EL AGENTE SECRETO

En aquel momento y lugar, y al abrigo de la Gaumont-British, Alfred Hitchcock estaba asentándose en el profile del relato de espionaje y aventuras que inició dos años antes con The Man Who Knew Too Much (1934) y que había proseguido con 39 Steps (1935) y Sabotage (1936). Aquí, siguiendo con la complicidad del libretista Michael Bennett, tuvo como curioso sustrato un crossing entre dos cuentos del libro de W. Somerset Maugham Ashenden: Or the British Agent, “The Traitor” y “The hairless mexican”, y una obra teatral de Campbell Dixon, en una operativa en realidad muy propia del autor, gustoso de analizar y desmenuzar materiales de partida (a menudo, de menor prestigio que aquí) para extraer los aspectos que más interesaba llevar a su territorio narrativo-visual. A pesar de que no se cuenta entre sus títulos más celebrados y de que el propio cineasta, siempre tan severo en la autocrítica, no recordaba con agrado, El agente secreto es una película interesante, cabría decir que incluso fascinante en diversos aspectos, todos ellos de encaje en la definición de lo que llamamos hitchcockiano.

El relato sigue las peripecias de Edgar Brodie (John Gielgud), comisionado durante la Primera Guerra Mundial por el servicio de espionaje británico para identificar y matar a un espía alemán, a cuyo efecto se le proporciona una falsa identidad. En su misión recibe el auxilio del «General» (Peter Lorre) y de la espía Elsa Carrington (Madeleine Carroll, que repetía con el cineasta un año después de 39 escalones). Y a semejante trío se les une, si lo podemos decir así, un cuarto en discordia, Robert Marvin (Robert Young), un bon vivant que pretende los favores de Elsa, y que, sin conocer la misión en juego, tiene intervención en la trama. Aquí comparece, vemos, el juego de identidades interpuestas que tanto interesó, de tantas maneras, explorar al cineasta, aquí en un auténtico juego de pistas, pues esos cuatro personajes conforman una curiosa y de todo punto asimétrica convivencia en la que las personalidades en fuga deben convergir en pos de un objetivo explosivo, lo que da lugar, a menudo, y en la genial modulación tonal propuesta, a una especie de vaudeville de espionaje, con constantes equívocos, contubernios y dobles sentidos que Hitchcock subraya a través de intencionados, perfectamente reconocibles, primeros planos.

En El agente secreto prosigue, en muchos sentidos, el agitado de la fórmula vigorizada en 39 escalones, con una progresión de acontecimientos y juegos de gags al límite de lo inverosímil: atiéndase, por ejemplo, a la trama del botón que los protagonistas hallan en manos de un enlace al que hallan muerto, botón que termina en la mesa de la ruleta por azar, mismo azar que convierte el botón en ganador (sale el 7, y el botón estaba sobre ese número), y equívoco que da lugar a la identificación del presunto propietario de ese botón, y por tanto presunto asesino del enlace (sic). Hitchcock afina sin complejos, pero con sumo esmero, lo rocambolesco; lo filma según reglas irónicas, de intrigante prestidigitador, como si el cineasta dijera al espectador: «venga, juega, que será divertido». Y lo es. Porque lo que importa no es lo que se cuenta, sino el cómo se cuenta. Esa misma secuencia del casino prosigue con una conversación a la mesa entre los espías y el presunto asesino del enlace, al que, con ardides, convencen para trasladarse a un lugar apartado, donde lo asesinarán: cuando acepta la propuesta, Hitchcock recurre a una metonimia, el primer plano de la mano de Gielgud apagando con energía el cigarrillo en el cenicero. Una solución que no es tan estilizada como más bien exuberante, y que resume bien la electricidad que el cineasta le confiere al relato.

Sin embargo, tras la vorágine del peligro, aguarda la tragedia: el asesinato al que hacemos mención, que después se sabrá que se ha cometido por error: anticipándose a ese descalabro que el guion después revelará, el cineasta lo filma con una fina puntuación dramática (recurriendo a un montaje en paralelo en el que, mientras vemos al hombre acercarse al abismo en compañía de Peter Lorre, lo alternamos con la secuencia en su casa, donde su perro, que huele el peligro, se arracima a la puerta, ladra, y se desconsuela). El relato aguanta el pulso en la secuencia del pursuit en la fábrica de chocolate-tapadera, pero es cierto que, en sus últimos compases de la función, y en su aparatoso clímax, se apaga un poco la vistosidad y capacidad de la sugerencia precedente. Da la sensación de que el cineasta prefería la escenificación de las sugerencias y extrañamientos que los hechos consumados, ese desenlace que, a pesar de toda su tramoya, se resuelve de una forma más mecánica y convencional. En el último plano de la película uno recuerda la que sirvió para cerrar 39 escalones y queda esa sensación de relato incompleto. No termina de raílarse al estilo más característico del autor, y quizá la distancia pueda compendiarse en el rol, tan distinto, que Madeleine Carroll asume aquí respecto al anterior título, una exigencia más dramática para una metáfora (el amor por el protagonista como sacrificio y dolor en un contexto de violencia) de raigambre más literaria, más encorsetada, de lo que a Hitchcock le gustaba expresar.