Duel in the Sun
Director: King Vidor
Guión: Ben Hecht, David O. Selznick, Oliver HP Garrett, según la novela de Niven Busch.
Intérpretes: Jennifer Jones, Gregory Peck, Joseph Cotten, Lionel Barrymore, Walter Huston, Lillian Gish, Harry Carey, Charles Bickford, Otto Kruger, Herbert Marshall
Música: Dimitri Tiomkin
Fotografía: Lee Garmes, Harold Rosson, Ray Rennahan
EEUU. 1947. 104 minutos
Western, melo y espectáculo
Aunque probablemente sea uno de los ejemplos más evidentes de obra cinematográfica fruto de la ambición, denuedo y cabezonería de un tycoon, David O. Selznick, Duelo al sol no debería librarse de su consideración, por encima de otras cosas, de obra maestra del director King Vidor. Digo esto con todo el respeto por la auténtica pléyade de participantes en la edificación cinematográfica de la obra: Otto Brower en la segunda unidad, William Dieterle, William Cameron Menzies y el propio O. Selznick en la co-realización, de nuevo Selznick, Oliver H. P. Garrett y Ben Hecht en las diversas fases de elaboración del guion partiendo del material literario de Niven Busch, e incluso nada menos que Josef von Sternberg como, al parecer, asesor de cámara en la filmación de las escenas donde aparecía Jennifer Jones (¡!). Digo esto sin pretender entrar en cábalas sobre el bien o mal que esas intromisiones de Selznick causaron a los resultados globales (incluso la sobreactuación de la citada actriz, protegida del tycoon, forma parte de los resultados cinematográficos, tan descompensados como exuberantes, de la obra, y de nada sirve preguntarse qué hubiera sido de la película si la hubiera protagonizado otra actriz). Pero también digo esto pensando en la diferencia entre esta obra y Lo que el viento se llevó (Victor Fleming, 1939), comparación que nos ofrece la elocuente verdad de cuándo un cineasta, a pesar de las intromisiones, es capaz de imponer una mirada, un tono, una personalidad –lo que hace Vidor aquí– y cuándo no –Fleming, Cukor, Sam Wood en aquel otro caso–.
La mejor forma de acercarse a Duelo al sol está muy bien ejemplificada en esta explicación de Martin Scorsese, perteneciente a Un recorrido personal por el cine norteamericano (Akal, 2001, pág. 14): “Tenía cuatro años, y mi madre me llevó a ver Duelo al sol. […] Ya desde los créditos de inicio estaba hipnotizado. Aquel estallido de color de una intensidad delirante, los disparos, la intensidad salvaje de la música, el sol que quemaba, la sexualidad manifiesta. Una película con defectos, tal vez, pero aún así la calidad alucinatoria de las imágenes nunca se me ha olvidado con el paso de los años. […] Era todo bastante abrumador y también daba miedo. […] Tuve los ojos tapados casi todo el tiempo”. Dejando de lado –si me permiten la ligereza– el interés cinematográfico-psicoanalítico del hecho que Scorsese visionara esta película en el cine con cuatro años, si las palabras de Scorsese me parecen oportunas es por lo que tiene que ver con el aproximarse a la obra de forma intuitiva, inocente en la medida de lo posible. ¿Queda inocencia en nosotros, es lícito preguntarse, al ver una película de los estudios de Hollywood de hace setenta años? Mi respuesta es que deberíamos tener una capacidad para la disposición anímica concreta que exige una película como esta, planteada como una constante cascada de emociones y situaciones al límite. Probable y paradójicamente a esa aparente virginidad de la mirada que exige la obra, sólo cultivaremos esa disposición visionando mucho cine de aquellos años, razón por la cual –una de tantas– es imprescindible mantener viva la llama del cine de antaño. Fin de la digresión.
La obra, cercana en el tiempo a títulos como Pasión de los fuertes o Fort Apache (John Ford, 1946 y 1948), como Los inconquistables (Cecil B. De Mille, 1947) o como Rio Rojo (Howard Hawks, 1948), ejemplifica como todas ellas el regreso del western a la primera línea de producción de los estudios, tras unos años, los coincidentes con la guerra mundial, en los que el género estuvo más bien parapetado en los márgenes de la serie B. El sustrato literario de Busch, por su parte, mixtura la lectura historiográfica (el tendido del ferrocarril en conflicto con un terrateniente propietario de una gran extensión de tierra que no está dispuesto a ceder esa servidumbre de paso, el patriarca McCandles (extraordinario Lionel Barrymore)) con un relato de personajes que filtra la sempiterna pugna de que se contituye el mito –entre pasado/futuro, individualismo/sentido de la colectividad, caciquismo/legalidad, violencia/civilización– desde una mirada acusadamente psicologista, que anticipa claramente la carta de naturaleza de los guiones que Busch firmará poco después para las sucesivas Pursued (Raoul Walsh, 1948) y Las furias (Anthony Mann, 1950).
Sin embargo, aquí no hay rebatos noir (los del título de Walsh) ni resonancias shakespearianas (de Mann) a la hora de concretar esa trama que pone en solfa un evidente conflicto cainita, el que tiene que ver entre el caballeroso y letrado Jesse McCandles (Joseph Cotten) y su hermano menor, el pistolero desalmado Lewton (Gregory Peck). La introspección de aquellos títulos posteriores de Busch es aquí exuberancia y sense of wonder espectacular (esas trepidantes secuencias que muestran cabalgadas, especialmente la que se monta en paralelo con la llegada del tendido ferroviario a los dominios de McCandles); el blanco y negro y los claroscuros tan acusados es una celebración de colores henchidos y cielos rojos imposibles; y la densidad psicológica está tamizada por fórmulas melodramáticas, que se llevan tan al límite como el completo concurso de elementos cinematográficos puestos en solfa.
La preeminencia de Selznick y de su protegida Jennifer Jones en las pieles de la mujer que sirve de trabazón de todos los personajes y acontecimientos nos invita también a poner en comparación la película con la antecitada Gone With the Wind. Sucede sin embargo que, como definición de personajes (sin entrar a valorar aptitudes interpretativas demostradas), la sureña Scarlett O’Hara (Vivien Leigh) soportaba a sus espaldas de forma más gráfica, quizá hasta el exceso, la historia narrada; algo más matizado aquí con la mestiza Pearl Chavez (Jones), personaje estigmatizado de partida –el prólogo y la secuencia, resuelta con brillantez, del asesinato de su madre a manos de su padre– pero que, como Scarlett, queda condicionada por sus titubeos sentimentales. Vidor espesa, explota con mucho más sentido e intención, ese conflicto amoroso que la tiene a ella de vértice entre dos hermanos; no se trata sólo de ingredientes argumentales que condensan ese enunciado de partida (que Pearl sea una paria en el rancho McCandles, dada su condición de mestiza y de hija de un hombre al que el patriarca odia, por la relación que mantuvo con su esposa (Lilian Gish)), sino de los acentos en la pasión desatada e irreprimible para canalizar a través de lo flamígero de la imagen (esos primeros o primerísimos planos de Jones, Cotten y Peck; a veces composiciones de los rostros de uno y otra marcados por la insinuación; otras, angulaciones que dotan de agresividad a una imagen, caso del plano de Peck acercándose a su amante-presa) el mismo conflicto que tiene que ver con lo historiográfico.
Vidor, absoluto maestro en la elucidación visual de los sentimientos de los personajes, comprende a la perfección ese paralelismo entre lo interno y lo externo, y así dota de coherencia y cohesión (amén de brillantez) a un relato en el que los tantos participantes en las facetas técnicas hacían muy plausible la posibilidad de continua dispersión. El firmante de Stella Dallas (1937) y El manantial (1949) zanja en rara, explosiva armonía lo melodramático, lo anímico y lo radiográfico. Pearl podríamos ser todos los espectadores amantes del western, atrapados entre los sentimientos primarios que despierta ese pistolero que encarna los elementos más eróticos e irracionales del mito y el cálido y sincero afecto, aunque carente de pasión, por el esquema racional, altruista y respetable de una civilización que debía forjarse. El iconográfico clímax trágico de Duelo al sol (que, finalmente, sí espora lo shakespeariano, la imagen final de Romeo y Julieta) no hace otra cosa que sancionar la imposibilidad de resolver la ecuación entre esos dos polos enfrentados, o más bien lo innecesario que resulta ampararse en coartadas objetivas o intelectuales que erradicarían su misterio, la poética del western, que es su elemento indiscutible. La pasión, la emoción se impone sobre cualquier otro condicionante.
voice over 
Excelente análisis, mi enhorabuena, pero con un error clave: querer imputar la grandeza de esta obra al supuesto genio de Vidor es ignorar que casi todas las escenas más recordadas, y las escenas con más fuerte expresionismo visual, son todas de Dieterle, a quien se sabe que corresponde aproximadamente un 40% del film, y se sabe con exactitud que todo el principio (el baile y asesinato de la madre de Pearl) todo el inmortal final (el duelo y el beso), la escena de Walter Huston «matando» los pecados de Pearl, o el encuentro al amanecer (teñido de rojo rojísimo) de Lewt con su padre son de Dieterle. Y además todo ello cuadra con el look visual expresionista de Jennie, El sueño de una noche de verano y The Devil and Daniel Webster, todas de Dieterle, quien venía de trabajar en los años 20 como actor en mucho cine expresionista de entonces. Selznick quiso que figuraran tanto Vidor como Dieterle en los créditos, y llevaron el caso ante la Directors Guild, pero ésta falló a favor de Vidor, porque en su contrato ponía que el crédito de dirección sería solo para él pasase lo que pasase.
Amo tanto a Vidor como a Dieterle, pero negar que casi todo lo más fascinante de Duelo al sol es de Dieterle es injusto. Creo que a Vidor hay que atribuirle la calentura general en todas las escenas de desarrollo de la relación entre Lewt y Pearl (no hay más que ver El manantial para ver que a Vidor eso se le daba bien), pero a Dieterle hay que atribuirle el torbellino de colores y claroscuros que fascinó al niño Scorsese.
Conviene también señalar que otro fascinado por ese aspecto visual y por imágenes concretas de Dieterle debió de ser Charles Laughton (que trabajó para Dieterle en «Esmeralda la zíngara») porque «La noche del cazador» tiene varios ecos de «Duelo al sol» (la escena de Walter Huston matando los pecados de Pearl es muy parecida a Mitchum pidiendo a Winters que se arrodille y se arrepienta de su lujuria, la escena del asesinato de la madre de Pearl es puro «La noche del cazador», y está la presencia de Lillian Gish, entre otras cosas).
Así que hay que matizar mucho eso de que esta es una película de Vidor y que éste supo mantener su impronta en el film… La mantuvo, pero también la mantuvo Dieterle, y al fin y al cabo también la mantuvo Selznick, que dirige en la práctica mucho (como hizo en Lo que el viento se llevó, que hay que revisar esos juicios y prejuicios sobre ella, porque es tan fascinante o más que Duelo al sol).
Aun así, bravo por este magnífico comentario sobre una película siempre en necesidad de reivindicación.
Gracias a ti por la aportación, por supuesto! Sin embargo, o, sinceramente, lo que me sucede a mí con esta peli es que cada nueva referencia de ella que leo -textos americanos o de aquí, libros sobre Vidor, sobre Selznick, sobre la industria, sobre el western,…- me dice algo distinto, con lo que no me queda tan claro. Y tampoco es tan fácil de deducir en imágenes por parangones con otros títulos. Por ejemplo, comentas que Vidor filmó los encuentros de Lewt y Pearl, pero en ese aspecto también habría que hacer constar las intervenciones de Von Sternberg. En fin, todo muy complicado. Si crees disponer, al respecto, de algún texto de referencia, seguro que cualquier lector -y yo el primero!- te lo agradecerá. Entre tanto, como bien dices, más allá de la «cuota» de autoría que imprimamos, tenemos la reivindicación de esta gran peli 🙂
Sobre Duelo al sol no tengo un texto de referencia sobre quién rodó qué, pero en el libro sobre Dieterle que publicó la Filmoteca, «William Dieterle. Antifascismo y comprimiso romántico», escrito por Hervé Dumont, sí se establecen al menos las partes que se sabe son de Dieterle (por el plan de rodaje y las fechas en que cada escena se rodó, hay algunas que sólo pudo hacer Dieterle, y otras están corroboradas por terceros). En una nota al pie en ese libro se habla de los metros de película que dirigió cada director, pero no se especifica a qué escenas corresponden esos metros, salvo por las de Dieterle. Creo que a día de hoy se considera bastante exacto que Vidor dirigió unos 70 minutos, Dieterle unos 40 (y como digo, casi todos de los más recordados) y el resto practicamente ya Otto Brower (2ª unidad). Lo demás fue entre Menzies, Sternberg, Eason, Kern y Franklin, pero tocan a muy pocos minutos cada uno. Al parecer Sternberg dio sobre todo consejos de iluminación de los primeros planos de Jennifer Jones.
Creo que el libro de referencia donde se cuenta todo esto es «David O. Selznick’s Hollywood», de Ronald Haver.
Con tu post me he lanzado a ver otra vez Duelo al sol y cada vez me gusta más. Gracias!