DODES’KA-DEN

Dodes’ka-den

Director: Akira Kurosawa.

Guión: Akira Kurosawa, Hideo Oguni y Shinobu Hashimoto,

Según la novela de Shûgorô Yamamoto

 Intérpretes: Yoshitaka Zushi, Kin Sugai, Toshiyuki Tonomura, Shinsuke Minami, Yûko Kusunoki, Junzaburô Ban, Kiyoko Tange

Música: Tôru Takemitsu.

Fotografía: Yasumichi Fukuzawa y Takao Saitô

Montaje: Reiko Kaneko

Japón. 1970. 141 minutos.

Sentimientos

 Aunque esta película de curioso título (Dodes’ka-den es una onomatopeya, la del murmullo del tramvía en su traquetear sobre las vías, al menos según la reproduce el adolescente monomaníaco encarnado por Yoshitaka Zuxhi; en España, podríamos haberlo traducido por algo así como “Chuck-chuck”) no se suela citar en las antologías del maestro Kurosawa, se trata de un título que reclama su profunda relevancia en el seno filmográfico del cineasta. Por motivos muy variados. Quizá el más relevante de los cuales, que se trata de la primera obra que Kurosawa filma en color; relevante porque el realizador, gran aficionado a la pintura, se toma muy en serio las posibilidades de exploración que auspicia la fotografía policromática. Pero también es importante subrayar que el cineasta filma Dodes’ka-den en 1970, tras un parón de cinco años tras la realización de Barbarroja (1965), ínterin impensable en un realizador que hasta entonces firmaba una media de una o dos películas por año; distancia temporal que tiene que ver con los problemas de financiación que tuvo Kurosawa para llevar adelante sus proyectos, ello relacionado con diversos problemas personales que le llevarían al borde del suicidio en 1971, dato objetivo que explica el tono melancólico, por momentos ominoso, que impregna la película en la esencia psicológica y espiritual del grupo coral en ella retratado. Otro punto de ruptura, diferencia con respecto la filmografía precedente, intrínsecamente relacionada con esa vis subjetiva que informa el tono, es la más que arriesgada elección tanto de argumentos como de su plasmación visual que atesora la película: El Emperador efectúa su particular aportación a las diversas nociones de modernidad que durante la década de los sesenta del siglo pasado habían ido trufando los círculos cinematográficos (sin ir más lejos, a menudo se cita Dodes’ka-den como “el Ocho y medio de Kurosawa”).

            

La película, rodada en los arrabales de Tokio en veintiocho días, nos trae ciertos ecos de Bajos Fondos, la adaptación de Maximo Gorki firmada por el director doce años atrás. Como en ella, la acción se concentra en un barrio de chabolas de la gran ciudad, donde se hacina la gente pobre, los excluidos sociales. Durante casi dos horas y media, Kurosawa nos refiere asuntos cotidianos, algunas catarsis y algunas tragedias de esos hombres, mujeres y niño la mayoría de los cuales más bien malviven en la periferia. Amén del joven Roku, el joven obsesionado con los tranvías (cuya presencia en la apertura y cierre del relato actúa a modo de declaración de intenciones, alentando lo lírico y lo subjetivo, esas ciertas nociones de realismo mágico que caracterizan algunos segmentos del relato); el mendigo y su hijo, cuya chabola improvisada es un coche desguazado; una joven que trabaja duramente confeccionando flores de papel, bajo la presión de un tío que, amén de despreciarla, abusa sexualmente de ella; dos amigos borrachos que se intercambian su parejas; un hombre solitario, atormentado por un desengaño amoroso, e incapaz de reaccionar a las súplicas de la que había sido su amada…    Kurosawa toma como punto de partida narrativo diversos cuentos recogidos en el libro Ciudad sin estaciones, escrito por Shuguro Yamamoto, autor comprometido con la realidad social de su país y al que el cineasta ya había recurrido en Sanjuro (Tsubaki Sanjuro, 1962) y en Barbarroja. Los personajes de esas obras, o la apreciación de los mismos que efectúa Kurosawa –desconozco el sustrato literario–, están confeccionados primando su simbología, pero que no se engarza tanto en el contenido social –algo que diferencia la obra de la antecedente Bajos Fondos– cuanto en una representación de sentimientos elevados a la potencia simbólica y puestos a examen en profundidad. Algo que sí que ubica la obra en su lugar y coherencia filmográfica del cineasta, esos términos de humanismo, o cabría decir de universalidad, que son el motor de las historias que Kurosawa nos ha legado.

            

Lo que de experimental tiene la mirada del director de Nora Inu puede hallarse, más que en el contenido de los retazos de vida que desfilan ante nuestros ojos, en la disposición de los elementos cinematográficos para capturarlos. La película impone una métrica singular, pero tan innegable como digna de encomio, que va acumulando las muchas piezas a partir de una sucesión de cortas secuencias, episódicas, a veces con apariencia de desgajadas, en las que, conjugando la economía descriptiva de los movimientos de cámara con la expresividad en el apartado lumínico y cromático (después nos detendremos en ello), desfilan los diversos personajes para evidenciar sus sentimientos, normalmente revelados más por actitudes y roles relacionales que por el contenido literal de sus palabras. Ese esmero descriptivo, tan lleno de matices psicológicos como de apuntes líricos (algo, por otra parte, enriquecido con la excelsa dirección de actores), se recoge en un tono que algo tiene de ritual y que acaba casando en un todo homogéneo, dando cabida a una extraordinaria estampa viva, que de lo psicológico deriva en lo sentimental y lo espiritual, que acaba caracterizándose por el pesimismo, o, a lo sumo, una visión estoica de la existencia, toda vez que si algo reúne en el discurso de la película a todos los personajes es el hecho de que todos ellos, sean conscientes o no de ello, cargan con el formidable peso de su existencia pasada, el peso de sueños inalcanzables o recuerdos que van volviéndose ominosos, el peso de errores y debilidades, máculos del espíritu que descompensan la balanza de las relaciones humanas, a menudo al precio del dolor. No es de extrañar que en semejante paisaje humano, los únicos personajes no maculados sean el joven al que llaman “loco del tranvía” y el niño, la imagen de una inocencia que, incluso antes de agotarse –las penosas expediciones del menor buscando comida–, es aniquilada brutalmente.

 Hay quien considera demasiado retórica la utilización expresiva que Kurosawa efectúa del color en esta obra (quizá obviando que la película marca el punto de partida al impar estudio de lo cromático que caracterizará el devenir filmográfico del cineasta, pudiendo hallar en Dodes’ka-den el primer ensayo de lo posteriormente postulado en títulos como Kagemusha o Los Sueños de Akira Kurosawa). Para quien esto suscribe, la arriesgada apuesta del cineasta demuestra varias cosas: primero, el profundo conocimiento de lo pictórico que atesoraba el director; segundo, en relación con lo anterior, la avidez por proyectar esa sapiencia en el medio cinematográfico, y explorar a fondo posibilidades estéticas inéditas; y tercero, también consecuentemente, la percepción que tenía Kurosawa de que ese elemento, el de la utilización del color con un sentido concreto, podía redundar en lo que él llamaba “la belleza cinemática”, la intrínseca al lenguaje cinematográfico, una emoción que sólo esta disciplina artística puede entregar. De este modo, el cineasta se toma muchas molestias por dotar al color, y también a las texturas, de un sentido expresivo de primer orden, que además se modula mixturando los ciclos de luz del día con la temperatura sentimental puesta en liza narrativa. Kurosawa enciende literalmente los escenarios, los exacerba, los vuelve febriles, en ocasiones derivando hacia lo onírico, en otras convirtiendo en aplastante el peso de la cruda realidad –v.gr. plano de la joven caminando contra un muro de grava ocre, cuando acaba de descubrir que está embarazada de su tío–. El resultado en imágenes es soberbio, y por sí solo considerado ya merecería el visionado de la película. Pocas veces un espacio, físico y espiritual, tan degradado ha sido plasmado con tanta luz, color, matices. Apasionamiento.

http://www.imdb.com/title/tt0065649/

http://www.miradas.net/0204/estudios/2004/06_akurosawa/dodeskaden.html

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AMARCORD

Amarcord

Director: Federico Fellini

Guión: Federico Fellini y Tonino Guerra

Música: Nino Rota

Fotografía:  Giuseppe Rotuno

Intérpretes:  Pupella Maggio, Armando Brancia, Magali Noël, Ciccio Ingrassia, Nando Orfei, Luigi Rossi, Bruno Zanin

Italia. 1973. 118 minutos

 

Regreso a Rímini

Junto con La Dolce Vita (1959) y acaso Fellini Ocho y medio (Otto e Mezzo, 1962), Amarcord es probablemente la película más recordada del maestro Fellini, título que en cierto modo puede verse como un paréntesis en su filmografía, un ajuste de cuentas con sus recuerdos de infancia y juventud que precede al desaliento que marcaría su última etapa. Galardonada con el tercero y último Oscar a la Mejor Película de Habla No Inglesa que llegaría a ganar el cineasta, sucede empero con Amarcord que a menudo es citada como una obra de marcado tono nostálgico, cuando en realidad, siendo un ejercicio sin duda autobiográfico, sus ingredientes ni principian ni se agotan en lo melancólico, e incluso cuando esa melancolía es esgrimida ello tiene menos que ver con un ejercicio de rememoración de algo perdido como con la sustancia más ardua y oscura del exorcismo.

 

Nos dice el Diccionario de la RAE que “evocar” es “traer algo a la memoria o a la imaginación”. En ese sentido, sin duda que Amarcord –o “a m’arcòrd”, que en el dialecto propio de Emilia-Romaña, la región italiana donde está situada Rímini, significa literalmente “me acuerdo”– es una película evocadora, si bien tanto lo uno como lo otro, memoria e imaginación, se arrebujan para cristalizar en algo complejo y sin duda fascinante. En la construcción argumental trabajada con Tonino Guerra, Fellini parte de las premisas de un relato costumbrista con ropajes de commedia all’italiana para desarrollar su particular visión de la ciudad provinciana de Borgo (transcripción de su Rímini natal) durante el período de la Italia fascista en la década de 1930. Puede argüirse que semejante contexto es el que termina contaminando el retrato mordaz que el cineasta termina rubricando de los pulsos de funcionamiento social y cultural del lugar, pero incluso bajo el paraguas de ese argumento reductor debería hablarse de términos de contaminación sentimental.

 

Si un hálito de desencanto se apodera de las imágenes de Amarcord es porque el hipertrófico elemento satírico con el que se contempla esa vida en las provincias, esos marcados caracteres humanos y, por encima de todo, las instituciones que detentan el poder –la iglesia, la escuela, los adláteres del fascio–, guardan bajo el envoltorio a veces hilarante, otras incluso entrañable, un reflejo mustio, tétrico, melancólico, amargo, que es el que en definitiva traduce los sentidos últimos de esta glosa en la que lo socio-cultural se adueña de la definición de Historia. En ese sentido, uno de los grandes y seductores motores del relato es la confusión que se establece entre la ironía vertida en el retrato de esos aspectos socio-culturales y el filtro que las obsesiones del cineasta –la poesía, la música, el sexo– imponen a esa mirada inquisidora, a menudo, muy intencionadamente, dejando que lo segundo devore a lo primero. Podemos poner dos llamativos ejemplos. Uno, la secuencia en la que Titta (Bruno Zanin) acude a confesarse ante aquel párroco cuya mirada condescendiente se esconde bajo unas lentes de culo de vaso; cansado de las interpelaciones del cura sobre sus prácticas onanistas, Titta se fuga mentalmente del lugar precisamente dejándose llevar por sus obsesiones sexuales, las sinuosas curvas de la mujer de la que está enamorado, la peluquera a la que llaman La Gradiscia (Magali Noël); semejante y chocante asociación –en cierto modo parecida a la que encontrábamos al inicio de La Dolce Vita– esconde una categórica declaración de principios felliniana: de los constreñimientos que impone el dogma religioso a la liberación por la vía de las evocaciones del despertar sexual, que, para colmo de intenciones, se consuman en la imagen de la sensual Gradiscia sola en la platea oscura de un cine, embutida en un seductor vestido blanco y fumando sin parar mientras admira al actor que aparece en pantalla, Gary Cooper. Dos, el desfile fascista en la fiesta nacional, celebración patética en sus planteamientos exacerbados y a costa de la que Fellini cuela otra maliciosa asociación: un enorme busto floral del Duce parece cobrar vida, en la imaginación de uno de los chicos jóvenes, Ciccio (Fernando De Felice), para oficiar la boda entre él y la niña-bien de la que está prendado, Aldina (Donatella Gambini): los delirios de grandeza sobre la patria asociados por la vena bufa a los desbarros de una mente adolescente y casquivana; y las encadenadas secuencias del desfile militar terminan con otra anotación subversiva, ésta de razones estricta y encendidamente políticas: desde un gramófono ubicado en lo alto del campanario del lugar empieza a escucharse La Internacional…

 

Sin embargo, como ya se ha apuntado, Amarcord no limita sus intenciones a enrocarse en el ajuste de cuentas sobre los condicionantes culturales castrantes de la época. Mucho más allá, pretende escorzar imágenes accionadas por los pulsos más intuitivos de la memoria, utilizando la inercia de los sentimientos como manivela. El filme, así, se erige principalmente en un despliegue voluntariosamente anárquico de estampas centradas en el día a día del pueblo. Pero la visión que encierran difiere mucho de cualquier presunción de objetividad: no es extraño que el personaje del abogado que ejerce de narrador (Luigi Rossi), con sus glosas oficiales y presuntamente eruditas, sea continuamente interrumpido. Porque Fellini es alérgico a esas proposiciones convencionales o conformistas: en Amarcord, y muy significativamente, esas estampas vivas refieren lo costumbrista precisamente a fuerza de contrastes, pues las rutinas terminan interesando menos a la cámara que las fugas de la misma, que, por mínimas que sean, nos dice la película, pueden comparecer de cualquier modo y en cualquier momento, acaso como forma de supervivencia para la materia sensible del ser: pueden ser personajes esperpénticos –el acordeonista ciego al que los niños siempre gastan bromas pesadas; la joven ninfómana La Volpina (Josiane Tanzilli); el motorista zumbado que atraviesa las calles a toda velocidad de forma intempestiva… –; pueden ser celebraciones asociadas con lo estacional –desde esa hoguera con la que se celebra la llegada del buen tiempo a la expedición marítima de esa noche de estío para ver el paso del formidable transatlántico Rex, visualizado en esas imágenes tan del gusto felliniano que revuelven lo mitológico con lo absurdo–; pueden ser retazos de experiencias extravagantes que permanecen en la memoria –el episodio que relata el asimétrico encuentro sexual entre Titta y la estanquera (Maria Antonietta Belluzzi), o la salida familiar a la casa de campo en compañía del tío que ha salido para la ocasión del manicomio (Ciccio Ingrassia), que termina con el mismo arrimado en lo alto de un árbol pidiendo a voz en grito: “voglio una donna!”– o cabe, incluso, la versión más distorsionada posible de una realidad, la ficción que cubre aquellos espacios que se escapan del alcance perceptivo de todo un pueblo –todo el pasaje referido al Gran Hotel del lugar, vedado para los aldeanos, del que uno de ellos refiere acontecimientos en los que la opulencia y el exotismo se barajan de la forma más agreste, y donde muy, muy supuestamente la Gradiscia se ganó su sobrenombre al compartir su cama con un príncipe–. Solo en los últimos compases del filme, y a modo capitulación amarga, comparecerán dos acontecimientos capitalizados por el modo en que la cruda realidad irrumpe en la vida del joven Titta: la muerte de su madre y la boda de la Gradiscia con un circunspecto carabinieri; dos acontecimientos que cierran la película y difuminan la propia presencia del personaje –en el último y largo plano de la película, plano general que nos muestra el lugar en el que se ha celebrado la boda, alguien, en la lejanía, pregunta por él; nadie responde–; dos acontecimientos que apuntalan la sustancia melancólica de la obra al  dejar todo lo anterior como la crónica de los restos de un naufragio sentimental.

 

Esa tan constante percusión felliniana, ese sumergir el relato en los pulsos de una subjetividad categórica y a menudo febril, termina de apoderarse del relato merced de la ensoñadora partitura de Nino Rota y de la tangibilidad de lo peculiar que se hace fuerte en imágenes merced de la esmerada fotografía en color, de suaves contrastes cromáticos en fuga onírica, de Giuseppe Rotunno. Sin embargo, más allá de las precisas definiciones estéticas que prefigura esa fotografía y del esmerado encourage de época que atesora el filme, las cartas de naturaleza espirituales de la película también se literalizan a través de elementos físicos que embargan el paisaje, como pueda ser esa niebla que alcanza la ciudad y permanece allí durante un periodo de tiempo –anegando por tanto las imágenes, el relato, bajo su influencia, como un manto que lleva a uno de los personajes a identificar su nula posibilidad de percepción con la muerte–, la nieve que al caer incesante trastorna el día a día del lugar, o, quizá el ejemplo más llamativo por significar el arranque y cierre de la función, esos vilanos, filamentos de plantas transportados por el aire, que comparecen en la atmósfera y son saludados como el signo de la llegada de la primavera, de una a otra, el año completo que cubre el metraje de la película.

 

Si la primeriza (y ya absolutamente brillante) Los inútiles (I Vietelloni, 1953) era un ejercicio en cierto modo catárquico, en el que el cineasta relataba, especialmente a través de Moraldo (Franco Interlenghi), la traumática asimilación entre la madurez emocional y la necesidad de abandonar su Rímini natal, en este otro ejercicio autobiográfico el cineasta regresa a Rímini y ubica los acontecimientos en un periodo previo y que podría decirse que, al final, alcanza el inicio de lo relatado en Los inútiles. De este modo, y proponiendo un encaje entre ambos títulos, Amarcord parece decirnos que el pasado es un equipaje que uno siempre termina llevándose consigo, aunque a veces resulte doloroso. El valor complementario de esta película respecto de la realizada veinte años antes tiene que ver con la depuración del estilo del cineasta: esta Rímini totalmente recreada en el plató nº 5 de Cinecittà se erige principalmente en una entelequia de la memoria, ello expresado en el sentido aristotélico: un ejercicio cinematográfico que busca crear imágenes y sentidos sobre los recuerdos de lo que el cineasta fue y vivió, algo que, agitado bajo la apabullante batuta poética del cineasta, termina conjugando lo estrictamente autobiográfico con ese componente furiosamente subjetivo añadido que los sueños y la imaginación imponen a la memoria. De tal modo, sin siquiera ser –al menos para quien esto escribe– una de las mejores películas de su autor, sí es una de las obras más conmovedoras que existen sobre la íntima y compleja relación que el hombre guarda con su pasado.

http://www.imdb.com/title/tt0071129/?ref_=sr_1

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EL ÚLTIMO MAGNATE

The Last Tycoon

Director: Elia Kazan.

Guión Harold Pinter, según un relato inacabado de F. Scott Fitzgerald

Intérpretes: Robert De Niro, Tony Curtis, Robert Mitchum,  Jeanne Moreau, Jack Nicholson, Donald Pleasence, Ray Milland, Dana Andrews

Música: Maurice Jarre

Fotografía: Victor J. Kemper

Montaje: Richard Marks

  EEUU. 1976. 108 minutos.

 

Sobre F. Scott Fitzgerald

Sam Spiegel volvía a reunirse con Elia Kazan dos décadas largas después de su colaboración en La Ley del Silencio con esta The Last Tycoon, última obra del maestro del Cine que firmó América, América. Para muchos se trata de una desafortunada adaptación de la novela homónima del gran F. Scott Fitzgerald (recordemos, su último e inacabado relato). En mi opinión, quizá lo desafortunado radique en el excesivo grado de fidelidad que los responsables del filme –y en este particular habría que anotar a los cineastas citados pero también a nada menos que a Harold Pinter, responsable del libreto- pretenden buscar del noble sustrato con el que trabajan. Con El último magnate sucede en parte algo parecido a lo que sucededía en la versión de Jack Clayton de El gran Gatsby. De hecho, Kazan insufla más vida a su texto visual, pero ello no logra salvar el óbice de la difícil traslación de la prosa de Fitzgerald al universo cinematográfico: en diversos pasajes de The Last Tycoon se masca –y resulta difícil, y por tanto encomiable- el aroma de esa singular prosa, la apariencia suave y fondo contundente del tan genial abordaje de las relaciones humanas en su contexto sociológico; empero, las dispares convenciones que se hallan en el molde y sintaxis de ambos lenguajes hace chirriar postulados de forma y ritmo de la película de Kazan.

 

El viejo establishment

No obstante lo anterior, The Last Tycoon, película, contiene muchas virtudes, meollos descriptivos de calado y momentos de gran cine, haciendo atractiva la opción de articular desde el clasicismo formal la crónica de las miserias –o incluso un apunte sobre un primer desmoronamiento- del sistema de los estudios, que es al fin y al cabo el raíl industrial sobre el que se construyó esa fórmula expresiva que identificamos como “clasicismo”. La apuesta tan audaz como mordaz de Pinter y Kazan –y que hace que la película mantenga la excelencia en su completa primera mitad y, de forma más intermitente, en su ulterior progresión y culminación dramática- consiste precisamente en erigir uno de esos filmes que hablan de la trastienda de la creación cinematográfica –“de cine dentro del cine” dicen algunos- articulando inteligentes reflejos especulares entre la forma y el fondo, entre lo que se narra y el modo en que se narra, ello traducido en una resuelta y a menudo implacable descripción de la superficialidad excéntrica que es coda del funcionamiento humano de los eslabones superiores de esa cadena de producir películas, eslabones formados tanto por ese grupo de ejecutivos aferrados a sus puestos a cualquier precio que no se atreven a toserle al más eficaz de entre los propios (Monroe Stahr, Robert De Niro) hasta que ven la oportunidad de descarriarlo, así como por actores neuróticos y narcisistas como representantes del star-system. La película glosa con suma lucidez los términos en los que la presión de lo mercantil se impone netamente a lo artístico –utilizando, por ejemplo, la figura del director como una pieza secundaria y totalmente prescindible de esa cadena de producción-, y vistiendo con suma convicción y personalidad un tono en el que ciertas fugas cómicas se dan la mano con un hálito siniestro, y dejando incluso espacio para consideraciones reflexivas concretas sobre esa sempiterna dialéctica entre la creación y sus corsés industriales (la magnífica secuencia en la que Stahr propone abordar una producción cara que pretende perder dinero por considerar que eso también da prestigio).

 

El periplo emocional

Empero, este excelso retrato del establishment hollywoodiense (de inolvidable resolución en esa última secuencia en la que el protagonista, deshauciado profesionalmente, se interna en la nada oscura de un enorme estudio vacío), cede su espacio primordial en la segunda mitad del metraje al relato del periplo emocional vivido por Stahr, territorio de ese alto voltaje romántico imposible fitzgeraldiano en el que quizá las piezas encajan con menor soltura y efectividad. Y eso que el planteamiento es exquisito: la sombra de la mujer perdida en el pasado, la figura solitaria y taciturna del exitoso ejecutivo, el nacimiento de esa pasión fogosa en esa secuencia de evocaciones fellinianas –Stahr se enamora de una chica que está montada sobre una enorme máscara de cartón-piedra que va a la deriva-,… La larga secuencia del encuentro y fugaz romance nocturno entre Stahr y la joven misteriosa, aunque rodado con pulso, supone una traslación de los parámetros de tono, una concesión lírica que, por válida que resulte, quiebra con la inercia narrativa precedente y que, en la más abrupta progresión posterior, da lugar a los problemas enunciados al principio, el paso a una ilustración más literal, que sin llegar a ser formularia –porque, hay que insistir una y otra vez al respecto, Kazan demuestra su sobrada capacidad como escenógrafo-, se nos revela interesante a nivel metafórico y simbólico, pero menos acertada en la casación de los elementos que deben darle cohesión al relato cinematográfico.

http://www.imdb.com/title/tt0074777/?ref_=fn_al_tt_1

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ON THE ROAD

On the Road

Director: Walter Salles

Guión: José Rivera, según la novela de Jack Kerouac

Música: Gustavo Santaolalla

Fotografía: Eric Gautier

Intérpretes:  Sam Riley, Garrett Hedlund, Kristen Stewart, Amy Adams,

Tom Sturridge, Alice Braga, Elisabeth Moss, Danny Morgan, Kirsten Dunst, Viggo Mortensen

EEUU. 2012. 124 minutos

 

Páginas vividas

 Terminada por Jack Kerouac en 1951, pero no publicada hasta seis años después, On the Road estaba basada en diversos viajes del escritor y algunos de sus amigos –especialmente Neal Cassidy, Dean en la novela-  por la geografía estadounidense. Fusionando con absoluto genio una prosa espontánea con una percutante resonancia lírica, febril, la novela rápidamente se convirtió en el trabajo más definitorio de la generación beat, quizá junto al poema de Allen Ginsberg Howl. Según el propio escritor, el tema principal  del relato era una cuestión de búsqueda de Fe -“nos embarcamos en un viaje a través de la América post-Whitman, tratando de desentrañar lo que esa América significaba y la bondad inherente en el hombre americano. Realmente es la historia de dos jóvenes católicos que salieron a buscar a Dios… y lo encontraron”-, aunque, como vemos, claramente contextualizada por lo sociológico y cultural. Atiborrada de drogas, enardecida por el frenesí del jazz, inspirada por el sentimiento más abierto del amor y al tiempo fustigada en sus constancias sobre la asimetría de las relaciones humanas, En el camino (así titulada en castellano, A la carretera, más fielmente, en catalán) es para quien esto suscribe una novela inolvidable, que embarga los sentidos por su potencia expresiva, por su vastedad expositiva y por las altas cotas de emotividad que logra alcanzar en diversos pasajes.

 

Así las cosas, y dada la naturaleza poliédrica y resonante de la novela, la tarea de adaptarla al cine es un ejercicio tan complicado que sin duda roza lo imprudente. Debió ser uno de los cineastas más imprudentes y geniales que quedan en activo, Francis Ford Coppola, quien decidiera asumir esos riesgos, proyecto largamente acariciado –compró los derechos en 1979- que, si bien por diversos motivos el autor de Corazonada no pudo finalmente asumir la dirección, sí se halla detrás de la producción ejecutiva de la obra, cuyo director, Walter Salles fue elegido por el propio cineasta, al parecer, tras el visionado de Diarios de motocicleta, el filme que Salles realizó sobre los años mozos de Ernesto Guevara, cuyo guionista, José Rivera, fue asimismo contratado para reescribir y pulir el guión del filme, tras diversos borradores del mismo existentes, entre ellos algunos trabajados por el propio Coppola. Guste más o menos el filme, no se puede negar que Salles interiorizó largamente el material antes de concretar el proyecto: como prueba tenemos el documental que filmó previamente, Searching for On the Road, rodado a lo largo de diversos viajes que el cineasta realizó por idénticas rutas a las transitadas por los protagonistas de la novela/de la historia y que incluye conversaciones con poetas beat que conocieron a Kerouac.

 

La crítica la ha recibido por lo general de forma tibia, y ello tiene que ver con algo innegable que, empero, acaso también era muy previsible: On the Road, el filme que nos ocupa, no es un parangón cinematográfico de la novela, y cualquier aficionado a Kerouac o a la beat generation sin duda seguirá esperando, si es que alguna vez lo ha esperado, una pieza cinematográfica que se atreva a ir más allá en su recorrido narrativo y lírico por el paisaje de la novela y su glosa de ese momento sin duda relevante y apasionante de la cultura norteamericana del siglo XX. Quien esto rubrica defiende el interés del filme, reivindicable siempre que se admita cuál es su auténtica naturaleza de intenciones, y la consideración –que es lo que me lleva a defenderlo– que Salles, Coppola, los magníficos actores protagonistas y el resto de profesionales implicados en la realización de la película sí han logrado un buen balance entre esas intenciones y los resultados cinematográficos. Para quien prefiera una formulación más académica, quizá esta On the Road es una adaptación superficial de la entraña narrativo-discursiva de la singular novela de Kerouac, pero sí atesora diversas virtudes que la convierten en una buena película, incluyendo entre ellas la aceptación de sus propias limitaciones, algo que aquí se hace más obvio en todo momento que en, por ejemplo, Howl, la aproximación al poeta Allen Ginsberg escrita y dirigida por Rob Epstein y Jeffrey Friedman hace unos pocos años, que proponiendo una aproximación a la personalidad y antecedentes biográficos de Allen Ginsberg, incidía también en la temperatura política de los años de la eclosión de ese movimiento literario.

 

En el filme de Salles, las intenciones se agotan en tratar de glosar la temperatura emocional que se esconde en las decisiones impetuosas de Sal Paradise (Sam Riley), Dean Moriarty (Garrett Hedlund), Marylou (Kristen Stewart), Carlo Marx (Tom Sturridge) o Old Bull Lee (Viggo Mortensen) –trasuntos en la ficción novelesca y cinematográfica, respectivamente, del propio Kerouac, Neil Cassidy, LuAnne Henderson, Ginsberg y William Burroughs-. Las drogas –especialmente la marihuana y la benzedrina– comparecen como coda visual –acompañada por el incesante humear de pitillos–; la banda sonora de Gustavo Santaolalla está sojuzgada por percusiones jazzísticas –y en un par de momentos se transcriben brevemente algunos de esos alucinados pasajes de la novela en los que los dos protagonistas asisten a conciertos de música negra–; y lo dramático está también constantemente contrapunteado por escenas de sexo –o de amor y sexo, en definición más cercana a la propuesta en la novela–. Glosando una estructura semejante a la zanjada por Kerouac –donde un fundido en negro y una elipsis temporal marca las distancias de cada uno de los viajes, siempre regresando a la umbilical Nueva York–, el filme transita ágilmente por los paisajes cambiantes de la geografía y el clima de la vasta norteamerica visitada (cambios subrayados por las imágenes a veces evocadoras que se concentran exclusivamente en esos paisajes y carreteras), haciendo paradas en el grueso de lugares –y con el grueso de acompañantes ocasionales– que habitan en la novela de Kerouac. Nada hay en lo anterior de reprochable; la métrica cinematográfica funciona y está puesta al servicio de una ilustración a lo peor gráfica, pero no insustancial ni mucho menos tramposa, del texto literario de partida.

 

Llegados a este punto, se hace plausible decir que los responsables de este On the Road fílmico buscan con denuedo entregar una película más conceptualmente cercana a lo que de iconográfico se halla, hoy, tras la novela de Kerouac, y no adentrarse con belicosidad cinematográfica en los vericuetos líricos que en definitiva la convierten en una obra literaria cumbre. Pero eso, en todo caso, no me parece tarea fácil, de ahí mi apreciación favorable de la obra. La producción, de 25 millones de dólares, cuida mucho el encourage de época, porque la fachada exterior de la historia es, desde cualquier punto de vista, muy importante. Salles trabaja mucho la cámara en mano y continuo movimiento, a menudo muy cercano a los rostros de los personajes, a menudo con un meritorio trabajo de planificación fotográfica detrás; lo hace para predisponer al espectador a lo íntimo, a la antes citada temperatura emocional, emotiva que hace avanzar incondicionalmente el relato. Logra puntuar con eficacia los instantes escogidos de joie de vivre y liberación, y, más importante, exponer muy bien la sensación de orfandad espiritual, de hallarse perdidos, que en todo momento acucia a Sal y a Dean. Pero ni siquiera se atreve a adentrarse en los términos densos de esa entelequia en la que se erige su búsqueda. Diría que en esa buena lógica, aunque el filme termine con la cita de las últimas y sobrecogedoras frases de la novela, uno termina teniendo la sensación de que a esa elección le faltan algunos fragmentos: ésa es la distancia entre lo que el filme propone y a lo que el filme renuncia. Quizá, o probablemente, sólo unas maneras cinematográficas mucho más underground podrían acercarse a hacerle justicia al meollo literario de Kerouac. Por el interés que en diversas parcelas de su obra ha demostrado por el movimiento beatnik, Gus Van Sandt podría ser un buen candidato. Sin embargo, y hasta que éste o cualquier otro se atreva a accionarlas –y, cuando lo haga, hasta que no se compruebe si lo difuso de esa eventual lírica visual se aproxima o no a lo difuso de una lírica literaria como la que nos ocupa, o bien propone otra cosa–, dejaría un poco en segundo término lo de “adaptación superficial” e invitaría a cualquiera, incluyendo quienes como yo sienten devoción por la novela, a acercarse a esta sin duda humilde, quizá convencional, pero atenta y honesta propuesta.

http://www.imdb.com/title/tt0337692/?ref_=sr_1

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HOWL

Howl

Director: Rob Epstein, Jeffrey Friedman

Guión: Rob Epstein, Jeffrey Friedman, según el poema de Allen Ginsberg

Música: Carter Burwell

Fotografía: Edward Lachman

Intérpretes:  James Franco, Todd Rotondi, Jon Prescott, Aaron Tveit,  David Strathairn, Jon Hamm, Bob Balaban

EEUU. 2010. 74 minutos

 

Poema beatnik

 Por la propia naturaleza, significado y relevancia del movimiento literario beatnik, que emergió en los EEUU a mediados de la década de los años cincuenta del siglo pasado, y que ha quedado como primera constancia de la insatisfacción ante lo que anidaba bajo la fachada impoluta del american way of life de aquellos años, sería extraño (no imposible, por supuesto) que el cine norteamericano se acercara a sus figuras totémicas desde la perspectiva del biopic, que no se esforzara por eludir las convenciones más o menos asimilables a la película biográfica tipo. Ello queda bien patente en esta Howl, aproximación al poeta Allen Ginsberg escrita y dirigida por Rob Epstein y Jeffrey Friedman, que aunque nos propone en efecto una aproximación a la personalidad y antecedentes biográficos de Ginsberg, incide más bien en la temperatura entre emocional y política de los años de la eclosión de ese movimiento literario que es también una manera de entender la existencia y radiografiar el entorno. Para ello se sirve de una estructura mixta que utiliza como patrón compositivo la lectura del poema que da título al filme –la secuencia histórica decisiva de la lectura del poema en el Six Gallery de San Francisco el 7 de octubre de 1955, por muchos el instante en el que cabe señalar el inicio de la beat generation- y su propia escenificación mediante imaginativas técnicas de animación digital, secuencias a las que se intercalan otras correspondientes a un instante cronológico posterior, 1957, por un lado una entrevista-documental en la que el propio poeta (encarnado por James Franco) relata algunas vivencias y razones de estilo e intencionalidad, y por el otro pasajes del juicio seguido contra el editor de aquel Aullido por un presunto ilícito de obscenidad (por mor de elementos de estilo, como la utilización del slang, y específicamente por un contenido con referencias diversas y bien explícitas al sexo y las drogas).

 

Vemos, pues, que esa estructura pretende hacer caber, de modo sincrético, la dimensión artística (que trasciende de la biográfica) y, al mismo tiempo, la sociológica, pues aquel juicio en el que se dirimían los límites de los tentáculos de la censura fue en efecto relevante en su momento (el juez Clayton Horn –Bob Balaban en el filme- falló en descargo del editor, y la Sentencia obtuvo mucha resonancia en los medios, quedando como una victoria de los Derechos Civiles en general y como un apoderamiento y apertura de perspectivas de éxito para la obra y la beat generation en particular), y sigue resultando relevante para los autores de la película, en sus obvias, y, por qué no decirlo, loables, paráfrasis contemporáneas de los términos de aquella batalla judicial. La primera inercia nos lleva a ubicar ese aparato discursivo en el listado de filmes que, a menudo desde las alas liberales progresistas de Hollywood, se erigen en testimonios de la espinosa pugna por la significación real de la tan cacareada libertad de expresión (el listado es largo, pero, por referirme a dos secuencias históricas distintas, podría citar por ejemplo El escándalo de Larry Flint de Milos Forman y, aprovechando la presencia de David Strathain, la bastante celebrada en su día –y hoy en proceso constante de ser olvidada- Buenas noches y buena suerte de George Clooney). Pero como espectadores y amantes del cine, podemos ubicar el filme en su momento cronológico preciso pero en un marco político más amplio, y llamar la atención sobre el hecho de que el juicio escenificado coincide con los años en los que el Código Hays, tras la desaparición de su creador, retrocedió y empezó a ser felizmente superado.

 

Esas anotaciones, empero, se sitúan más allá de los enunciados específicos de Howl, un filme –curiosamente conciso: setenta y pocos minutos de duración- en el que, a pesar de los trabajados pasajes que reproducen en imágenes el aliento lírico de la obra de Ginsberg, la vocación divulgativa se impone indiscutiblemente por encima de cualesquiera otras consideraciones, dejando en meros enunciados algunos elementos biográficos trascendentes en la obra del poeta (la enfermedad mental de su madre, su primera relación sexual, con Neal Cassady…) y en el apartado de las influencias (el jazz, el budismo, y la obra de autores como Blake o Walt Whitman), y omitiendo otros (por ejemplo, el hecho de que la segunda parte del poema estuviera inspirada por visiones causadas por trips de peyote), así como efectuando sucinta referencia a sus compañeros escritores que conformaron con él el paisaje beatnik, principalmente Jack Kerouac (Todd Rotonda). Esa perspectiva no debe de extrañarnos dada la procedencia como documentalistas del veterano tándem formado por Epstein y Friedman, ni resulta motivo de descrédito ante una obra, esta Howl, en la que se aprecia claramente la sintonía entre intenciones y resultados. Todo lo anterior no empece, por supuesto, que cualquier aficionado a Ginsberg o la beat generation no pueda legítimamente seguir esperando alguna pieza cinematográfica que se atreva a ir más allá en su recorrido narrativo y lírico por este paisaje y momento sin duda relevante y apasionante de la cultura norteamericana del siglo XX.

http://www.imdb.com/title/tt1049402/?ref_=sr_2

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

CHOPPER

Chopper

Director: Andrew Dominik

Guión: Andrew Dominik

Música: Mick Harvey

Fotografía: Geoffrey Hall y Kevin Hayward

Intérpretes:  Eric Bana, Simon Lyndon, David Field, Dan Wyllie,

Bill Young, Vince Colosimo

Australia. 2000. 88 minutos

 

El caos y la furia

 El neozelandés Andrew Dominik contaba treinta y tres años cuando escribió y dirigió esta su opera prima, Chopper, recreación dramática de algunos avatares vitales de  Mark “Chopper” Read, criminal que se ganó el estatus de legendario desde que escribió su autobiografía durante un periodo de reclusión en la cárcel y ésta se convirtió en un best-seller. Read escribió otros libros, e incluso novelas que tomaban elementos autobiográficos como punto de partida, textos que terminaron de afianzarle en la extraña clase de celebridad de que disfruta en las antípodas. Mirado en retrospectiva esta Chopper, resulta notoria la asociación que cabe hallar entre semejante y extravagante personaje y aquel otro asociado a la mítica del western, Jesse James, a quien Dominik consagrara su segunda obra, la magistral El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford (2007): desde dos perspectivas distintas, complejas y válidas, el cineasta nos sirve en ellas exploraciones sobre la figura de sendos outlaws que bajo un aliento desmitificador proponen jugosas líneas descriptivas, alegóricas y reflexivas.

 

Quizá resulte más idóneo tirar el hilo de esos retratos de personajes reales meditando sobre la inevitable confusión entre realidad y mito, o, planteado de otro modo, el valor distorsionante del punto de vista en la recreación/elucubración de hechos cuya evocación ha calado en el imaginario cultural, en este caso reciente y de latitudes localizadas (Australia), en el otro de premisas y acomodo más universal, especialmente por la prolífica intervención mediata del cine. Centrándonos como corresponde en Chopper, lo interesante del caso es que Dominik juega una baza narrativa basada en equívocos, verdades relativas o directamente cuestionables que Read expone en sus textos autobiográficos, datos a menudo llenos de inconsistencias y premisas tan llamativas como indemostrables, que diluyen cualquier afán de discernir qué es cierto y qué no lo es. Precisamente en esa indefinición Dominik halla una plataforma expresiva subjetiva harto interesante, mixturando datos autobiográficos con otros de cosecha propia que llevan el relato a la deconstrucción y la paráfrasis abstracta.

 

Dominik rueda la película en pantalla horizontal. En la primera parte, los encuadres nos encierran en la asfixiante desnudez grisácea de celdas colectivas, cubículos de una cárcel en los que empezaremos a adentrarnos en la personalidad indomeñable, imprevisible, muy peligrosa de Chopper, encarnado con excepcional solvencia por el entonces desconocido Eric Bana. Después, pasada la primera media hora, abandonaremos la cárcel, pero no la  sensación de claustrofobia, que Dominik y sus operadores fotográficos, Geoffrey Hall y Kevin Hayward, trabajan con una iluminación feísta, y una textura granulada, en la que a menudo se lleva a la saturación cromática los rojos y azules. De lo que se trata no es aquí tanto de describir unos entornos como una personalidad enfermiza, desde la que se filtra el relato, no sólo a través del recurso de la cámara subjetiva, sino desde ese método más radical, la imagen inundada por esa visión esquinada, paranoica, obsesiva. Chopper es una película cuyo visionado resulta crudo no tanto por la ya de por sí angustiosa gestión de las explosiones de violencia –el capítulo en el que el personaje es apuñalado por uno de sus compañeros de celda- sino porque lo perceptivo está supeditado en todo momento a esa perspectiva siempre esquiva al espectador, que en un inicio parece obedecer a un extraño código de conducta, pero conforme se desarrollan los acontecimientos se revela fruto de la arbitrariedad de una mente enfermiza. Una arbitrariedad que ofrece el punto de vista caprichoso de los hechos, algo que se lleva a la tesis en la explicación final, rodada desde diversas posibles ópticas, sobre la comisión de un asesinato en el aparcamiento de un local. ¿Qué sucedió realmente? ¿Cuál es la verdad? Es imposible de saber. Pero el personaje defiende su postura con una autoindulgencia que descoloca al espectador, invitado a formar parte de su imaginario en la matriz narrativa que, en el principio y final de la historia, se escenifica en la misma secuencia, Chopper mirando el programa televisivo que nos habla (al principio) y cuestiona (al final) su versión de los hechos sobre ese asesinato, y ofreciéndole a los dos celadores que le acompañan las glosas que él considera pertinentes al respecto, que no hacen otra cosa que agravar aún más la sensación de desconcierto. Dominik, de tal modo, no se limita a proponer una aproximación furiosa e hiperrealista a los actos de un delincuente célebre principalmente por su insubordinación constante; más bien nos adentra en su propio imaginario, dinamitando desde dentro todas las convicciones desde las que se construye esa sustancia legendaria  y simbólica.

http://www.imdb.com/title/tt0221073/?ref_=fn_al_tt_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

UNA BALA EN LA CABEZA

Bullet to the Head

Director: Walter Hill

Guión: Alessandro Camon, según las novelas gráficas de Alexis Nolent

Música: Steve Mazzaro

Fotografía: Lloyd Ahern  II

Intérpretes:  Sylvester Stallone, Jason Momoa, Christian Slater, Sarah Shahi, Adewale Akinnuoye-Agbaje, Sung Kang, Marcus Lyle Brown, Jon Seda, Brian Van Holt

EEUU. 2012. 91 minutos

Los viejos rockeros

 Con la misma contundencia que predica el título, las imágenes de Una bala en la cabeza nos remiten a una forma de entender el thriller policiaco sin refinamientos pero tampoco cortapisas de lo políticamente correcto. Una forma de abordar ese género que construye su legitimidad precisamente a partir de material que siempre se consideró de derribo –la herencia del actioner ochentero-, y que reclama hoy su interés precisamente por su buscada, categórica definición a espaldas de los estilemas actuales y más vitriólicos, marca de territorio que despierta la complicidad, al menos, irónica, del público adulto (no tengo tan claro si viejos aficionados a aquellas películas o no). En consonancia con lo anterior, se trata de obras firmadas o protagonizadas por figuras asociadas, de un modo u otro, a aquellos viejos tiempos. En sentido amplio, Basic, de John McTiernan, y Hunted, de William Friedkin, ya ofrecían en 2003 unos primeros apuntes de esta forma de encarar el género que no respondía a los cánones estilísticos en boga. También podríamos computar 16 calles, de Richard Donner (2006) o incluso Cleaner, de Renny Harlin (2008). Pero el filón –a la contra, pero filón– terminó de revelarse en 2010 merced de Sylvester Stallone y su Los mercenarios, película objetivamente peor que las otras cuatro citadas (todas ellas estimables), y que proponía una reunión de viejas glorias puestos a danzar el juego sarcástico y ultraviolento de un argumento confeccionado a medida del homenaje y la broma, o el placer, privados.

 

A la lista podemos sumar ahora a Walter Hill, que de la mano del propio Stallone, y partiendo de un material de comic, nos propone en esta Bullet to the Head un ejercicio de género estilizado según las normas de esa antigua usanza, testosterónico, de violencia seca pero despampanante, de relato atravesado por secuencias de ingente violencia resuelta principalmente a tiros (aunque no falten armas blancas diversas ni tampoco explosivos), remozadas con diálogos de brocha gruesa hilarante y, todo ello, sumergido a conciencia en una partitura musical omnipresente de agitación rythmandbluesera. Hill, que llevaba más de una década sin dirigir una película para el cine –aunque no estaba inactivo, y por ejemplo firmó el excelente episodio piloto para la serie de la HBO Deadwood-, se revela como un diestro, gráfico pero percutante storyteller de ésta una película que, de forma menos aparente pero más concienzuda que Los mercenarios, incorpora curiosas declaraciones de principios que se confunden en la telaraña entre lo estético, lo ideológico o, suma de lo anterior, la exhumación nostálgica.

 

Si Límite: 48 horas (Hill, 1982) quedó en el paisaje comercial del cine norteamericano de los años ochenta como un referente del (explotado ad nauseam) formato de las buddy movies, en Bullet to the Head, y haciendo buena esa seña idiosincrásica deliberadamente demodé que hemos aludido, nos encontramos con la reedición de un asimétrico encuentro entre, en este caso, un joven policía coreano de maneras académicas y un férreo código deontológico (Sung Kang), y un veterano delincuente profesional (Sly, por supuesto), alianza poco menos que fortuita para resolver una serie de asesinatos en los que está implicado un hampón local conectado con peces gordos de la política y que tiene en nómina, al parecer, al completo departamento de policía de la ciudad de Luisiana donde discurre la acción. Las sempiternas tensiones metodológicas entre uno y otro personajes parecen dirimir las parcas cuitas dramáticas que, junto a los incesantes asesinatos a sangre fría o caliente, sustancian el desarrollo de la trama. Pero es importante señalar que Stallone se impone netamente en la ecuación. Ésta es, al fin y al cabo, su historia, e incluso ejerce de narrador. Pero cuando digo que se impone no me limito a predicarlo de su personaje: lo cierto es que Bullet to the Head está plagado de las señas de identidad del actor que hace tres décadas, merced principalmente de su intervención en las sagas de Rocky y Rambo, se convirtió en un icono, además fuertamente impregnado de una visión ideológica determinada, hija de la era Reagan. Señas de identidad que ha resucitado con cierta gracia –al menos eso me parece a mí- en las hasta ahora dos partes de Los mercenarios, y que aparecen, mejor enfundadas en ropajes cinematográficos (Walter Hill es un buen cineasta), en este policiaco hipervitaminado. Estamos hablando del enfatizado código ético del personaje, o de los rasgos de humanidad que reclama a través de sus relaciones paterno-filiales. Estamos hablando de ecos argumentales y visuales a filmes, hoy casi olvidados, como Cobra (George Pan Cosmatos, 1986), que comparecen, por ejemplo, en el enfrentamiento a hachazos que dirime el clímax del filme. Estamos hablando, en fin, del tipo-duro-con-corazón que, en los ochenta, y ahora ya no, era capaz de acumular a sus espaldas los supuestos values de la sociedad y erigirse en la receta individual(ista) contra los males del mundo. No quiero destriparle el argumento a aquél que no haya visto el filme, pero sí consignar que en los últimos compases de la función se produce una elocuente manifestación argumental de lo expuesto: la enrevesada trama a costa de los desmanes urbanísticos de los poderosos es despreciada de un plumazo argumental (que coincide con un enésimo disparo en las sienes) para asentar las reglas de un combate cuerpo a cuerpo, única posibilidad para la pervivencia de un héroe de la ralea de Sly. Ese último giro argumental supone el auténtico levantamiento del velo de lo que en definitiva es esta película: ante la imposibilidad de erigirse en una soflama ideológica, se convierte en una soflama nostálgica, que, por estar bien manufacturado en parte y por su cacareada personalidad, sin duda calará entre los descreídos del (desnortado) rumbo del género en el paisaje actual.

http://www.imdb.com/title/tt1308729/?ref_=sr_1

Todas las imágenes pertenecen a sus autores