Forjado en la industria como diseñador de vestuario, decorador y diseñador de producción, Mitchell Leisen dio el paso a la dirección en 1933, con el drama Canción de cuna. Un año después firma esta Death Takes a Holiday (inicialmente titulada Strange Holiday), filme que de algún modo empieza a relacionar al cineasta con los grandes melodramas y las comedias románticas. Tiene que ver en ello su sustrato, una pieza teatral italiana, La morte in vacanza, de Alberto Casella (1928), y que ya había conocido una traslación al stage estadounidense de la mano de Walter Ferris; la obra de Casella desarrolla una premisa fantástica, en la que La Muerte viste las pieles de un ser humano durante un breve lapso de tiempo, para tratar de comprender el sentido … de la vida. De semejantes mimbres emerge una película extraña, que propone un improbable balance (y constante cortocircuito) entre cierto tono desenfadado y cierto ribete existencial, entre la broma banal y el delirio literalmente bigger than life… Y todo ello termina engrasándose como drama fantástico de pespuntes románticos lleno de elementos de interés.
Es cierto que el guión, urdido a cuatro manos por Maxwell Anderson y Gladys Lehman, adolece de cierto amaneramiento, cierto exceso de tributo a ese sustrato teatral en la confección de situaciones y diálogos, pero las maneras escenográficas de Leisen y el aporte interpretativo de un superlativo Fredric March lo palian sobradamente. El aparato de producción retrata la villa italiana, y el ambiente aristocrático, con una suntuosidad y un exotismo parecido al que se trabajaba en ficciones de aquella época ubicadas en lugares remotos (es curioso comprobar que, para el público usamericano, esta arcana Italia está tan lejos como el Shangai del General Yen), aporta cierta abstracción, cierta sensación de no realidad, a ese planteamiento fantástico basado en la personificación de la muerte, y que se materializa en la alucinada secuencia en la que la sombra emerge literalmente en escena. Una vez destapada esa premisa (esto es, desde que March comparece en imágenes), Leisen trabaja los cambiantes registros tonales (la ironía de los comentarios del personaje con la severidad de sus reflexiones en voz alta, incluso la virulencia soterrada que terminan destilando sus encuentros con las diversas mujeres que quieren dejarse seducir por quien consideran un príncipe azul) a través de una sintaxis de contrastes, que crispa lo dramático a través de planos cerrados sobre el rostro del actor, llegando incluso en algún detalle -alguna transformación mefítica obra y gracia de la luz y el maquillaje- a guiñarle el ojo a la labor que el actor entregó a Rouben Mamoulian en la soberbia El hombre y el monstruo (1931). Los matices interpretativos de March son, indudablemente, un ingrediente primordial del filme, pues recorren a la perfección el tránsito entre lo que de partida era un no-personaje, una idea, y lo que termina condensando lo humano y la exacerbación de sentimientos en el inolvidable cierre.
Ese tránsito de forma, tono y contenido también se asume en un detalle escenográfico que no puede pasar desapercibido, por gráfico, elocuente y efectivo: en el momento en el que el príncipe/La Muerte se reúne con la que será su amada, Grazia (Evelyn Venable) y se sientan en el jardín a departir sobre sus sentimientos, Leisen lo captura desde el reflejo de los personajes en el agua, en un plano fijo y que se mantiene durante un rato; en esa decisión de puesta en imágenes se encapsula bien esa idea de inversión de los términos de la realidad, inversión de la lógica, inversión de la naturaleza de los sentimientos, inversión de lo divino-humano y viceversa.
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