Night moves
Director: Arthur Penn
Guión: Alan Sharp
Intérpretes: Gene Hackman, Jennifer Warren, Susan Clark, Edward Binns,
Harris Yulin, Kenneth Mars, Melanie Griffith, James Woods
Música: Michael Small
Fotografía: Bruce Surtees
Montaje: Dede Allen
EEUU. 1975. 100 minutos
Su generación en general…
Aunque en los últimos tiempos se han llevado a cabo diversos intentos –edición de estudios individuales o análisis panorámicos en formato libro o revista, retrospectivas en algunos festivales– de poner en su lugar a los cineastas de lo que podríamos llamar las generaciones intermedias de la Historia del Cine americano (también cabe hablar de la generación de la violencia y de la generación de la televisión), aún queda mucho por decir y reivindicar. Intermedias se refiere a su ubicación (de forma y contenidos) de nexo entre el sistema de producción clásico (que entró en decadencia a finales de los años cincuenta) y las nuevas fórmulas de los estudios de Hollywood (que se fijaron a mediados de los setenta y se estereotiparon la década ulterior), y esa propia definición convierte a esos cineastas en relevantes, tanto para comprender en qué términos se produjeron las modificaciones estéticas y narrativas que cambiaron con los tiempos (porque para entender el presente hay que conocer el pasado, y en ese sentido la afamada generación de los moteros tranquilos y toros salvajes –en acuñación de Peter Biskind – no surgió de la nada) cuanto por la propia naturaleza experimental, de reinvención de fórmulas que por ende encarnan aquellos cineastas que se sitúan en la tierra de nadie que separa (no sólo cronológicamente) dos territorios de convenciones, que van de lo indutrial a lo estético, bien delimitadas.
… y Arthur Penn en particular
La lista de cineastas y títulos es felizmente larga, y de entre los más ilustres representantes se cuenta sin duda el director de esta Night Moves, Arthur Penn, a quien se identifica sobretodo con Bonnie & Clyde (1967), pero que en el periodo que va de mediados de los sesenta a principios de los ochenta rubricó muchas otras grandes obras, como la que aquí nos ocupa, como Acosado/Mickey One (1965), como La Jauria Humana/The Chase (1966), como Pequeño gran hombre/Little Big Man (1970) o como Georgia/Four Friends (1981). Obras afiliables a motivos y géneros bien diversos, del thriller al drama generacional, del relato histórico al western, pero todas ellas imbuidas de una intensidad y clarividencia narrativas fuera de lo común, la puesta en escena caracterizada por la inteligencia de planteamientos y la avidez psicologista, de lo que emerge una estética que parte de cierto naturalismo y a menudo se escora en lo sórdido, todo ello en correspondencia con una visión más bien pesimista de la propia historia, un punto de vista artístico e intelectual que, sea de un modo textual y/o a través de lo simbólico, traslada al espectador con más que notable capacidad para la sugestión. Un bagaje artístico, en fin, que sintonizaba con las generaciones literarias contestatarias y que coadyuvó a la cristalización en lo cinematográfico (en realidad tardía) de los postulados contraculturales que cobraron tanta fuerza a finales de la década de los sesenta del siglo pasado.
Concomitancias
Sin ir más lejos, y centrándonos en este thriller, podemos hablar de una obra tan extraña como lo es su hermoso título. En principio podría emparentarse con El Largo Adiós, de Robert Altman, ambos títulos como revisiones contemporáneas (o quizá traslaciones a lo contemporáneo) de los motivos del clásico hardboiled, procedente de las novelas de Chandler y Hammett, pero las diferencias entre ambas obras son sustanciales en el fundamental capítulo de la definición del personaje principal. Cabría parangonarlo también con Con el agua al cuello/The Drowning Pool, la secuela tardía de Harper, detective privado que dirigió Stuart Rosenberg en el mismo año de realización de Night Moves, pero también es una comparación más bien forzada, sólo por los ciertos ecos de la narrativa de Ross Macdonald. A veces se saca a colación la comparativa con Chinatown de Roman Polanski o con Adios, muñeca, de Dick Richards, otra vez en consideración a la figura del private eye, pero esos ambos títulos en realidad se acercan más a Bonnie & Clyde, que perfiló la estética retro de que participan. Ampliando la temática al espectro completo del thriller de aquella época, la cinta de Penn sí hallaría concomitancias con obras como Bullitt, de Peter Yates o La Conversación de Francis Coppola, tomando en consideración su tono introspectivo, su vocación psicologista y en definitiva su carga de abstracción (e incluso, como otra definición de todo lo anterior, el roce con conceptos de modernidad del cine europeo de aquellos mismos años).
Alan Sharp, screenwriter
Cabría establecer otra conexión, más afinada, con una magnífica película de Richard Fleischer titulada Fuga sin fin/The Last Run (1971), conexión que parte del guionista Alan Sharp y el peculiar talento que imprime a ambas obras (libretos definidos por Roger Ebert como “excéntricos, quijotescos y agridulces”). Sharp, que también fue autor por aquellos tiempos de los westerns alegóricos Hombre sin fronteras/The Hired Hand (1971) de Peter Fonda y La venganza de Ulzana/Ulzana’s Raid (1972) de Robert Aldrich, y que con el tiempo acabaría trabajando en el medio catódico, firmó en aquellos sus mejores años (atiéndase al nexo Fleischer-Aldrich-Penn en las obras citadas) unos relatos con un encanto muy especial, poblados por personajes atormentados, de sentimientos turbios que se desplegaban en tapetes narrativos muy meticulosos, de una apariencia sesgada y que después revelaba un extraño sentido de lo cartesiano. Qué duda cabe de que a Sharp debe asignársele una cuota importante de responsabilidad en la personalidad y excelencia del filme que nos ocupa (al igual que es decisiva la intervención del montador Dede Allen –montador de todas las películas de Penn– para conferirle a la película ese ritmo implosivo que tan bien sirve a los propósitos psicologistas); su juego de deconstrucción de los arquetipos del género y de los roles del private eye encarnado por Gene Hackman trasladan el planteamiento noir a un territorio de desasimientos emocionales con un punto febril (que explica los en realidad desnortados lances del personaje, la tensión entre su vida personal y las implicaciones profesionales bajo el arbitrio de ciertos traumas casi freudianos, y que se resuelven de esa forma abrupta, chocante, desventurada como los pulsos tan poco convencionales del personaje).
Todos pierden
Penn filma como suele, con sobriedad, sin estricencias, imprimiendo un tono que algo tiene de moroso, todo ello llamado a explosionar con la virulencia proverbial del cine del autor de La Jauría Humana en los momentos climáticos, aún más terribles e insidiosos precisamente por contraste. El filme parte de la estructura del cine negro tradicional, pero la trama de investigación es en un principio tan simple –la proposición de una actriz decadente y alcohólica de Hollywood para buscar a su hija– como al final emmarañada hasta el hueso, lo que, bien mirado, no hace otra cosa que focalizar el relato en otro aparato, el que reflexiona sobre ese eterno perdedor que es Harry Moseby (Hackman, una vez más, tras French Connection y The Conversation, ofreciendo un perfil humano bien alejado de los cánones y definitorio de las brillantes definiciones dramáticas del cine de aquellos años: un personaje de porte anodino, representante de lo anónimo, lo grisáceo y lo escéptico, más o menos rudo en su comportamiento pero en cualquier caso acosado por muchos fantasmas que enturbian sus pensamientos y actos, que, a la postre, empañan cualquier posibilidad de éxito). El filme hace deambular al personaje entre la trama detectivesca y la peripecia emocional: en la presentación, bien delimitada en secuencias que pertenecen a uno u otro foco; conforme los acontecimientos se suceden, lo uno se mixtura con lo otro –el encuentro de Harry con el amante de su mujer, su encuentro sentimental/sexual con el personaje encarnado por Jennifer Warren…–; en el intrincado desenlace, las soluciones felices se tuercen de forma súbita, pero de manera que da la viva impresión que Harry obtiene aquello para lo que, trágicamente, estaba predestinado. A la luz de todo lo expuesto, podemos rememorar uno de los (muchos) acres diálogos del filme, el de la secuencia en la que la esposa de Harry llega a casa tras su encuentro sexual con su amante y le halla viendo un partido de football, y le pregunta “¿Como va el partido, quién gana?”, y él responde “Nadie… unos pierden mas que otros”: en Night Moves, pues, todos pierden, son peones de una trama desquiciada orquestrada por un demiurgo demasiado triste y demasiado cansado. Y esa definición, que lo recorre todo, parte de lo psicológico, por supuesto, pero reclama también en una vis más amplia, sociológica, que incide en la destemplanza y paranoia post-Watergate.
http://www.imdb.com/title/tt0073453/
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