LOS CRÍMENES DE LA ACADEMIA

Pálidos reflejos

Caracterizar a un personaje de la trascendencia artística de Edgar Allan Poe en lo audiovisual es una tarea que entraña muchos riesgos. Es bastante común en el cine contemporáneo (y aún más en las novelas que se catalogan de “ficción histórica” o asimilados) tomar como punto de partida un personaje célebre y proponer una aproximación donde algunos, normalmente pocos, aspectos del biopic se agitan y condensan con elementos extraídos del bagaje profesional del personaje en cuestión, buscando un jugo –a menudo superficial- a las señas de trascendencia cultural o artística más reconocibles del personaje. Semejantes especulaciones metanarrativas a través del careo entre realidad y ficción como binomio asimilable al de vida y obra, sin embargo, como decía, resultan siempre conflictivas, más cuanto mayor es la celebridad del personaje; el caso de Poe, nombre mayúsculo de la literatura norteamericana y de la literatura de terror universal, es particularmente resbaladizo. Recuerdo, por ejemplo, una olvidada (y perdón por el retruécano) película dirigida por James McTeigue en 2012, aquí titulada El enigma del cuervo, y que contaba por John Cusack en el papel del escritor, filme que se metía en esa camisa de once varas y no terminaba de salir bien parada. Aquí sucede algo parecido: la cita al transitado y tan genuino imaginario del escritor de Baltimore, y a su figura, por mucho que se disfrace de lo particular (un relato que acaece durante la juventud de Poe, en los años en los que estudiaba en la academia militar de West Point) es un elemento de sofisticación que sirve algunos aspectos de interés, pero no los suficientes para insuflar la fuerza necesaria a un relato de misterio que no acaba de encontrar su tono.

Y es una lástima, porque Scott Cooper, el hombre tras las cámaras, tiene un bagaje cinematográfico (y a través de lo genérico) en el que a menudo sabe trascender el apunte. Aquí, sin embargo, y quizá como sucedía en Black Mass (2015), el cineasta no logra, a pesar de estar acreditado también como guionista, ir más allá de la ilustración atmosférica. El filme está basado en una novela, con firma de Louis Bayard y que desconozco, pero la adaptación adolece de ese mal bastante habitual en este tipo de producciones basadas en best-sellers: la dinámica literaria (de best-seller) se aprecia tan claramente que rebasa la lógica que es intrínseca al relato en imágenes, quedando precisamente eso: una ilustración más o menos llamativa, más o menos rutilante (aquí, esforzada: la labor con la luz neblinosa y los paisajes de un crudo invierno en las orillas del río Hudson, así como un encourage histórico irreprochable), pero que avanza, más que fruto de una edificación genuina de personajes (o ya no digamos a golpe de genio narrativo), a base de acumulación de información, con una sucesión de secuencias introspectivas y edificación en los focos dramáticos según reglas de alternancias de montaje que, sin merecer descrédito alguno, dejan en el espectador una sensación de convencionalidad, de dejà vu ingrato.

Quizá las líneas precedentes lleven a error, así que quiero aclararlo: Los crímenes de la academia es un filme entretenido, quizá demasiado largo pero que sabe avanzar sin problemas en el tablero al que juega, el del whodunit, y que por tanto no debería defraudar al aficionado a dicho (sub) género. Lo que se quiere anotar es que tampoco hay mucho más allá, que la introspección en la figura de Poe, aunque respectuosa (a salvo de lo que digan sus biógrafos), y bien defendida por el actor que le da vida, Harry Melling, se termina agotando en la anécdota del antecitado tablero de juego, y que, en fin, al menos a quien esto firma le sabe mal que, viniendo con la firma de un director interesante, contando con un buen elenco actoral, y contando una historia en la órbita de Poe (sí, vuelvo al principio, ay), no logre ir más allá de un producto de consumo rápido y me temo que olvidable en la oferta avendavalada de la vida netflixera.  La ironía del todo es que, aquí, a la postre, quizá Poe es poco menos que the hook, la excusa para edificar un relato cuyo protagonismo recae en otro personaje. A la luz de los hechos consumados argumentales (que no destriparé), cabe imaginar que si el filme se hubiera centrado más exclusivamente en el personaje al que da vida Christian Bale, e incluso hubiera omitido la presencia del personaje de Poe y estableciera otra forma narrativa para la réplica en la investigación, Los crímenes de la academia podía tener mimbres para erigirse en un poderoso melodrama criminal, un retrato de coyuntura psicosocial más denso y, como filme hijo de su tiempo, una alegoría más definida e inequívoca, como la que comparece en la muy estimable Hostiles.

HOSTILES

 

La larga derrota

Escarbando en la biografía de Scott Cooper hallamos datos que revelan una filiación cultural y afiliación ideológica: no sé si mencionar el hecho de que Robert Duvall fuera su mentor, pero sí es relevante sacar a colación que Cooper admira las novelas de William Faulkner, la música del cantautor Townes Van Zandt o películas del corte de The Last Picture Show (Peter Bogdanovich, 1971), Fat City (John Huston, 1972), Badlands (Terrence Malick, 1973) o Nashville (Robert Altman, 1975). Semejantes afinidades han impregnado el imaginario de sus películas, ya desde Corazón rebelde (2009) y con la excepción sólo relativa de Black Mass (2015). Su cine, siempre interesante, se caracteriza por un trabajo sobrio con la cámara, guiones bien trabados (en los que siempre interviene, con la salvedad, ahí el detalle, de Black Mass) y un fiar en el elenco interpretativo el resto dramático para vestir atmósferas densas, a menudo lánguidas, doliente. Out of the Furnace (2013), su segundo y más interesante filme hasta el que ahora nos ocupa, ya edificaba su discurso de carga social, afinada en el retrato de los extractos más desfavorecidos del escalafón socio-económico, sobre algunas bases del western. El género por excelencia del cine americano, vía tipológica y metafórica, ya pedía a gritos en aquella obra  emerger a la superficie. En esta Hostiles, emerge a la superficie con fuerza.

Aunque la estética de la película no tiene nada de vintage, y el filme obedece, en su cinética y tratamiento de la violencia, a patrones visuales de nuestro tiempo, hay muchos ingredientes materiales, de fondo, que nos retrotraen a ese universo seventies por el que Cooper siente tanta devoción; hablo de la dinámica relacional de los personajes, de su constante devaneo con la pura abstracción poética, su exploración lacónica en lo exterior para dejar espacio a los conflictos interiores, su métrica algo morosa, y, aplicado al género, su mirada fascinada a los escenarios abiertos en los que discurre el trayecto narrativo, que lo es de lo físico y geográfico a lo emocional y espiritual. Ese íter es el el que emprende la compañía dirigida por un soldado reputado, Joseph J. Blocker (Christian Bale), para trasladar a un moribundo jefe cheyenne (Wes Studi) y a su familia, de regreso a las tierras de su tribu en Montana. En el trayecto se encontrarán con una mujer, Rosalee (Rosamund Pike), cuya familia ha sido asesinada brutalmente por un grupo de comanches. Joe Blocker, al inicio, muestra su absoluto desprecio por la misión, y su odio visceral por los indios, contra los que ha combatido toda su vida, pero, antes, el filme se abre con un prólogo que narra la huida desesperada de Rosalee mientras los indios atacan su granja -a la manera de Centauros del desierto (1958)- y terminan con la vida de su marido y todos sus hijos. A través de esos dos personajes, y de modo complementario, el filme se construye con base a las heridas y secuelas de toda clase, categóricas, que definen a personajes, motivaciones, situaciones y reacciones. El arduo trayecto, lleno de episodios espinosos, y donde la presencia del peligro y la muerte es constante, funciona como un recorrido interior en el que esos personajes, corroídos en su ánimo, tratan de hallar una redención a sus actos, al sinsentido de sus vidas, al significado que puede trascender en ese entorno en el que la violencia es un círculo interminable.

La película se construye en base a una estructura en la que breves explosiones de violencia van puntuando la gestión dramática, escorada en lo introspectivo. Cooper recurre para ello a un constante goteo de situaciones o breves diálogos que siempre giran en torno a la misma cuestión: el odio, el rencor, el hastío de esa vida consagrada a matar y morir, pero también al punto de inflexión que en esas vidas es el significado de la amistad y la pérdida. Para ello, hace avanzar el relato de una forma morosa, contemplativa, y que algo tiene de triste ritual (la fila de caballos recortados en los paisajes agrestes), recurre a una fotografía que se hace preciosista conforme nos acercamos al desenlace (para zanjar la metáfora del amanecer como paz interior), a la partitura musical, minimalista y solemne, de Max Richter, y a exigentes interpretaciones del completo elenco interpretativo, caracterizadas (cada cual con su carga y su bagaje, de modo complementario, pero unívoco, compartido por soldados, indios y granjera) por un estoicismo a punto de derramarse en la melancolía o la pura desesperación.

De semejante relato y trabazón dramática y atmosférica emerge una clase de western que, a nivel reduccionista, ubicaríamos en la categoría de lo pro-indio; es así, y ese último acto de violencia que el protagonista ejecuta a cuchillo, con el arma india, nos refiere ese toma de postura, identificación con el enemigo; pero más importante es la secuencia que Bale mantiene con el anciano indio encarnado por Wes Studi, en el que, con pesar, trata de dejar atrás sus diferencias antes de que el indio abandone este mundo. Esa secuencia, como corolario dramático, nos indica que, de lo que más bien habla el filme, es de la cicatriz interminable en el alma de la joven nación usamericana, o al menos en su vasto territorio rural, a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX. No es baladí que en el cierre veamos un elemento de la civilización, la locomotora -o caballo de hierro- como posible terminación (no me atrevería a decir solución) de esa incesante coda de odio y violencia sobre la que se construyó la sociedad del actual país de las barras y las estrellas. Coger o no ese tren, la cuestión que ocupa la última escena de la película, tiene un significado no muy alejado al que encarnaba la distancia entre Tom Doniphon (John Wayne) y Ramson Stoddard (James Stewart) en El hombre que mató a Liberty Valance (John Ford, 1962), y que aquí se resuelve según una ansia incesante, finalmente derramada, de redención y amor, que no empece en absoluto la contundencia del discurso.

BLACK MASS

Black Mass

Director: Scott Cooper.

Guión: Mark Mallouk y Jez Butterworth, según la crónica de Dick Lehr y Gerard O’Neill

Intérpretes: Johnny Depp, Joel Edgerton, Benedict Cumberbatch, Rory Cochrane, Jesse Plemons, Dakota Johnson, Kevin Bacon, Peter Sarsgaard, Corey Stoll, Juno Temple, Julianne Nicholson, Adam Scott, David Harbour, Jeremy Strong, W. Earl Brown, Brad Carter, Sienna Miller

Música: Tom Holkenborg

Fotografía: Masanobu Takayanagi

EEUU. 2015. 119 minutos

Boston, crónica negra

 Esos ojos azules vampíricos de Johnny Depp constituyen el signo más distintivo de la caracterización que luce en la película, mucho más en realidad que esas prominentes entradas que sorprenden al primer vistazo –y el primer vistazo es el poster de la película, o alguna de sus fotos–. Muchos críticos afirman que esta es la mejor interpretación del actor en años. Quizá debiera más bien precisarse que aquí Depp se enfrenta con un papel en el que no debe limitarse a interpretar su tipología habitual de personaje. Es cierto que le hemos visto encarnar a psicópatas y seres despreciables en, por ejemplo, la nómina de filmes de Tim Burton, pero aquí no existe la coartada de la distancia irónica: en Black Mass a Depp le corresponde interpretar un personaje monstruoso, un gángster despiadado que esconde su absoluto desprecio por el prójimo en la extravagancia de su vestir y en la circunspección –despótica, claro– de su actitud en el trato. Quizá lo mejor de Black Mass, una de las posibles películas más interesantes que habitan en la película, se contornee en los muchos planos en los que la cámara, a través del encuadre y la labor fotográfica, estudian al personaje, James “Whitey” Bulger, su figura, su mirada más bien de otro mundo, cuya lógica resulta depredadora en el absoluto engranaje de personajes que le circundan, sean sus secuaces, su respetable hermano Billy (Benedict Cumberbatch) o el agente del FBI trepa con el que colabora, John Connolly (Joel Edgerton).

Con esta película, el realizador Scott Cooper vuelve a filmar, como en  Out of the Furnace, una fábula negra. Igual que en aquélla, el cineasta se beneficia de un trabajo sobrio con la cámara, un guión bien perfilado y un elenco interpretativo de nivel, reactivos que el cineasta maneja para dotar de una atmósfera, oclusiva y sombría, a este retrato criminal que, al igual que Out of the Furnace, habla de violencia y círculos viciosos. Sin embargo, en este caso, la personalidad del cineasta queda más en entredicho que en su anterior y citado título. En parte tiene que ver con esa caracterización de Depp, de bien diferente ralea a las maravillosas interpretaciones de Cassey Affleck, Christian Bale o Woody Harrelson en aquella película, pues algo tiene de “one man show”. Pero lo que resta personalidad a la película tiene más que ver con su filiación industrial en su definición pura (no consecuencial, que sería lo que atañería a Depp): basada en unos acontecimientos verídicos según la visión del best seller del New York Times «Black Mass: The True Story of an Unholy Alliance Between the FBI and the Irish Mob» de Dick Lehr y Gerard O’Neill, Black Mass es, por encima de otras cosas, una película en la tradición de cine criminal que la Warner Bros viene practicando desde siempre, y que en la última década acumula diversos títulos reseñables sobre los que predicamos una determinada personalidad. Y en este conglomerado de títulos de la Warner cabrían tanto las obras de cineastas como Clint Eastwood y Ben Affleck como thrillers de menor ambición y/o calidad como Gangster Squad: Brigada de élite (2013), e incluso se podrían añadir las alianzas con el relato policiaco de los Batman de Christopher Nolan. Al fin y al cabo, quizá la alargada sombra en esta película de títulos como Mystic River (2002), Infiltrados (2005) o The Town: ciudad de ladrones (2010) no tenga sólo que ver con elementos de la trama.

De esos tres títulos el que más aparece en las comparaciones es sin duda el oscarizado filme de Martin Scorsese, por la ubicación del relato en Boston y por su construcción narrativa basada en el cross-cutting entre las actividades de la mafia y las del FBI, con esos personajes que, de un modo u otro, se hallan a los dos lados de la ley. Pero el nervio y la exuberancia de Scorsese poco tienen que ver con la estilización sobria de Cooper, que sí en cambio se acerca más a las maneras del Ben Affleck cineasta, o incluso a Eastwood en su sana búsqueda de la sobriedad en la concisión. Mystic River en ese sentido sigue deduciéndose como un clásico ultrareferencial, pero no es menos cierto que, escarbando, la película que nos ocupa podría tener más ingredientes –incluyendo la languidez de su progresión– de la menospreciada J. Edgar (2012), retrato de otro personaje monstruoso, nada menos que el famoso capitoste del FBI, cuya estructura de biopic guarda relación con el rise and fall que se relata aquí. Intensa y rítmica aunque no percutante, con destellos de brillantez aunque no con momentos particularmente memorables, lo peor que se puede decir de Black Mass es que, indudablemente, es una obra derivativa. Incluso si, regresando a las apreciaciones del inicio de esta reseña, focalizáramos las comparativas en la primera persona del protagonista, hallaríamos el lejano recuerdo de aquella película de Mike Newell, Donnie Brasco (1997), que también se aderezaba con la estética retro seventies para narrarnos la infiltración de un agente del FBI, Depp, en el mundo del hampa. Demasiados ecos, al fin y a la postre, para concederle a Scott Cooper la personalidad y capacidad analítica que atesoraba Out of the Furnace, una obra sin duda más irregular, menos rutilante pero probablemente más interesante.

OUT OF THE FURNACE

Out of the Furnace

Dirección: Scott Cooper

Guión: Scott Cooper y Bad Ingelsby

Intérpretes: Christian Bale, Sam Shepard, Zoe Saldanha, Forest Whitaker, Casey Affleck y Woody Harrelson

Música: Bob Bowen  

Fotografía: Masanobu Takayanagi

EEUU. 2013. 108 minutos.

Carne de cañón

Hay diversas actuaciones francamente memorables en Out of the Furnace. Me quedo, a la hora de empezar a reseñar la película, con la de Casey Affleck, quien encarna menos un personaje que una determinada tipología, de sustancia socio-cultural, que resume bien las intenciones que sostienen esta película, sin duda la obra más ambiciosa hasta el momento de Scott Cooper, actor antes que cineasta que en esa segunda faceta hasta hoy era apenas conocido por aquella apreciable película en la que el protagonista, oscarizado Jeff Bridges, ensombrecía su labor, Corazón rebelde (Crazy Heart, 2009). En Out of the Furnace, película asimismo escrita por Cooper en colaboración con Bad Ingelsby, Affleck encarna al hermano menor del personaje encarnado por Christian Bale, y que encara la vida de otra manera por mucho que su entorno le condicione, a la postre, de un modo similar: Russell Baze (Bale) se gana la vida honradamente en una acería de la deprimida localidad de Braddock, Pennsylvania, y en cambio Rodney (Affleck) se dedica a hacer chapuzas, tiene el vicio de apostar y para ganar un sustento se entrega a participar en peleas de boxeo ilegales, controladas por pequeños hampones de la comunidad. El primero, por razón de un fatídico accidente de tráfico, termina pasando unos años en la cárcel del condado, y el segundo en ese ínterin sirve en el cuerpo de Marines en la guerra de Irak. Pero Russell sabe cómo sobrevivir, cómo encontrar el equilibrio, y trata arduamente de retomar su vida, mientras que Rodney está más desquiciado, noqueado anímicamente por los horrores atestiguados en el frente, y se adentra sin miedo a perder, porque no tiene nada que perder, en terrenos más pantanosos de ese submundo de peleas. Si digo que el personaje de Affleck resume bien los mimbres que sostienen la obra ello tiene que ver con razones de denuncia social: Out of the Furnace nos presenta la cara amarga, el reverso oscuro del sueño americano, y plantea una fábula negra efectuando severo hincapié en las condiciones ambientales de esa comunidad deprimida representativa de tanta población invisible usamericana, que reciben el azote de las políticas liberales y militaristas que el país de barras y estrellas destila y que por supuesto se ceban con la población de estritificación social medio-baja. Rodney es carne de cañón, y sólo encuentra en la desnudez de sus puños una herramienta con la que enfrentarse a una existencia miserable, sin saber por qué ni contra quién pelea, apenas sobreviviendo cada vez más maltrecho hasta que le llega el final.

 

Scott Cooper dice tener en mente al Robert Altman de Nashville (1975), al primer Terrence Malick y a Michael Cimino (a cuya El cazador (The Deer Hunter, 1978) ofrece un claro homenaje en una secuencia de la película), aunque a mí la película me recordó también en no pocos resortes la opera prima de Sean Penn, Extraño vínculo de sangre (The Indian Runner, 1991), otra historia sobre lo fraternal en un entorno degradado, si bien no tan denigrante como el que Cooper nos perfila en su película. Bien auxiliado por un trabajo sobrio con la cámara, contando con un guión bien perfilado y ese elenco interpretativo potente, Out of the Furnace nos transporta con rigor al meollo de este retrato negro y suburbial que no efectúa concesiones en esa tesis última que nos habla de violencia y círculos viciosos, estampada sobre la trabajada atmósfera, oclusiva y sombría, en la que el relato progresa. Cooper propone en realidad, más allá de esa sustancia, un ejercicio que algo tiene de teórico, de metanarrativo, sobre lo que después nos detendremos, y que halla su declaración de intenciones evidente en el juego de ida y vuelta de una propuesta visual que convierte en circular el relato: el reflejo especular entre las imágenes que aparecen en la pantalla de un drive-inn al principio de la película y su traslado a la realidad en el clímax, solución ésta que nos habla de las ambiciones entre poéticas y de requiebro ideológico combativo a las que sirve el cineasta.

 

Y esas ambiciones son encomiables no sólo por su contenido sino por su vehiculación cinematográfica, ciertamente intensa. Aunque probablemente más de uno detecte un problema narrativo en la obra, que no es otro que quizá Cooper no sabe perfilar a la misma altura la progresión y solución dramática que el planteamiento. La presentación de los personajes, bien sostenida por la labor de Christian Bale, Sam Shepard, Zoe Saldanha, Forest Whitaker y, especialmente, Casey Affleck y Woody Harrelson, es modélica. Pero tras la secuencia que parte por la mitad el relato (construida mediante un montaje en paralelo que funciona a la perfección), Out of the Furnace pasa a edificarse según los mimbres de una fábula sobre una venganza. Se aprecian esfuerzos por mantener el tono, la mala leche, el pesimismo, pero la coda ambiental que hasta entonces había predominado cede el testigo a una reducción de términos, el enfrentamiento dramático entre los personajes encarnados por Christian Bale y el malo malísimo que encarna Woody Harrelson, devenir de los personajes claramente deudor de los discursos psicosociales del western que ni invalida el interés de la propuesta ni carece de su propio empaque en la ilustración visual y rítmica, pero sí puede dejar un poso insatisfactorio en un análisis de conjunto, por la sensación de subversión del tono que supone una simplificación de términos que diluye un tanto la hechura y calado del discurso radiográfico social que parecía sostenerlo todo.

 

Sin embargo, eso sólo sería una forma de verlo. Otra pasaría por una reflexión serena en torno a esas elecciones dramáticas y su encaje en el discurso, de la que cabría resolver su oportunidad y elocuencia alegórica, pues si el western era, en su definición pura, el relato del modo en que progresaba la civilización en un entorno salvaje, en Out of the Furnace se recorre un trayecto inverso y la ley del más fuerte y de la violencia es la única que puede dirimir las relaciones sociales y las cuestiones éticas en un entorno en el que la supuesta civilización se ha desmoronado por razones de dejadez política y miseria económica. De tal modo, para quien esto suscribe termina resultando acaso lo más interesante de la función ese vaciado teórico elocuente que, transitando territorios de radiografía social contemporánea, parte de un modelo perfectamente asimilable a los códigos del cine negro de toda la vida para, tras la fractura del relato en ese clímax central –por tanto, no en mixtura, sino en cohabitación concordante- vestir los ropajes del western. Me parece un lúcido diagnóstico sobre una forma posible, válida, de representación cinematográfica de esos determinados temas que maneja la obra.

CORAZON REBELDE

Crazy Heart

Director: Scott Cooper

Guión: Scott Cooper, según una novela de Thomas Cobb

Intérpretes: Jeff Bridges, Maggie Gyllenhaal, Robert Duvall, Colin Farrell, Debrianna Mansini, Ryan Bingham

Música: Stephen Bruton  y T-Bone Burnett

Fotografía: Barry Markowitz

Montaje: John Axelrad

EEUU. 2009. 113 minutos

 

Más allá del Oscar

Qué duda cabe de que la prosperidad recordará –si lo hace- esta película por el Oscar a la Mejor Interpretación que Jeff Bridges (con todo merecimiento, si es que eso es posible) se llevó en la Ceremonia de los Oscar celebrada en marzo de 2010. Y también es innegable que ese objetivo (que no busca sólo el prestigio de un actor, sino la salida comercial del producto) podía muy bien contarse entre los que esgrimieron los productores que quisieron convertir en película la novela firmada por Thomas Cobb. De hecho, la de efectuar películas para la reconocimiento/justiprecio/reivindicación/colofón de carreras de actores y actrices vía Oscar es una práctica (como decía, comercial) habitual en Hollywood, en proyectos que a menudo pueden servir para abrir carreras de jóvenes o semidesconocidos cineastas (un caso célebre podría ser el de Martin Scorsese en la realización de Alice doesn’t live here anymore, pero si nos dedicáramos a estudiar los anales, al menos recientes, de los Oscar, creo que hallaríamos una o dos películas de este corte en cada edición). Sin embargo, todas estas consideraciones deben entenderse como lo que son, razones estrictamente industriales o comerciales, esto es que se escapan del análisis cinematográfico. Algunas de las películas asimilables a esa categoría son brillantes, otras más bien olvidables, y otras del todo mediocres. En el caso de esta Crazy Heart, por suerte, nos movemos en parámetros de calidad.

 

         Sencillez

La película, opera prima, dirigida (y también escrita) por Scott Cooper nos narra un determinado capítulo en la vida del cantante de country Bad Blake, describe primero el ocaso del artista -que malvive dando bolos en locales de mala muerte de la geografía sureña norteamericana mientras consume su vida con una insostenible dieta de cigarrillos y whisky- para después mostrarnos la vía de redención que se le abre al personaje a partir de la relación sentimental que entabla con Jean, una periodista más joven que él y con un hijo pequeño. Vemos que la premisa, amén de evocar a las claras una bastante olvidada película de Bruce Beresford titulada Tender Mercies (que seguía semejante itinere vital de otro country singer venido a menos, Mac Sledge –interpretado por Robert Duvall, quien aquí actúa como coproductor y además encarna a un personaje secundario-), se raíla tranquilamente sobre los parámetros del biopic al uso, o al menos de uno de sus fragmentos obligatorios, la caída y resurrección, artística y personal. Ello sin embargo, en Crazy Heart, merced no tanto de la cierta sutileza narrativa (que concurre, y se agradece) cuanto de la sencillez en la exposición dramática que efectúa el realizador, se toleran muy bien las convenciones, y de la mano de las magistrales interpretaciones tanto de Bridges como de Maggie Gyllenhaal (incluso Colin Farell está comedido en la cinta, buena prueba de la habilidad del realizador en la dirección de actores), así como del escueto pero vigoroso, convincente, sugestivo repertorio de canciones e interpretaciones musicales que jalonan la función, el espectador se deja llevar por una historia no por conocida menos bien contada.

 

         Fragmentos en la vida de Bad/Otis Blake

El guión de Cooper es una buena muestra de economía descriptiva, los ambientes y situaciones se perfilan de forma a menudo lacónica, pero siempre efectiva, y el realizador, al trasvasarlo a imágenes, no lo malogra con innecesarios aspavientos. Esa es precisamente la  mayor virtud de la película (junto con la inmensa capacidad expresiva de Bridges y Gyllenhaal, o más bien en sintonía con ello), y lo que también la emparenta en su tono con la citada Tender Mercies. Son otros tiempos y estéticas, pero como sucedía con la cinta de Beresford, el metraje de Crazy Heart es eminentemente fluido, nada chirría, nada desentona en su metrónomo (y progresión) dramático(/a). Podríamos decir que hace gala de la misma sencillez que atesoran las piezas que vemos escribir a Blake en la penumbra de su habitación o sentado en el porche de su casa. Ninguna sofisticación, ningún subrayado enfático. Sutiles estrategias con las angulaciones o movimientos de cámara pueden dejarlo todo dicho: las panorámicas de la carretera, la cámara siguiendo los pasos tambaleantes de Blake en los primeros compases de la función, los primerísimos planos del actor noqueado en su cama o en el suelo, el clásico plano-contraplano en los encuentros con Jean, planos generales en semipicado que nos muestran los paseos de Blake con el pequeño Buddy… Una metáfora tan obvia como la que abre y cierra el relato en la distancia entre los dos encuentros entre Blake y Jean, desde la primera entrevista en la habitación del hotelucho (que, él le dice a ella, para cortejarla, que se ve mucho más feo desde que ella ha entrado en él) a la segunda que Otis/Blake propone hacer al aire libre, bajo un hermoso cielo anaranjado, sirven a la perfección para ilustrar la modestia, pero también honestidad, de esta buena película.

http://www.imdb.com/title/tt1263670/

http://www.foxsearchlight.com/crazyheart/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091223/REVIEWS/912239989/1023

http://www.urbancinefile.com.au/home/view.asp?a=16589&s=Reviews

http://alinaderzad.blogspot.com/2010/01/dude-is-redeemed-yall-heard.html

http://carlosdev.wordpress.com/2010/02/09/crazy-heart/

http://moviecultists.com/2010/01/08/crazy-heart-review-an-o-k-love-story-a-great-movie/

http://opinion.labutaca.net/2010/03/08/corazon-rebelde-la-cancion-de-la-vida/

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