Throw Momma From the Train
Director: Danny DeVito
Guión: Stu Silver
Música David Newman
Fotografía: Barry Sonnenfeld
Reparto: Billy Crystal, Danny DeVito, Kim Greist, Anne Ramsey, Kate Mulgrew, Bruce Kirby, Annie Ross, Oprah Winfrey, Rob Reiner
EEUU. 1987. 88 minutos
Hitchcock en el videoclub
Los años ochenta no fueron una época particularmente gloriosa para el cine americano, y existen infinidad de títulos en su día celebrados que hoy, de hecho hace ya mucho tiempo, han sido olvidados. En primera división había algunos grandes cineastas y obras memorables, sí, pero hay una extensísima, llamémosle así, clase media de películas cuya cita, hoy, a lo sumo despierta el aroma de videoclub. Un aroma entrañable para quienes fuimos sus usuarios/clientes, pero que denota, también, un cierto estándar de mediocridad, de fungibilidad, al menos. Tantas películas que estuvieron en nuestros hogares un fin de semana, que vimos una vez, quizá dos, pero que no se nos ocurrió volver a alquilarlas porque, aunque nos gustaran, tampoco-había-para-tanto. Tira a mamá del tren pertenece claramente a esa categoría. La dirigió Danny De Vito, de hecho en su opera prima cinematográfica tras foguearse en el medio televisivo, y debutó en su territorio, dirigiendo una comedia en la que él también fue el protagonista, junto a otro cómico en boga por aquel entonces, otro nombre de relumbrón limitado, Billy Crystal. La gracia de la película tenía que ver con una coda hitchcockiana, pues Throw Mamma from the Train heredaba la premisa de Extraños en un tren, el clásico inmarcesible de Hitchcock (195-), pero lo hacía en clave de comedia negra. Lo grisáceo de esa época del cine americano tiene sobre todo que ver con razones de puesta en escena, y el título que nos ocupa es un buen ejemplo: ni siquiera jugando la baza de ciertos manierismos hickcockianos (cosa que hace de forma tan obvia como superficial) se libra de lo anodino, de atesorar la propiedad cero de lo funcional y poco más. Sin embargo, la película atesoraba otras virtudes, quizá limitadas, pero que siguen ahí. Y en cualquier caso, rescatar hoy su recuerdo también nos sirve para pensar en sus signos distintivos de esa determinada época, interés que va más allá del interés puramente fílmico de una obra.
Llama mucho la atención, por ejemplo, todo lo que viene asociado con Danny De Vito. En aquellos años en los que la hipertrofia muscular de los Stallone y Schwarzenegger marcaba un determinado cánon ético y estético, De Vito encarnaba, o debería decir encarnó, su perversión más pura, la imagen de la imperfección, la blandura y las pocas luces. Su baja estatura y su cierta obesidad le daban un cuerpo idóneo para representar la calamidad. El actor-director supo revestir todo eso de cierta ternura, y por ello resultó entrañable, pero no por ello dejó de representar o sugerir todas esas cosas merced de su apariencia como expresión exterior de lo interior. En la película, si Crystal encarna a un escritor obsesivo, frustrado y malcarado, De Vito no pasa de ser un paria, alguien solo capaz de pensar y actuar a título reactivo, no por iniciativa propia. Esclavizado por la convivencia con la madre más huraña imaginable (Anne Ramsey, otra actriz-freak de la época, asociada para siempre con Los Goonies (Richard Donner, 1985)), el personaje querría verla muerta, pero no tiene bemoles para siquiera intentarlo. Accidentalmente, tras visionar la película de Hitchcock, se le ocurre imaginar que su profesor, Crystal, le ha propuesto un juego por el cual él matará a su madre a cambio de que De Vito se encargue de su ex -mujer, a quien el escritor odia, y se entrega a la causa iniciando el sinfín de equívocos que le dan carta de naturaleza al relato.
Carta de naturaleza cómica, por supuesto. Pero con un trasfondo amargo en sus motivaciones, en lo que sugieren sus asperezas como personajes. Estamos en los años ochenta, y el éxito se mide en dinero: Crystal odia a su ex mujer porque, según dice, le robó el material que convirtió en una novela best-seller, mientras él no puede escribir más que una línea en su proyecto de gran novela, “la noche era…¿húmeda?”. Crystal sí encarna un personaje con aspiraciones y valores propios de la época, pero no así De Vito, que no deja de ser un espejo primario, infantil e inocente del personaje de Crystal incluso en el reconcomio que le produce la persona a la que odia. En la solución del relato, eso quedará en evidencia: Crystal finalmente escribe su novela, y se convierte, claro, en un best-seller, mientras De Vito, escritor aficionado, termina siendo autor de un cuento infantil con pop-ups (sic). Pero antes de alcanzar ese happy-end, y por tanto de lo que va esto, nos enfrentamos a ese juego de equívocos causados por la extravagancia de uno y el patetismo de los dos: Tira a mamá del tren termina hablando así de seres miserables en derivas desnortadas, incapaces de ver más allá de las narices de su frustración el uno (Crystal) o de los estigmas familiares más evidentes (De Vito). Todo el glamour asociado a la entelequia criminal del título de Hitchcock se desenmascara en ese patetismo del que hacen gala los personajes, arrojados a un conflicto ético que les va demasiado grande. No es de extrañar que De Vito cite, en un par de secuencias (la imagen de unos pendientes, por un lado, y una carrera desenfrenada por falta de frenos, por el otro) precisamente el último título de Hitchcock, La trama (1976), donde el cineasta británico jugaba a levantar el velo vitriólico de sus propias premisas en un ejercicio de deriva hilarante. Es de ese título, en realidad, de donde De Vito (o más bien Stu Silver, el autor del guion) extraen la inspiración para este otro ejercicio que riega en gags y humor grueso parejas premisas vitriólicas.
Esos gags y ese humor grueso son patrimonio de los años ochenta, una era en la que, siempre generalizando, la sofisticación y la sutileza no resultaron ciertamente notables. Pero si De Vito termina resultando crucial en todas estas apreciaciones es por las razones antes mencionadas relacionadas con sus significantes tipológicos, lo que nos invita a llamar la atención sobre el hecho de que, poco antes, había protagonizado una también popular comedia-farsa cuyo título en español, Por favor, maten a mi mujer (Zucker, Abrahams, Zucker, 1986), ya lo dice todo de su premisa; y poco después dirigiría La guerra de los Rose(1989), donde el relato de una crisis matrimonial se exacerbaba hasta los límites de la negrura. Así, la gracia sobre la que supuestamente se cimentaron las obras de o con De Vito en aquellos años no son otras que el odio al propio cónyuge o a la madre anciana, bagaje elocuente por sus visos miserables, que resumen a la perfección lo que un tipo bajito y gordinflón podía ofrecerle al público mientras la Basinger se dejaba el sombrero puesto haciendo un strip-tease para Mickey Rourke, Sly ajustaba cuentas con una guerra perdida y Arnie, o Chuck Norris, coleccionaban villanos aniquilados en otros ideales pornográficos de su tiempo. De Vito, el paria, el tonto, el zafio, no encarnó ideales. Sino esa lamentable disfunción llamada realidad. Y nos reímos sin saber que nos estábamos identificando con ella, sin saber de quién coño nos reíamos, al fin y al cabo. O dónde estaba la gracia. Y quizá por eso, entre otras cosas, sucede que un título como el que nos ocupa, o como Por favor, maten a mi mujer, o como La guerra de los Rose, hoy esté olvidado.
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