THE STRANGE ONE

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The Strange One

Dirección: Jack Garfein

Guión: Calder Willingham, según su propia novela

Intérpretes: Ben Gazzara, George Peppard, Pat Hingle, Arthur Storch, James Olson

Música: Kenyon Hopkins

Fotografía: Burnett Guffey

EEUU. 1957. 98 minutos.

Garfein, Spiegel, Willingham

Hay muchos motivos por los que una película se convierte en invisible, motivos como parámetros que se van repitiendo. Así que, haciendo un juego de palabras fácil, no es nada extraño el caso de The Strange One. De ella podríamos decir que su desparpajo en el tratamiento de ciertos temas tabúes le labró enemigos con capacidad de maniobra suficiente en el establishment para ningunear sus hallazgos cinematográficos y escatimarle su posible trascendencia. Los hallazgos de la película y el talento de sus responsables, principalmente su realizador Jack Garfein. En estas líneas hablaremos un poco de la obra y de quienes la hicieron, y a través de ello(s) apuntaremos asimismo el análisis sobre esas probables causas por las que la película es poco o nada conocida incluso entre connaisseurs del cine norteamericano. Y algo más: como sucede con muchas otras películas olvidadas no son sólo sus valores artísticos intrínsecos los que la dotan de trascendencia: su invisibilidad también es trascendente desde el punto de vista de la radiografía cultural: rescatar del olvido una película no deja de ser, al fin y al cabo, reescribir la Historia. Así que reescribiremos humildemente la Historia incluyendo a The Strange One en ella.

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Ya en su día, y el medio siglo largo que ha pasado no ha variado mucho las circunstancias, la película fue reseñada principalmente por las jóvenes promesas que poblaban el elenco interpretativo. Diversos actores procedentes del actor’s studio que carecían de experiencia –o la misma se limitaba a pequeños papeles en el cine y en la televisión– y que, por así decirlo, dieron el do de pecho en el filme de Garfein. Entre ellos podemos citar al pérfido protagonista de la función, a quien da vida con suma convicción Ben Gazzara, pero también resulta de relevancia la cita a otros nombres que cubren piezas secundarias pero importantes en el reparto, como los de George Peppard, Pat Hingle, Arthur Storch o James Olson. Sin embargo, y aun siendo una película de esas que llamamos “de actores”, el peso creativo está lejos de recaer sólo en ellos. Así que por una vez propongo obviar un tanto a quienes aparecen en la pantalla para centrarse en quienes se hallaban detrás de la cámara. Y son tres nombres los que merecen ser individualizados. El primero, el del guionista de la película, Calder Willingham; el segundo, el de su productor, Sam Spiegel; el tercero, el de su director, Jack Garfein.

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Willingham fue un novelista, dramaturgo y después guionista de cine que inició su carrera literaria con una novela, End as a Man (1947), que causó controversia por la foribunda crítica que proponía de la cultura machista y represora institucionalizada en las academias militares. Tuvo incluso que enfrentarse a un juicio, una denuncia por parte de una de esas ligas de la decencia que tanto han proliferado siempre –y tanto ruido saben hacer– en los EEUU, la New York Society for the Suppression of Vice, que denunció por obscenidad la obra y pidió su retirada del mercado. Como también sucede a menudo, la causa es contraproducente, y la consecuencia de esa denuncia fue que la obra ganara popularidad y fuera prestigiada por la crítica progresista. No mucho después el propio Willingham adaptó la novela al formato de libreto teatral para el Actor’s Studio neoyorquino, y la obra fue un éxito en el off-Broadway, por el que dos de sus jóvenes intérpretes, James Dean y George Peppard, recibieron su primera cuota de celebridad. Fue entonces cuando Sam Spiegel se interesó por el material y encomendó al propio Willingham que lo convirtiera en guión cinematográfico, cosa que el escritor hizo modificando el título por el de The Strange One perorespetando sus aguerridas señas idiosincrásicas y el poco convencional armazón dramático. La película dirigida por Garfein abrió otras puertas artísticas a Willingham, quien el mismo año participaría, junto a Stanley Kubrick y otro escritor, Jim Thompson, en la elaboración del guión de Senderos de gloria (Paths of Glory, Kubrick, 1957) y que a partir de entonces iba a iniciar una no muy extensa pero sí prestigiosa carrera como guionista, firmando los libretos de obras como Los vikingos (The Vikings, Richard Fleischer, 1958), El rostro impenetrable (One-Eyed Jacks, Marlon Brando, 1961), junto a Buck Henry El graduado (The Graduate, Mike Nichols 1967) o Pequeño gran hombre (Little Big Man, Arthur Penn, 1970), amén de participar de forma no acreditada en los libretos de, nada menos, El puente sobre el río Kwai (The Bridge on the River Kwai, David Lean, 1957) y Espartaco (Spartacus, Stanley Kubrick, 1960), la primera de las cuales por mediación o conexión del productor Sam Spiegel.

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Al citado productor independiente sí se le recuerda aún, o más bien se recuerdan muchas de sus obras. Spiegel, hombre de existencia y carrera itinerante, alcanzó la gloria con el Oscar a la Mejor Película para su producción La ley del silencio (On the Waterfront, 1954) –a cuyo realizador, Elia Kazan, produciría asimismo su última película, El último magnate (The Last Tycoon, 1976)–, pero se le recuerda igualmente por sus felices asociaciones en los epics de David Lean El puente sobre el río Kwai y Lawrence de Arabia (1962), así como por otras películas de características bien distintas, y de un modo u otro hijas de su tiempo, como De repente, el último verano (Suddenly, Last Summer, Joseph Leo Mankiewicz, 1959) o La jauría humana (The Chase, Arthur Penn, 1966). Y en esta categoría también debemos incluir The Strange One, obra en la que Spiegel hizo buenas sus sintonías ideológicas con la progresía cultural neoyorquina y proyectó la primera película realizada íntegramente por actores y staff técnico del Actor’s Studio. Dato éste que sirve para explicar la idiosincrasia concreta de la producción, sus pocos escenarios trabajados desde el minimalismo, o el poso teatral que indudablemente la película atesora, pero desde otros parámetros también nos habla de su vocación lindante en lo underground, que prefigura, desde el seno industrial –Spiegel firmó la producción para la Columbia Pictures–, una escena creativa cinematográfica, la neoyorquina, que la década siguiente iba a reclamar su apoderamiento, independencia y bandera de modernidad en oposición al declive cada vez más evidente que sufría Hollywood.

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Llegamos a Jack Garfein, cineasta de origen checoslovaco que durante su infancia sobrevivió a Auschwitz y que llegó a Estados Unidos una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial, a la edad de quince años. De Garfein podríamos decir que fue un hombre de teatro, y por razones diversas –algunas, es de presumir, ajenas a su voluntad–sólo puso un pie en el cine. Había debutado en Broadway en 1953 y poco después se unió al Actor’s Studio, llegando a contraer matrimonio con una de sus estudiantes, Carroll Baker. Ese dato encaja con el hecho de que, tras algunas rúbircas televisivas, hiciera su debut tras la cámara con esta The Strange One, y también que su segunda y última película, el turbio drama Something Wild (1961), fuera protagonizada por Baker. Tras este poco menos que fugaz paso por el cine, en 1966 regresó a sus antiguos fueros, los del teatro, co-responsabilizándose –junto a nombres como los de Lonny Chapman, Lou Antonio, Clyde Ventura, Mark Rydell o Martin Landau– del West Actor’s Studio, la implantación en Los Angeles de la asociación; tras cuarenta años como instructor, fue y sigue siendo considerado uno de los más prestigiosos maestros del método Stanislavski.

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Con semejantes credenciales, que afilian a Garfein a las enseñas espirituales (y veremos que visuales) tanto de creadores como Elia Kazan o Nicholas Ray como a elementos distintivos de diversos cineastas de la llamada generación de la televisión, uno está muy tentado a afirmar que en su labor tras las cámaras para The Strange One Garfein priorizó la labor con los actores, algo de hecho connatural, como se ha apuntado, a la naturaleza específica del proyecto. Puede y debe verse así, pues la película se edifica radicalmente a través de una concatenación de secuencias marcadas por las cortas distancias entre los intérpretes y una labor, de diálogos y silencios, que va condensando un caldo psicológico absorbente. Sin embargo, Garfein demostró no sólo entusiasmo, sino también rigor y pericia como storyteller cinematográfico, y bien respaldado por la labor de contrastes y sombras del operador lumínico Burnett Guffey y por la partitura jazzie de Kenyon Hopkins, entregó un ejercicio visual en el que las densas constataciones psicológicas en solfa iban a la par de la temperatura de las imágenes, elevando una atmósfera empañada por lo problemático, lo opaco, lo inquieto, lo mórbido, ingredientes todos ellos enraizados a la perfección en las diversos comentarios/denuncias/ideologías que la película propone o enarbola.

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En una época en la que, aunque algunos relatos sobre lo castrense incorporaban combativos análisis psicologistas –sin ir más lejos es del mismo año 1957 Amarga victoria (Bitter victory, Nicholas Ray)–, las historias que discurrían en escuelas militares no habían elucubrado sus propios clichés, The Strange One supuso un auténtico golpe sobre la mesa, por su valiente focalización en la radiografía de las prácticas deshumanizadas que tienen lugar en un entorno, el militar, en el que las reglas son tan rigurosas como estáticas y asimétricas. Aunque la trama refiera los excesos de un personaje poco menos que sádico, el cadete sargento Jocko DeParis (Gazzara), esa historia sirve para hilvanar feroces comentarios sobre temas puestos en ese contexto: el supuesto “código de honor” no deja de ser un pacto de silencio que DeParis maneja a su conveniencia como la omertà, del mismo modo que las prácticas que tienen lugar en la intimidad de esa academia militar se asemejan demasiado peligrosamente a los excesos que pueden tener lugar en el interior de un centro penitenciario. El relato supone una acerada crónica del inside out de esa existencia cuartelaria, elocuentemente presentada en el mismo arranque del filme, en el que un plano general nos muestra la fachada del cuartel mientras se escucha el toque de corneta que marca el retiro nocturno de la actividad y acto seguido vemos a un celador comprobando que cada cadete se halla en su cubículo, práctica formularia tras la que arranca esa existencia subterránea, que se halla más allá del reglamento, que tiene lugar cuando De Paris y su acompañante Koble (Hingle) emergen literalmente de las sombras y se dirigen a la habitación de dos novatos para llevar a cabo los inquinos planes del primero, resueltos en una larguísima y brillante secuencia que sirve tanto para presentar con sumo detalle el conflicto y los matices de cada personaje cuanto para instalar el clima desasosegante que los cadetes aceptarán como inevitable rutina hasta el cambio de tornas final.

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El escrutinio íntimo de semejante microcosmos humano sirve a Willingham y Garfein para trabajar un clima de hostilidad, sumisión, depredación y manipulación en el que no son los temas tratados –por ejemplo el clima de homosexualidad latente, o en algún personaje patente– los que resultan subversivos, antes bien los comentarios, bien deprimentes, que subyacen de semejantes temas. En ese sentido, y aunque uno tienda a pensar que aquel contenido era demasiado “fuerte” para su época, el comentario apropiado trasciende las épocas, y las espinosas constancias de The Strange One incomodan per se, por abordar asuntos incómodos que en última instancia se refieren a las relaciones humanas y por tanto son universales. Al respecto, basta aproximarse al modo en que se aborda un asunto semejante en el filme de Hollywood rodado treinta y tantos años después, Algunos hombres buenos (A Few Good Men, Rob Reiner, 1993), para adverar, al contraste, que la sustancia tóxica impresa en el filme de Garfein no era sólo incómoda por razones de contexto socio-cultural concreto.

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De la impecable manufactura de The Strange One hay poco que reprochar. Y de su guión, trufado de un mosaico de situaciones planteadas con inteligencia y diálogos resueltos con genio, poco más. Quizá cause extrañeza la solución narrativa escogida por Willingham, y ese final que, interpretado literalmente, se nos aparece como abierto y algo abrupto. Empero, y teniendo en cuenta todos los antecedentes y perfiles de los responsables del filme, se hace patente las ansias de edificar un final desde el poso abstracto y alegórico, premisa que de ser aceptada convierte ese desenlace en idóneo para contextualizar la obra en esa suerte de caldo de cultivo intelectual que, a finales de los fifties, empezaban a concretar una, por utilizar la expresión de la novela de Richard Yates, “via revolucionaria” contra las constantes adormecidas del tan cacareado american way of life de la presuntamente dichosa posguerra mundial.

ENEMY

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Enemy

Dirección: Denis Villeneuve

Guión: Denis Villeneuvey Javier Gullón, según una novela de José Saramago

Intérpretes: Jake Gyllenhaal, Mélanie Laurent, Sarah Gadon, Isabella Rossellini, Jane Moffat, Tim Post, Laurie Murdoch, Darryl Dinn

Música: Danny Bensi, Saunder Jurriaans

Fotografía: Nicolas Bolduc

Canadá-España. 2013. 91 minutos.

 

El íntimo enemigo 

Publicada en 2002 por el escritor portugués ganador del Premio Nobel José Saramago, El hombre duplicado (O Homem Duplicado) se adentra en uno de los territorios, el de la identidad, de los que la literatura de los dos últimos siglos ha levantado acta de las más apasionantes disquisiciones sobre inquietudes existenciales y motivacionales del ser. Lo hace, como el propio título sugiere, a través de un relato sobre un doble o doppelgänger, abundando a través de los periplos de un profesor de Historia que descubre accidentalmente la existencia de otro hombre igual que él en espacios filosóficos y psicológicos que también han interesado a autores de la talla de Robert Louis Stevenson, Guy de Maupassant, Edgar Allan Poe, Feodor Dostoyevski, Oscar Wilde, Ambrose Pierce, Miguel de Unamuno, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges o Paul Auster. En la decisión de Denis Villeneuve de adaptar al cine la novela de Saramago (labor llevada a cabo antes que Prisioneros (2013), su desembarco en la industria estadounidense, por mucha que ésta se estrenara en España antes que Enemy), el cineasta canadiense afronta la que por ahora es probablemente su obra más ambiciosa en términos artísticos, e ingresa en una también nutrida nómina de (a menudo ilustres) creadores cinematográficos que hicieron de ese motivo, el del enfrentamiento con un doble, instrumento narrativo y alegórico en sus obras, entre ellos Alfred Hitchcock, Robert Mulligan, David Cronenberg, Kryzstof Kieslowski, David Lynch, David Fincher o Darren Aronofsky.

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Villeneuve, autor también de la adaptación junto a Javier Gullón, propone a través del relato puesto en solfa en este filme de elocuente título una pugna que perfectamente puede acomodarse a los pulsos del subconsciente. La trama nos habla de un tipo introvertido, hastiado de su trabajo y que padece un proceso depresivo, pero que encuentra un acicate a su gris existencia en el cambio de identidad que tiene lugar tras su encuentro fortuito con un hombre que, si en apariencia es idéntico a él, en realidad le complementa a través de un carácter extrovertido y un comportamiento obsesivo marcado por su apetito sexual. Utilizando un llamativo símbolo, una tarántula, para definir –en el arranque, en el cierre y en una poderosa imagen onírica plantada en el centro del relato– esta vis nociva, horrible, venenosa que define unos impulsos humanos que porfían por liberarse de la razón, las piezas de este relato-alegoría en que se erige Enemy se despliegan a modo de thriller psicológico de alto voltaje que debe progresar, y así lo hace, desde mimbres atmosféricos sórdidos.

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Polytechnique (2009) no se parece a Prisioneros, ni esta Enemy a Incendies (2010), pero todas ellas revelan algo indudable: el fuste de Villeneuve para la exposición de los temas que maneja, un esmero en el vaciado analítico del que se deduce una progresión dramática absorbente, una experiencia visual fuerte sostenida no tanto en imágenes de impacto –que sí le gustan al cineasta para culminar intenciones– cuanto en una edificación densa de los conflictos y sinuosidades del comportamiento de sus personajes. Aquí existe una sutil ilustración de un juego del gato y el ratón, un juego en el que no están sólo involucrados Adam Bell y Anthony St. Claire (Jake Gyllenhaal en ambos casos) sino las respectivas mujeres de éstos, Mary (Mélanie Laurent) y Helen (Sarah Gadon), y que, hábilmente, utilizando los resortes de un relato minimalista de suspense, Villeneuve traslada al espectador, que desde el mismo inicio de la función se verá obligado a tratar de atar piezas, información suministrada, por mucho que al final, cuando una llave nos suministre un último dato [imagen con claros ecos a una situación planteada por el gran maestro del cine contemporáneo en lo que al cuestionamiento de la identidad se refiere, David Lynch, en este caso concretamente tomada de Mulholland Drive (2004)] y la función sólo nos depare una última y angustiosa imagen, todas esas piezas funcionen como acicates del desarrollo intrínseco de la trama y no contagien –y eso es una virtud narrativa– la elucubración de sus pespuntes psicologistas y alegóricos.

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Para lograr esos efectos narrativos y esa carta de naturaleza expositiva Villeneuve se sirve de una atenta planificación en las secuencias que discurren en interiores, un trabajo escenográfico marcado por lentos desplazamientos de cámara y por ubicaciones de la misma que establecen un articulación subterránea del relato –la cámara a menudo parece que espíe a los personajes del mismo modo que se espían entre ellos– y una utilización del montaje para, a través de estrategias de alternancia o crosscutting, concatenar las existencias llamadas a converger/entrar en conflicto y a su vez para orquestrar codas repetitivas que vienen a proponer de forma sutil un cuestionamiento de la realidad y su(s) sentido(s). Todo ello sumerge las imágenes en un hado de inquietud, de incertidumbre, que magníficamente sostiene el pulso del relato a lo largo de todo el metraje, y que se apuntala con una labor con el sonido y la música que ribetea de forma gaseosa, abstracta, este relato sobre la búsqueda y la pérdida de identidad condicionada por aporías que en última instancia desaguan en cuestionamientos morales.

LA GRAN BELLEZA

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La grande bellezza

Dirección: Paolo Sorrentino

Guión: Paolo Sorrentino y Umberto Contarello

Intérpretes: Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli, Serena Grandi, Isabella Ferrari, Giulia Di Quilio, Luca Marinelli, Giorgio Pasotti, Massimo Popolizio

Música: Lele Marchitelli

Fotografía: Luca Bigazzi

Italia. 2013. 141 minutos.

La mirada fascinada, perdida y vencida 

Oscar incluido, La grande belleza parece haber cambiado, en el registro de la crítica cinematográfica, la consideración en torno a su artífice, el cineasta italiano Paolo Sorrentino. Al respecto cabe decir, quizá admirar, que Sorrentino lo haya logrado efectuando una indudable maniobra de fuerza desde su entraña creativa. El filme protagonizado por su actor-fetiche Toni Servillo no supone un cambio del estilo forjado por el cineasta en títulos como Las consecuencias del amor (2004), Il Divo (2008) o Un lugar donde quedarse (2011), y en él concurren diversos de los mismos atributos por los que el realizador solía ser vilipendiado, los que de hecho cabe decir que Sorrentino ha elevado a una summa de motivos desbordantes a través de una historia, eso sí, que ha tenido la virtud de sintonizar con el gusto de público y crítica sin que a priori ello resultara fácil de pronosticar.

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El filme, pretendido vástago de la monumental La Dolce Vita (Federico Fellini, 1960), nos habla como aquélla, aunque medio siglo después, de los pulsos de la vida aristócrata y bohemia romana. Como aquélla persigue a un personaje desnortado –aunque Gep Gambarella (Servillo) lo está más voluntariamente que Marcello Rubini– que transita por diversos, a menudo ocultos y a menudo grotescos paisajes de la existencia de esa clase alta y monstruosa cuyas miserias se ponen en solfa. Pero del mismo modo que no es lo mismo la modernidad que la posmodernidad, y aunque Sorrentino herede no sólo la estructura narrativa sino elementos temáticos, motivos argumentales y hasta peculiaridades que confieren el tono a la obra de Fellini –el halo fantasmagórico; los vicios de la jet-set a través del retrato barroco de sus fiestas; la irreverencia sobre lo que la sociedad ha sacralizado; la memoria como ensoñación; la presencia de la muerte…–, La Dolce Vita guardaba bajo su potencial lírico una capacidad radiográfica, una vis sociológica, que en cambio Sorrentino no es capaz de, o no quiere, dejar aflorar, quedando los enunciados, al fin y a la postre, enclaustrados bajo la piel del protagonista, consecuencia insalvable de un ejercicio que en última instancia –y no es tanto un defecto como una seña de carácter– se erige en un culto terapéutico al ego de Gep, asimismo el propio cineasta.

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El tiempo es el que termina decidiéndolo todo, por supuesto, pero ese hecho es el que me lleva a mí a pensar que si la película de Fellini es un título decisivo de la Historia del Cine, La grande bellezza probablemente será incapaz de ostentar en letras mayúsculas su tan pretendida condición de clásico. No porque se trate de una mala película, pero sí porque termina siendo, bajo tanta grandilocuencia esteticista y rigor en el aparato formal, más inane de lo que pretende. Hay diversos elementos de interés en el filme de Sorrentino, hay imágenes poderosas, hay secuencias de manufactura brillante. Pero cuando una película pretende de forma tan inequívoca cautivar y avasallar con su magnificencia en cada plano, en cada solución visual, en cada esquina del tenor argumental, resulta casi imposible que no se le aprecien las costuras, una clase de pretenciosidad asumida que no es mala per se (decía Coppola, y estoy de acuerdo, que pretencioso puede ser aquél que intenta innovar, hacer algo que no se ha hecho antes) sino que se convierte en molesta cuando el espectador es incapaz de canalizar de forma intelectual y/o emotiva los tantos enunciados enfáticos que se van concatenando, y por tanto se da cuenta de que no existe un hilo conductor –y no me refiero a hilo argumental; nada de malo hay en la dispersión narrativa cuando se sabe gestionar– en el discurso que pueda detectarse bajo la superficie impoluta, abigarrada y cacofónica de las imágenes.

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La gran belleza va deshojando la margarita de un viaje introspectivo que a su vez se pretende una radiografía exuberante de un determinado lugar y tiempo o, acaso, si buscamos una definición más ambiciosa, de unos signos de los tiempos. No obstante, y aunque probablemente sea ésta la mejor película de su director hasta la fecha, en su infinidad de encuadres que parecen poses y movimientos de cámara que retribuyen lo ornamental termina anidando demasiado material desechable y mucha menos sustancia lírica y corrosiva de la que aparenta y pretende enarbolar. En el trabajo fotográfico de contraste sombrío, agresivo, anida la espiritualidad de esta obra cuyos sentidos vendrían a converger en la crónica de dónde desaguan las incesantes treguas que este personaje, ya cerca del final de su camino, ha firmado con una vida disipada fruto de los alienantes vicios de una sociedad cosmopolita víctima de sus propias neurosis. Esas imágenes fugaces –que aparecen en y desaparecen en las sombras en únicos y reiterados planos– de las esculturas que Gep y su amante apenas vislumbran cuando transitan entre los suntuosos y penumbrosos pasillos de los palazzos de Roma resumen de forma poética esa tensión que Sorrentino filma entre la apariencia desenfadada de este personaje al que ya no sorprende ni casi agrede nada y el poso de angustia existencial que le atenaza, entre la herencia sublime del artista romano y el desperdicio patético al que los tiempos han arrojado esa herencia. Sin dejar de ser motivos que el cine de Fellini –y no sólo La Dolce Vita– enarboló con (incontestablemente) mayor contundencia que Sorrentino, en ellas, la partitura altisonante y orgullosa de La gran belleza deja de serlo para alcanzar sus constataciones más sinceras, más diáfanas, más hondas y hermosas.

OUT OF THE FURNACE

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Out of the Furnace

Dirección: Scott Cooper

Guión: Scott Cooper y Bad Ingelsby

Intérpretes: Christian Bale, Sam Shepard, Zoe Saldanha, Forest Whitaker, Casey Affleck y Woody Harrelson

Música: Bob Bowen  

Fotografía: Masanobu Takayanagi

EEUU. 2013. 108 minutos.

Carne de cañón

Hay diversas actuaciones francamente memorables en Out of the Furnace. Me quedo, a la hora de empezar a reseñar la película, con la de Casey Affleck, quien encarna menos un personaje que una determinada tipología, de sustancia socio-cultural, que resume bien las intenciones que sostienen esta película, sin duda la obra más ambiciosa hasta el momento de Scott Cooper, actor antes que cineasta que en esa segunda faceta hasta hoy era apenas conocido por aquella apreciable película en la que el protagonista, oscarizado Jeff Bridges, ensombrecía su labor, Corazón rebelde (Crazy Heart, 2009). En Out of the Furnace, película asimismo escrita por Cooper en colaboración con Bad Ingelsby, Affleck encarna al hermano menor del personaje encarnado por Christian Bale, y que encara la vida de otra manera por mucho que su entorno le condicione, a la postre, de un modo similar: Russell Baze (Bale) se gana la vida honradamente en una acería de la deprimida localidad de Braddock, Pennsylvania, y en cambio Rodney (Affleck) se dedica a hacer chapuzas, tiene el vicio de apostar y para ganar un sustento se entrega a participar en peleas de boxeo ilegales, controladas por pequeños hampones de la comunidad. El primero, por razón de un fatídico accidente de tráfico, termina pasando unos años en la cárcel del condado, y el segundo en ese ínterin sirve en el cuerpo de Marines en la guerra de Irak. Pero Russell sabe cómo sobrevivir, cómo encontrar el equilibrio, y trata arduamente de retomar su vida, mientras que Rodney está más desquiciado, noqueado anímicamente por los horrores atestiguados en el frente, y se adentra sin miedo a perder, porque no tiene nada que perder, en terrenos más pantanosos de ese submundo de peleas. Si digo que el personaje de Affleck resume bien los mimbres que sostienen la obra ello tiene que ver con razones de denuncia social: Out of the Furnace nos presenta la cara amarga, el reverso oscuro del sueño americano, y plantea una fábula negra efectuando severo hincapié en las condiciones ambientales de esa comunidad deprimida representativa de tanta población invisible usamericana, que reciben el azote de las políticas liberales y militaristas que el país de barras y estrellas destila y que por supuesto se ceban con la población de estritificación social medio-baja. Rodney es carne de cañón, y sólo encuentra en la desnudez de sus puños una herramienta con la que enfrentarse a una existencia miserable, sin saber por qué ni contra quién pelea, apenas sobreviviendo cada vez más maltrecho hasta que le llega el final.

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Scott Cooper dice tener en mente al Robert Altman de Nashville (1975), al primer Terrence Malick y a Michael Cimino (a cuya El cazador (The Deer Hunter, 1978) ofrece un claro homenaje en una secuencia de la película), aunque a mí la película me recordó también en no pocos resortes la opera prima de Sean Penn, Extraño vínculo de sangre (The Indian Runner, 1991), otra historia sobre lo fraternal en un entorno degradado, si bien no tan denigrante como el que Cooper nos perfila en su película. Bien auxiliado por un trabajo sobrio con la cámara, contando con un guión bien perfilado y ese elenco interpretativo potente, Out of the Furnace nos transporta con rigor al meollo de este retrato negro y suburbial que no efectúa concesiones en esa tesis última que nos habla de violencia y círculos viciosos, estampada sobre la trabajada atmósfera, oclusiva y sombría, en la que el relato progresa. Cooper propone en realidad, más allá de esa sustancia, un ejercicio que algo tiene de teórico, de metanarrativo, sobre lo que después nos detendremos, y que halla su declaración de intenciones evidente en el juego de ida y vuelta de una propuesta visual que convierte en circular el relato: el reflejo especular entre las imágenes que aparecen en la pantalla de un drive-inn al principio de la película y su traslado a la realidad en el clímax, solución ésta que nos habla de las ambiciones entre poéticas y de requiebro ideológico combativo a las que sirve el cineasta.

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Y esas ambiciones son encomiables no sólo por su contenido sino por su vehiculación cinematográfica, ciertamente intensa. Aunque probablemente más de uno detecte un problema narrativo en la obra, que no es otro que quizá Cooper no sabe perfilar a la misma altura la progresión y solución dramática que el planteamiento. La presentación de los personajes, bien sostenida por la labor de Christian Bale, Sam Shepard, Zoe Saldanha, Forest Whitaker y, especialmente, Casey Affleck y Woody Harrelson, es modélica. Pero tras la secuencia que parte por la mitad el relato (construida mediante un montaje en paralelo que funciona a la perfección), Out of the Furnace pasa a edificarse según los mimbres de una fábula sobre una venganza. Se aprecian esfuerzos por mantener el tono, la mala leche, el pesimismo, pero la coda ambiental que hasta entonces había predominado cede el testigo a una reducción de términos, el enfrentamiento dramático entre los personajes encarnados por Christian Bale y el malo malísimo que encarna Woody Harrelson, devenir de los personajes claramente deudor de los discursos psicosociales del western que ni invalida el interés de la propuesta ni carece de su propio empaque en la ilustración visual y rítmica, pero sí puede dejar un poso insatisfactorio en un análisis de conjunto, por la sensación de subversión del tono que supone una simplificación de términos que diluye un tanto la hechura y calado del discurso radiográfico social que parecía sostenerlo todo.

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Sin embargo, eso sólo sería una forma de verlo. Otra pasaría por una reflexión serena en torno a esas elecciones dramáticas y su encaje en el discurso, de la que cabría resolver su oportunidad y elocuencia alegórica, pues si el western era, en su definición pura, el relato del modo en que progresaba la civilización en un entorno salvaje, en Out of the Furnace se recorre un trayecto inverso y la ley del más fuerte y de la violencia es la única que puede dirimir las relaciones sociales y las cuestiones éticas en un entorno en el que la supuesta civilización se ha desmoronado por razones de dejadez política y miseria económica. De tal modo, para quien esto suscribe termina resultando acaso lo más interesante de la función ese vaciado teórico elocuente que, transitando territorios de radiografía social contemporánea, parte de un modelo perfectamente asimilable a los códigos del cine negro de toda la vida para, tras la fractura del relato en ese clímax central –por tanto, no en mixtura, sino en cohabitación concordante- vestir los ropajes del western. Me parece un lúcido diagnóstico sobre una forma posible, válida, de representación cinematográfica de esos determinados temas que maneja la obra.

LA IMAGEN ERRANTE

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Das wandernde Bild

Dirección: Fritz Lang

Guión: Thea Von Harbou

Intérpretes: Mia May, Hans Marr, Rudolf Klein-Rogge, Loni Nest, Harry Frank

Producción: Joe May  

Fotografía: Guido Seeber

Alemania. 1921. 67 minutos.

Epifanía en las montañas

En cualquier manual cinematográfico o biografía de Fritz Lang hallaremos dos datos referidos a encuentros creativos por los que la Historia recuerda prioritariamente, y casi única, esta Das wandernde Bild, drama firmado por Lang bajo producción de Joe May en 1920, por tanto previa a la eclosión auténtica del cineasta en Las tres luces (1921) y especialmente El Doctor Mabuse (1922). Y el primero de esos encuentros es la aparición por primera vez en una película del director vienés del mítico actor Rudolf Klein-Rogge. Pero más trascendente resulta indudablemente el encuentro creativo entre Lang y quien sería su guionista –y esposa, y si quieren musa– en todas las películas que rodaría en aquellos dorados años veinte del siglo pasado: Thea Von Harbou. En ese juicio de la Historia Lang ha quedado como el brillante y vibrante creador de imágenes y en cambio Von Harbou –cuya mala prensa tiene también que ver con su afiliación al régimen nazi, que de hecho marcó su separación de Lang– como una guionista con tendencia a la floritura obvia y al sentimentalismo de folletín, pero lo curioso del caso es que cuando se estrenó la película ella era más afamada que él –diversas novelas suyas de voltaje romántico, que convirtió en guiones para May en 1920, como Deir Legende der heiligen Sinplicia, Die Frauen vn Gnadenstein o Deir Liedensur von Inge Kraft, gozaban de suma popularidad– y la perspectiva era bien inversa: Von Harbou era, y cito anales referenciados por Michael Töteberg, la sensible poeta, y Lang no pasaba de ser el realizador en prácticas. Qué cosas.

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El filme fue durante años considerado una joya perdida hasta que a mediados de los ochenta apareció en Brasil una copia de nitrato (incompleta) y con los tintados originales que fue restaurada por la Cinemateca de São Paulo en 1987, a partir de la cual la Stiftung Deutsche Kinemathek de Berlín incorporó textos explicativos de los fragmentos desaparecidos (el metraje conservado, de 67 minutos, dista bastante del que se supone que fue el metraje completo, cercano a dos horas) y una banda sonora compuesta e interpretada por Aljoscha Zimmerman, que es la que está editada en DVD en España por parte de Divisa. Su protagonista está encarnada por Mia May, la esposa del productor, quien encarna a Irmgard Vanderheit, una mujer que trata de huir de un pasado poblado por fantasmas y demonios, puestos en solfa en una trama melodramática cuyas premisas tienen un alto voltaje folletinesco y cuyo elemento diferencial es indudablemente el escenario: las montañas, donde la mujer vivirá una serie de periplos hasta que sus condensos entuertos sentimentales y vitales se desfacerán en un relato que nos habla, con un énfasis sofisticado y rocambolesco, de la culpa, el arrepentimiento y la redención.

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Semejante envoltorio folletinesco no impide apreciar en perspectiva algunas de las constantes del futuro cine de Lang, principalmente esa pugna de personajes atormentados por una sombra que les atenaza y un destino que les gobierna. En cualquier caso, como ya se ha apuntado, lo más interesante de la película resulta esa ambientación, durante buena parte del metraje, en unas montañas cubiertas de nieve (de hecho el work in progress de la película, que también hacía alusión a la estatua que marca el devenir de los acontecimientos, era Madonna in Schnee/Madonna en la nieve), que si a nivel narrativo funciona como una reivindicación de cierta espiritualidad como receta de una existencia escéptica, a nivel técnico incorpora el interés de las muchas imágenes rodadas en exteriores naturales, en las que el novel realizador fue auxiliado por el prestigioso cameraman Guido Seeber, pionero en cuyo currículo previo hallamos películas como El estudiante de Praga (Paul Wegener, 1913) o El Golem (Wegener, 1920), y cuyos hallazgos creativos en filmes como los citados y otros de cineastas como Lupu Pick, Urban Gad o Georg Wilhelm Pabst le ubican como uno de los más reputados directores de fotografía de aquella era gloriosa del cine alemán, a altura equiparable a la de Karl Freund, Fritz Arno Wagner o Carl Hoffman.

EL DEMONIO BAJO LA PIEL

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The Killer Inside Me

Dirección: Michael Winterbottom

Guión: John Curran, según la novela de Jim Thompson

Intérpretes: Casey Affleck, Jessica Alba, Kate Hudson, Bill Pullman, Ned Beatty, Elias Koteas, Simon Baker

Música: Melissa Parmenter  

Fotografía: Marcel Zyskind

EEUU-GB. 2010. 109 minutos.

 

La ambigüedad en la violencia

Michael Winterbottom, uno de los creadores más prolíficos e interesantes de la cantera británica contemporánea, pertenece a esa –no muy habitual- ralea de cineastas que cimientan su personalidad allende los temas o argumentos de sus obras, más bien utilizando su manera de entender el lenguaje cinematográfico como un campo magnético a través del cual filtrar cualesquiera de esos temas y/o géneros. Pero esa manera de entender el lenguaje y la narración encuentran un par de anclas bastante visibles en dos trazos de personalidad que se conjugan, a veces incluso agitan, en sus obras. Por un lado, la mirada de sesgo documentalista, por otro el afán psicologista. Partiendo de esas premisas intencionales, quizá sus obras más representativas sean 24 Hours Party People (2002), suerte de crónica sobre una determinada era y temperatura cultural a través del relato de la Factory Records de Manchester, de donde proceden grupos como Joy Division, New Order y Happy Mondays, o Tristram Shandy (Tristram Shandy: A Cock and Bull Story, 2005), intento de adaptación de la infilmable novela homónima de Laurence Stern y a la vez crónica del desquiciante making of de la misma. Pero Winterbottom, como cineasta tan deliberadamente tout-court tiene muchas otras obras interesantes o directamente brillantes, caso de, por ejemplo, Wonderland (1999), El perdón (The Claim, 2000) o Génova (2008). En el caso de El demonio bajo la piel, el cineasta se decidió a efectuar una aportación al noir, nada menos que partiendo de una de las más reputadas novelas del maestro Jim Thompson, El asesino dentro de mí (1952), una obra capital en el paisaje de la novela negra moderna y que, por la fiereza de su crónica sobre la psicopatía humana, ha sido tantas veces ambicionada por el cine y pocas culminada (la 20th Century Fox ya quiso llevarla a la pantalla en 1956 como vehículo de lucimiento de Marilyn Monroe, quien debía encarnar a la prostituta Joyce Lakeland; Burt Kennedy sacó adelante en 1976 una primera adaptación, con Stacy Keach en el papel de Lou Ford y Susan Tyrrell como Joyce; a mediados de los años ochenta se planteó otra versión e incluso un cast compuesto por nombres como los de Tom Cruise para encarnar al protagonista y Brooke Shields y Demi Moore en sus réplicas femeninas; proyecto que quedó en nada al igual que el intento del mismísimo Quentin Tarantino de apropiarse, a mediados de los noventa, del material de Thompson contando con la participación de Uma Thurman, quien finalmente protagonizaría el díptico Kill Bill; …)

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Lo que sucede con The Killer Inside Me, la apabullante novela de Thompson, es que se trata de un material altamente corrosivo que en última instancia, como sucede con otras tantas novelas del autor de Aquí y ahora (Now & On Earth, 1942), se desaloja tranquilamente del entorno que se supone retrata (Central City, una pequeña ciudad tejana, a principios de los años cincuenta) y escarba en razones, bien espinosas, universalizantes, y que por tanto resultan incómodas en cualquier momento, pues su discurso sobre la violencia ambiental no puede ser encorsetado en esas señas de ambiente, o más bien sobreviven y percuten en otros cualesquiera imaginarios culturales. Ejemplo evidente, preclaro, de lo anterior es la adaptación que nos ocupa de Winterbottom, que partiendo de una muy rigurosamente literal adaptación de la novela (firmada por John Curran), y de un muy concienzudo trabajo con el diseño de producción, los vestuarios y la fotografía para edificar, con elegante sofisticación retro, un pertinente encourage de la época y lugar retratados, no puede desligarse de esa universalidad del discurso. Probablemente ello tuvo que ver con que el filme levantara en el momento de su estreno tantas ampollas, principalmente críticas al modo explícito y cruento en que se retrataba la violencia ejercida contra la mujer (vergonzante me parece el episodio del festival de Sundance, donde el filme exhibió su premier y recibió furiosas invectivas por esa razón, sin atender al hecho de que Winterbottom se ceñía, sin aspaviento alguno, a la letra de la novela), que terminaron elevando una opinión crítica mayoritaria marcada por la incomodidad, y, ya más allá de prejuicios trasnochados –que no por ello dejan de estilarse–, una consideración tibia, según la cual la película, a pesar de su elegancia visual, edificaba sus personajes con una distancia y plasmaba los acontecimientos con una violencia súbita que terminaba desapegando los mecanismos de identificación del espectador.

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Hay algo de eso al parecer de quien esto escribe, que revisó la película tras releer recientemente la novela de Thompson. Pero no es necesariamente un hándicap. No deniega la complejidad de las piezas que Winterbottom articula o la validez de su propuesta, y de hecho abona el riesgo asumido por el cineasta: Winterbottom efectúa un ejercicio consciente de su manierismo, una obra que asume su necesidad de desencajar al espectador, que replica el armazón subjetivo de la novela empleándose en una literalidad que casa poco con las convenciones reconocibles de ese subjetivismo aplicado a lo cinematográfico o, más preciso, al modo en que, en la tradición que puede ir de los procedurales de Anthony Mann and company en los años cuarenta o los estranguladores de Richard Fleischer hasta nuestros días, el cine ha retratado las pulsiones criminales. A Winterbottom, se aprecia claramente, le seduce sobremanera la ambigüedad expositiva de Thompson, cuyo Lou Ford en realidad no revela su padecimiento psíquico, su lucha por no dejarse condicionar por sus demonios, sino que acepta esa personalidad desordenada, o podríamos decir que compartimentada, buscando una imposible pero insistente, segura de sí misma, complicidad con el lector. Cierto es que Cassey Affleck, excelente en su composición, gradúa a la perfección esa marca psicopatológica peculiar que deshoja la narrativa de Thompson, pero no lo es menos que las decisiones de Winterbottom apoyan perfectamente esa opción de edificación del personaje. Y estoy hablando de una auténtica batería de propuestas escenográficas: esa fotografía terrosa, pero mayoritariamente luminosa, la renuncia a todo efectismo en el uso de la cámara subjetiva, el empleo de esas melodías swing texanas cuya idiosincrasia parece darse de bruces con los contornos patéticos y oscuros de los acontecimientos que van jalonando la función, o incluso a la inserción de ese detalle leitmotívico, consistente en mostrar a Lou interpretando en sus soledades piezas clásicas al piano, réplica cinematográfica oportuna a la mención que en la novela se efectúa de su afición a leer heredada de la educación intelectual que le ofreció su padre.

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Lo anterior, por lo demás, no desmiente que, por supuesto, The Killer Inside Me esté edificada en imágenes recurriendo a la visión subjetiva del protagonista, pues la novela está narrada en esa primera persona. Lo que sucede es que Winterbottom opta, como hemos dicho, por unas estrategias de narración visual que se desmarcan de las convenciones y desencajan al espectador, precio que paga por alinear la narrativa directa de Thompson con sus propias señas psicologistas. La figura de estilo más llamativa en ese sentido, y que de hecho marca decisivamente la construcción estilística del filme, es el recurso a planos cortos, del que, especialmente en las secuencias que relatan los encuentros entre Lou y sus dos mujeres, Joyce (Jessica Alba) y Amy (Kate Hudson), emerge una construcción fragmentada del espacio, según la que la cámara trata de inmortalizar esa espasmódica aprehensión de la realidad, de las relaciones humanas, de los sentimientos, que embarga los actos de ese hombre sensible y salvaje que cubre con una mano el rostro de sus amantes mientras fornica con ellas, o les declara su sincero amor mientras las apaliza hasta la muerte. Fragmentación como coda de la desviación perceptiva que se extiende también en el trabajo de montaje que tiene que ver con constructos mentales del personaje, las secuencias en flash-back o hasta en condicional, todas ellas recogidas de forma bastante textual de la novela, y que alcanzan por supuesto el cénit en ese desenlace desfigurado y alucinante. Nadie puede decir qué opción cinematográfica es la más idónea para ilustrar la prosa y el tono de Thompson, pero sí puede aseverarse que, en esta ocasión, Winterbottom entrega una adaptación que no se escora en aportaciones o interpretaciones de cosecha propia, o en acomodaticios ejercicios de estilo donde la brutalidad sirva como mera etiqueta, y en cambio se esmera mucho en hacerle justicia a ese sustrato. Una pieza literaria tan perseguida y atormentada por el cine como la que nos ocupa sin duda que merecía ese tratamiento en el que la fidelidad fuera sinónimo inevitable de riesgo. Y por la misma razón, a Winterbottom se le deben muchos elogios que se le escatimaron en su día. Sirvan estas líneas a tal efecto.

DALLAS BUYERS CLUB

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Dallas Buyers Club

Dirección: Jean-Marc Vallée

Guión: Craig Borten, Melisa Wallack

Intérpretes: Matthew McConaughey, Jennifer Garner, Jared Leto, Steve Zahn, Dallas Roberts, Denis O’Hare, Griffin Dunne, Kevin Rankin, Lawrence Turner, Jonathan Vane

Música: Varios  

Fotografía: Yves Bélanger

EEUU. 2013. 116 minutos.

Breaking Good

Los grandes titulares y posibilidades de resonancia que acompañan y probablemente acompañarán siempre esta película del canadiense Jean-Marc Vallée tienen que ver con una, o quizá dos, actuaciones de esas de camaleón y órdago, las que se arrancan Matthew McConaughey y Jared Leto, ambos dando vida a enfermos de SIDA de procedencias psico-sociales bien distintas, sino opuestas, pero a quienes el destino terminará alineando en pos de una causa común superior a las que hasta entonces daban sentido a sus vidas. El caso de McConaughey es más o menos recurrente en el panorama del cine norteamericano: el de un actor que en sus tiempos mozos ejerció de galán (en este caso, de éxito cierto pero limitado) y tras dejar atrás aquella etapa regresa a los carteles con personajes menos estereotipados, que le ofrecen la posibilidad de registros interpretativos mucho más diversos, calados de matices; a ello suele ayudar, por supuesto, el sentido de oportunidad de las elecciones interpretativas de esos actores, y está claro que McConaughey, en sus alianzas con cineastas como William Friedkin, Jeff Nichols, Cary Fukunaga o Martin Scorsese ha sabido hallar un cauce para el riesgo y la excelencia. Jared Leto, menos importante en la película –su papel es secundario, frente a la omnipresencia del personaje que interpreta McConaughey-, no llegó a consagrarse del modo en que lo hizo su compañero de reparto, pero durante los años del cambio de milenio, con sus actuaciones en obras como Réquiem por un sueño (Darren Aronofsky, 2000) o principalmente papeles secundarios de cierta enjundia en La habitación del pánico (David Fincher, 2002) o Alejandro Magno (Oliver Stone, 2004), sí alcanzó cierta notoriedad que con el tiempo se fue diluyendo, y en ese sentido su trabajo en Dallas Buyers Club sin duda que le ha servido para volver a meterse en el ajo del establishment.

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Pero por formidables que resulten unas interpretaciones –y no seré yo quien niegue que éstas lo sean, aunque sí aclare que se trata por supuesto de esas interpretaciones que poco tienen que ver con el underplaying-, resulta difícil que las mismas, por sí solas, vistan de auténtico interés cinematográfico una película. De hecho, uno de los problemas de Dallas Buyers Club es su aceptación de tratarse de una de esas películas-tipo que se estrenan en temporada alta de premios para hacerse valer únicamente por la labor de sus actores. Aceptación nada tácita –bien patente en imágenes-, ratificada por el nombre poco conocido de su firmante y que, de hecho, halla su razón de ser, sobre cualquier otro considerando, en temas de limitación presupuestaria (5 millones de dólares, en este caso). Si esas películas constituyen, como propongo, una categoría (sui generis, si quieren), no resulta una categoría de mayor interés para quien esto suscribe. Y Dallas Buyers Club no supone una excepción a la regla, si bien existen diversos elementos en ella que la hacen cuanto menos de interesante visionado. Principalmente relacionados con su temática. No la temática en sí misma (que nunca será elemento decisivo para edificar el interés), sino por las marcas distintivas que se aprecian en el abordaje de la misma. Por un lado, sus ciertas disensiones con el territorio del biopic, en el que indudablemente se mueve. DBC nos habla de Ron Woodroof (McConaughey), un tejano de clase media-baja que, al descubrir que estaba enfermo del SIDA y que la Agencia Sanitaria estadounidense (la FDA, Food and Drug Administration) no estaba logrando dar réplica a su enfermedad, decidió viajar a México a iniciar otro tratamiento y, con el tiempo, se convirtió en un auténtico contrabandista de medicación que alcanzó notoriedad por el éxito de esos tratamientos alternativos que proponía –disminución de efectos secundarios y mejor de la calidad de vida de los enfermos- y por la dura pugna que mantuvo con la FDA, que por  intereses de patentes farmacéuticos superiores, torpedeó su labor en lo posible en un claro ejemplo de infamia político-legislativa ocasionada por la rendición de los derechos individuales a las prerrogativas de las corporaciones farmacéuticas.

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Pero aunque el filme adopte diversos elementos de partida de ese biopic, aquí invirtiendo los términos del raise and fall para hablarnos de una redención y toma de compromiso por parte de un tipo antes carente de toda virtud, digamos, ética (homófobo, estafador, alcohólico, drogaadicto, amante del sexo de riesgo,…), lo cierto es que, más allá de que esos enunciados típicos se hallen bien definidos por una exposición breve de los mismos –sin duda relacionada con la precariedad de medios, que Vallée resuelve en ocasiones mediante el recurso a lo elíptico– y por la convicción que hallamos en la labor interpretativa de McConaughey, lo que hace interesante DBC es indudablemente el hecho de dejar que la descripción de esa desigual pugna entre individuo (que es sociedad) contra el sistema (que es poder) conviva significativamente con el drama estrictamente humano que la película pone en solfa, habilidad y virtud que obedece en buena medida al patrón o libreto escrito por Craig Borten y Melisa Wallack y que Vallée en su apuesta escenográfica, funcional a pesar de algunas estridencias, comprende y observa en beneficio de los resultados.

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Y todo lo expuesto revierte en otro elemento diferencial de la obra, en este caso en relación con el abordaje del escabroso tema del SIDA en el cine: a diferencia de las obras aún referentes sobre la cuestión en el imaginario cultural estadounidense, Philadelphia (Jonathan Demme, 1993) y acaso la miniserie de la HBO Angels in America (Mike Nichols, 2003), cuyos términos dramáticos alentaban una serie de lecturas de corte social y de denuncia contra la estigmatización, en la película que nos ocupa ese discurso, que por supuesto también concurre (el papel del personaje transexual encarnado por Jared Leto viene a resumir en buena medida ese apartado narrativo), convive con otras constancias, reflexiones o exposiciones críticas que nos hablan de otros tipos de impactos de la enfermedad en la sociedad estadounidense, esa denuncia de la frivolidad implacable de la FDA que, nos dice la película, fue la causante (por omisión intencionada) de la muerte o empeoramiento de un número ingente de enfermos del virus. Si dicen que el tiempo es el juez más implacable probablemente una película como ésta sirve de ejemplo: más de un cuarto de siglo después se puede empezar a llevar a la clase de luz pública que es capaz de concitar el cine un asunto realmente muy turbio y aún más grave. De aquí otros treinta años podremos ver alguna película que hable de las barbaridades que las corporaciones de ese sector o cualquier otro llevan a cabo en la actualidad.