiente, sin duda. Aunque allí Scorsese estaba forjando su camino, quizá perfeccionando su primer estilo, aún imprimiendo a las claras intenciones autobiográficas en el trazo naturalista con el que se acercaba al retrato de los bajos fondos de su ciudad natal. Pero en esa obra sí resulta fácil rastrear diversos elementos que iban a resultar característicos de su cine en general y de la trilogía que esta The Irishman completa.  Trilogía, sí, indudablemente, sobre biografías de personajes asociados a la Mafia, y que se inició con Uno de los nuestros y continuó con Casino. Frank Sheeran, el protagonista del filme que nos ocupa, comparte condición con Henry Hill y Sam Rothstein . Los tres son peones en esferas diversas del hampa, y sus historias sirven para hilvanar, desde el drama, crónicas históricas sobre la mafia en los EEUU. Pero, más relevante, son obras claramente renovadoras del cine de gángsters, y su huella estética en el imaginario del cine (no solo americano) es profunda. No es tan exagerado decir que en 1991 Uno de los nuestros inauguraba un subgénero, aunque, hablando con propiedad, más bien alardeó de unas reglas formales, visuales, que iban a calar en las miradas de muchos otros cineastas en la órbita de lo posmoderno, de Quentin Tarantino a Paul Thomas Anderson.

 Pero las dos primeras obras de la trilogía quedan lejos: The Irishman llega un cuarto de siglo después. Sucede aquí, en cierto modo, algo parecido a lo que pasaba en El Padrino, Parte III (1991) respecto sus dos predecesoras (1972 y 1974) en la celebérrima trilogía mafiosa de Francis Coppola. Y más allá de razones creativas (“The Irishman” es una apuesta personal de Scorsese que ha tardado años en poder concretar, y el tercer “Padrino” un filme al fin y al cabo alimenticio), el estado de las cosas en el cine en la distancia que va de 1972 a 1991 supuso muchos cambios, pero muchos menos que los que han tenido lugar entre 1991 y 2019. La edad del creador, Scorsese, 77 años al estrenar esta The Irishman, la clase de prestigio que atesora y su lugar actual en una industria cambiante también tienen cosas que ver con los resultados artísticos.

Casino proponía más contenido introspectivo que Uno de los nuestros, un mayor anclaje narrativo en el dramatis personae, en algunos aspectos herencia de Toro salvaje. En ese sentido, la historia de Frank Sheeran queda más cerca de la de Sam Rothstein, y la introspección es aún mayor, en deriva hacia el intimismo. Lo interesante es que, de forma aún más acusada que allí y que en Good Fellas, el filme se centra en un personaje que es el fiel escudero de aquellos que manejan los hilos, y en ese retrato del personaje que vive a la sombra y en el silencio, al final arrojado por ello al conflicto, es donde el filme encuentra su insobornable motor dramático. The Irishman plantea, con voz queda donde en Casino había bullicio, severas reflexiones sobre la relación entre el poder/el dinero y la servidumbre humana, y si bien esos temas se planteaban en aquellos dos titulos anteriores, aquí hay menos rock’n’roll y mucha más filosofía. 

 Eso supone una diferencia importante que despeja la ecuación de esa distancia entre 1991 y 2019. Aquí, el cineasta recurre a una reseñable economía expresiva y una aún mayor astucia expositiva, en un admirable equilibrio entre sus tan reconocibles señas idiosincrásicas (el recurso a los planos-secuencia y el aprovechamiento del fuera de campo, el uso del slow-motion, etc, y principalmente la cirugía brillante en la mesa de montaje) y una vis mucho más sobria en aspectos concretos como el uso de la música, los dispositivos de la dirección artistica y el aprovechamiento de los escenarios o la plasmación de la violencia, entre otras cosas. Del hiperrealismo expresionista de su cine pasado, hemos avanzado hacia una definición canónica de naturalismo. No es que se depure el estilo (Uno de los nuestros era redonda en sus propios términos), sino que cambian las intenciones, el angst que siempre bulle en Scorsese, y eso queda reflejado en la forma y en el tono. De la electricidad, la urgencia y la percusión, hemos pasado a la solemnidad de unas teclas de órgano entonando una elegía.

La sintonía entre el guion de Steven Zaillian y este Scorsese-2019 es igualmente modélica. Zaillian, sin perder pie en los claroscuros dramáticos, efectúa un vaciado intenso del libro biográfico I Heard You Paint Houses de Charles Brandt. Por eso luce, superlativa, la labor de los intérpretes en esas tantas secuencias de diálogos y silencios que caracterizan el relato. Entre los segundos, significativamente, los que traducen la relación entre Frank y su hija, encarnada por Ana Paquin: de los conflictos de pareja de los dos anteriores títulos de la trilogía, pasamos al conflicto paterno-filial, factor decisivo en la edificación de ese cuento moral que Scorsese -diría que como casi siempre- nos plantea, las miradas y gestos y silencios de la chica como evidente sanción de un desasimiento de connotaciones éticas y cada vez más irreparables. La traslación de esos enunciados, entre muchos otros, en la puesta en imágenes nos ofrece lo más llamativo de The Irishman: la serenidad con la que se maneja ese material denso y que podía traducirse en términos mucho más efectistas. El cineasta los controla, y es una proeza especialmente reseñable atendiendo a la capacidad rítmica que atraviesa ese metraje de 210 minutos, el más largo de su trayectoria.

Esa serenidad es la del sabio. Lo que en El lobo de Wall Street era caótico y sarcástico, porque así lo exigía aquel relato, aquí se vuelve recogido, pausado y clarividente. En The Irishman se nos hace más evidente que nunca ese estadio creativo del cineasta que ya solo rinde cuentas consigo mismo y ya se siente viejo para dejarse sobornar por la exuberancia. Y ello nos lleva a reflexionar conforme avanza ese visionado en el que sufrimos constantes cortocircuitos entre dos miradas (1991/1995 vs 2019) de un mismo cineasta: Scorsese está hablando de una forma de hacer cine de la que él fue referente moderno, pero ahora se sumerge todo en una pátina crepuscular que nos embarga. Ese arranque del filme desde el final del camino del protagonista es un aviso para navegantes, y también exige una lectura metanarrativa. The Irishman es, por supuesto, una recapitulación. Pero también contiene, en su misma entraña, una doliente reflexión, la de Scorsese, sobre una forma de hacer cine que considera en vías de extinción. Las declaraciones del cineasta sobre las películas de Marvel, sobre el statu quo del cineasta en la industria, reclaman su lectura aquí. SPOILER. Al igual que Frank Sheeran, al final del camino, acude en soledad a adquirir su propio ataúd, Scorsese propone algo así como una liturgia funeraria para su película “de cine” a aquellos que acudan a una sala a verla, en estos días de pases limitados de la obra antes de nacer donde, merced de quien financia, debe nacer: en la pantalla televisiva. Que Netflix sea la empresa que ha puesto los fondos para que el filme pueda ver la luz nos arroja a una apasionante paradoja y a una contradicción, otra más de estos tiempos en que vivimos. Y, si algo está claro, es que en esa paradoja y en esa contradicción, The Irishman es una auténtica reliquia.

ESPLENDOR EN LA HIERBA

Inocencia y juventud

La primera secuencia de la película ya anticipa la coda de todo el metraje: sentimientos encontrados, instintos desaforados, conflictos irresolubles, dudas y dolor subyacentes. Sobre todo, dolor. Deanie (Natalie Wood) y Bud (Warren Beatty) están besándose apasionadamente en el coche, pero cuando él se deja llevar por un impulso libidinoso, ella lo frena. Es el mero arranque del filme, pero ya prefigura a la perfección la clase de desencuentro que será escenificada, en toda su contundente crudeza, a lo largo del filme. Lo que no anticipa, pero conforme avance el metraje iremos comprendiéndolo, es que lo que sustancia toda la tragedia es el amor. Splendor in the Grass, de hecho, no dista mucho de la segunda parte, la trágica, de Romeo y Julieta: como allí, pero de otra manera, los condicionantes socio-culturales alejan irremisiblemente a los dos amantes. Pero en la triste historia de Capuletos y Montescos los amantes al menos sabían lo que querían, y eran las circunstancias las que daban por devorarlos. Aquí, la sensación de devastación es mayor precisamente porque ese contexto se cuela en el ánimo y pensamiento de los personajes, erizando la tragedia, por cuanto cada uno se siente responsable del dolor que le causa al y la otra.

Escrito por William Inge –que poco antes había colaborado con Elia Kazan en un montaje teatral en la escena neoyorquina–, el guion nos aproxima a un territorio cercano al de los dramaturgos norteamericanos de mediados del siglo pasado. Y también, por supuesto, a latitudes expresivas en las que Kazan reveló su maestría. Inge propone un relato en el que cada secuencia, cada nueva descripción de la vida en los hogares de la familia de los dos jóvenes, o en el instituto –lugares donde mayoritariamente discurre la acción–, va edificando lento pero seguro, siempre inequívoco, esa tragedia en ciernes. Nos ubicamos en la Kansas previa al crack del ’29, y ese contexto es importante, pero en los términos planteados no decisivos: el retrato de una época no es nunca lo primordial, sencillamente es el reflejo de lo particular, del drama. Kazan sirve a esas proposiciones argumentales con su incontestable capacidad para extraer intensidad a cada secuencia, subrayar emociones, llevarlas al límite, crisparlas con determinados encuadres, el uso del montaje o la dirección de los actores, todos ellos espléndidos.

De tal modo, Esplendor en la hierba se dirime en el trayecto que va de la candidez de la imagen de Deanie contemplando esa especie de santuario romántico que ha construido de su amado a la de ese vestido rojo, de chica alegre, con el que intenta seducirle después de tantos avatares, y antes de, tras fracasar en el intento, lanzarse a los brazos de un extraño y a la quimera del sexo imposible representada por esa agua y esas cascadas que, cual amenaza de lo ineluctable, ya comparecían en la citada secuencia inicial. El filme, en el otro lado del espejo, se dirime en el trayecto entre la secuencia en la que Bud somete físicamente a Deanie en su casa –ella llora, porque le ha hecho daño, él le pide perdón: solo daba palos de ciego enamorado– y aquélla en la que llora desconsolado, contra la pared de un pasillo de hospital, tras ver a su amada en una cama tras sufrir un colapso nervioso. Y, entre uno y otra, como motores de esa fuerza destructora invisible, los progenitores de los dos chicos: del bullicio que siempre acompaña al self-made man ególatra al que da vida Pat Hingle, a la imagen de complejos y flaquezas de su esposa (Joanna Roos), a la que vemos sola y de rostro circunstancial atravesado por el confeti tras una sucesión de cortos planos que mostraban apasionados besos de año nuevo. Del savoir faire progresivamente más inútil, más errado, de la madre de Deanie (Audrey Christie) a la pose inane de tan afable y neutral, esquiva con los sentimientos, de su padre (Fred Stewart). Pero también, entre unos y otros, los compañeros del instituto, principalmente ellas, llevadas por la misma marea que lleva de admirar a la pareja perfecta a cuchichear con una avidez que revela no pocas y generalizadas frustraciones; sin olvidarnos de la chica del instituto a la que los chicos saben que pueden recurrir cuando de magrear a alguien se trata –consigna bien aprendida de los propios mayores, pues Bud es ilustrado al respecto por su padre– o, muy especialmente, del patetismo tras la apariencia de chica descarriada de la hermana de Bud, Ginny (Barbara Loden), resuelta en lo narrativo en una de las muchas secuencias del filme caracterizadas por una virulencia rayana en lo febril, que empieza con ella borracha consintiendo ser manoseada por cualquiera por puro reflejo rebelde y termina con su hermano resolviendo a puñetazos un agravio del que, en el fondo, sabe que él también es responsable. Las constataciones anímicas de la película son terribles. Las que se refieren a estereotipos sociales, mucho peores. Y todo barnizado con esa poética inmarcesible del mejor cine de Kazan.

Tras el cisma que se produce “en el exterior” (el desplome de la bolsa, y sus consecuencias), el relato se quiebra definitivamente, y “en el interior”, en el retrato de personajes, tras tocar fondo se producen las catarsis. Hay algo interesante, de evidente lectura ideológica, en esa ironía consistente en que el derrumbe económico sea la que, al final, por así decirlo, libere a los personajes. Y la catarsis está escrita y filmada con mano maestra. Primero, en esa secuencia de shock filmada como todo lo contrario (el padre de Bud, pasado de vueltas en aquel music hall, y que cumple su promesa de traerle a su hijo una corista que se parece a Deannie, para que se la beneficie; Bud es arrancado de la cama por la chica, que llama a la puerta; tras una elipsis, Bud vuelve a ser arrancado de la cama por la policía, que le pide que vaya a identificar un cuerpo; el rostro de Beatty sigue impertérrito). Y, después, en la secuencia epílogo, del reencuentro de Bud y Deannie en la granja donde vive el primero, secuencia en la que el ojo de Kazan, siempre tan atento al detalle implosivo (las mínimas reacciones en el rostro o gesto de cada personaje, el sentido de una mirada que vale más que cualquier diálogo), transforma el patetismo previo en una inercia conmovedora, para cerrar la historia del modo más emotivo.

TOY STORY 4

Woody a la luz de la luna

 Es cierto que todas las películas de Toy Story, las cuatro, comparten muchos elementos en común que las hermanan mucho más allá del tópico que las contempla como películas donde los juguetes cobran vida y pasan peripecias varias, principalmente de estructura: el conflicto que atrapa a los personajes en un entorno hostil del que deben huir (huida y reencuentro, conceptos que se retroalimentan) y una cierta atmósfera ominosa, o cuanto menos oscura que materializa ese conflicto en el espacio (una habitación de un niño como un museo de los horrores, una guardería como una cárcel…). Sin embargo, Toy Story 4 se enfrentaba con un hándicap, que no era otro que la incontestable condición de obra de cierre de una trilogía que ostentaba Toy Story 3 (2010); Andy, el niño que había jugado con Woody, Buzz y toda la troupe, se hacía mayor, y aquella obra, llena de paráfrasis sobre la muerte, se cerraba con un traspaso amable (Andy cedía los juguetes a una niña pequeña, Bonnie) que, sin embargo, no escondía un evidente aliento a despedida. Así, y transcurridos nueve años desde el título anterior, los responsables de esta cuarta entrega (entre los que encontramos a John Lasseter y a Andrew Stanton, si bien es Josh Cooley, especialista en guion gráfico dentro de la Pixar hasta hace poco, quien asume las riendas de la dirección) manejaban una tabula rasa, en cierto sentido un reinicio, y estaba por ver si pondrían el énfasis en el espectáculo más liviano, como sucedía en la estupenda Toy Story 2 (1999), o se atreverían a adentrarse, en condiciones para ello arriesgadas, en la introspección dramática y en lo emotivo, como sucedió en el citado título de 2010. Este segundo y más largo camino ha sido el escogido, lo que demuestra que en la Pixar son conscientes de que Toy Story es una saga totémica y que debe mimarse especialmente. Se aprecia el riesgo. Pero aún mucho más el rotundo éxito creativo y artístico.

Woody siempre ha sido el personaje protagonista de las películas de la saga. El sheriff, el juguete por antonomasia, el héroe consciente de su liderazgo y el poseedor de los grandes (y tradicionales) valores. Buzz Lightyear ha actuado siempre de contrapunto, a veces cómico, aunque otras le tocase asumir subtramas que incorporaban digresiones sobre conflictos de identidad, tan modernas como divertidas. En esta ocasión, se produce un cortocircuito: Woody es aún más protagonista, esta es más que nunca su película, precisamente porque no actúa tanto como líder sino como sujeto que vive en primera persona el conflicto que materializa el relato, un conflicto que deja de ser divertido, pero no moderno, al centrarse en lo identitario, en deriva hacia lo existencial. Buzz asume un papel más secundario, mucho menos importante que el de, al menos, tres personajes inéditos o casi en el historial de la saga: Bo Peep, la figurilla de porcelana que había sido novia de Woody en los dos primeros títulos, pero que regresa al relato completamente transfigurada tras una desaparición que Toy Story 3 obvió explicar y que aquí sí se relata en un prólogo que empieza con el rótulo “hace nueve años”; Gabby -Gabby, una muñeca de lujo construida en los años cincuenta del siglo pasado y que, por tener el mecanismo de voz defectuoso, vive condenada al ostracismo en una tienda de antigüedades; y Forky, acaso el personaje más estrafalario de la saga, y un enésimo hallazgo brillante de la misma: un tenedor al que Bonnie, la niña pequeña poseedora de los juguetes, ha convertido en tal con unos pocos utensilios de manualidades. Bo, Gaby y Forky tienen, insisto, mucho más peso que Buzz, pero también que el resto de personajes habituales: Rex, Hamm el cerdito-hucha, los señores Patata, Jessie y Perdigón, Slinky o los Marcianitos. Ahí una evidencia del riesgo asumido y de la tabula rasa argumental; la trilogía, o el pasado, es prólogo.

Esos tres nuevos personajes, Bo, Gabby y Forky, giran en la órbita de Woody para soportar el conflicto central del relato, que es, al fin y al cabo, lo que erige este nuevo drama: Forky no es un juguete, sino un tenedor de plástico, pero cobra conciencia como juguete desde que una niña lo crea y, por qué no decirlo, lo ama. Gaby es todo lo contrario: fue concebida, con lujo, para encandilar a las niñas, pero el destino fue cruel con ella (nació mutilada, o, si lo prefieren, defectuosa) y se consume en vida por no poder ser aquello por lo que nació; Bo, por su parte, e incorporando una lectura feminista evidente, dejó de ser el juguete de alguien hace tiempo, vive al margen de esos debates que tensan la naturaleza de Forky y de Gaby, y es un juguete “callejero”, alguien que vive su vida cual vagabunda, consciente y dichosa de ser dueña de su destino, y totalmente ajena a la necesidad de deberse a una niña. A estos tres personajes aún le podríamos sumar otros tres, mucho más secundarios, cuya idiosincrasia también pivota sobre idéntico conflicto: hablo de los dos peluches de feria de tendencias algo psicóticas (que tienen encomendada una función bufonesca, de gag puro, a lo largo del relato) y de Duke Caboom, el muñeco conductor de una moto aliado de Bo, otro juguete callejero pero, en su caso, maculado por el recuerdo de haber defraudado las expectativas del niño que le tuvo una vez. Woody, en este denso paisanaje, se enfrenta desde el mismo inicio del relato hasta su clímax, a un proceso de asunción de una conciencia propia: ¿hasta qué punto debe llegar su compromiso con el niño –ahora, niña– que escribe su nombre en su bota? ¿No está más allá del deber? ¿Quizá su tiempo ha pasado, y podría intentar vivir la clase de vida que le muestra su antigua novia? ¿O no será capaz?

Como se apuntaba más arriba, todas las películas de Toy Story discurren en espacios bajo cuya apariencia amable late lo claustrofóbico, lo ominoso, a tono con los conflictos y urgencias que apremian a los juguetes. En muchos pasajes y definiciones, todas las Toy Story alardean de modelos limpiamente terroríficos, que se manejan con absoluta soltura en el circo de cinco pistas de tonos y géneros que se atreve a engrasar. Aquí, cumple esa función la tienda de antigüedades, fortaleza de la farisea Gaby, que tiene cuatro muñecos articulados a sus órdenes, para imponer su ley en ese imperio de la naftalina y el desamparo. Pero existe otro escenario, que ejerce de contraste puro, cual es una feria de pueblo con sus tenderetes, su tiovivo, su noria y otras atracciones diversas. Gaby, como se ha dicho, capitaliza el primer lugar; Bo, el segundo, viviendo entre bambalinas en aquel lugar con sus ovejas y sus juguetes amigos. El primero es un espacio de cerrazón, y el segundo, de libertad. En el primero, anida una clase angustiosa de obsolescencia, pues coarta una definición del ser; en el segundo, esa obsolescencia se ha transfigurado en la oportunidad del ser.

Toy Story 4, desplegando su drama y su formidable cinética mayoritariamente entre esos dos espacios, nos habla y martillea una y otra vez sobre conflictos que tienen que ver con la naturaleza de los juguetes, conflictos que, quizá más que nunca, son evidentes metáforas sobre la naturaleza humana. Esta odisea está escrita por un Homero posmoderno, pues las motivaciones de Woody son difusas: aparentemente, debe rescatar a Forky, pero los peligros son oportunidades, o a lo sumo peajes, para una trasfiguración que se va mascando, lenta y segura, en el devenir del personaje. Probablemente el momento más traumático del filme es aquel en el que el personaje se deja literalmente amputar un mecanismo de su cuerpo, aceptación de ese peaje sine qua non para esa transfiguración. Y el que resume el leit-motiv de la obra, la escena en la que Woody y Forky caminan por una carretera nocturna, como personajes perdidos en busca de un destino, cada uno, sin saberlo, a una orilla de su existencia. Si en Toy Story 3 un cielo azul clarito con esas nubes blancas idiosincrásicas cerraba el relato indicando que los juguetes alcanzaban el nirvana tras completar el ciclo de la infancia de un niño, en Toy Story 4 se desarma al espectador con una última imagen que es de un cielo nocturno y de una luna redonda (luna spielbergiana, en una de muchas y brillantes citas cinéfilas del filme) que simboliza, nada menos, el bautismo de Woody y su inicio de una nueva vida. ¿O debería decir de una vida a secas? ¿O, al contrario, quizá es la muerte (como juguete) y la trascendencia posterior, y ese plano previo a la luna, de Woody y Bo contemplando la inmensidad desde lo alto de una atracción de feria se corresponde a una noción de paraíso? Hasta el infinito… ¿y más allá?

GLASS

Some say this world of trouble

is the only we’ll ever see

But I’m waiting for that morning

when the new world is revealed.

“When the Saints Go Marching in”

 

 Espejos y maravillas

Si me preguntan a qué película previa de M. Night Shyamalan se parece más esta Glass, no me cabe duda: La joven del agua (2006). Es más: tiene toda la lógica. Aquella película siguió a El bosque (2004), donde la depuración de un (muy marcado) estilo visual era el respaldo (y no lo contrario, aunque la fascinación quizá impedía comprenderlo en primera instancia) de unas intenciones discursivas muy escoradas hacia la paráfrasis psico-social. Con La joven del agua el velo quedó desvelado, y el cineasta ya no consideró necesario replegarse en la forma: decidió relegar las herramientas del relato de género (principalmente, su sentido de la narración suspensiva) en pos de la celebración metanarrativa pura. Pero quizá no acertó del todo en la densa arquitectura de su relato-de-relatos y le salió una obra fallida, o quizá el filme fue incomprendido; el caso es que a la posmodernidad se llega de muchas maneras, pero el público prefiere sin duda las de Tarantino, y el filme quedó como un perro verde, una extravagancia, que marcó el descalabro del cineasta en un establishment que no perdona casi nada, y aún menos el fracaso en taquilla.

Tras muchos años de renuncias y porfías, el cineasta recuperó buena parte de esa credibilidad para muchos perdida con Múltiple (2016), una magnífica condensación y sofisticación de diversas de sus inquietudes creativas sostenidas en el andamiaje de un psycho-thriller desatado y harto efectivo. En Múltiple recuperaba capacidad de maniobra, después de apenas haber podido coger aire (creativo) en La visita (2015). Pero a sus ficciones aún les faltaba el ingrediente temerario de La joven del agua: esa traslación metanarrativa en primer término. La expectativa que despertó Glass como título que suponía una muy tardía secuela de la reverenciada El protegido (2002) (y miren si fue grande la expectativa que dos estudios, Disney/Buena Vista y Universal, se pusieron de acuerdo para dar luz verde al proyecto) le dio la ocasión. Y los autores no suelen desaprovechar la ocasión para hacer lo que les da la real gana. Es por eso que Glass es una obra tan poco convencional… tan shyamalaniana. Dudosamente funciona como secuela de El protegido y solo superficialmente de Múltiple. Casi cabría verla, en cambio, como una spin-off del título de 2002, donde el personaje de Elijah Price reclama, acumula, todas las barajas de la carta alusiva y discursiva del cineasta, al punto de desnaturalizarse su condición de supervillano para erigirse en un personaje totémico de una reflexión decididamente subversiva. Pero, mucho más que eso, Glass vuelve a ser, como La joven del agua, un relato-de-relatos, un repliegue creativo y, al mismo tiempo, una ansiada reivindicación.

Los relatos de Shyamalan siempre nos hablan del descubrimiento por parte de alguien de una realidad oculta pero trascendente. Pero aquí el protagonista del relato no lo va a descubrir, pues lo tuvo claro desde siempre, desde que buscaba su némesis provocando atentados por doquier; no lo descubrirá David, incapacitado a máximos en el devenir del relato (en un íter, nada casualmente, inverso al de su némesis), ni lo descubrirá Kevin (cuya catarsis, en el clímax del filme, no deja de ser un twist oportuno -aunque idiosincrásico: de nuevo una relación paternofilial frustrada- que el guionista se saca de la manga para condensar las piezas en el tablero meramente argumental). Tampoco lo descubrirán, aunque por momentos parezca que titubeen, los tres acompañantes: el hijo de David Dunn, la madre de Elijah y la antigua víctima de Kevin, pues ellos serán quienes queden para revelar la Verdad de la que habla la película. Ni tampoco la psiquiatra Ellie Staple, en realidad agente encubierta de una organización secreta, cuyo papel, tan y tan destacado, en la función es la de servir el contraste, las sombras que, al final, se diluirán para que la Verdad revelada reluzca. Aquí, en fin, quien va a descubrir la Verdad será… el público, la gente, el mundo entero.

Shyamalan iniciaba El protegido hablando del poder de los cómics en el imaginario cultural, y termina Glass diciéndole al público, celebrando, que ese poder es el de la incidencia en el inconsciente colectivo a la manera que nos explicó Jung. Y la gracia es que cada cual lo comprenderá a su manera, como sucede con la religión, con los partidos de fútbol o con las cuitas espirituales de la Patrulla X. Pero lo que no se podrá negar es que Shyamalan aboga -y de ahí el repliegue y la reivindicación- por el poder curativo de la fábula y la certeza de lo sobrenatural, dos elementos categóricos de su cine, que se desbordan para alcanzar un equilibrio inaudito.

A todo ello, anotémoslo, se le suma el hecho de que Shyamalan juega con el contexto del cine mainstream para proponer, en cierto modo, una anti-película de superhéroes de las que hoy en día se estilan (llegando incluso a la broma maliciosa, o eso me pareció a mí, en ese rótulo de un periódico en el que se habla de “A True Marvel”). Pero eso, que tantos argumentos puede dar a quienes denostan la deriva del cine superheroico de los grandes estudios, a mí en realidad me parece subordinado al hecho de que el cineasta juega con las únicas reglas que le interesan, las suyas propias, pues al fin y al cabo el patrón estético de su relato, en lo que lo superheroico concierne, es de cosecha propia, El protegido, un filme que en realidad no era tanto de superhéroes como sobre lo superheroico y que apareció en un paisaje del cine de ese subgénero que nada tenía que ver con el que hallamos hoy. Glass, en cualquier caso, trabaja la filosofía del mismo modo que El protegido aunque desde una mirada menos atenta al drama y más a la parábola y al trasunto metanarrativo.

En buena medida, la historia de Glass es la de un parto, un advenimiento, una llegada. De las sombras a la luz. Pero la abstracción es tan grande que los personajes ceden su espacio a las ideas, de modo que, como se ha apuntado, se sacrifica en buena medida el drama personae para incidir en esa abstracción. Por todo ello, nos hallamos ante una historia que acaece casi entre bastidores, que parece avanzar de modo inane en torno a las investigaciones de la psiquiatra, que se toma largo tiempo antes de articular a su personaje totémico mientras se entretiene en las performances del personaje múltiple al que da vida James McAvoy después de haberle ofrecido al fan un arranque-reencuentro con su añorado David Dunn. Demoras intencionadas, básicamente, en un relato que se repliega en lo circular, en una especie de bucle del tiempo y del espacio. Lo primero, a través de súbitos cortes de montaje que suspenden la sensación de paso del tiempo (a lo que se le suma el recurso a magníficos flashbacks sacados, nada menos, que de metraje descartado de El protegido). Lo segundo, a través de la utilización del espacio como no-lugar, como purgatorio: celdas de aislamiento y salas y pasillos y ojos de la cámara de un psiquiátrico, y apenas alguna pequeña fuga a nada más ni menos que una tienda de cómics, con la que el hijo de David y la joven relacionada con Kevin establecen una relación de búsqueda que algo tiene de umbilical. El clímax tendrá lugar a las puertas del psiquiátrico, y lo que en él sucede es el precio de la libertad: primero lo pagarán los personajes sobrenaturales, pero después, en una estación (que es la puerta del mundo), quienes trataron de ningunearlos.

LA COSA

La cosa

El virus Carpenter

 

A Diego Salgado

 

Un perro husky corriendo por la nieve. Le persiguen desde un helicóptero. Tratan de darle caza. Bang bang. Ese perro es John Carpenter, el cineasta y su cosa, que es su cine. Sabe esquivar las balas y llega a buen puerto: a la estación polar norteamericana, a los espectadores, hasta ti y hasta mí. Nos quiere inocular el virus, su cosa, su modo de entender el cine, que tiene que ver con su modo de entender el mundo. Uno estaría tentado de forzar la metáfora y hablar de ese landscape nevado como tabla rasa, no-paisaje resultante tras la debacle de los creadores del New Hollywood, los Coppolas y Ciminos destronados; allí, Carpenter, un cineasta que se hizo su lugar en aquel bullicio creativo apasionante del cine seventies usamericano, trataría desesperadamente de seguir salvaguardando en otra época, la siguiente década, una determinada mirada y un determinado estilo. En parte es así, claro, pero Carpenter no llegó a formar parte de esa nómina de cineastas que asaltaron el establishment; jugó sus bazas desde un estadio más modesto y alcanzó el gran éxito inesperadamente, cuando había sido contratado para poco más que filmar un exploit, y precisamente cuando empezaban a caer esos grandes árboles que habían hecho vislumbrar otro bosque, otro orden natural en la Meca del Cine.

Así que podríamos convenir que no es tanto por desesperación como por convicción que ese perro, ese cineasta y su cosa, que es su cine, esquiva balas para avanzar raudo hacia el público y abrir la caja de los truenos. ¿Y qué encontramos? Los enigmas de su idolatrado filme de Christian Niby y Howard Hawks pertenecen a otro mundo, y lo sabe: no tiene sentido alguno literalizar homenajes si se pierden las propias inquietudes. Queda ese rótulo idéntico a los diez segundos de metraje, y algún detalle, poco más. Los conceptos abstractos del relato de Campbell sí pueden edificar un relato carpenteresque, y así sucederá, pero se moldea, se le saca punta de un modo muy intencionado, con ideas muy claras: en cierto modo, Carpenter regresa a la Comisaría del Distrito 13, pero la lucha contra el Mal ha dejado de ser pírrica, y raya en lo quimérico. El enemigo ya no está fuera, sino dentro. Ya no está, sino que es. Sí, eso ya nos lo contó en La noche de Halloween, pero la máscara de este formidable Michael Meyers es mucho más terrorífica. Ya no se trata de que existan muchas posibilidades de derrota, sino de poner en danza un juego diabólico del azar en el que nadie sabe las reglas, empezando por los peones de la trama y terminando por los espectadores. Las expectativas se dinamitan, una a una, como se levanta el velo de la imposibilidad de la lucha, de la esperanza. Como se desvanece la lógica y la cordura. No es de extrañar que el filme progrese desde lo desangelado hasta el puro desquicio. No es de extrañar que los personajes en danza sean poco más que sombras, escuderos bastardos de la nada (sí, la correspondencia con Alien, por ejemplo), pistoleros que perdieron su horizonte, ronin hastiados o desesperados. No es de extrañar que lo único que cuestione las sombras sean, por un lado, el blanco de la nieve, y, por el otro, el fuego, la ignición que lo impugna en cada acceso de violencia salvaje: motivos telúricos en el fin del mundo.

Y ya que hablamos de violencia, toca hablar de maquillaje y efectos especiales. De Rob Bottin. El mayor atrevimiento de Carpenter en La cosa reside, probablemente, en la decisión de conjugar su sentido de la puesta en escena, directo, y tan sobrio, con la aparatosidad y el grand guignol visual de esos efectos especiales. Carpenter comprendió que esas criaturas retorcidas, abominables, y esas eclosiones de violencia insoportable, eran un subrayado necesario, eran la baza del contraste: lo aberrante ata los cabos, es la manifestación del horror que concreta todos los conceptos, todas las metáforas, que el cineasta enarbola en lo abstracto de la atmósfera del relato. La efectividad del trabajo de Bottin (y de Stan Winston, que lo auxilió manejando los mismos conceptos en una secuencia) es indiscutible. Cuán absurdo resulta debatir, tanto que se ha debatido, si La cosa peca en ese sentido de excesiva. No es que peque de exceso, es que el exceso es el ingrediente sine qua non que armoniza el discurso. No hay, al final, tanta distancia con los paradigmas de otro francotirador, David Cronenberg, que también entendió, como Carpenter (se extendió más: sus virus-tesis visuales, su somatización del horror, se extiende desde Vinieron de dentro de… hasta eXistenZ, y hablamos de más de veinte años de fructífera trayectoria), que la incógnita despejada en la ecuación entre la ética y la estética debía ser traumática. Aberrante. Inadmisible. Revolucionaria.

Aquel perro husky perseguido de forma incesante por la nieve es John Carpenter, el cineasta y su cosa, que es su cine. Logró esquivar las balas, pero, en esos caprichos (que, con perspectiva, obedecen a una lógica evidente) de la historia del box-office, su prodigio lovecraftiano fue aniquilado por el sueño de una infancia mágica personificado por un extraterrestre. Spielberg, como bien saben, siempre tiene la culpa de todo. Carpenter no lo predijo, claro, pero los outsiders, los loneriders del cine como él, saben que la supervivencia es una cosa siempre incierta: MacReady y Childs permanecen en stand by, a la expectativa, dejándolo todo hecho pero, en cierto modo, todo por hacer en el cierre de La Cosa. “¿Por qué no esperamos aquí un rato a ver lo que ocurre?”. El filme se estrenó en 1982, el rato ha pasado, la perspectiva ahora es muy otra, Spielberg no compite tontamente con Carpenter, y, además, hoy tiene sus propios problemas para mantener a flote su cosa, su forma de entender el relato fílmico; la maquinaria del establishment hollywoodiense se ha sofisticado de tal manera que incluso el antaño denominado Rey Midas del lugar corre peligro de devenir un lonerider, si es que no lo es ya. Y a Carpenter, y especialmente a sus mejores películas –sin duda, La cosa se cuenta entre ellas– les queda el culto fruto de la que probablemente sea la última ola cinéfila, a menudo afinada hacia el cine fantástico, y que ve en Carpenter ese francotirador del cine que tenía las ideas claras y el gatillo preparado para explosionar en imágenes tan poderosas como implacables, que no dependía de dividendos, que siempre arriesgaba en pos de una idea, que fue honesto y nos enseñó valiosas lecciones de cine.

Sí, está bien. Y sin embargo, no es menos cierto que con el héroe individualista y honesto de Carpenter sucede como con un completo género, aquel del que emerge parte importante de los cimientos tipológicos made in Carpenter, el western: aquel héroe naufragó, se perdió, dejó de ofrecernos espejos en los que contemplarnos. No quisimos, el mundo no quiso verse reflejado en la mirada del cineasta, principalmente porque despertaba incomodidad, porque cuestionaba demasiadas cosas esenciales, porque predecía un mundo a punto de volar por los aires. En su devenir filmográfico, su conspiranoia aplicada a lo fantastique pervivió, Carpenter empecinado en ser quien era y siempre será. Y hablaba y sigue hablando del mundo en el que vivimos, y de lo que somos, pero nosotros preferimos no hurgar tan a fondo en la metáfora, porque duele, y preferimos darle el premio de consolación: nos acercamos a su cine con aspaventada veneración, jugando a confundir la nostalgia con otra… cosa. Y en ese paisaje nevado, el perro sigue corriendo por la nieve, y nosotros fingimos ser esos expedicionarios norteamericanos que esperan su llegada, pero en realidad acatamos más bien las reglas de un mundo que se equipara con las manos que, desde el helicóptero, tratan de darle caza. Pero no se nos debe tener en cuenta: tememos a Carpenter y sus ultimátums, porque no es tan fácil pagar el precio de vivir de forma coherente a la que impondría comprender su verdad y aplicarla, es decir, la revolución.

Si, hoy, La cosa sigue siendo una película necesaria es porque necesitamos ese miedo que transfiguramos en veneración. Nuestro mundo es tan aberrante como la artillería de plástico y maquillaje de Rob Bottin, y está bien que, de vez en cuando, pensemos en ello. Porque, en el fondo, necesitamos una catarsis, la revolución que allí se predica. Y eso es posible si el cine aún es posible. La cosa va, sí, de revolución. Y no es que la lección siga vigente, es que el devenir de las cosas, en el mundo en el que vivimos, la enriquece cada vez más y más. Quizá algún día, tras el enésimo y entusiasta visionado entre amigos de la película, después de citar a Hawks y celebrar que ni Morricone se libra de firmar una partitura à la Carpenter, podamos sentarnos y pensar un rato, como hacen Kurt Russell y Keith David en el filme. Meditar, tranquilamente, sobre el sentido de los finales abiertos de la película de la vida que nos queda por vivir en este mundo.

BRAWL IN CELL BLOCK 99

El ejército de uno

Los antecedentes de S. Craig Zahler en el terreno del western, y el hecho de que la película que nos ocupa venga precedida de una obra de ese género como Bone Tomahawk (2015), invita a reflexionar sobre los elementos relacionados, de un modo u otro concomitantes e incluso intercambiables, que cabe establecer entre el cine del oeste y los filmes de temática carcelaria, de los que esta Brawl in Cell Block 99 es exponente. Son territorios ambos que resultan campo abonado para perfilar tipologías e incidir en ese tema canónico del cine americano que es el individualismo. Sea porque nos hallemos en un territorio por civilizar (el Far-West) o en un microcosmos marcado por la hostilidad (la falta de libertad, la falta de empatía de los funcionarios carcelarios, las pugnas y amenazas en el seno de la institución penitenciaria…), uno y otro géneros, desde sus respectivos y tan opuestos paisajes, son moldes idóneos para trabajar la lucha del hombre por encontrar a qué atenerse, los peajes que debe pagar (el sufrimiento físico y psíquico asociado), y la necesidad de aferrarse a un código ético, a un “ejército de uno mismo” para librar la batalla de vivir.

El paralelismo, general y abstracto, se concreta en esta aportación de Zahler al cine carcelario a lo que pueda dar de sí un relato totalmente supeditado a la pugna de un hombre solo contra todos los elementos. Es la del personaje protagonista, Bradley Thomas (Vince Vaughn, excelente), una definición tipológica extravagante (su fuerza sobrenatural y brutalidad, acordes con su forma lacónica de relacionarse con el mundo) de la que Zahler se sirve para perfilar, desde esos pespuntes pulp y ultraviolentos –parientes cercanos de su opera prima– un descensus ad inferos bastante literal en el que, a la postre y en un cortocircuito paroxístico, la presunta víctima pasa a ser verdugo: es cierto que la vorágine salvaje de ajustes de cuentas que Thomas debe llevar a cabo está justificada por la necesidad y la urgencia, pero no lo es menos que el trayecto, cada vez más virulento (esa bienvenida a la prisión de máxima seguridad, los enfrentamientos cuerpo a cuerpo que terminan con miembros cercenados, las sucesivas y cada vez más angustiosas celdas donde el personaje es trasladado…), se va escorando en cierta abstracción, llevando al paroxismo algunos de los lugares comunes del cine carcelario, de manera que el descenso al infierno termina rozándose, casi dándose la mano, con un relato clásico de vendettas.  Eso sí, ser verdugo no exime de estar condenado, como deja bien patente el plano final, salvaje, del filme.

Quizá el metraje es demasiado extenso para lo que el filme pretende narrar. Aunque, por otro lado, Zahler maneja el ritmo a la perfección, avanzando con una exposición diáfana, tan lacónica como el protagonista, y utilizando la violencia como percusión que va concentrando la cerrazón ambiental, la atmósfera malsana que terminará estampando las constataciones más nihilistas. Quizá ese arranque que en cierto modo podemos considerar prólogo (ese cuarto de hora hasta que aparecen los rótulos “18 meses después”) resulta algo innecesario: abona una digresión social bastante obvia (cómo un tipo ordinario, incapaz de mantener su trabajo y su matrimonio, se transforma en una máquina ejecutiva aferrándose a un código ético personal totalmente impermeable ) que resulta la mar de válida pero no está trabajada en la paráfrasis que las imágenes y argumento sucesivo dirimirán. En cualquier caso, ese desparpajo formal, ese tono algo desapasionado en mostrar lo horroroso, ese celofán pulp que abona metáforas de trasfondo social emparenta a Zahler con el cine de otros autores americanos coetáneos, como Jim Mickle o Jeremy Saulnier, todos ellos que patrocinan textos sobre la violencia, a menudo llevando sus postulados a cierta abstracción. Todos ellos, con títulos en sus espaldas más o menos brillantes, merecen ser seguidos de cerca.

JOHNNY GUITAR

Encrucijadas

Western celebérrimo, apasionante por muchos motivos, uno de ellos es por cómo trabaja las tipologías que, de siempre, han interesado al cineasta que firma la obra (esos personajes arrojados al límite, movilizados por una quimera romántica, que tienen que rebelarse contra los elementos por mucho que, a menudo, resulte insuficiente), dentro de la plantilla de ese género, el western, que en aquellos años estaba en una fase (apasionante) de crisis y replanteamiento como de hecho lo estaban en general los moldes de la narrativa clásica hollywoodiense. Lo que narra “Johnny Guitar” es, evidentemente, una encrucijada. Todo transcurre en un espacio muy concreto y en un periodo brevísimo de tiempo; ahí se dirime todo: el pasado y el futuro, tanto a nivel particular como a nivel metafórico (en clave de la narrativa socio-histórica que refleja el western). La presentación de los conflictos que trabaja el guion de Phillip Yordan es llamativo porque se basa en el impacto: nada se va prefigurando, todo está a punto de empezar. No es ocioso que el primer plano del filme sea una voladura de terreno, una explosión. Ese otro terreno sensible que es el corazón de los personajes, también está a punto de explotar a lo largo del metraje.

Siguiendo con componentes telúricos, una ventisca lleva a Johnny (Sterling Hayden) hasta el local que regenta Vienna (Joan Crawford). Johnny juega al equívoco con todo quisque, del mismo modo que ha renunciado a sus atributos de pistolero y ahora se dedica a tocar la guitarra. Al principio, intuimos en Johnny al típico loner que guarda un secreto, pero pronto, en la intimidad entre él y Vienna, el secreto queda revelado, además con ese prodigioso diálogo en el que los dos personajes, conscientes de las máscaras en las que deben evitar, se declaran su amor como si ese sentimiento cierto fuera otra mascara: “dime que me has echado de menos todos estos años, aunque sea mentira”, le dice él; “te he echado de menos todos estos años”, le obedece ella. La motivación de Johnny es la necesidad sentimental, pero la de Vienna es de otra clase: lucha por su posición, lucha por mantener a flote el local que regenta –brillante el detalle de esa ruleta que pide que se haga rodar a pesar de que el local esté vacío-, y lucha contra los elementos, personificados en los dos caciques del pueblo, Emma Small (Mercedes McCambridge) y John McIvers (Ward Bond). Para construir al personaje de Emma como perfecta némesis de Vienna, y haciendo buenas esas pulsiones que hacen de la película un retazo expresionista sobre pasiones desatadas con fondo de western, el conflicto no se basa simplemente en razones de statu quo económico: Emma considera a Vienna una amenaza y su enemiga porque es una emprendedora con posibilidad –si el ferrocarril alcanza al lugar- de medrar y cuestionar su control económico de la región, pero a ello se le suma el hecho de que la cacique esté enamorada de otro outsider, Dancin’ Kid (Scott Brady) que a su vez ama a Vienna. En una motivación donde el odio alcanza lo obtuso, Emma quiere ver muertos tanto a Vienna como al hombre que pretende y sabe que no puede conseguir.

De lo anterior también se colige que, claro, Vienna hace cantar (Johnny) y bailar (Dancin’ Kid) a los hombres a su aire, pero no porque sea una mujer fría y calculadora. Ray y la actriz saben matizar perfectamente esa interdependencia que Vienna tiene establecida tanto con su antiguo amante que regresa, Johnny, como con su pretendiente, que es más que otra cosa aliado en su enfrentamiento contra los caciques del lugar. Desde el punto de vista de esos dos personajes masculinos, si bien el primero, a pesar de su aparente parquedad expresiva, se entrega con cuerpo y alma a Vienna, el segundo se halla en otra encrucijada: es el jefe de una banda que se ha quedado sin opciones económicas, pues la mina de plata que explotaban ya no tiene más riqueza que ofrecer; además, tienen fama de malhechores, y la comunidad los pretende, al igual que a Vienna, expulsar del lugar. En esa encrucijada, Dancin’ Kid efectúa un run for cover mal medido, al asaltar el banco y planear una fuga que al final no podrá concretar. Todos los miembros de su banda pagarán el precio de esas circunstancias, quizá por su renuencia a huir cuando tenía una posibilidad… quizá porque le costaba separarse de Vienna.

A lo largo del metraje de Johnny Guitar bulle constantemente ese peligro y esos sentimientos cruzados y arrojados al límite, que Ray y Yordan impresionan en el escenario febril y urgente de la frontera, de una tierra en proceso, problemático, de civilización. Muchos exegetas de Ray han anotado ese trazo genuino del cine de Ray de apropiarse de los códigos genéricos para la exposición de los temas que le obsesionan. En esa franja filmográfica eso está muy acusado, y sucede aquí con el western como lo hace con el cine gangsteril en Chicago año 30 (1955). La modernidad de Ray, en buena medida, se basa en esa dialéctica expresiva, en ese cóctel vibrante, emocionante, de sentimientos universales y pulsiones románticas agitadas en esos códigos reconocibles. Después, en un terreno metanarrativo mucho menos abstracto, y en el caso concreto que nos ocupa, el propio director y guionista hablaron de los términos metafóricos que la película plantea en relación a la caza de brujas, una metáfora válida, por supuesto, como tantas pueden encontrarse en los relatos ricos en expresividad (y que quizá sí se impone en una decisión de guion, cerca del cierre, que, fuera de esa metáfora, adolece de cierta incongruencia: cuando McIvers y el resto de pistoleros del pueblo abandonan a Emma, ergo al senador McCarthy, en su cruzada contra los señalados), pero mucho menos apasionante que las disquisiciones sobre el amor y la obsesión, sobre el odio y sus condenas, sobre las luchas individuales por la redención y lo difícil que resulta llevarlas a puerto; o, al mismo tiempo, sobre cómo esos valores individuales pugnan por encajar, de un modo accidentado y apasionante, en otros valores superiores, colectivos que deben fijarse el paisaje de una tierra para que esta alcance una definición y, si no es una quimera, una civilización…

EN UN LUGAR SOLITARIO

Un lugar… ¿en el mundo?

Nos encontramos ante una de esas (no pocas) películas que nos sirven como vara de medir la trascendencia de la filmografía de Nicholas Ray en el desarrollo de la propia concepción del cine. Es cierto que aún faltaba década y media para que los grandes estudios certificaran –en términos de crisis- el agotamiento/declive de las viejas fórmulas que cimentaron su leyenda, pero Ray fue uno de esos realizadores que modificó, por la vía de la complejidad psicológica y del replanteamiento de temáticas, estilos, géneros y hasta iconos, el cine que se suele denominar (falsamente, por cierto) clásico. In a lonely place, podría catalogarse prima facie como uno de tantos vehículos para lucir la personalidad de ese actorazo llamado Humphrey Bogart. Si analizamos con más detenimiento la película, avistamos que su férreo guión y el tratamiento visual de Ray nos llevan a un escalón quizás inédito en 1950, año de filmación de la película: nos movemos constante el metraje por la senda del film noir en toda regla, pero con el desarrollo de las secuencias vamos descubriendo como los ítems del género se deshojan de forma muy diversa, mucho más abierta a matices, a la codificación pura del género: a pesar de hallarnos en todo momento bajo la influencia de una investigación criminal que tiene como sospechoso al protagonista,  el filme se detiene a menudo en retratar las circunstancias vitales de los peones del mundillo del cine (con el protagonista–guionista en horas bajas-, tenemos la figura del representante, tenemos a la vieja gloria –del cine mudo- devenida en alcohólica, y sentimos la presión de los estudios, nunca personificados, pero siempre presentes en los labios y pensamientos de sus asalariados); cuando se introduce el personaje de Gloria Grahame, las ambigüedades iniciales que podrían anunciar la presencia de una femme fatale se convierten, con el desarrollo del filme, en síntomas evidentes de que precisamente la Grahame es la más pura antítesis de ese personaje tan caro al cine negro; a través de la relación imposible de Bogart con Grahame –y su brillante culminación en la última secuencia de la película-, el filme pasa a transitar en sus últimos compases, y en un ensamblaje perfecto, por el terreno del suspense tanto como por la senda del melodrama más puro; y todo ello, al final, encuentra su razón de ser por la caracterización del personaje protagonista –que Bogart borda a la perfección-, del que en un principio damos por sentado que se enfrenta a la típica coyuntura del falso culpable, para después descubrir, progresivamente, matices oscuros de su personalidad que subvierten la convención, y que si bien merecen su liberación en sede de la investigación criminal –esto es, en el elemento policiaco del filme-, por otra parte revelan su imposibilidad de mantener una relación íntima con la chica a la que ama –configurando así el melodrama: en la secuencia final, por arte de golpe magistral del guión, el inspector de policía exime de toda culpa a Bogart, y la Grahame le responde que “ese dato ayer hubiera sido muy importante para mí; hoy, ya es tarde”: las dudas que planeaban en la relación han culminado en un momento de furia y violencia latente, dando al traste con la posibilidad de un futuro.

Vista, y revista, la mucha cinefilia asociada a la película y su (de ella y de su autor) valor como pieza moderna, o limítrofe entre el clasicismo y su progresiva ruptura en la década de los 50 en Hollywood, hace que cada visionado nutra ideas distintas. Podríamos entretenernos en su furiosa síntesis entre noir y melodrama o en su trabajo de destrucción de arquetipos “desde dentro”, podríamos analizar su mirada agria al funcionamiento de Hollywood y toda la carga desmitificadora en torno a actores, actrices, directores y maquinaria. Podríamos trenzar la cuerda y referirnos a la trama criminal casi macguffin que plantea. Pero en estas líneas ponemos el filme en parangón con otras dos obras mayores de Ray, Los amantes de la noche y La casa en la sombra, otros dos títulos cartografiados por señas noir pero en las que se impone una mirada romántica.

Sí, En un lugar solitario puede verse como una metáfora avendavalada sobre la fugacidad de la felicidad asociada al amor o al enamoramiento. La frase de Dixon (Humphrey Bogart) “Nací cuando ella me besó, morí cuando me abandonó. Viví unas semanas mientras ella me amó” la hace palmaria. Dixon, en el dique seco desde hace tiempo, se pone a escribir, y en la cresta de la inspiración, cuando se enamora. La forma extraña, algo sombría, de conocer a Laurel (Gloria Grahame), su amada –en sede de una investigación criminal-, enfatiza esa encrucijada vital, la del hombre presa de su soledad (o sus demonios, si es que no es lo mismo) que, merced de un raro (irrepetible, es de entender) cortocircuito vital, encuentra a la mujer de su vida. Esa encrucijada eleva a los personajes, moldea el amor al grado superlativo, mucho más allá de las fronteras de la pasión. Pero ese amor no es de este mundo. Ese concepto concreto, que amar tanto y ser tan feliz es imposible, no puede durar, creo que es el que termina atrevesando el relato y haciendo cada vez más febriles las intervenciones de los dos protagonistas.

Un estudio en detalle del filme podría entretenerse, y sería revelador, en el modo en que Ray juega la baza de la dualidad en la mirada: el protagonista es al principio Dixon, pero ese protagonismo va precipitándose hacia su amada, que pasa de ser una dama hermosa, con apariencia inalcanzable, a una mujer consciente de su vulnerabilidad, el miedo e incluso cierto e indefinido sentido de culpa. Tanto ella como él (que escribe la citada frase antes de que los acontecimientos fatídicos separen a los amantes) son conscientes de que ese amor, esa felicidad, esa inspiración que les eleva por encima del mundo tiene fecha de caducidad. Los policías, el agente de Dixon y sus contactos con la industria, las asistentas, etc, van a destruir irremisiblemente esa magia, porque ellos representan el mundo, su miseria, y por mucho que intenten alejarse, Dixon y Laurel están condenados a vivir en él.

El lugar solitario podría ser aquel en el que dos amantes se elevan por encima del mundo, pero también aquel lugar apartado en el que cometer un crimen (aniquilar la belleza, en la metáfora que utilizo). No es solo, como se suele pontificar, la tierra baldía en la que Dixon, como escritor y taciturno, está condenado a morar después del amor, sino también la perspectiva de vida de Laurel. El lugar solitario, en fin, es desde todo punto de vista la herida de muerte. “Morí cuando me abandonó”. En ese sentido, y definitivamente, el amor es un signo de rebeldía, una forma de insurrección, con el que el espíritu humano, indomable, reacciona contra este lugar tan triste y solitario, el mundo que nos toca vivir.

LA SOGA

Paradojas hitchcockianas

Tres personajes se reparten el protagonismo de LA SOGA: están Brandon (John Dall) y Phillip (Farley Granger), los dos universitarios pijos que asesinan a un compañero y está su viejo profesor Rupert (James Stewart), que dará por descubrir lo que ha sucedido. Entre unos y otro, hay dos personajes inanimados, a los que Hitchcock, o mejor dicho las imágenes, poco menos que elevan al statu quo dramático: la cuerda blanca que da título original a la película y el arcón o baúl donde Brandon y Phillip esconden a David, el joven asesinado. Después están los secundarios, claro, que sirven para reforzar los conflictos entre Brandon/Phillip y el profesor Rupert, aunque no tienen –ni siquiera alguna de las tres mujeres que aparecen en pantalla– peso dramático alguno en la función que nos depara el cineasta británico, y de hecho, en la puesta en imágenes de la obra, tienen mucha menos relevancia que esos dos aludidos objetos.

El ejemplo basta para hablar de la condición experimental de este título que el realizador firmó en 1948, unos cuantos años antes de alcanzar el que la crítica suele considerar su periodo de depuración estilística. Pero es precisamente a través de lo peculiar de la forma –ese concatenación de larguísimos planos-secuencia, ese desafío al montaje como herramienta narrativa de primer orden– que ROPE ya revela no pocas de esas señas de depuración y, especialmente, abstracción que caracterizarán al Hitchcock de las siguientes décadas. Hay cierta paradoja en ello, en ese supino empeño por la planificación basada casi en su totalidad en lo q        ue pueda dar de sí un corsé autoimpuesto –el movimiento de la cámara por el espacio escénico– procediendo de un cineasta tan exuberante en el manejo de todas las herramientas escenográficas y de montaje posibles. Pero un atento visionado revela las intenciones del creador. Y no hay en ellas nada perverso, nada maquiavélico. Solo un evidente, rotundo compromiso con su propio imaginario y el modo en el que puede hallar acomodo en imágenes. El cineasta encapsula su relato en unidad de lugar y de tiempo, lo que no hace otra cosa que asfixiar a los tres personajes que pone en liza (y subrayar la relevancia de esos casi personajes, los objetos) y permitir una exploración diría que entomológica de su comportamiento. Luz y taquígrafos sobre la psicopatía, el miedo, la culpa y la paranoia.

Porque, vamos a ver, de qué va LA SOGA. Es, podríamos decir, un anti-whodunit, como tampoco hay aquí implicada la ciencia del macguffin. La primera imagen tras los créditos nos revela que se ha cometido un asesinato, quienes son los asesinos y a quién han asesinado. Después se desgranará el contexto, tanto familiar y social, de esos tres personajes, como filosófico que sostiene el acto atroz de los dos asesinos: esa creencia en la selección natural nietzschesiana que permite al hombre brillante saltarse los códigos de conducta socialmente aceptados e imponer su propia ley. Pero, más que ese contexto, interesa al autor poner el foco en lo psicológico. Regresemos a la perversidad del argumento: LA SOGA no intenta explicar por qué Brandon y Phillip hacen lo que hacen, sino cómo reaccionan tras hacerlo; en su retorcido plan, organizar una fiesta supone la forma idónea para asumir sus propios actos: no basta con la frialdad para asesinar, hay que saber guardar las apariencias después, con el cadáver en un baúl sobre el que se dispone el aperitivo y en presencia de la familia del muerto, su prometida, el ex novio de esta y un viejo profesor y mentor de los jóvenes. Así alcanzamos el arma estratégica de la forma hitchcockiana: los asesinos están atrapados en esa hora y veinte escasa que durará la fiesta que han organizado, y los antes aludidos secundarios no dejan de ser hándicaps, que ponen a prueba la pericia de Brandon, más frío y calculador, y la entereza del arrepentido Phillip, cada vez más paranoico.

A esos hándicaps se les suma, por supuesto, los objetos. Por un lado está la dichosa soga, que aparece por primera vez aún en la garganta del chico asesinado, que después vemos, juguetona, sobresalir del arcón cerrado –lo que eriza los nervios de Phillip–, para, un rato más tarde, ser utilizada por Brandon para atar unos libros que le ha dejado a, nada menos, el padre del chico asesinado, en un detalle genial de la malevolencia del personaje; Rupert, al final, la tendrá entre sus manos: el investigador ya tiene el arma criminis.. Por el otro, la sempiterna presencia en lo que podría ser un epicentro escénico del muerto, del baúl, ese baúl que al principio se protege con su utilización como mesa de cena, pero incluso bajo ese paraguas es un objeto con una funcionalidad extraña, como así insisten machaconamente los diálogos; precediendo al clímax, hay una secuencia en el que la asistenta de los jóvenes a punto está de abrir el baúl para guardar unos libros, momento fatídico que Brandon logra evitar con aparente normalidad. Cuando al final Rupert abra el baúl para encontrar al chico asesinado, la cámara se acerca a su parte superior al ser abierta, para poder efectuar un fundido en negro y un reenganche de montaje, pero, de todos esos reenganches forzosos (a los que se les debe sumar dos cortes, muy intencionados, en los dos casos de primer plano de uno a otro personajes), éste reclama una relevancia dramática indudable, además subjetiva: fundir a negro es descubrir Rupert, literalmente, la negrura de los actos de sus discípulos. En imágenes vemos el fundido en negro, pero imaginamos al cadáver en el interior del arcón y la mirada aterrorizada de Rupert al constatar lo que tanto temía…

Vemos que, a pesar de que las apariencias  sean otras –y de la cansina etiqueta de “maestro del suspense”–, el relato no se preocupa tanto de cómo llegará Rupert a descubrir lo que han hecho Brandon y Phillip, sino que lo que realmente analiza Hitchcock es cómo esos dos personajes resisten, o se desmoronan, ante esa sucesión de hándicaps que ellos mismos, en su autosuficiencia psicopática, se habían deparado. Hitchcock les contempla, la cámara les sigue, les mira departir con este o aquella, se acerca a sus rostros para revelar sus signos de flaqueza, les hace moverse por los escuetos espacios de un salón, quizá desaparecer en una habitación para volver a aparecer en breve, les obliga a dar la cara y, exprimiendo la mirada de Rupert (que no sospecha solo por lo que ve, sino porque les conoce: Rupert ha tenido años para conocerles; a diferencia de él, los espectadores tenemos ochenta minutos)… les desenmascara. A la postre, LA SOGA relata cómo, a dos velocidades, dos mentes criminales se desmoronan.

Lo realmente despampanante de LA SOGA es la compleja relación, rayana en un obtuso juego metanarrativo, que se establece entre personajes, mirada del cineasta y espectador. Brandon y Phillip están representando una mascarada, a priori el primero con mucha más astucia que el segundo, quien, desde el primer momento, hemos visto que no soporta bien la presión. Ellos dos, y nadie más, comparten información privilegiada con el espectador. El espectador analiza su representación de un modo distinto a como lo hacen los invitados a la fiesta, a excepción de Rupert, que se va afianzando cada vez más en su posición de intercesor entre la información que el exterior (el espectador) tiene de los dos personajes y la que no tiene el interior (el resto de personajes, el mundo dentro de la ficción). Existe abundante literatura sobre los elementos que hiperbolizan la sustancia psicopática del relato, como la metáfora del fascismo o la alusión velada a la relación homosexual de los dos asesinos, pero en estas líneas me ha interesado más analizar cómo Hitchcock, a través de la forma y el manierismo, incide en esas parábolas y cualesquiera otras que el espectador logre escrutar. Cómo el cineasta busca la depuración expresiva desde la abstracción. Invitando al espectador a moverse en fronteras enmarañadas de la representación.

No es de extrañar que en el largo plano final, una vez Rupert les ha descubierto y ha avisado a la policía, Hitchcock les libere de su cometido representativo. El profesor ya ha hecho su trabajo: puede sentarse y descansar. Los actores (dentro y fuera de la historia), también han terminado, aunque su simulacro se ha saldado en fracaso. Pero ello no es óbice para que dejen atrás lo divino, sus esquinadas motivaciones, y se relajen con lo humano: Brandon, tan ocupado todo el metraje tratando de marear la perdiz, puede al fin tomarse una copa tranquilamente. Phillip, que finalmente ha dejado de sufrir, puede sentarse al piano y tocar una serena pieza mientras espera a los agentes que vendrán a detenerlo. Si no fuera una obscenidad poner un símil futbolístico, diría que la imagen recuerda a los comentarios de los futbolistas a la prensa una vez el partido ha terminado y las pulsaciones han bajado: “son noventa minutos, y lo que pasa en el campo se queda en el campo”. La película termina entonces, pero el telón de su representación se había ya cerrado antes, con ese fundido en negro antes mencionado en el momento en que Rupert abre el baúl.