Me ha apetecido agrupar, o comentar conjuntamente, estas dos películas consecutivas de Douglas Sirk, filmadas en 1946 (Escándalo en Paris) y 1947 (El asesino poeta). Teniendo en cuenta que ambas cuentan con la participación destacada de un carismático George Sanders, uno estaría tentado de añadir al análisis un tercer y previo título, Extraña confesión (1944), que no obstante he optado por glosar en otro lugar por considerar que existen ciertas diferencias de partida (el material noble literario que se adapta) y coyunturales (el primer filme en Hollywood de Sirk tras su “aterrizaje” en el expeditivo rodaje de Hitler’s Madman, 1943, amén de un proyecto largamente acariciado por el cineasta). Vaya por delante que las dos son muy buenas películas. De forma complementaria, o con ciertos matices, Sirk despliega en ellas su sapiencia narrativa, un esmero formal que puede calificarse de estilización (en grado máximo), pero que a mí me parece una definición limitada, pues hay en esa estilización una capacidad para ahondar en un determinado tono narrativo, en el perfil psicológico, en el calado narrativo; la clase de ingredientes y de fertilidad narrativa, en fin, que caracteriza a Sirk y que, en lo concreto, menos de una década después se plasmará en y dotará de idiosincrasia, y singular belleza, a los célebres melodramas filmados en la Universal.
En el caso de Escándalo en París, que parte de una especie de biografía del legendario ladrón del siglo XVIII, François Eugène Vidocq, el muy atinado guion firmado por Ellis St Joseph despliega las piezas de una comedia perfectamente engrasada; Sanders, con su elegancia, planta y pose flemática, caracteriza a la perfección al personaje; diversas peripecias, juegos de equívocos y gadgets situacionales confieren al relato tanta electricidad como esa coda liviana. Sin embargo, y a través de la descripción de las dos féminas implicadas -que enfrentarán a Vidocq a una serie de avatares que darán por redimirle, como no puede ser de otra forma-, Sirk se adentra, con exuberancia visual, en espacios psicológicos que evidencian un afán narrativo que no se limite a la anécdota. La una, Therese (Signe Hasso), hija del jefe de policía y enamorada de Vidocq, es un personaje más complejo de lo aparente, literalmente desnuda en una primera aparición de Vidocq, muda en diversas sucesivas, y que, mientras muestra su vulnerabilidad, enfrenta al personaje a un conflicto ético que, ay, no está exento de una lectura clasista, detalle evidente para quien quiera verlo; por otra parte, la acidez pero también efervescente glamour (su escena de presentación, un baile en una pantalla que muestra su sombra y que literalmente se incendia) con el que se muestra a Loretta (Carole Landis), parece servir para buscarle algo parecido a un anatema al protagonista, una fémina arribista y audaz como él, pero también, merced de la intervención, patética y de deriva trágica, del personaje de su marido (Gene Lockhart), el relato ensombrece, y por tanto pone en severa cuarentena, el tono liviano aparente.
En correspondencia con ese oscurecerse el relato en sus premisas, lo hace la iluminación, y uno de los elementos más llamativos del filme es sin duda la apoteosis plástico de ciertas composiciones -pienso por ejemplo en la reunión de burglars en el banco, cuando Vidocq renuncia a su plan de robo- donde brilla la labor del DP Guy Roe y su colaborador no acreditado, nada menos que Eugen Schüftan. En la posterior El asesino poeta, curiosamente, los claroscuros, el cierto rebato expresionista de la iluminación tiene lugar en los primeros compases, en la presentación de un escenario londinense neblinoso, con sombras acechantes en las ventanas, tras una esquina, y, en fin, un clima enrarecido propicio para el relato criminal. (Por cierto, Lured es una de las diversas obras de Sirk que arrancan con un plano que sigue a unos pies que avanzan, metáfora de búsqueda, de urgencia y desconcierto que recorre muchos títulos de su filmografía).
Aún más allá de Escándalo en París, donde una trama liviana habilitaba pasajes graves, Sirk se mueve en El asesino poeta en un territorio de tonos desconcertante. En Lured, título original del filme, se narra cómo una joven, Sandra (Lucille Ball) es contratada por Scotland Yard para intentar localizar a un asesino que seduce a mujeres a través de anuncios clasificados y que deja notas de negra ironía literaria, con constantes citas a Baudelaire. Semejante premisa, es cierto, nos ubica en los parámetros del procedural policiaco, pero, en buena parte auxiliado por las carismáticas interpretaciones de Sanders y, muy especialmente, una extraordinaria Lucille Ball, el filme progresa en la plataforma de un juego tonal extraño que el cineasta maneja con absoluto dominio. La trama, generosa en lo episódico, no tarda en enrevesarse, pero el cineasta la sostiene en su esencia: los juegos de equívocos y apariencias, de las que los dos personajes citados participan con intenciones diversas, arrojadas al espejo (literal siempre en Sirk, aquí también, varias veces) de una verdad oscura que comparecerá en los últimos compases, requiebro de tono perfectamente medido que, otra vez, lleva a esos dos personajes al abismo del peligro, la duda y el miedo.
Volvemos a la noción de la estilización o suma elegancia descriptiva para aventurar alguna clave expresiva subyacente. En la arquitectura argumental, es en realidad fascinante comprobar con qué solvencia Sirk se maneja en una tramoya muy aparatosa, la del pursuit criminal en el que Sandra es llamada a colaborar y el personaje encarnado por Sanders se ve inmiscuido sin saberlo, y en la que además hay episodios que sirven de fuga extravagante (las secuencias protagonizadas por Boris Karloff, especialmente, que en sí contienen una set-piéce memorable desgajada del resto pero que anticipa cómo va a enrarercerse el relato y el foco con el que nos acercaremos al mismo). Pero, el espectador en última instancia lo sabe y Sirk juega con ello de principio a fin, toda esa tramoya habilita el relato convencional de un encuentro romántico, ejerciendo la sucesión de equívocos, encuentros y desencuentros, sospechas y errores como acicates, redobles argumentales extravagantes que no hacen otra cosa que vitaminizar los mimbres de ese encuentro: volviendo a idéntica deriva expresiva a la trabajada en Escándalo en París, Lured arroja a dos personajes a una vulnerabilidad que, al principio, parecía autosuficiencia y que resultará irónicamente clave para culminar el encuentro amoroso.
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