Die Nibelungen: Siegfried
Die Nibelungen: Kriemhilds Rache
Director: Fritz Lang.
Guión: Thea Von Harbou y Fritz Lang
Intérpretes: Margarete Schön, Hanna Ralph, Paul Richter, Theodor Loos, Hans Carl Mueller, Erwin Biswanger, Hans Adalbert Schlettow
Música: Gottfried Huppertz
Fotografía: Carl Hoffmann, Günther Rittau y Walter Ruttmann+
Dirección artística: Otto Hunte y Karl Vollbrecht
Alemania. 1924. 145-150 minutos.
“Al pueblo alemán”
Culminación
En mi opinión, pocas filmografías aguantan la comparación cualitativa con el segmento de la (filmografía) de Fritz Lang que discurrió en los EEUU en los veinte años que van desde Furia (Fury, 1936) a Más allá de la duda (Beyond a Reasonable Doubt, 1956). Y es sin duda un dato poco ocioso, que debe tenerse en cuenta cuando aseveramos que supone en términos artísticos absolutos una aportación inferior a la que el cineasta efectúa en el periodo alemán de su filmografía, que cubre desde los inicios de su carrera (su primer título significado –descontando su intervención en El gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, Robert Wiene, 1919)- es probablemente Las tres luces (Der müde Tod, 1921)) y el último que filma antes de emigrar apresuradamente a Francia y después a los EEUU es El testamento del Dr. Mabuse (Le testament du Dr. Mabuse, 1933). Si en lugar de debatirnos entre filiaciones geográfico-industriales de sus películas afrontáramos tan (maravillosa) pugna artística en términos que diferencian entre el periodo silente y el sonoro, hallaríamos un mayor equilibrio en la balanza cualitativa, al trasladar a la segunda parcela cronológica la citada El testamento del Dr. Mabuse y, especialmente, M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931), pieza clave en el devenir de, entre otras cosas, el afamado noir americano del que el propio Lang sería uno de los más excelsos exponentes, sino el que más. Sea como fuere, en esos años veinte, cuyos ajetreado bullir político-social lleva (como siempre) a ebullición lo artístico, Lang se consolida como una de las voces más ilustres del atmosférico caldo expresionista pero también en términos de fijación de la cada vez más compleja sintaxis cinematográfica. Sin ir más lejos, las películas que nos ocupan, díptico firmado en 1924 conformado por Los nibelungos,1ª parte: La muerte de Sigfredo (Die Nibelungen: Siegfried) y Los nibelungos, 2ª parte: La venganza de Krimilda (Die Nibelungen: Kriemhilds Rache) se ubican en el devenir fílmico de Lang entre El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler – Ein Bild der Zeit), filmada dos años antes, y nada menos que Metrópolis, que se estrena tres años después; comprendamos por tanto que cuando aborda este colosal proyecto sobre el Cantar de los Nibelungos, el cineasta se halla en un momento culminante no sólo de su carrera, sino en el mapa de la Historia del Cine.
Fusión, síntesis, proyección
Para abundar sobre la particularidad y significado específico del magno proyecto en el contexto nacional y cultural en el que se emmarca, no está de más dedicarle ni que sea unas líneas a su sustrato. El Nibelungenlied, Canción o Cantar de los Nibelungos es un poema épico de origen germano-nórdico, de unas 2.400 estrofas repartidas en 39 cantos, fechado en el siglo XIII, anónimo, y que mixtura personajes y acontecimientos históricos con una poderosa substancia legendaria y mitológica. La alargada influencia de las leyendas nibelúngicas (que, podríamos convenir, alcanza a nuestros días por la vía de los relatos de sword & sorcery, y, en el territorio cinematográfico mainstream concreto, es un notorio puntal de los relatos sobre la Tierra Media que J. R. R. Tolkien urdió en el grueso de su obra y que Peter Jackson puso en solfa cinematográfica, con inmenso éxito e influencia, en la trilogía consagrada a El Señor de los Anillos/The Lord of the Rings, 2001-2003) halla su razón de ser en su continuada glosa a lo largo de los siglos desde muy diversas manifestaciones artísticas, que fueron apuntalando una de las mitologías más idiosincrásicas, sino la que más, de la cultura germana, hasta alcanzar la referencial serie de cuatro óperas que Richard Wagner compuso entre 1848 y 1874 bajo el título de El anillo de los Nibelungos (Der Ring des Nibelungen). Fritz Lang, que a mediados de los años veinte se hallaba en una franca situación de poder e influencia en el seno cultural alemán, quiso trasladar tan noble sustrato a la nueva y sintética manifestación artística, el Cine, sin otra intención, según repetidas aseveraciones del propio cineasta, que, a nivel artístico, capturar la esencia del espíritu alemán y, a nivel industrial, servirse de las posibilidades de una difusión más ambiciosa para ese monumento de épica bañada en la particularidad nacional. En lógica coherencia con el eslabón que el filme ocupa en ese devenir de relevancias y espejos culturales a lo largo de los siglos, el guión -escrito por su entonces esposa Thea Von Harbou, con la colaboración del propio Lang- no propuso una adaptación quirúrgica del pretérito material de partida sobre el ciclo nibelúngico, sino que se concretó en determinados fragmentos del texto –especialmente, El Fin de Los nibelungos y El Poema de los nibelungos– a los que integró, con total libertad, elementos tanto de otras leyendas nórdicas cuanto de otras versiones que del poema se habían sucedido a lo largo del siglo XIX, incluyendo las óperas de Wagner. De igual modo, en su traslado a imágenes, en su majestuosa labor escénica para capturar ese mundo antiguo germánico, Lang sintetizó su propia herencia y enseñas artísticas (mucho se ha dicho ya sobre el modo en el que Lang aplica los principios expresionistas a los designios volubles del paisaje, y se hace evidente que los diversos monumentales decorados que sirven para encapsular la tragedia humana prefiguran diversas de las inolvidables señas estéticas de la inminente Metrópolis) con diversos tópoi estéticos heredados de ese acervo cultural preexistente entorno al ciclo nibelúngico, y aún otros que atrae a su territorio (probablemente el más notorio de los cuales sea el cuadro La ninfa montando en un unicornio entre los oscuros troncos del bosque, de Arnold Böecklin (1827-1901), modelo exacto de las imágenes que nos muestran a Sigrido a lomos de su caballo blanco en el inicio de la secuencia de la cacería).
Exaltación épica
Aunque las dos partes en las que la obra se divide, La muerte de Sigfrido y La venganza de Krimilda (estrenadas con apenas dos meses de distancia la primera de la segunda, entre febrero y abril de 1924), responden a una continuidad en lo dramático y se identifican como corpus único merced del hado trágico e inexorable que lo sostiene todo, existen muy notables diferencias entre ellas, que parten de su diversa ubicación fantástica y revierten en plasmaciones estéticas de diferente ralea. En la primera parte, que glosa las hazañas del héroe por excelencia del ciclo, Sigfrido, hallamos el trenzado más puro de exaltación épica (y su significación patriótica) por la vía de una celebración aventurera a menudo sin otros ambages que los que anidan en lo fabulesco, en los elementos más imponentes de lo legendario y lo mágico, capturados con toda su amplitud en otra (aunque correspondiente) clase de celebración, la estética. Desde el enfrentamiento con el dragón Fafnir a los hechizantes secretos y tesoros que custodia el rey de los enanos en su opulenta mina, desde el avance por el literal mar de fuego que circunda el castillo de la reina Brunilda a las pruebas en las que, sirviéndose de ese manto mágico que lo vuelve invisible, Sigfrido se enfrenta a ella en lugar del rey Gunther, Lang pone en solfa una escenografía de lo exuberante en la que la sobrenatural atmósfera que anida en lo telúrico se da la mano con los suntuosos, a menudo recargados, decorados y vestuario que transcriben con solemnidad la existencia y cotidiano de los soberanos, erigiendo de ese encuentro una epopeya visual cuya plasticidad y formidable calado no se ha resentido del paso del tiempo.
Contrastes
Lang marca con su proverbial fuego rítmico la avendavalada sucesión de periplos que a menudo se acaban dirimiendo en lo físico –y en las que llama poderosamente la atención el modo reverencial, a veces casi hasta lo distante, en el que la cámara captura al rubio protagonista, Paul Richter, sus movimientos y facciones–, y, a partir del Canto V, momento en el que el relato sobre lo sobrehumano se enturbia en la vis más miserable de lo humano -las conspiraciones que dirigirán el curso de los acontecimientos-, aboga por soluciones escénicas en las que el el tratamiento de lo escénico dirime, a menudo por contraste, las oposiciones entre los valores supremos de ese guerrero casi invencible –y de su amada- y las iniquidades de aquéllos que lo circundan, incapaces de encauzar su fervor por él sin sentirse devorados por la propia miga autodestructiva de lo que supone su ejercicio innoble del poder: Sigfrido aparece casi siempre en exteriores luminosos y acompañado de motivos de una naturaleza edénica (de ese árbol blanco y florido en el que se reúne con su amada en los jardines del castillo a, por supuesto, la citada y célebre imagen del personaje montando su caballo blanco por los bosques –por cierto, recreados en estudio- poco antes de ser traicionado), mientras que tanto la envidiosa Brunilda, el instrumentalizado rey Gunther y el tirano consejero Hagen Tronje se mueven más bien en alcobas y espacios cerrados, tramando y dejándose vencer por esa propia malicia que se hace fuerte en el ambiente enclaustrado. Los réditos que Lang extrae de esa coda visual descriptiva de lo dramático y anímico consolidan de forma más que holgada, del todo certera, los nidos líricos del relato y su dimensión trágica, pero, al mismo tiempo, levantan constancia de esa cara oculta, y sucia, del ejercicio del poder, mediante todo lo que sugieren al respecto las estrategias visuales referidas, y ejemplificado a la perfección en dos secuencias consecutivas que fraguan de forma contundente ese contraste entre la magnificencia de lo visible y la ruindad que se cobija bajo esa apariencia: de la secuencia en el interior del barco, en el que Gunther y Brunilda, de camino a Worms para ser desposados, revelan su franca asintonía, pasamos a la secuencia en exteriores que muestra de la forma más fastuosa desembarco de la pareja real y su camino hacia el castillo en loor de multitudes.
El ominoso destino
Centrándonos ya en la segunda parte, La venganza de Krimilda, no es de extrañar que muchos exegetas de la filmografía del maestro vienés dirijan su atención en ella para buscar la mayoría de los (a menudo apasionantes) reflejos especulares (al respecto, y para no volver a citar los muchos y suculentos volúmenes en letra impresa existentes, me permito la licencia de recomendar la completa antología sobre el cine de Lang que el autor Mike Grost encapsula en una atiborrada página web, http://mikegrost.com/lang.htm). En esta segunda parte, el relato discurre por derroteros bien distintos al precedente. Para proponer una definición de entrada, cabe decir que, una vez desaparecido el héroe, son más bien sombras las que se apoderan de la historia; aunque también cabe plantearlo de forma distinta, y convenir que el espíritu de Sigfrido se refleja en los planes y actos vengadores de su viuda, auténtico ángel de la muerte y al mismo tiempo víctima en la solución del relato. Cierto es que en los últimos compases de la primera parte Lang ya había instalado en el relato ese tono más umbrío en correspondencia con las bajezas y máculas que marcan el devenir de los cuatro personajes centrales. Pero ese tono se eriza y enfebrece ya como premisa de arranque de la segunda parte, que narrará el modo en que se consuma la promesa que Krimilda efectuó en el cierre de la primera parte, ese juramento de vengar la muerte de su esposo que se lleva a la hipérbole de la destrucción bélica merced del enfrentamiento entre el pueblo del rey Atila, los hunos, y los súbditos de Burgundia, el pueblo que, por devastadora metonimia, le ha traicionado. Y si al inicio del párrafo mencionaba el establecimiento de patrones y parangones temáticos que este segundo segmento de Los Nibelungos patrocina con el resto de la filmografía de Lang, me refiero sobre todo al modo en el que el cineasta articula la vis psicológica de tintes claramente enfermizos del relato, si bien esta dimensión de lo subjetivo y de los conflictos particulares termina reposando, en el seno conceptual y dramático de Los Nibelungos, en el marco superior de los motivos sobre los que se asienta la tragedia y la paráfrasis negra, que no es otro que la inviolabilidad del destino.
La instrumentalización de los Hunos
La descripción visual de la morada de Atila y del hábitat a todos los niveles de su pueblo –desde la descripción del lugar, un lodazal, con unas hogueras de las que mana un humo que enturbia más el paisaje, al modo en que visten, actúan y se organizan los Hunos- establece un fuerte contraste con el entorno del que la reina procedía, contraste que lo es entre la civilización más refinada y rígida, entregada a la cristiandad, y una coda de barbarie, representada por ese pueblo primitivo, carente de otro estandarte cultural que el pagano o de otra convicción que la mera supervivencia. La auténtica luz y grandeza de la civilización, empero, la encarnaba el héroe derrotado de forma cobarde por quienes debían ser sus súbditos, por lo que los actos que de Krimilda define la película no son otra cosa que otro símbolo del inevitable camino hacia el abismo, la rendición a lo dionisíaco, del pueblo que ha perdido a su referente apolíneo. Empero, en medio de esa vorágine destructora, el relato levanta acta, casi a modo de paréntesis, en una secuencia bellísima, sobre otra perspectiva sobre el dolor que embarga a Krimilda: la escena, antes de su partida al encuentro de Atila, en la que la viuda se detiene en un claro nevado, junto a un arroyo, y habla con su marido perdido mientras contempla y remoja sus manos en agua; Sigfrido aparece así personificado en lo telúrico (como lo volverá a hacer en el instante final, en las últimas palabras de su esposa), en ese encuadre aún más ennoblecido por el blanco de la nieve, que transmite por un momento el sentimiento de pérdida que atenaza a Krimilda de una forma pura, limpia, despojado de todo el componente retributivo que después revertirá en el fatal devenir de todo un pueblo.
Designios malditistas
Y ya instalados en ese escenario sobre un final anunciado que se magnifica por la vía del cruento enfrentamiento armado, resulta imprescindible subrayar las portentosas soluciones de puesta en escena y coreografías de la violencia con las que Lang da rendida cuenta de ese largo y foribundo clímax bélico, precedido por unas majestuosas panorámicas que muestran el modo en que el ejército a caballo inunda una llanura, y que reclamará toda la tensión y dramatismo a lo largo de casi toda la última hora de metraje, desde la tumultuosa escaramuza en la que se inicia el derramamiento de sangre, en el banquete de los ejércitos que Atila ofrece a los burgundios para celebrar el solsticio de verano, en un espinoso crescendo de circunstancias funestas que rinden cuentas del cruento enfrentamiento entre dos voluntades (Krimilda y Hagen Tronje) que por lo demás están sojuzgadas por la herencia del pasado, y que en todo caso someten a la nación que aman: el asesinato del heredero por parte de Hagen Tronje es un detonante que sobrepasa con mucho la incitación que Krimilda precisaba para la reacción de su marido, en otra manifestación de la inevitabilidad del ominoso destino (y al mismo tiempo, la muerte de ese inocente se erige en una preciosa alusión alegórica, la del único resquicio de esperanza aniquilado por el propio peso de los designios malditistas que ocupan el sentir de su madre y a manos de quien también fuera verdugo de Sigfrido), y de ahí a la escenificación del lento y tortuoso fin de los Nibelungos mediante el asedio al reducto fortificado en el que el ejército burgundio se halla refugiado, su ulterior literal destrucción bajo el fuego (el opuesto al agua en la que Krimilda reflejaba todo lo bueno que habita en sus recuerdos) y, por supuesto, el definitivo ajuste de cuentas personal, el círculo trágico que alcanza su cierre.
El factor Huppertz
Para cerrar esta en realidad bien tímida reseña de la monumental obra de Lang, me gustaría referirme al excepcional acompañamiento musical que, para las imágenes de la película, concibió el compositor Gottfried Huppertz, figura muy eminente del cine expresionista alemán y que después extendería su colaboración con Lang en Metropolis. En esta su primera colaboración juntos, Huppertz supo sintonizar con la visión del cineasta y puntuar con extrema sensibilidad y pertinencia en las gradaciones dramáticas y atmosféricas los senderos visuales que el director supo cohesionar en imágenes, rubricando en consecuencia una inapelable opus magna musical, que Lang defendió desde el primer día de intromisiones diversas (como el intento por parte de los distribuidores franceses de substituir la partitura por movimientos extraídos de Wagner, tanto de su ópera consagrada a la temática cuanto de otras). He tenido el placer de visionar la edición de Los Nibelungos editada por Divisa en su más que encomiable colección epigrafiada “Orígenes del Cine”, que presenta la maravillosa versión restaurada de la película que patrocinó la Friedrich-Wilhem-Murnau-Stiftung, y en la que Berndt Heller asume la reconstrucción, orquestración y, a la dirección de la Münchner Rundfunkorchester, interpretación de la partitura original. Que sus ojos, sus oídos, su mente y su corazón no se distraigan de la experiencia de ver, escuchar y sentir la aportación languiana a los mitos de los hijos de la niebla. Es de esas películas tan impresionantes que, en cualquier instante de nuestra existencia, nos implican desde el intelecto y la emoción, ampliando nuestras miras.
http://www.imdb.es/title/tt0015175/
http://www.imdb.es/title/tt0015174/
http://www.miradas.net/2006/n46/estudio/losnibelungos.html
http://en.wikipedia.org/wiki/Die_Nibelungen
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