Eszterhas, Stallone y los tira y afloja del cine seventies
El caso de F.I.S.T. Símbolo de fuerza (F.I.S.T., Norman Jewison, 1978) es paradigmático de ese tipo de filmes que, en su momento, hallaron un respaldo industrial acorde con su ambición narrativa y que, pasados los años, cayeron en el olvido. En este caso concreto, ubicados a finales de los años setenta, podemos decir que es una película mucho más modesta en resultados artísticos que el que atesoraron filmes de Michael Cimino, William Friedkin o Francis Ford Coppola que supusieron su bloqueo industrial. También, a diferencia de aquellas obras –no las he citado, en el bienentendido que todos sabemos qué películas son–, en su día F.I.S.T. se saldó con cierto éxito (20 millones de recaudación frente a sus 8 de presupuesto), razón añadida para que terminara pasando por una obra menor, olvidable fuera de su contexto. Si le dedicamos unas líneas aquí es porque, a pesar de tantos pesares, no se trata ni mucho menos de una obra despreciable. Imperfecta, sí. Como tantas otras.
El filme, que parte de un ambicioso guion de Joe Eszterhas, relata la historia de un sindicato de trabajadores en el seno de la «Federación interestatal de camioneros”, pantalla ficticia levemente basada en la historia de Jimmy Hoffa, reconocido sindicalista estadounidense. Al parecer, el guionista pensó en Jack Nicholson para interpretar al sosías ficticio de Hoffa, Johnny D. Kovak. Nicholson, curiosamente, terminaría encarnando aquel papel en un filme muy posterior, Hoffa (Danny De Vito, 1992), pero en aquel proyecto se optó por contratar a Sylvester Stallone. El actor salía del estruendoso éxito (y prestigio) de Rocky (1976), y además, como guionista que también fue del filme de John G. Avildsen, quiso intervenir en el guion original de Eszterhas, imponiendo –al decir de algunos– muchos y sustantivos cambios. Uno no puede saber si fueron esos cambios, u otro tipo de intromisiones, las industriales, las que simplificaron muchísimo los términos del guion original de Eszterhas, que tenía 400 páginas y no es difícil imaginar como un epic de mucha mayor complejidad que el filme resultante. Sí cuadra, a la luz de los resultados, pensar que Stallone, que quería gestionar aquel éxito asociado a su prestigio como actor-escritor, quiso insuflar a la obra de cierto idealismo, trocando las muchas aristas de un personaje como Hoffa por un cierto idealismo, para ciertos paladares simplificación esquemática, del personaje-historia planteados, todo ello para que el público no viera al actor metido en las pieles de un personaje mucho menos amable que el, en el fondo muy capriano, Rocky Balboa.
Sea como fuere, y a los hechos consumados, aunque F.I.S.T. se halle lejísimos de las ambiciones/resultados del antecitado (irregular, pero interesantísimo –y, por cierto, también olvidado–) filme de Danny De Vito o de los frescos gangsteriles de Scorsese con El irlandés (2019) a la cabeza, se trata de un filme que, en su sencillez expositiva, tiene la agradable virtud de exponer de forma sencilla, incluso en algunos pasajes simple, pero comprensible, las razones contextuales –relacionadas con el funcionamiento socio-económico y el mosaico de poderes fácticos en los EEUU– de las contradicciones inevitables en el funcionamiento de un gran sindicato, ello a través de un recorrido largo, sostenido en lo episódico, a menudo de trazo gráfico (la escena de presentación, en la que se ve el mal trato que sufren los trabajadores; la violencia ejercida contra los huelguistas, la aparición de la mafia, a través del personaje de Anthony Milano (Tony Lo Bianco), el papel del senador encarnado por Rod Steiger, etc), quebrado en un elipsis de muchos años, y que culmina en un doble final, el primero la comparecencia de Kovak ante uno de esos comités de investigación de corrupción, y el otro, que no revelaré aquí para no generar el spoiler, pero que reviste de un halo trágico el relato-crónica. Todo eso, las superficies, funcionan bien, y la sintaxis de Jewison es, si no especialmente inspirada, idónea para la exposición narrativa. El filme flaquea, sin duda, en el aparato de la introspección psicológica, en el poco jugo que le saca a la relación de Kovak con su esposa (Melinda Dillon) o familia, o en el adentrarse especialmente en la amistad malograda entre Kovac y su viejo aliado en los barrios, elemento que funcionaría a modo de metáfora y que sin duda hubiera oscurecido las tesis, y que aquí se intuye pero no termina de traducirse en lo dramático, consecuencia inevitable de la decisión de rebajar las contradicciones insertas en el personaje protagonista. A la postre, y en macroperspectiva -qué fue de la estética y ansias expresivas del cine seventies/qué fue de la carrera de Stallone en los eighties-, F.I.S.T. queda como un filme curioso, un cuerpo extraño, precisamente por su constancia del tira y afloja entre una cosa y la otra, y por su quedarse a medio camino: ni representa del todo ese afán descriptivo hiperrealista y a menudo pesimista del cine de los años setenta ni se termina de adocenar en las fórmulas gráficas de un drama-tipo estilizado a la manera del cine de los ochenta. En su indefinición radica su condición de filme bisagra, aunque suene paradójico.
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