MR. TURNER

Mr. Turner

Director: Mike Leigh.

Guión: Mike Leigh

Intérpretes: Timothy Spall, Jamie Thomas King, Roger Ashton-Griffiths, Robert Portal, Lasco Atkins, John Warman

Música: Gary Yershon

Fotografía: Dick Pope

2014. GB. 2014. 151 minutos

La dialéctica entre la vida y el arte

 A pesar de que Timothy Spall está lejos de ser una estrella de cine, el estreno de Mr. Turner en fechas navideñas llevará a más de uno a la errónea impresión de que el filme de Mike Leigh forma parte de esa categoría, recurrente en época de premios, que recurre a un personaje de relevancia histórica (política, artístico-cultural, social) para edificar un biopic en el que el actor puede lucirse a la manera que seduce al público y a quienes conceden galardones (o más bien debería formularlo al revés, por ser lo primero en parte consecuencia de lo segundo). La calidad de esas películas es oscilante, por supuesto, pero su definición misma, ese diseño e intenciones, resultan cansinos. Por suerte, Mr. Turner se halla bien lejos de esos parámetros industriales. Tanto que cabría decir que el filme de Leigh es una suerte de anti-biopic, y lo que le confiere su (ya lo digo, gran) interés es precisamente esa contravención: la perspectiva poco ortodoxa, tan fértil, tan fascinante, que el cineasta –también firmante del guión– escoge para acercarnos a la figura del pintor británico J.M.W. Turner.

 

Y no es un anti-biopic por el hecho de que la película concentre su relato sólo en algunos años, los de madurez y senectud, de Turner, pues cabría oponer a ello, y es cierto, que los más influentes logros del precursor de las tesis impresionistas pertenecen a aquellas últimas décadas de su existencia, tanto como, por otro lado, que pueden rastrearse constante el metraje referencias biográficas anteriores del personaje (como por ejemplo la secuencia en la que es mencionada su madre, que murió en un centro psiquiátrico, o aquéllas en las que comparece en su casa londinense una mujer con la que, revela la película, Turner mantuvo relaciones sentimentales de las que nacieron dos hijas, y que acuden a él con despecho para reprocharle la insuficiencia de respaldo económico). No. Nos acercamos a la definición de anti-biopic acudiendo a la definición que Tomás Fernández Valentí nos propone desde las páginas de Dirigido, al mencionar que “Mr. Turner más bien pretende ser el retrato de un hombre que además era un artista, o, si se prefiere, el retrato de un gran artista desde un punto de vista humano” (nº 450, Diciembre 2014). Desde su primera imagen, y hasta la última, Mr. Turner evitará a toda costa la edificación narrativa basada en la acumulación de datos reader’s digest sobre su biografía combinado con la tilde en las gestas creativas, eludiendo por tanto netamente la estructura de devociones, ascensos, victorias y fracasos, propia de la (en realidad poco mutable, y siempre superficial) naturaleza de la biographical picture. Bien al contrario, nos presentará al personaje dentro de su entorno, buscando además la métrica en sus cotidianos, para ir desentrañando, despacio y con suma sugerencia, la distancia que le separa de los pulsos que gobiernan ese entorno, esto es la rebeldía intrínseca del artista, y para atreverse a adentrarse en las complejas, en realidad inextricables, fuentes de su inspiración, una inspiración artística que se confunde con la vital (y viceversa) en sus actos, palabras, miradas y velados juicios sobre la realidad que le circunda.

 

Es lo intuitivo y lo sensitivo el quebradizo material con el que trabaja Leigh, y por el mero hecho de edificar con ello un relato de ciento cincuenta minutos sin un solo desliz rítmico la película merecería la más alta consideración. Pero es que Mr. Turner no limita ahí sus ambiciones: convoca lo reflexivo desde su tono reposado; condensa majestuosamente nociones sobre el personaje a través de apuntes a menudo sutiles pero nunca ociosos sobre su personalidad que van cuajando en un retablo impresionista pero no desgajado; dosifica para llenar de sentido esas imágenes contemplativas del paisaje y de la luz en las que nos invita a utilizar las herramientas del lenguaje fílmico como recreación de la mirada del artista y de lo que esa mirada volcará en los lienzos; y con semejantes piezas –dispuestas con insultante armonía en el aparato narrativo– va dotando de una formidable intensidad, lírica, ese retrato del pintor que casa su vida y su creación en la disparidad de los entornos en los que progresa.

 

Las mejores películas se basan en la conjunción de dos nociones sobre lo artístico. Por un lado, demuestran que su fertilidad queda fuera de toda duda, aprovechando cualquier imagen y todos los instrumentos narrativos que la articulan para perfilar rasgos sobre lo dramático. Por el otro, son capaces de revelar que sobre ese trabajo, sobre tantas proposiciones creativas, se impone algo coherente y armónico. Cuando concurre sólo una de esas dos nociones ya podemos hablar de una obra interesante, o incluso de una gran película. Pero si, como en Mr. Turner, se conjuntan ambas nociones –algo bien difícil–, cabe opinar que se trasciende el estadio de lo que se considera una buena película, y cabe proponer la definición de obra maestra. Piensen por ejemplo en el cine de John Ford y convendrán en la legitimidad de esa definición. En la obra maestra se alcanza sencillamente el estadio de lo sublime, por mucho que los aficionados al cine nos esforcemos en describir eso que en realidad la palabra es incapaz de alcanzar y a los sumo sepamos razonar los argumentos externos, las herramientas que los creadores cinematográficos han dispuesto y cómo las han dispuesto para alcanzar ese estadio sublime.

 

La fertilidad de la imagen: Mr. Turner nos habla de la pasión que despierta en Turner la disposición de la luz en el paisaje, asimismo paráfrasis del dominio absoluto de la naturaleza sobre el hombre; también nos habla del interés que le despiertan las tentativas humanas, en el campo científico, por investigar sobre esas propiedades de la luz –como por ejemplo, la incipiente fotografía–; nos habla de su compromiso artístico, esos paseos o incluso los intempestivos experimentos –como atarse al mástil de un navío para exponerse y así comprobar los estragos de la naturaleza– de los que emerge su inspiración; y también de cuestiones metodológicas, como ese recurso a técnicas propias de la acuarela para alumbrar los lienzos al óleo; nos habla del entorno opulento en el que el artista se mueve sin sentirse del todo a gusto, de la aristocracia británica y sus tics, de las aristas incómodas de su oficio, de la prudencia con la que contempla a la colectividad de artistas que comparten un lugar con él en la Royal Gallery londinense, y aún más con la que contempla cómo es contemplado por ellos o por el público; nos habla del advenimiento de las corrientes impresionistas, y de la miopía con la que es recibida por parte del statu quo (la antes referida rebeldía intrínseca del artista). Pero, al mismo tiempo, en coherencia y armonía, nos habla de su padre y la estrecha relación que mantiene con él, que se traduce en una profunda depresión cuando aquél pasa a mejor vida –extraordinaria al respecto es la secuencia que discurre en un burdel, en la que una prostituta posa para él y el artista rompe a llorar cuando empieza a bosquejar su silueta en un papel: la catarsis en el acto creativo–; nos habla de las necesidades sexuales del personaje, y de la relación de sumisión sexual tácita que establece con su sirvienta, el memorable personaje de Hannah (extraordinaria, como el resto del elenco, Dorothy Atkinson), que dará por finalizada cuando, sin decirle nada a ella, establezca en los últimos años de su vida una relación sentimental con otra mujer que ha conocido en sus expediciones a la costa, Sophia Booth (Marion Bailey), con quien de hecho comparte el sentimiento de pérdida de un ser querido, el padre de él y el marido de ella…

 

La vida y el arte, ecuación imposible, incógnitas indescifrables. No hay reglas, no hay atajos ni recetas (las de un biopic, por ejemplo) para acercarse a las infinitas sinuosidades de la existencia de un hombre, y aún menos la de un artista, que no sólo existe sino que da luz a algo que trascenderá esa existencia. Tan humilde proposición es, al fin y al cabo, la que nos va recordando de principio a fin el metraje de Mr. Turner, que busca la coherencia, la armonía, la uniformidad en una cuestión que atraviesa todo el relato: la dialéctica entre la vida y el arte. De eso, en esencia, es de lo que nos habla Mr Turner, utilizando al personaje biografiado –siempre atento, siempre curioso, siempre permeable a cualquier manifestación, humana o natural, a su alcance– para  vehicular esa cuestión tan trascendente que se pone al alcance del espectador mínimamente dispuesto a adentrarse en los diestros bosquejos que las imágenes nos proponen por los rincones del cuerpo, la mente y el espíritu de Turner, una existencia y una experiencia que se expande en múltiples direcciones, cuyas veleidades son en realidad insondables, aunque puedan rastrearse en el juicio de la Historia y del Arte. Pero de eso ya hablan los cuadros de Turner. Quizá por ello, Leigh prefiera relegar su mirada a la de otro tipo de juicio, el emotivo, el íntimo, igual de difícil de rastrear, y que no tiene otra explicación que la de la sugerencia y la asimetría. Ahí queda la tesis en las tres últimas y concatenadas secuencias del filme, en las que el Arte interpela la Vida: la luz escenificada en la mirada idealizada de Sophia a través de la ventana abierta a la luz que era maná para el artista; las sombras en la constancia de la derrota terrible de Hannah, condenada a comprender la tierra baldía en la que se terminan orillando sus sentimientos hacia el pintor; y, entre ellas, una versión crepuscular de una imagen semejante a la del mismo arranque del filme, en la que la silueta de Turner se recorta en el paisaje, o, si lo prefieren, se deja devorar por él. Epílogos memorables para una película memorable.