MOONLIGHT

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Moonlight

Director: Barry Jenkins

Guión: Barry Jenkins, según una historia de Tarell McCraney

Música Nicholas Britell

Fotografía: James Laxton

Reparto: Trevante Rhodes,  André Holland,  Janelle Monáe,  Ashton Sanders,  Jharrel Jerome,  Naomie Harris,  Mahershala Ali,  Shariff Earp,  Duan Sanderson,  Edson Jean

EEUU. 2016. 121 minutos

 

Lejos del mar

Parece ser que Barry Jenkins, tras su prometedor debut con Medicine for Melancholy (2008), que había alcanzado un cierto culto entre los círculos del cine independiente, no pudo concretar diversos proyectos que le interesaban y terminó siendo urgido por su productora a realizar un segundo filme. Esta tesitura y premura, así como el contexto de la necesidad de sacar adelante una obra con escasez de medios, explican buena parte de las virtudes, que las tiene, y la personalidad, que también, de una película como Moonlight. Jenkins recurrió a una obra teatral de evocador título, In Moonlight Black Boys Look Blue, de Tarell Alvin McCraney, que no había llegado a estrenarse, pero que le sirvió para concretar este segundo y a la postre prestigiado largometraje.

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La obra, desarrollada en tres actos explicitados con rótulos, presta atención a tres momentos de la vida de Chiron. Le conocemos siendo niño (Alex Hibbert), y atestiguamos sus estigmas de toda índole. Pertenece a una zona deprimida, un barrio de drug-dealers, en Miami, y vive solo con su madre (Naomie Harris), que ejerce la prostitución y es adicta a las drogas; Little, pues así le llaman, es un chico retraído, al que le cuesta soltar palabra, y que es maltratado por los demás; en este primer segmento, el filme presta atención al hecho de que el niño resulta semi-adoptado por, precisamente, un prócer local que se lucra con las drogas, Juan (Mahershala Ali), y la novia de éste, Teresa (Janelle Monáe). En la adolescencia (Ashton Sanders) veremos una fuente añadida de su estigmatización en su orientación homosexual; nada ha cambiado en su entorno, sigue siendo objeto de mofa y escarnio por parte de los chicos del vecindario, y su madre está cada vez más demacrada; pero Chiron conserva un amigo de la infancia, Kevin (Jharrel Jerome), con quien una noche, en la playa, tiene un encuentro sexual; pero es un episodio esporádico, y Chiron deberá enfrentarse a la realidad: Kevin no quiere ser impopular como él, y en un lamentable episodio, el macarra de la escuela, Terrel (Patrick Decil), le fuerza a golpearle, cosa que hace; para Chiron es la gota que colma el vaso, y reacciona con una violencia desmesurada, que produce una fractura en el relato, el final de este segundo acto en su vida filmada. En el tercero vemos a un Chiron ya adulto y endurecido (Trevante Rodas), que se ha buscado la vida lejos de su ciudad y ahora se dedica al drug-dealing en las afueras de Atlanta. Lleva una dentadura postiza de oro, y se ha musculado, borrando todo rastro físico de aquel pasado de ultrajes; pero sigue siendo una persona reservada, que lleva dentro el fuego de unas cuentas no resueltas con el pasado; deberá rendirlas, visitando a su madre, ahora en un centro de desintoxicación, y más tarde atreviéndose a visitar a Kevin (André Holland), quien también ha cambiado de vida y parece compartir con él el deseo de cerrar las viejas heridas…

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Jenkins construye con estos mimbres un poderosísimo drama, una obra de deriva lírica permanente, que incide con fuerza, con un magníficamente mesurado apasionamiento, en los sentimientos al límite del personaje protagonista en un recorrido largo, denso en emoción merced de su muy conveniente extractado. Hay en ese extractado una busca de la esencialidad, que Jenkins replica en la puesta en imágenes con otra, que tiene que ver con la edificación dramática sostenida en todo momento en lo impresionista, donde resulta cabal para articular todas las definiciones dramáticas el estudio del cuerpo, de la presencia, del rostro de Chiron, de estos tres Chiron que conjugan una sola vida, el entrelazado de un itinerario vital y emocional.

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Aunque el filme aborde la temática por excelencia del cine independiente americano, los estigmas en el núcleo familiar y emocional, no hay tanto maneras de cine indie como definiciones, muy apetecibles, bien armonizadas, de una mirada arty.  Por un lado, Jenkins tiene la sabiduría de efectuar un preciso retrato ambiental a partir de los personajes-satélite y de los dibujos situacionales que perfila el relato: en sus dos primeros actos, diríase que nos hallamos ante un buen episodio de la maravillosa cuarta temporada de The Wire. Por el otro, el cineasta se mueve con sumo tiento en ese trazado impresionista que tiene el cuerpo y el alma de Chiron como vértice, en un desarrollo en imágenes que recuerda los momentos más escogidos de una obra como (la en su día tan vitoreada, hoy tan rápidamente olvidada, y buena película) La vida de Adéle (Abdellatif Kechiche, 2013) así como algunos conceptos esgrimidos por Steve McQueen en la arrebatada, febril y genial Shame (2011). Sin embargo, y a diferencia de aquellas dos obras -que he citado a título de cierto parentesco, no de influencia directa, pues sus diferencias son ostensibles en muchos aspectos y porque Jenkins, como antes he apuntado, sabe construir un relato con mucha personalidad y empaque visual-, aquí no nos limitamos a atestiguar derivas emocionales y heridas anímicas, sino que Jenkins trenza un relato, una historia de una vida, que busca desesperadamente, desde el primer a su último aliento, una redención, una oportunidad, un sentido de justicia poética. Entre la cerrazón de sentimientos, el dolor acumulado y la danza incierta de tantos jalones vitales, Moonlight promete y termina ofreciendo la constancia de algo tan conmovedor como la pugna sin cuartel de un ser humano por alcanzar la dignidad y la integridad en las condiciones más adversas. Emociona lo que cuenta porque sugestiona cómo lo cuenta.

EL NACIMIENTO DE UNA NACION (2016)

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The Birth of a Nation

Director: Nate Parker

Guión: Nate Parker, Jean McGianni Celestin

Música: Henry Jackman

Fotografía: Elliot Davis

Reparto: Nate Parker, Armie Hammer, Jackie Earle Haley, Gabrielle Union, Aja Naomi King, Penelope Ann Miller, Aunjanue Ellis, Mark Boone Junior, Colman Domingo, Roger Guenveur Smith, Griffin Freeman, Jeryl Prescott, Steve Coulter, Katie Garfield, Cullen Moss, Aiden Flowers

EEUU. 2016. 119 minutos

Muerte y revolución

En relativamente poco tiempo, tres películas americanas de repercusión han abordado la espinosa temática de la realidad socio-cultural de la esclavitud en los estados sureños norteamericanos previa la Guerra de Secesión. La más desgajada, por razones idiosincrásicas de su autor, es Django desencadenado (Quentin Tarantino, 2014), violenta epopeya de un esclavo convertido en shooter solitario y ángel vengador, suerte de mixtura western, relato sureño e ingredientes anacrónicos puestos en solfa con la expresividad habitual de su autor, no precisamente en los términos más inspirados de su carrera. Steve McQueen, con 12 años de esclavitud (2014), interpretaba una modélica crónica sobre un lugar y unos trágicos acontecimientos en clave de poderoso melodrama. De esta última, The Birth of a Nation, la tercera y que aquí nos ocupa, hereda indudablemente diversas maneras formales en la edificación de sus términos como period film: el cierto clasicismo narrativo, el encourage ambiental; la importancia dramática, simbólica, de la filmación de los cuerpos y la utilización de la luz; … Sin embargo, se trata de películas cuyo abordaje, radiografía y discurso difieren en cosas esenciales.

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En el título de McQueen, la esclavitud aún podia considerarse una anomalía, un descensus ad ínferos, pues nos comprometía con el punto de vista de un hombre ilustrado de un estado norteño que, por un agravio del destino –ser secuestrado para ser vendido en los Estados del Sur como esclavo–, comprobaba en sus propias carnes la práctica segregacionista. El protagonista de The Birth of a Nation, llamativamente, también es un hombre ilustrado de entre los suyos, pero lo es porque, a diferencia de la práctica totalidad del resto, aprendió a leer. Ello le convierte, a la postre, en un predicador, porque el único libro que lee es la Biblia. Y esa asociación es muy importante en las definiciones de la película: el conocimiento y la fe conjugados en el seno, en la mente y el espíritu, de un esclavo revierten en una clase distinta de desesperación, de búsqueda o pérdida de sentido ante la perspectiva de su indigna existencia. El protagonista de 12 Years Slave tenía bastante con tratar de sobrevivir; Nate, en cambio, va acumulando un sentimiento de colectividad, su dolor lo es en plural, pues su voz se administra, miserablemente, para mitigar el sufrimiento de los de su clase. La desesperación le proviene del sufrimiento en sus propias carnes y en las de su esposa, pero su reacción procede de otros y más amplios espectros, en los que la herramienta es la inspiración divina (que lo es para la colectividad) y el conocimiento (que también es una herramienta comunitaria).

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Estas nociones apuntan al meollo de la cuestión que se dirime en la película del debutante Nate Parker: nos hallamos ante una obra de inquisición ideológica de primera clase, que toma partido no solo por los esclavos contemplados como víctimas sino por la legitimidad de su reacción armada y violenta. Inquisición que comparece en su propio y reaccionario título, The Birth of a Nation, o en detalles como la intencionadísima utilización en la secuencia de los ahorcamientos de “Strange Fruit”, popularizada por Billie Holiday y considerada una de las piedras de toque de la protest song; en la específica elección del pasaje histórico que se pretende ilustrar (la revuelta de esclavos que Nat Turner lideró en el condado de Southampton, en Virginia, en 1831) y, lo más importante, en la concreción expositiva, estética, artística del relato. La verdad es que, visionando el filme, más de uno recordará la furiosa dicotomía entre las enseñanzas de Martin Luther King y Malcolm X que Spike Lee ponía en solfa y metáfora en la aún tan referencial Haz lo que debas (Do The Right Thing, 1988). Quizá porque nos hallamos en año de tránsito político, el cine americano reclama esa mirada politizada: otra obra de este mismo ejercicio, Los hombres libres de Jones (Free State of Jones, Gary Ross, 2016), nos propone una valiosísima lección de historia sobre las tantas zonas de sombras del periodo abolicionista que siguió a la Guerra Civil estadounidense en los Estados Sureños, concretamente en Mississippi. Pero Nate Parker aún va un paso más allá, acercándose claramente a los postulados de Malcolm X o de la doctrina del black rage acuñada a finales de los sesenta por los psicólogos William Henry Grier and Price Cobbs, según la cual los fundamentos racistas de la sociedad siguen estigmatizando, oprimiendo, a los afroamericanos desde todos los frentes.

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El camino de Nat Turner, en ese sentido, se erige como una suerte de hagiografía tiznada por signos progresivamente más disruptivos. Parte de esa condición de elegido que predican los sabios de su clan desde que es un niño, como un destino a cumplir, y que se cumplirá en efecto como una llamada de Dios, de otro Dios, aplicada desde una determinada lectura (fuente de una determinada experiencia) de la Biblia, parcial por supuesto pero sin duda mucho menos que aquella que defiende que la segregación se halla en el Libro Sagrado. Todo ello hasta que alcancemos el fatídico final, ese desenlace planificado y filmado con la misma solemnidad del clímax de Braveheart (Mel Gibson, 1995), tras el cual Parker se permite añadir un plano por epílogo que transfigura en colectivo, como legado, los términos de una resurrección. La réplica en imágenes de esos postulados parte de algunos elementos reconocibles, tales como el abordaje de la desmesurada violencia como algo cotidiano -el cuerpo con media cabeza destrozada como un borrón en el paisaje al que apenas se presta atención; la flema con la que un esclavista le rompe los dientes, con un martillo y un cincel, a un esclavo que no quiere comer, para así poder alimentarlo con un embudo (sic)-, pero termina derivando a lo lírico y expresionista en la secuencia de ruptura en la que (spoiler) Nat ajusticia al paria de su dueño, iniciando así la revuelta: inolvidable resulta el plano fijo que nos muestra el libro abierto de la Biblia en primer término y la figura de Nat alejándose, ya decidido a tomar las armas, o aquel otro en el que la fotografía satura la luz de las dependencias superiores de la finca, y en un extremo se encuadra a Nat, verdugo, contemplando cómo en el otro su dueño, captor y ahora víctima, muere tras arrastrarse por el suelo con una herida de hacha en el pecho.

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El visionado de The Birth of a Nation resulta una indudable experiencia fuerte. Pero no tanto por la violencia explícita cuanto por lo que la sostiene. No es de extrañar que Parker, que se significa como un aguerrido cineasta por la indudable fuerza y eficacia con la que transmite su incómodo discurso, tuviera que recurrir a diversos fondos, a una financiación independiente, para lograr los ocho y medio millones de dólares de presupuesto que tan generosamente lucen en imágenes. No es de extrañar que, a pesar de la entusiasta recepción en el Festival de Sundance y el éxito en su estreno, la escalada comercial del filme y su eventual presencia en los premios de la Academia de Hollywood se viera torpedeada por una severa campaña desde los mentideros del gossip basadas en un lejano episodio oscuro del pasado de Parker. Quizá los acontecimientos terminen avalando, aún mejor que el tenor discursivo de la película, las tesis de William Henry Grier and Price Cobbs, y algunas cosas no puedan mesurarse solo en años, de modo que no podamos estar tan seguros de si, en realidad, ha llovido mucho o no tanto desde que Hattie McDaniel ganó, por primera vez para un actor afroamericano, un Oscar de Hollywood por su encarnación de la entrañable criada de Scarlett O’Hara en la plantación georgiana de Tara en Lo que el viento se llevó (1939).

VIVIR DE NOCHE

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Live By Night

Director: Ben Affleck

Guión: Ben Affleck, según la novela de Dennis Lehane

Música: Harry Gregson-Williams

Fotografía: Robert Richardson

Reparto: Ben Affleck, Brendan Gleeson, Chris Messina, Zoe Saldana, Elle Fanning, Chris Cooper, Sienna Miller, Remo Girone, Robert Glenister, Matthew Maher, Miguel J. Pimentel, Anthony Michael Hall, Titus Welliver, Chris Sullivan, Max Casella, Kristen Annese, Larry Eudene, Derek Mears

EEUU. 2016. 129 minutos

 

A este lado del paraíso

Un título sugerente, como el de “Vivir de noche” (o “Live By Night”, este de resonancias a Nicholas Ray), nos invita a pensar en la metáfora sobre la que se edifica este relato noir que Ben Affleck dirige a partir de una novela homónima de Dennis Lehane. Aunque en la estructura, marcada por una ruptura radical de escenario, pasemos de la cerrazón fría y azulada de Boston a la luminosidad amarilla de Tampa, en Florida, y más allá del hecho de que buena parte del metraje discurra a plena luz del día, la noche aludida en el título es el equipaje emocional de su protagonista, Joe Coughlin, un hombre que, como bien le define el gángster Maso Pescatore (Remo Girone), es un bandido, pero no un asesino. Coughlin desafía un sistema en el que deja de creer tras ver el horror de la guerra (ello evocado en el prólogo), y su historia nos recuerda en muchos aspectos al sino de Michael Corleone en la saga mafiosa de Francis Coppola: es un hombre de inteligencia y recursos, que tiene capacidad para moverse en el alambre de las actividades mafiosas, pero lo que moviliza sus actos termina siendo su amor a dos mujeres, en ambos casos una relación que resulta problemática a los ojos de aquellos con los que tiene que tratar. Abandonar las sombras, la noche, de su profesión y de los actos en los que tan bien se maneja le resulta difícil, y ello a pesar de que es ese su deseo, siempre postergado por las necesidades perentorias de su oficio.Y aquí se sirven, claro, diversas metáforas, algunas de radiografía abstracta y perfectamente contemporánea sobre el devenir vital (algo presente en la filmografía previa de Affleck, en Adiós, pequeña, adiós (Gone Baby Gone, 2007) y The Town: ciudad de ladrones (The Town, 2010)) y otras relacionadas con un muy ambicioso retrato de una determinada época.

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No olvidemos que Ben Affleck recurrió ya a Dennis Lehane en su opera prima, Adiós, pequeña, adiós. Sin embargo, el escritor tiene diversos registros dentro del macro-género sobre lo criminal en el que se le ubica, y si aquel primer título de Affleck se replegaba sobre lo introspectivo, incluso melancólico, en Live by Night las codas son otras, y en realidad cambiantes. Podría ser malicioso y decir que en las diferencias también interviene el hecho de que Casey Affleck, su hermano y protagonista de Gone Baby Gone, es un actor más expresivo y que sabía acumular el tono de la película desde su composición, cosa que se le escapa a Ben Affleck en este relato que es un itinerario vital del protagonista. Algo de eso hay, pero más importante es el hecho de que el sustrato, la novela de Lehane, es un material mucho menos focalizado: aquí no se trata de una investigación, sino de un itinerario vital en diversos escenarios y etapas. A partir de ahí, también podríamos predicar de Coughlin semejanzas con Nucky Thompson, el protagonista de la extraordinaria serie de la HBO Boardwalk Empire -se trata de un tipo sensible y razonable, que no carece de escrúpulos y que detesta la violencia, esforzándose por llevar a buen puerto sus cometidos sin recurrir a ella-, y a través de esos paralelismos en un personaje-guía atender al recorrido que la película propone de los años de la Prohibición, más limitada al enunciado arquetípico en el pasaje de Boston pero más abierta a radiografiar coyunturas sociales en el segundo y más largo acto, en Florida, donde es importante la presencia del Ku Klux Klan, el advenimiento de los predicadores à la Sinclair Lewis o los intentos de la mafia por legalizar sus activos a partir de la inversión en Casinos.

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Live by Night está lejos de ser una película perfecta: la escritura de su guion presenta diversos déficits notorios (Affleck lo firma en solitario por primera vez, y los resultados no le avalan) y la puesta en escena es estilizada aunque acaso de derivas más bien superficiales para lo que el dramatis personae, o el énfasis importante sobre un determinado zeitgeist que trasluce el relato, exigirían. Entre imágenes idílicas de los cayos, afanes de preciosismo visual en la captura de lo retro y llamativas soluciones compositivas donde la pulcritud juguetea peligrosamente con el esteticismo, Affleck se arriesga a confundir la sobriedad de tono con la clase de estampa inane de filmes como Billy Bathgate (Robert Benton, 1991) o Bugsy (Warren Beatty, 1992). Y sin embargo, a la película no le falta empaque, en buena medida porque nos cuenta, o intenta contarnos, una buena, muy buena historia. A pesar de algunas situaciones forzadas, hay diversos diálogos estupendos, y Affleck controla el ritmo del relato, que gana enteros merced del intachable diseño de producción e intensidad merced del carisma que los personajes secundarios -y los buenos actores que los encarnan: Brendan Gleeson, Chris Cooper, Elle Fanning, Matthew Maher- insuflan a la trama. Aunque se trate siempre de algo caprichoso, los malos números del filme en el box-office quizá se expliquen por la cierta, y no necesariamente mala, indefinición de resultados en los que se mueve la obra, entre una ilustración glamourosa y una crónica romántica y sórdida, a dos pasos de la tragedia más pura. A favor de su autor, apuntemos que Vivir de noche es, sin duda, la película más compleja y arriesgada de su autor hasta la fecha.

SNOWDEN

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Snowden

Director: Oliver Stone

Guión: Kieran Fitzgerald, Oliver Stone, según el libro de Luke Harding

Música: Craig Armstrong, Adam Peters

Fotografía: Anthony Dod Mantle

Reparto: Joseph Gordon-Levitt, Shailene Woodley, Melissa Leo, Zachary Quinto, Tom Wilkinson, Rhys Ifans, Nicolas Cage, Logan Marshall-Green, Timothy Olyphant, Scott Eastwood, Joely Richardson, Jaymes Butler, Ben Schnetzer, Ben Chaplin, Edward Snowden

EEUU. 2016. 134 minutos

Vigilancia masiva

El estupendo (y tan descorazonador) documental Citizenfour (Laura Poitras, 2014) explicaba bien, mucho mejor que Snowden, el periplo de Edward Joseph Snowden (1983), consultor tecnológico estadounidense, informante, antiguo empleado de la CIA y de Agencia de Seguridad Nacional (NSA) que, en junio de 2013, hizo públicos, a través de los periódicos The Guardian y The Washington Post, documentos clasificados como alto secreto sobre varios programas de la NSA, incluyendo los programas de vigilancia masiva PRISM y XKeyscore. Sin embargo, da la sensación que Stone juega esa baza deliberadamente, y espera que el espectador haya visto el filme de Poitras. Escoge una labor complementaria, aunque igualmente divulgativa y de resonancias ideológicas, a la de aquella obra. De hecho, hereda el punto de partida para su estructura narrativa, y Poitras aparece en aquella habitación de hotel en Hong Kong donde Snowden abrió la caja de los truenos, al igual que aparecen los periodistas que le fueron cómplices, encarnados por Melissa Leo (Poitras), Zachary Quinto (Glenn Greenwald) y Tom Wilkinson (Ewen MacAskill). Lo que hace Stone es expandir el relato no en el análisis objetivo y sustantivo de lo que es objeto de denuncia por parte de Snowden, sino en un relato de antecedentes vitales, un relato de los avatares de su vida que le llevaron a tomar tal decisión.

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Es una apuesta por el relato más convencional, algo que resulta lógico dadas las intenciones pueriles de Stone, que no vamos a descubrir ahora. El cineasta, narrando la historia de Snowden, puede apelar a las mismas nociones de épica contemporánea y heroísmo en la pugna -David contra Goliat, contra el todopoderoso sistema- de algunas ficciones de la última década larga escritas, producidas o dirigidas por gente como Tony Gilroy, Paul Greengrass, George Clooney o Josh Singer y Bill Condon, estos últimos como autores de El quinto poder (2013), el filme de la Dreamworks sobre Julian Assange y WikiLeaks, que guarda diversos elementos concomitantes con este en cuanto a su inercia sustantiva. Sin embargo, Stone sabe que ha sido y es un peso pesado en el establishmentk, y defiende su pabellón, el mismo que inaugurara con la combativa JFK, caso abierto (1992), aún su mejor película; me refiero a esa condición de cronista de una historia alternativa a la oficial, de hecho en pugna con aquella, servida desde parámetros convencionales que puedan facilitar la sintonía con el gran público: en ese sentido, me puedo remitir a W. (2008), Wall Street 2: el dinero nunca duerme (2010) o diversos de sus documentales, sobre Cuba, Venezuela o, por supuesto, el interesante La historia no contada de los Estados Unidos (2012-13).

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En esa elección, de lo creativo a lo discursivo, debe decirse que Stone se maneja con soltura y firmeza, y se afianza a un correcto guion de Kieran Fitzgerald, y a una solvente interpretación de Joseph Gordon-Levitt (de esas basadas en el cierto y reconocible mimetismo, con mención específica a la labor verbal del actor para imitar al Snowden que el espectador, otra vez, recuerda de CitizenFour) para ir desentrañando elementos biográficos de Snowden que, según su prisma/intención, inciden en la decisión tomada por el consultor. Lo que importa, bajo la apariencia de ese relato convencional, no es otra cosa que lo representativo: que se alistara en el ejército (y un accidente lo obligara a licenciarse) demuestra su patriotismo; el padecimiento de epilepsia es utilizado por Stone para evidenciar lo traumático que se acumula en la experiencia (que se sirve del blackout del personaje cuando sufre algún ataque para elevar la nota de esos juegos con el montaje que tanto le gusta elaborar, cuya función es enunciar ese trauma); su relación entre amistosa y tirante con su jefe Corbin O’Brian (Rhys Ifans), edifica la vis de retrato conspiranoico, de apariencias que mienten y se tuercen, propia de un relato de espionaje, que en buena medida explica el iter del protagonista; y last but not least, el hincapié central en la relación con su novia Lindsay (Shaylene Woodley) ofrece el constructo perfecto al progresivo cuestionamiento que el personaje efectúa de los atentados a la privacidad que ve que son moneda corriente en las actividades, digamos paralegales, de la CIA y la NSA.

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El tablero de Snowden tiene la virtud de hacer sencillo (en sus peores momentos, simple) y efectivo lo complejo, y es un éxito del cineasta, quien edifica, con solvencia rítimica y expresividad para todos los públicos, bastante exactamente lo que pretende. Después, en la materialización de imágenes, no quedan demasiados detalles que revelen brillantez, ya que no es esta una obra de especiales ínfulas artísticas. Algunos detalles sí resultan llamativos para ayudarnos a identificar perfectamente la idiosincrasia de su creador, Stone: la secuencia en la que Snowden se cara mediante una videollamada con su jefe y la secuencia culmina con ese rostro enorme de Rhys Ifans que le inquiere, obvia alusión al gran hermano que todo lo pone en jaque, y al que Snowden tratará al final de poner en jaque. O podemos citar también el cubo de Rubik como motivo recurrente, como rompecabezas, pero también como juego de connotaciones venenosas, pero juego al fin y al cabo, en esa secuencia climática de la sutil huida de Edward de la sede de la NSA en Hawai: el cineasta maneja a la perfección la simbología del momento a través de esa metonimia, aunque después, como a menudo le pasa, a punto esté de dar al traste con esa solución por un exceso de énfasis: no solo nos muestra el rostro liberado de sombras, al que le da la luz del sol, del protagonista, sino que cae en la tentación de subrayar aún más esa salida “a la luz” con una imagen en blanco que satura el perfil alargado y negro de su silueta en el centro… El director de Asesinos natos (1994) es el que es; esta obra, u otras antes citadas, revelan que él mismo ha sabido graduar determinados excesos de obras de los años noventa, pero no variará su naturaleza. Y Snowden es claramente una película de Oliver Stone.

MULTIPLE

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Split

Director: M. Night Shyamalan

Guión: M. Night Shyamalan

Música: West Dylan Thordson

Fotografía: Michael Gioulakis

Reparto: James McAvoy, Anya Taylor Joy, Betty Buckley, Brad William Henke, Haley Lu Richardson, Sterling K. Brown, Kim Director, Sebastian Arcelus, Lyne Renee, Neal Huff, Jessica Sula, Maria Breyman, Steven Dennis, Peter Patrikios, Matthew Nadu

EEUU. 2016. 116 minutos

Transfiguración

Hay tres personajes que sostienen el relato entrecruzado en la fórmula temática y narrativa de Split, la nueva y celebrada película del antaño adorado y después vilipendiado M. Night Shyamalan. Uno es, por supuesto, Kevin (James McAvoy), el demente de personalidad múltiple, sujeto y objeto del drama al que el cineasta nos convoca. El segundo es el intercesor, la psiquiatra Dra. Fletcher (Betty Buckley), quien, al tratar con su paciente y hablar sobre él en foros especializados, nos propone una tesis cientificista sobre el encuentro entre la realidad y lo sobrenatural, ítem primordial de la narrativa shyamaliana; en uno de esos careos juguetones del director, este aparece como operario técnico que colabora con la psiquiatra espiando con cámaras ocultas las idas y venidas de su más complicado cliente, acentuando así, por la vía metanarrativa, la función intercesora del personaje, el enlace entre la existencia de Kevin y el modo como el espectador la filtra desde un determinado prisma. El tercero es la testigo implicada, la joven Cassey (Anya Taylor-Joy),quien es contemplada pero también contempla al alienado protagonista de la función desde el plano de arranque de la película; de quien, vía diversos flash-backs y anotaciones de guion, conoceremos su traumático pasado, que la ha convertido en una chica estigmatizada en clase pero, también, en alguien idóneo para empatizar con Kevin, precisamente razón por la que, desde el principio lo intuimos, está llamada a no convertirse en su víctima, sino en una pieza de soporte del misterio que envuelve a ese personaje; Cassey, complementando por razón de antecedentes traumáticos a Kevin, también sirve para desarrollar el shyamaliano tema de la convivencia con lo sobrenatural, subrayando, como en todas sus obras que abordan el tema (que son la mayoría) que esa convivencia es sin duda problemática, inestable.

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En esa fórmula, en esa síntesis, Múltiple vive del oxígeno creativo de las obras anteriores del cineasta que conformaron, principalmente vía brillantez escenográfica, la cosmogonía de su autor. El desarrollo de su trama sirviéndose de la premisa de El coleccionista (William Wyler, 1965) instala un determinado angst en el tono del relato, una sensación de claustrofobia (muy bien trabajada en los escenarios en interiores donde discurre el grueso de la obra) y un barniz de thriller de ecos hitchcockianos que condiciona, pero no desnaturaliza, la particularidad dramática del relato; Shyamalan, en ese sentido, parece haber aprendido la lección de la fallida La joven del agua: quizá en un escenario neutro es más fácil subrayarle al espectador los mimbres alegóricos de las fábulas manejadas, pero por otro lado esa neutralidad aleja al espectador de la implicación en el sino de los personajes, lo que resulta contraproducente.

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Así, en el visionado de la obra, el espectador sí que está comprometido con el sufrimiento de Cassey y de sus dos compañeras secuestradas, Claire (Haley Lu Richardson) y Marcia (Jessica Sula), si bien, por un lado, se alinea más bien con la primera, que siempre disiente de las otras dos en sus estrategias para tratar de encontrar una salida, y, por otro y más importante, ese espectador nunca pierde de vista que es Kevin, y la danza de personajes a los que da vida -Denis, Patricia, Barry, Hedwick, y el resto de alter egos que conforman “la horda”- quien debe ser objeto de análisis y seguimiento. A diferencia de Hitchcock y Psicosis (1960), aquí no sobreviene el interés en Norman Bates tras una brutal ruptura con el personaje de identificación del público, Marion Crane; no, desde el propio título y la publicidad de la película, se trata de que el espectador sepa siempre que este Norman Bates, Kevin, y su demencia, son el objeto de atención. Pero como sucede con Norman Bates en Psicosis, Kevin no es un psicópata al uso, ni se puede equiparar al personaje interpretado por Terence Stamp en el citado filme de Wyler; Kevin, al fin y al cabo, no es un villano, sino un espécimen psicológico objeto de atención y tensión, alguien a quien solo Claire y Marcia contemplan con pavor, ya que Cassey lo contempla también con cierta fascinación fruto de su experiencia, y lo mismo sucede con su psiquiatra, aunque en su caso la fascinación (y hasta cierta conmiseración) proceda de su pericia, de su oficio.

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Hasta aquí se ha mencionado en diversas ocasiones la importancia de lo traumático en la película. Pues, como en muchas otras películas de Shyamalan, es el trauma la conexión con lo fantástico, una conexión que halla su causa en la indefensión y el sufrimiento de los niños, en realidad auténtico vértice temático del cineasta, quien, a diferencia de Stephen King, no nos habla en sus obras de la corrupción de la inocencia, saltándose ese eslabón romántico para perfilar la tensión dramática a partir de la dicotomía entre inocencia y monstruosidad. En lugar de las opciones seguidas por el escritor de Maine (cuyo ejemplo saco a colación por su utilidad como contraste, no por otra cosa), Shyamalan no busca el mero enfrentamiento con monstruos, sino la comprensión de su naturaleza; en algunos casos, para apoderar a quien debe luchar contra ellos y darle herramientas (El bosque, Señales, La joven del agua, La visita); en otros, para explicar desde unas determinadas nociones de lo trascendente esa naturaleza oculta, de hecho con la finalidad última de desnaturalizar la definición de lo que es monstruoso (El sexto sentido, El protegido, El incidente y de nuevo El bosque y La joven del agua).Y es que esa devoción por lo trascendente, la mirada trascendentalista de Shyamalan, es lo que sustantiva buena parte de su narrativa. Y no hablo solo de los temas que maneja, sino del abordaje visual que le es idiosincrásico: esos planos fijos, esas maneras reposadas al servicio de lo subjetivo y sugestivo, la gestión del espacio escénico en la planificación y el montaje, el uso del fuera de campo, etc, todos esos elementos reconocibles de la narrativa shyamaliana pueden cautivar por su empaque formal, pero obedecen más bien a la búsqueda de significados ocultos de la experiencia humana, entre lo real y lo fantástico, cuestión que el cineasta prioriza en sus ficciones.

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Ello no era tan patente en La visita, donde la forma sí que era primordial por el propio reto y juego con el espectador que proponía el recurso al found footage, sustentado como siempre en el efecto inmediato y los resortes puros del suspense; y en After Earth (o incluso en Airbender) sucedía más bien al contrario: algunos temas sí se percibían como idiosincrásicos, pero no había una depuración expresiva a tono en sus imágenes. Esa fusión compleja fondo-forma de sus primeras obras es lo que resurge con fuerza en Múltiple, que es mucho más que limitarse a mencionar la anécdota del parangón que el filme establece con El protegido. La novedad, llamativa, es que, tantos años después, Shyamalan no busca vehicular una redención (como en todas esas obras, consecutivamente desde El sexto sentido a La joven del agua); bien al contrario, se desprende de categóricos morales (o moralizantes) para resolver esa animalización como salida del laberinto psicótico del personaje protagonista; el trayecto sigue siendo, sin embargo, trascendente, y los vericuetos narrativos se alambican de forma parecida a como lo hacían en esas anteriores obras, para terminar revelando un destino o solución dramática que lo es también catárquica. Siendo Kevin un personaje irracional (o más allá de lo racional), es también amoral, y por ello necesitamos la antes aludida presencia de un personaje intercesor, que nos ayude a comprender la catarsis que atañe a Kevin. Que, por la misma razón sobre el descuelgue de la moralidad, no puede ser una redención (como la de David Dunn, sin ir más lejos: alguien que al final comprendía su propia naturaleza y le daba cauce), pero sí es una transfiguración: los poderes mentales caóticos del personaje dan por traspasar el umbral de lo psicosomático y alumbran a un ser sobrenatural. Shyamalan, empleándose a fondo y con brillantez en su propia y renacida retórica, termina alcanzando constataciones muy irónicas, rayando en lo subversivo, en esa complementariedad que establece con su propia obra del pasado, El protegido en primer término.

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La secuencia-epílogo, a la luz de lo expuesto,no se erige en un mero guiño a los fans; mucho más, es una recapitulación y una forma de reclamar la vigencia de su legado desde, ni más ni menos, el otro lado de las apariencias. Y aquí instalados, cabe efectuar un par de apreciaciones de cierre. Por un lado, esta historia sobre Jekylls y Hydes incide indudablemente en una narrativa tan actual como la que divaga sobre la búsqueda de la propia identidad, hallando constataciones pavorosas pero que disienten claramente de los habituales postulados posmodernos: Kevin no se pierde en la marea de su multiplicidad de identidades, bien al contrario termina encajándolas en algo superlativo, por feroz que resulte. Por el otro, y volviendo a poner El protegido en la picota, Shyamalan parece ser consciente de que aquella obra supuso un hito avant-la-lettre en el advenimiento de la narración superheroica en el paisaje cinematográfico, y nos entrega Múltiple como quien da un puñetazo sobre la mesa, recordándonos diecisiete años después que sus abstracciones fueron y pueden seguir siendo un fertilizante muy valioso para el subgénero, más allá de las reglas del mainstream y las arenas movedizas de las franquicias: se concrete o no ese posible encuentro entre el unbreakable y la Bestia, el worldbuilding superheroico shyamaliano está servido.

SCARFACE, EL TERROR DEL HAMPA

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Scarface

Director Howard Hawks

Guión Ben Hecht

Música Adolph Tandler, Gus Arnheim

Fotografía Lee Garmes, L. William O’Connell (B&W)

Reparto Paul Muni, George Raft, Boris Karloff, Ann Dvorak, Karen Morley, Osgood Perkins, Vince Barnett, C. Henry Gordon, Edwin Maxwell

Universal Pictures, EEUU. 1932. 95 minutos

La incógnita despejada del cine de gángsters

Aunque Paul Muni diera indudablemente la talla y vistiera de carisma a su Tony Carmonte (y poco después participara en filmes como Soy un fugitivo, Mervyn LeRoy, 1932), al actor austriaco no lo contemplamos hoy como a James Cagney. Aunque Ann Dvorak ofreciera una interpretación cuya intensidad va a la par que el tono, eléctrico y febril, del relato, y aunque en aquellos años del precode protagonizara algún otro título celebrado para LeRoy, Michael Curtiz o William A. Wellman, tampoco hoy se recuerda como un exponente destacado del star-system. Entre el reparto de la película, pírricamente contaríamos a George Raft en esa categoría, a no ser por un Boris Karloff que aparece en apenas dos breves escenas. Ello es debido a que Scarface, la película de Howard Hughes, no pudo contar con los actores de mayor celebridad, todos en nómina para unos estudios que no quisieron cedérselos. Hawks, al parecer, tuvo que buscar el grueso de ese reparto entre los teatros de Nueva York, y los resultados le avalaron. Scarface, hoy, supone un bofetón en toda regla en los morros del sustento del star-system, bofetón en cuanto demostración evidente de que esos nombres asociados a tipologías de personajes no eran conditio sine qua non para urdir una gran película. De forma menos evidente, incluso nos permite reflexionar en contra de ese sistema: el no reconocer de entrada un rostro, cuando media el talento en la dirección de actores y la puesta en escena, invita mejor a adentrarse en las sinuosidades de los personajes implicados que cuando comparece ese rostro del que, antes de hacer un solo gesto o decir una sola palabra, ya sabemos o esperamos muchas cosas.

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Este es un apunte, un aspecto que me ha llamado la atención tras su visionado hoy, ochenta y cinco años después de su realización. En estas líneas conviene moverse en ese nivel, el de apuntes, pues de Scarface está tanto dicho, y con tanta profusión, que quizá a estas alturas resulta absurdo centrarse en los elementos categóricos que hacen de ella lo que es, un título culminante del primer jalón del cine americano versado sobre lo gangsteril, y un título crucial en el devenir del cine negro, amén de la, probablemente, primera obra maestra incontestable de Howard Hawks. Sin embargo, el goce absoluto que sigue produciendo su visionado en pantalla grande invita al espectador, a quien esto escribe, a entretenerse en esos apuntes que hacen de la película una experiencia fuerte del cine de todos los tiempos.

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En el celebérrimo plano-secuencia del arranque del filme vemos una sombra acercarse a un jefe mafioso, una sombra a la escuchamos silbar, hasta que ese silbido termina y, sin que la sombra nunca deje de ser lo que es para mostrar quien la proyecta, un disparo nos indica que ha ajusticiado al gángster. En esta secuencia aparecen dos de los diversos antídotos infalibles de la película. Por un lado, Hawks y su ciencia escenográfica, que a lo largo del metraje, exacerbando los postulados de Wellman en el excelente título del año anterior para la Warner (El enemigo público, 1931), comprende y aplica una máxima fundamental para dotar de idiosincrasia a su relato: que hay que recurrir a fórmulas imaginativas -basadas en el fuera de campo, en el sonido, en los juegos de composición y montaje- para plasmar la virulencia que cartografía necesariamente un relato que narra el rise & fall de un gángster sin que los censores -con quienes, de todos modos, el filme tuvo serios problemas, ello y a pesar de ser un título pre-codeamputen la obra de sentido. Por mera cuestión de poderío formal ya forma parte del patrimonio del cine la imaginación que destilan soluciones como la de este arranque brutal o la secuencia de la matanza del día de San Valentín (y esa imagen inolvidable de las sombras desvaneciéndose al son de una ráfaga de disparos), el montaje de las pursuits motorizadas y tiroteos, o secuencias de transición tan espectaculares como aquélla que mixtura en la misma imagen las páginas que vuelan de un calendario con las balas que escupe una ametralladora; pero no se trata solo de forma, pues su sentido narrativo es pleno, su capacidad para comunicar, para evocar, para causar una impresión en lo dramático está fuera de toda duda.

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El otro elemento primordial de la solución de la primera secuencia de la obra tiene que ver con su guionista, Ben Hecht, pletórico en una exploración narrativa tan sincrética y gráfica como rica en matices y anotaciones metafóricas, a las que Hawks (que se reunió con él para la manufactura del guion en apenas… ¡once días!) responde con esas estratagemas visuales y señas a los actores que quedan inmortalizadas en imágenes. De esa secuencia inicial rescataríamos el hecho de que, aunque podamos presuponer que el asesino ha sido Tony Carmonte, ello quedará confirmado cuando le escuchemos silbar al acecho de otra víctima. Y es un detalle de tantísimos que definen, o más bien desentrañan, a los personajes y ambientes como signos, celebrando el poder de la metonimia. Scarface, desde sus créditos de inicio a la imagen final, es la película de la “X” que indica la presencia de la violencia, enunciación teórica que fascinaría a los modernos años después: hablo de los Ray o los Fuller, que estilizarían y refinarían, pero no variarían, idéntico recurso expresivo. Scarface es la película de la metralleta, la que Tony recoge en un asalto precisamente contra su persona para plantarlo en el cuartel general de la mafia significándose como lo que es, el más temerario y peligroso de todos ellos. Scarface es la película de ese silbido antes aludido, de la moneda al aire que recoge (y al final deja de recoger) Gino (Raft) o de las vidrieras con inscripciones en la puerta que se rompen como anticipo de rendiciones y estragos. También de las llamadas telefónicas, incorporando en ese sentido la comicidad vestida de patetismo del personaje del otro ayudante de Tony, Angelo (Vince Barnett), incapaz de dar un mensaje a su jefe hasta que ese patetismo deriva en lo trágico en los últimos compases de la función. Scarface, en fin, incorpora una cartografía de significantes que hoy se contemplan como un acabado juego de pistas sobre las incógnitas que deben despejarse en el territorio cinematográfico gangsteril. Ese mundo es suyo, como proclama el cartel que vemos en tres y decisivas ocasiones de la película (que, no es de extrañar, sedujeron a Brian De Palma para darle la réplica en su estupenda versión de la película filmada medio siglo después, El precio del poder (1982)).

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Pero no terminamos de comprender la grandeza de la obra sin atender a los matices dramáticos que, tan armónicamente, cohabitan con esos signos externos voluptuosos. Principalmente relacionados con la definición depredadora de Tony, que la cámara contempla, fascinada, en su relación con el resto de peones en la trama; por un lado está el pulso cada vez más latente con su jefe, Johnny Lovo (Osgood Perkins), que se sublima en parte a través del juego de atracción que Tony establece con la amante de este, Poppy (Karen Morley); por el otro, y en el territorio de lo lírico e incendiario, los visos incestuosos de su relación con su hermana Cesca (Dvorak), que al principio parecen no otra cosa que una sobreprotección fraternal fruto de un determinado acervo educativo/socio-cultural, pero conforme la trama avanza van progresando hacia conceptos más recónditos y sórdidos, a resolver en los dos sucesivos clímax de la película, el asesinato de Gino y la encerrona final en la morada de Tony, donde, exangüe, Cesca y él mantienen una conversación conmovedora. Con el auxilio de su extraordinario operador Lee Garmes, Hawks, en ese devenir progresivamente más luctuoso de la función a partir del atentado para matar a Tony que termina en un accidente de coche, aplica un juego de sombras que van intensificándose para enmarcar el sino trágico que inevitablemente envuelve a los personajes. Estoy hablando, en efecto, de líneas definitorias de atmósfera noir depurada, de cerrazón anímica, que en este caso resulta particularmente tortuosa tomando en consideración la clase de (innegable) empatía que en el espectador puede despertar un personaje tan despiadado como Tony. La citada conversación final entre este y su hermana resume bien esa relación problemática que el gángster mantiene con el espectador, a través de esa definición de ánimo febril, enloquecido y ya a punto de capitular del único modo posible: todas esas sombras parece que ya han inundado el paisaje hasta colarse en el interior de los dos personajes, que sienten el miedo y la soledad en sus adentros, que se enfrentan al pavor de la nada, del desperdicio, del sinsentido de sus actos, y en ese momento final de flaqueza pugnan desesperadamente por redimirse a los ojos del espectador apelando a lo más inconfesable: el amor que se profesan. La solución, desde cualquier punto de vista, es de una potencia y calado expresivos de difícil parangón. Tras su finalización, tras el cierre, abandonamos la sala del cine pensando que Scarface, el terror del hampa sigue siendo una obra arrebatada, absorbente, brillante, imprescindible. De esas que explican por qué amamos el cine.

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SILENCIO

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Silence

Director: Martin Scorsese

Guion: Martin Scorsese, Jay Cocks, según la novela de Shusaku Endo

Reparto: Andrew Garfield, Adam Driver, Liam Neeson, Ciarán Hinds, Issei Ogata, Tadanobu Asano, Shin’ya Tsukamoto, Ryô Kase, Hiroyuki Tanaka, Nana Komatsu, Yôsuke Kubozuka, Yoshi Oida, Ten Miyazawa

Música Kim Allen Kluge, Kathryn Kluge

Fotografía Rodrigo Prieto

EEUU-Italia-México-Japón. 159 minutos. 2016

 

El fuego de la reflexión

El hecho de que Martin Scorsese arrastre el proyecto de Silencio, adaptación de la novela homónima (1966) de Shusaku Endo,desde finales de los años ochenta nos ofrece un puente entre dos momentos distantes en su filmografía y dos títulos que convergen por razón de la exploración sobre lo religioso que les da carta de naturaleza. Hablo por supuesto de La última tentación de Cristo (1988). Pero como bien asevera Quim Casas en su crítica de la película aparecida en la revista Dirigido por (enero de 2017), aquel título con guion de Paul Schrader encajaba de forma más armónica, en lo que a maneras fílmicas se refiere, con el corpus filmográfico de Scorsese de aquel periodo y Silencio, en cambio, aparece como un título más desgajado. Desgajado en parte, y lógicamente, por ser un proyecto que tantos años el cineasta ha tardado en sacar adelante; pero desgajado también por la deriva diría que muy libre, que no desconcertante, de obras del cineasta italoamericano en este último lustro, donde quizá el Scorsese más reconocible por el público comparece más a las claras en El lobo de Wall Street (2013) y en sus aportaciones a series de la HBO, pero junto a él hallamos títulos de tan dispar naturaleza como Shutter Island (2010) o La invención de Hugo (2011), así como alguno más de sus apasionantes documentales musicales, títulos que encajan en latitudes distintas de esa más reconocible que tiene, sin que ni unas ni otras permitan hablar de actitud acomodaticia o de renuncia a su vocación, inmarcesible, de cineasta experimental y enamorado del poder de la imagen. Sin embargo, quizá el dato que zanja el sentido de este párrafo es objetivo: Silencio es la primera película en la que Scorsese aparece como guionista desde Casino (1995). Significativo.

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La película nos ubica en el contexto de la persecución religiosa que a principios del siglo XVII sufrieron los cristianos japoneses. Para ponernos un poco en antecedentes de lo que atañe a la crónica histórica -pues la novela y la película, al igual que la primera versión de esa novela, filmada en 1971 por Masahiro Shinoda con guion participado por el propio Endo, proponen, amén de un ensayo sobre lo teológico, una lección de Historia-,el primer misionero católico, San Francisco Javier, llegó a Japón en 1549, y con mucha rapidez arraigó entre la población nipona, hasta llegar a convertirse, en menos de un siglo, en la mayor comunidad católica del mundo bajo gobiernos no europeos, con centenares de miles de fieles. Pero en 1614 empezaron las persecuciones del Estado contra los cristianos, persecución que se fraguó con el asesinato de un millar aproximado de fieles y una cifra aún más relevante por causas indirectas -la pobreza y la enfermedad- relacionadas con la confiscación de los medios de vida. En la secuencia prólogo, Silencio nos pone en antecedentes de esta situación al mostrar la tortura con agua hirviendo de diversos feligreses, tortura que es atestiguada por un desesperado Padre Ferreira (Liam Neeson), personaje cuya búsqueda constituye de hecho el hilo conductor del relato.

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Tras esa secuencia prólogo, el filme arranca en el momento en que dos jesuitas portugueses, Sebastiao Rodrigues (Andrew Garfield) y Francisco Garrpe (Adam Driver) convencen a su superior (Ciarán Hinds) para trasladarse a Japón, ello y a pesar de conocer la hostilidad que les espera, en busca del padre Ferreira, sobre el que corre el rumor que ha apostatado. Se ha equiparado esa expedición con el viaje al corazón de las tinieblas de la novela de Joseph Conrad (y la película de Francis Coppola), equiparación interesante tanto si atendemos a lo externo (ese desplazarse a un lugar extraño, con otra orografía, otro paisanaje y otras reglas de comportamiento, muy alejadas de las occidentales) como a lo interno (el desasimiento psicológico que genera ese marco tan distinto, irreconocible, en los expedicionarios). Aun siendo el segundo de esos aspectos, el anímico y espiritual, el que más interesa a Scorsese, el cineasta se guarda esa exposición para la segunda parte del metraje, y en esta primera, hora larga, prima la exposición desde lo descriptivo, narrando el viaje y el contacto de los misioneros con la población rural del sur del Japón. Se trata, después lo sabremos, de poco más que una contextualización y unos preliminares. Su objeto consiste en presentar los personajes en solfa (junto a los dos jesuitas, interesa el personaje de Kichijiro (Yôsuke Kubozuka), un católico que niega tal condición y que al principio hace las veces de guía de los misioneros en su expedición al Japón, así como el inquisidor Inoue (Issei Ogata), un tipo de maneras flemáticas y despóticas, astuto e implacable en su labor), incidir en cuestiones sobre contexto socio-cultural (los pequeños y miserables poblados donde resisten comunidades cristianas, cuya carencia de guía espiritual parece no hacer otra cosa que reforzar su condición devota, subrayándose al respecto la importancia que le conceden al paraíso, meta que les espera tras el sufrimiento en este mundo) y, no menos importante, fijar la fuente narrativa principal (la conversación constante entre la voz over del padre Rodrigues y lo que las imágenes nos muestran).

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Tan extensa exposición resulta atractiva por el encourage visual de esos paisajes rurales carente de luz y neblinosos, que viene a sugerir una cualidad ominosa, de tragedia latente, en un alambicado visual de cierta miga aventurera que termina en el claro punto de ruptura narrativo que supone la detención de Rodrigues. Los hechos, a partir de entonces, se relatan desde su cautiverio, y de los grandes espacios, desde el contexto y la mirada externa, nos vemos constreñidos a todo lo contrario: la dictadura del espacio reducido y el imperio de lo subjetivo, del punto de vista, cuyo filtro, ya fertilizado en la exposición de motivos de la primera parte del metraje, da lugar a una creciente abstracción, a un relato que, aunque movilizado a menudo en imágenes cruentas de asesinatos y torturas que el personaje atestigua (Scorsese no nos escatima ninguna, pues son fuente importante sobre la que edificar su tesis), va cerrando filas en torno al dilema que el Inquisidor y su ayudante presentan a Rodrigues y que, en otra secuencia de ruptura, la aparición de Ferreira y el testimonio de su apostasía al jesuita cautivo, terminará de zanjar. Si antes la voz over cumplía un propósito enfático, de subrayado descriptivo de las imágenes, en esta segunda parte del metraje esa dialéctica entre lo que se ve y se escucha fructifica en algo mucho más denso, elevando de paso una tesis, con firma de Thelma Schoonmaker, sobre la prioridad absoluta que el montaje reclama en la edificación del relato fílmico.

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Así avanzado el metraje de Silencio, el espectador es arrojado al fuego de la reflexión. Esa es, a la postre, la grandeza de la película, la proeza de Scorsese. Invitarnos a preguntar por qué Rodrigues debería o no debería ceder al chantaje que le propone el Inquisidor. ¿Hizo bien Ferreira, y después Rodrigues, apostatando? En esa decisión, ¿interviene o no la conciencia de que, tal vez, la labor misionera era un modo de colonización y, aunque con tácticas inmorales, las autoridades japonesas persiguen un fin lícito? ¿Qué camino de fe persigue, a esas trágicas alturas del camino, Rodrigues? Las interpelaciones afectan al personaje, pero la perspectiva de la película, aunque sostenida en su punto de vista, adquiere una mayor enjundia filosófica, de modo tal que termina siendo indiferente si el espectador es católico o no, pues los dilemas morales planteados atañen a cualquier punto de vista, interpelando de forma dramática, febril, pero nunca deshonesta.

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Esa es la proeza que logra Scorsese al finalizar el recorrido de dos horas y media que propone Silencio. Tras la primera hora podíamos sospechar que el material manejado le iba grande, que la película titubeaba en la ilustración de algo complejo; pero en el cierre debemos rendirnos a la evidencia de todo lo contrario: el cineasta consigue la implicación, principalmente espiritual, del espectador en eso tan complejo que está narrando, en los imponentes interrogantes teológicos que propone la novela de Endo. Y no se trata sólo de abstracciones, ni siquiera de austeridad o ascetismo en la acepción canónica del término. En ese sentido, atiéndase al hecho de que en la segunda y apasionante mitad del metraje la cinefilia del cineasta ha comparecido en un esfuerzo -bien integrado en el relato- por sumergirse en la imaginería visual de Japón a través de espejos y reflejos con formas visuales propias de maestros del cine de aquellas latitudes. Kurosawa, Kobayashi, incluso Mizoguchi comparecen en las imágenes de la película. No son apuntes desgajados, bien al contrario, son el equipaje visual que hace, en la lógica cinematográfica de Scorsese, plausible el discurso sobre el viaje físico y espiritual del personaje protagonista, una inmersión en una civilización extraña que no deja de ser un misterio que sumerge a otro, el gran misterio de la Fe. Scorsese lo lleva persiguiendo desde que decidió ser seminarista en Little Italy, o en términos fílmicos desde los tiempos de Who’s that Knockin’ at my Door (1971). En Silencio prosigue el viaje. Al fin y al cabo, podríamos pensar la película como una gran metáfora en la que Rodrigues personifica esa búsqueda interior en los más inhóspitos paisajes del alma, porfiando con ese silencio ensordecedor, con las contradicciones más febriles, y a la postre conservando la esperanza, el Gran Secreto, solo en el lugar más recóndito imaginable, el que aguarda al final de todas las dudas, de todas las cosas; ese que se revela en el último plano de la película. En Silencio, decía, prosigue el viaje de Scorsese. Y es apasionante.