BOYHOOD

boyhood1

Boyhood

Director: Richard Linklater

Guión: Richard Linklater

Intérpretes: Ellar Coltrane, Patricia Arquette, Ethan Hawke, Lorelei Linklater, Jordan Howard, Tamara Jolaine, Tyler Strother, Evie Thompson, Tess Allen, Megan Devine, Fernando Lara, Elijah Smith, Steven Chester Prince, Bonnie Cross, Libby Villari, Marco Perella, Jamie Howard, Andrew Villarreal, Shane Graham, Ryan Power, Sharee Fowler

Montaje: Sandra Adair

Fotografía: Lee Daniel, Shane Kelly

EEUU. 2014. 166 minutos

 Elipsis trascendentales

 Recibida por la prensa y el público (y el Festival de Berlín de 2014, entre otros) como un filme-acontecimiento, un no va más creativo sin precedentes, quizá lo primero que deba decirse de esta por otro lado magnífica Boyhood es que si bien su filmación prolongada (a lo largo de doce años, cada uno de ellos durante una semana aproximada) es un elemento formal tan categórico que resulta primordial para adentrarse en la sustancia analítica desde cualquier punto de vista, ello no significa que el filme de Richard Linklater suponga panacea alguna en la Historia del Cine. Partiendo, por un lado, de la base que el propio Linklater desarrolla en esta película macro-conceptos (principalmente la mella o huella del paso del tiempo en el devenir de la existencia) elocuentemente visitados en un experimento formal distinto –algunos dirán no tan radical, yo más bien lo confrontaría en términos de compresión– pero con el que comparte señas de identidad [hablo por supuesto de la trilogía –por ahora- que conforman Antes del amanecer (Before Sunrise, 1995), Antes del atardecer (Before Sunset, 2004) y Antes del anochecer (Before Midnight, 2013)]. Y partiendo, por otro, del hecho que a lo largo de la Historia del Cine se han realizado (algunos han visto la luz, otros no) otros diversos experimentos de semejante índole, caso del drama Everyday (Michael Winterbottom, 2012), sobre la vida de cinco prisioneros y sus familias a lo largo de cinco años, de 2007 a 2012; del monumental documental The Children of Golzow/Die Kinder von Golzow (Winfried Junge, 2008), que sigue las señas de diversos personajes de la ciudad del título a lo largo de la friolera de cuarenta y cinco años (1961-2007); de Hoop Dreams (Steve James, 1994), que relata el devenir de dos afroamericanos en los cinco años formativos de acceso a las ligas mayores de baloncesto norteamericanas; o, dentro de los proyectos interesados pero no realizados, Dimension, en el que Lars Von Trier pretendía experimentar con fragmentos de tres minutos rodados a lo largo de treinta años.

 boyhood-1

Otro tipo de parangones serían los que relacionarían la obra con la serie de diversas películas sobre Antoine Doinel que François Truffaut filmó a lo largo de los años (antecedente bastante directo de la antes citada trilogía protagonizada por Ethan Hawke y Julie Delpy) o con la lista larga de relatos sobre lo que los críticos literarios identifican como bildungsroman y la terminología llana anglosajona define como coming-of-age stories, relatos sobre el crecimiento, paso de la infancia a la madurez, género o temática de la que Boyhood  sin duda participa en su definición más pura y que hallaría, por ejemplo, en la formidable Trilogía de Apu de Satyajit Ray [compuesta por Pather Panchali (1955), Aparajito (1956) and Apur Sansar (1959)] un relato-río con el que parangonarse. Aunque, cierto es, a diferencia de los filmes de Ray y tantos otros coming-of-age films, Boyhood es un filme en el que, desde su planificación y forma de filmación y montaje (aunque tengo dudas de cómo se montó, si a lo largo del tiempo para terminar de ensamblarlo todo al final o, según postulados más convencionales, cuando ya se disponía de todo el metraje filmado), continente y contenido convergen en una dialéctica de la que emergen las reflexiones del espectador o receptor de la obra: nuestro interés por e implicación en los avatares vitales de Mason Evans jr (Ellar Coltrane) no se desligan de una percepción sobre el transcurso del tiempo que no es fruto de caracterizaciones de personajes cuanto de la propia realidad cronológica del rodaje de la película, de modo tal que esa percepción se hace fuerte poniendo en conflicto la ficción que se relata y el anclaje de la realidad cronológica en la que respira dicha ficción, algo que revierte de un modo peculiar en nuestra percepción emotiva de la obra.

 Boyhood4_large

Creo que ahí termina radicando el quid del entusiasmo que despierta Boyhood: ese puente entre la realidad y la ficción, ese ancla en el ineluctable paso del tiempo que comprobamos en el crecer/envejecer de los actores que encarnan a los personajes que protagonizan el relato de ficción sobre la vida del niño (y después joven) Mason. Y este elemento, de hecho, coadyuva a que la focalización sea múltiple, y preste atención no sólo a Mason sino también a sus padres, Olivia (Patricia Arquette) y Mason Evans, Sr. (Ethan Hawke), o a la hermana de Mason, Samantha (Lorelei Linklater, hija del director), así como a otros personajes-satélite, de lo que termina emergiendo, o prevaleciendo, una sensación doble que en última instancia converge en un único concepto: por un lado, que la película no se ocupa tanto (o tan solo) de la infancia y juventud de Mason cuanto del devenir de su completa familia, de cada miembro que la conforma, a la que la cámara presta atención bien balanceada ello y a pesar de partir siempre del punto de vista del niño o después adolescente; por el otro, que sobre los avatares dramáticos que se van escenificando se impone con potencia expresiva en crescendo imparable la noción del paso del tiempo que lo crea, modifica, reconfigura, repercute, cuestiona y al final devora todo.

 Boyhood-Gallery-2

Otro quid de la cuestión narrativa (y emotiva) de Boyhood –quid de la manera que Linklater define el relato, lo filma y lo monta desde determinadas intencionalidades- emerge precisamente de ese citado relato de los acontecimientos sólo a priori, o formalmente, desde el punto de vista de Mason: es cierto que el filme sólo relata lo que Mason ve o vive en primera persona, pero no lo es menos que se invita al espectador –adulto- a efectuar su interpretación de los hechos conforme a su bagaje receptor –adulto-, que por tanto difiere del de Mason. Precisamente por ello termina resultando, y no es irónico sino idiosincrásico de la película, que Boyhood no sea (no pretenda ser) un relato sobre el modo de alcanzar la madurez, no sea una película en la que Linklater quiera ceder realmente el punto de vista a un niño. Más bien un retrato del contexto socio-cultural y familiar en el que esa madurez se alcanza, una película en la que Linklater conserva en todo momento las riendas esenciales de lo que relata desde su óptica, que transfiere al espectador adulto a quien indudablemente va dirigida la película. Podemos expresarlo de otra manera: cuando Linklater captura los determinados y determinantes pedazos de la vida del chico que le parecen relevantes, no lo hace pensando estrictamente en ese proceso de aprendizaje vital, cuanto pensando en un recorrido emocional que atañe al completo entramado familiar y que también, merced de los determinados signos que estampa –especialmente alusiones políticas a través del padre del chico–, funciona como una mirada sobre un determinado contexto histórico y geo-sociológico en el que ese pedazo de vida (del chico, de sus padres y hermana) tiene lugar.

 ellarmaster

Una vez establecidos estos parámetros discursivos, interesa analizar el modo en que, con esos medios de producción tan peculiares como modestos manejados por Linklater, el cineasta edifica esos mimbres en lo narrativo. Linklater controla magníficamente el tono y el ritmo del relato de principio a final mediante una apuesta escenográfica poco estridente o invasiva, subjetiva pero sin una sola concesión efectista, de lo que revierte una mirada naturalista que funciona por sí sola y con tanta sinceridad (u honestidad) como intensidad. Pero, indudablemente, lo mejor de la película es su continuo avance mediante elipsis, elipsis que a menudo –por no decir siempre- funcionan de un modo harto intencionado en lo dramático. Elipsis que no necesariamente –lo que resulta llamativo- tienen lugar tras un acontecimiento que se considere culminante según las convenciones (v.gr. la secuencia en la que visita con su madre la clase en la que departe quien en la siguiente secuencia ya veremos convertido en marido de ella). Constantemente se invita al espectador a prestar la máxima atención pues son muchos los datos que se le escatiman, y aún unos cuantos otros que se le sugieren, algo que a veces revierte en un llamativo cambio de tornas vital de un personaje que descoloca visiblemente al espectador hasta que, por así decirlo, en sus adentros cuadra las piezas desgajadas que el relato textual le ha escatimado pero le ha invitado a recomponer (v.gr. la secuencia en la que Mason y su hermana viajan a la casa de la nueva mujer de su padre y conocen a su familia redneck). La verdad es que, dados los presupuestos y ambiciones de la obra, Boyhood se erige de principio a fin en un monumento a la capacidad ubicua de la elipsis como herramienta narrativa del Cine.

 o-BOYHOOD-900

Junto a esta, ya digo, cabal herramienta para comprimir en menos de tres horas el largo alcance cronológico del relato, Linklater se sirve de ciertas constantes escenográficas que subrayan y a la vez que contrastan con el paso del tiempo, algo que se hace patente en la repetición de ciertas estructuras de encuentros o reencuentros y, especialmente, en ese leit-motiv consistente en secuencias que discurren en la carretera, al principio con el padre manteniendo conversaciones con sus hijos, o sólo con Mason, al final mostrando el viaje del joven por primera vez sólo ante el primer reto de su edad adulta, la universidad. En relación con lo anterior, los vehículos también se nos aparecen como símbolos de la fungibilidad de todo –ese bólido de Mason padre cuya venta a un tercero es causa de reprobación por parte del hijo, que lo reclamaba como herencia–, algo que también puede extenderse a la definición del núcleo físico esencial de la vida, la propia casa, diversas de las cuales son referenciadas en una película en la que las mudanzas, algunas traumáticas, y los hogares provisionales de una primera mitad del metraje terminan contrastando con esa casa grande que Olivia finalmente logra comprar cuando su estatus se lo permite pero que termina siendo igualmente causa de cuestionamientos, especialmente cuando descubre que se queda sola entre esas demasiado grandes cuatro paredes al final de un camino, el de ver crecer a sus hijos, en esa maravillosa secuencia que cierra la presencia en la película de una memorable Patricia Arquette.

 descarga

Si antes se ha apuntado que, más que sobre una determinada época de la existencia (“boyhood” o incluso el subtítulo en España, “momentos de una vida”), la película acaba articulándose como un mosaico que desde lo subjetivo se apertura hacia lo más generalizante (y más bien son “momentos de la vida”, la de padres e hijos, también la de amigos y enemigos, parientes, gente cercana y extraños que entran y salen de la vida de cualquiera en el constante tránsito), lo cierto es que una de las virtudes principales de Boyhood radica en su potencial desmitificador de la vida americana a través de tantas “foto-fijas” de sus cotidianos. A pesar de algún que otro subrayado innecesario –ese fontanero que, años después, agradece a Olivia el consejo que le dio pues le llevó a estudiar y cambiar su vida para, como suele decirse, “labrarse un porvenir”–, Boyhood propone un retrato de fuerte componente social, en el que no sólo los condicionantes adversos (la familia desestructurada, el alcoholismo flagrante del segundo marido de Olivia) lanzan una mirada atenta a un determinado contexto socio-cultural, sino que las constataciones en ese sentido se elevan de igual manera cuando se refiere un presente, un determinado momento de la vida, en aparente equilibrio.

 boyhood4

Linklater se acerca en ese sentido y capacidad descriptiva-alusiva, aunque sin las intenciones densas (ni los diálogos densos a tono), a los mejores pasajes radiográficos de Antes del atardecer y Antes del anochecer, y demuestra su genio e independencia por encima de etiquetas. Etiquetas que empero sí que comparecen cuando, en el último tercio del metraje, la película se centra en el cierre adolescente de Mason. La verdad es que ese último tercio del metraje, a pesar de acumular algunas secuencias inspiradas, probablemente marca la distancia entre la magnífica película que Boyhood es y la grandeza cinematográfica sin paliativos: a diferencia de lo que sucede en lo precedente, en esos últimos pasajes, a la hora de describir los pulsos adolescentes del personaje, el cineasta cae y se empantana en ciertos y cansinos clichés tipológicos del cine indie en su definición más anodina, los mismos que, al fin y al cabo, lastraban un tanto la frescura de Antes del amanecer, primero y sin duda peor de los tres filmes sobre Jesse y Celine, que allí también eran adolescentes. Ese borrón, en cualquier caso, no debería alejarnos de la evidencia: el visionado de Boyhood trasciende los parámetros de lo apetecible o agradecido, y en sus premisas y su caligrafía atenta y valiente hallamos definiciones valiosas sobre lo que nos define como seres humanos y lo que define la clase de vida que vivimos bajo el arbitrio de las reglas socio-culturales en las que nos hallamos inmersos. No sé si pensar que el aroma que deja al final tiene un poso melancólico, y agridulce, o si eso es una percepción personal que depende en realidad de la experiencia y punto de vista del receptor del relato, y que por tanto fue mi reacción al visionado pero no necesariamente la de otro. Lo que no depende de ese receptor es la rotunda definición que la película propone sobre la provisionalidad de todo lo que vivimos y somos, colofonado en ese cuestionamiento que Mason y su amiga universitaria plantean en el cierre de la película sobre si somos los amos del tiempo que se nos ha dado o más bien es el tiempo quien nos gobierna irremisiblemente. Palabras mayores. Tampoco inéditas, por supuesto, pero puestas en celoso y a la vez emotivo contexto por Richard Linklater con herramientas útiles para el espectador de cine de principios del siglo XXI.

ORGULLO DE ESTIRPE

Orgullo-de-estirpe-es

The Horsemen

Director: John Frankenheimer.

Guión Dalton Trumbo, según la novela de Joseph Kessel

Intérpretes: Omar Sharif, Leigh Taylor-Young, Jack Palance,

 David de Keyser, Peter Jeffrey, Mohammad Shamsi

Música: Georges Deleure

Fotografía: André Domage, James Wong Howe y Claude Renoir

Montaje: Harold F. Kress

  EEUU. 1971. 112 minutos.

 

El arduo proceso

Ya en la fecha de estreno de The Horsemen en 1971, a John Frankenheimer le cayeron algunos varapalos (muchos, bien peregrinos: por ejemplo, Vincent Canby, en The New York Times, establecía un nexo entre el filme y otros dos títulos pretéritos recientes del director, Grand Prix y Los temerarios del aire/The Gypsy Moths, para acabar… acusándole de misoginia), y, como sucede con muchos otros títulos del cineasta, Orgullo de estirpe ha quedado devorada por el olvido. Ello y a pesar de tratarse de una cinta de aventuras arropada por la calidad del sustrato literario, una bastante conocida novela, Les Cavaliers, 1967, de Joseph Kessler, y una adaptación de la misma rubricada por el entonces ya reivindicado Dalton Trumbo. De hecho, la película ya sufrió problemas de presupuesto –de hecho, empezó a rodarse en 65 mm, SuperPanavision, y terminó recurriendo a los 35 mm anamórficos del Panavision estándar, contundente prueba de lo anterior-, y tuvo una carrera comercial más bien discreta.

 Orgullo.de. Estirpe.(The Horsemen).Spanish.DVDRip.by.Beth.avi_snapshot_00.08.21_[2013.03.27_19.02.52]

Emociones verdaderas

Y eso que vista entonces The Horsemen vestía, bajo su magníficamente urdido retrato de conflictos vitales –lo psicológico y en arrebujada pugna con lo social y el statu quo de las tradiciones-, una aventura genuína que perfectamente podía suponer una réplica contemporánea al mortecino western. Rodada íntegramente en exteriores –entre Afganistán y España-, la propuesta narrativa mixtura la pasión por el espectáculo cinético –los caballos y sus chapandaz, jinetes, que ya habitan en el título- con un muy trabajado estudio de personajes –magníficamente matizado, por lo demás, en las interpretaciones de Jack Palance y Omar Shariff, padre e hijo en la ficción- y con, y resulta muy reseñable, el intento de imbuirnos a fondo de las señas de identidad de un pueblo, sus costumbres, sus tradiciones, la forma de pensar y actuar. De tal modo, y merced de la generosidad expositiva -talento impreso en las elecciones argumentales (o el modo de utilizar esos usos locales como instrumento narrativo) y en la escenografía-, The Horsemen erige una personalidad propia y muy fuerte, unos propios códigos esenciales a la luz de los cuales transita la historia. Sólo los más talentosos de los narradores –y podemos hablar tanto de quienes urden los relatos en papel como los que los llevan a imágenes- son capaces de llevar a buen puerto la gesta más loable del cine de aventuras –del que esta película es sin duda un magnífico exponente moderno-, la de llevarnos de la mano en un viaje en el que lo exótico y/o lo fantástico, por ser creíble, sirven de marco para emociones verdaderas.  El Afganistán rural, profundo, que se describe en la película se puede palpar. Yo lo hice, y eso que estaba sentado en mi casa, ante la pequeña pantalla. El efecto en el cine debía de magnificarse muy notablemente.

 jf-1971orgullodeestirpe4

El corazón de una historia

Y al hilo de lo anterior, si antes hablábamos del efecto de ver la película en el momento de su estreno, ahora podemos referirnos al hecho de verla hoy, y sacar a colación el concepto de espectáculo. The Horsemen nos propone un espectáculo mayúsculo, y totalmente distinto del que se estila en el Hollywood actual. No es este lugar para discernir uno de otro en profundidad, pero sí podemos incidir en la particular naturaleza del espectáculo que la película de Frankenheimer –y muchas otras del director de El Tren- nos propone. La secuencia, extraordinaria, del buzkashi que se celebra en Kabul ante el rey, a la par que desencadenante dramático de la historia de acre purgatorio y redención que atañe al personaje encarnado por Shariff, nos envuelve por su brutalidad, por ese soberbio poderío sostenido en lo visual –que volverá a aturdirnos en la cabalgada final del hijo pródigo-, que transmite los sentimientos más exacerbados del ser abocado a una experiencia límite. Poco importa que después en muchos encuadres y secuencias la mirada escrupulosa pueda ver la escasez de medios en la que se movió el equipo de producción. Lo intrépido, lo indómito, el peligro, el miedo, ya se nos ha transmitido de la forma más convincente, y nos dejamos llevar por la vorágine de esos sentimientos, de esos conflictos dramáticos llevados al límite, canalizados en lo exterior, pero que habitan en lo más profundo del ser. Esa es una definición esencial de espectáculo que, hoy, sigue vigente. Y lleva implícita su subordinación a otras reglas, intrínsecas de dramaturgia y sintaxis cinematográficos. Porque cada elemento suma y se condensa en un todo. Que, en los casos felices, como es el de la película que nos ocupa, nos puede llevar a un estadio mucho más elevado que el del entertainment. Puede emocionarnos. Calar hondo. La mayor virtud de la película de John Frankenheimer es convencernos de que es sencillo alcanzar el mismo corazón de una historia, cuando es evidente que es tarea harto compleja.

LA MISIÓN

the mission (1)

The Mission

Dirección: Roland Joffé

Guión: Robert Bolt

Intérpretes: Jeremy Irons, Robert De Niro, Liam Neeson,

 Aidan Quinn, Cherie Lunghi

Música: Ennio Morricone

Fotografía: Chris Menges

EEUU. 1986. 120 minutos.

 

 Eslabones perdidos

El caso de La Misión es paradigmático de esos muchos títulos que, por razones diversas y a menudo inconcretas, van desapareciendo del recuerdo del espectador ello y a pesar del éxito y la trascendencia (recepción crítica, premios: entre ellos la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1986) que en su día obtuvieron. Y esa posición que la película ocupa en el eslabón (literalmente) perdido que cabe buscar entre el clásico contemporáneo y la cult-movie (y de la que con mi texto intentaré humildemente sacarla) probablemente tenga algo que ver con el cierto descalabro de las expectativas que entorno a su director, Roland Joffé, depositó la industria cuando en 1986 firmó esta su segunda película apenas dos años después de rodar una opera prima que había devenido en otro título referencial de aquellos tiempos (y hoy, también semiolvidado), como fue Los gritos del silencio (The Killing Fields, 1984). Tras estas películas su carrera empezó a degenerar, alternando largas temporadas de inactividad con sonoros fracasos (caso de La letra escarlata, The Scarlet Letter, 1995), probablemente fruto de la conjunción de razones de suerte (o su carencia) y las alergias propias del establishment hacia figuras controvertidas (en este caso, sus tendencias ideológicas izquierdistas, puestas de manifiesto en las dos obras citadas, y que, previamente, a mediados de los años setenta, ya habían estigmatizado al cineasta al ser incluido en una lista del MI5, servicio secreto británico, por el presunto riesgo a la seguridad que encarnaban sus opiniones políticas). Parece que el filme de reciente estreno entre nosotros, Encontrarás Dragones (There Be Dragons, 2010), entorno a la figura del fundador del Opus Dei, Jose María Escrivá de Balaguer, no ha ayudado a reintegrar al cineasta en un lugar de prestigio o, cuanto menos, respeto en el seno de la industria. En cualquier caso, nada puede empañar la magnificencia del filme cuyo análisis aquí nos ocupa.

 the mission 

Imperialismo

Podemos decir de entrada que The Mission supuso el último proyecto de ese excelente guionista que fue Robert Bolt, quien colaborara con David Lean en títulos tan fundamentales como sin duda son Lawrence de Arabia, (Lawrence of Arabia, 1962), Doctor Zhivago (1965) –que le supuso un Oscar al Mejor Guión Adaptado–, o La hija de Ryan (Ryan’s Daughter, 1970), amén de firmar libretos tan celebrados como el de Un hombre para la eternidad (A Man for All Seasons, 1966) – que le valió un segundo Oscar–. En este ya tardío trabajo, Bolt volcó una de sus diversas preocupaciones temáticas aferradas a acontecimientos históricos: la película nos ubica  en el siglo XVIII, y en el contexto de la firma del Tratado de Madrid entre los reinos de España y Portugal para la gestión de sus colonias americanas, e incide en el papel desempeñado y las contriciones sufridas por los Jesuitas (cuya cabeza más visible es el padre Gabriel, encarnado por Jeremy Irons) en una misión en tierras de los guaraníes, pueblo indígena que moraba en los territorios fronterizos de las cataratas de Iguazú, en Brasil, de la que ese pueblo terminó siendo desplazado con violencia por mor de esas opinables (por no decirlo de otra forma) decisiones políticas de división territorial. En esta radiografía sobre razones de fondo relacionadas con la cultura y el imperialismo, Bolt parte de la mirada rigurosa sobre un acontecimiento concreto para trazar un discurso que fácilmente puede admitir una lectura en términos de mayor alcance y trascendencia historiográfica; buena prueba de ello es la utilización en su relato por parte del guionista de referencias y motivos diversos que pertenecen a otros tiempos y lugares, pero siempre en el escenario-marco de la Sudamérica colonizada: por ejemplo, las semejanzas entre el perfil del Padre Gabriel que efectúa la película y la figura del jesuita Roque González de Santa Cruz (1576-1628) santo, mártir criollo asunceno fundador de varias misiones y reducciones jesuíticas; o el parangón que cabe establecer entre el episodio histórico relatado y acontecimientos pretéritos de idéntico cariz merced de la utilización e importancia narrativa del escenario (las misiones fundadas por los jesuitas a principios del siglo XVII en la ribera del río Paranapanema, cerca de las cataratas Guaría, de las que en 1631 fueron evacuados por un golpe de fuerza de las brigadas paulistas); incluso el cruento enfrentamiento final deja una clara evocación a un acontecimiento histórico, la batalla de Mboroé, acaecida en 1641, librada en territorio argentino entre los guaraníes que habitaban las Misiones Jesuíticas y los bandeirantes, exploradores y aventureros portugueses, y que terminó con una victoria de los indígenas.

 zR5IhQsD9b69jMnvA3971DNwh4P 

El genocidio del pueblo guaraní

El desenlace de la batalla de Mboroé, empero, no es el caso narrado en The Misión, que esencialmente pretende ofrecer una crónica de la terrible aniquilación de los guaraníes, o, expresado de otro modo, efectuar una pequeña rendición de cuentas del genocidio llevado a cabo en aquellos lares por los pobladores “civilizados”, botón de muestra de la práctica generalizada de la barbarie librada contra los moradores nativos de aquellas zonas de la América Meridional. Bolt, en su libreto, ni siquiera se ve en la necesidad de incidir demasiado en el hecho de que a priori la única salvación para los guaraníes pasaba por su conversión al catolicismo (y que la tribu, que seguro que no tenía ninguna conciencia de esa necesidad impuesta de tener que ser salvados de sí mismos, aceptó ese catolicismo como única vía para no ser destruida), pero sí en una infamia aún menos discutible, el hecho de que ese sacrificio, esa renuncia a las propias señas de identidad cultural, tampoco les libró de la ruina. En tales términos, el acicate dramático escogido por la película, y que en realidad le da carta de naturaleza, pasa por la plasmación de los hechos en clave épica, y ello canalizado en buena parte a través de la relación que la película traza entre dos personajes en realidad antagónicos pero que devienen complementarios en sede del contexto hostil sobrevenido: hablo, por supuesto, del jesuita encarnado por Irons y del esclavista redimido Rodrigo Mendoza (Robert DeNiro, en la que probablemente sea una de sus últimas interpretaciones memorables); uno y otro personifican reacciones diversas ante una agresión, pero nunca antagónicas, por cuanto comparten una misma visión, conciencia y decisión, la de no abandonar a su suerte a los indígenas que con tanto denuedo han querido evangelizar; por tanto, se erigen en dos reversos de la única lectura en clave discursiva de la película.

 MovieQuiz_437-5

Espectáculo

El rodaje del filme fue arduo, principalmente por el empeño del productor David Puttnam y Joffé de filmar la película en los mismos parajes naturales de las cataratas de Iguazú a que se refiere geográficamente el relato, amén de otros exteriores sitos en Colombia, Argentina y Paraguay. La mayoría de actores y figurantes que encarnan a los indígenas eran, en realidad, nativos de aquella zona virgen de la América Meridional, que no hablaban ni una palabra de inglés y a quienes se les dio permiso para que, en aquellos pasajes en los que debían hablar, dijeran lo que les viniera en gana (una curiosa anécdota al respecto es que, al parecer, en una determinada secuencia dos indígenas están en realidad invocando una tormenta). El grueso de staff técnico y artístico trasladado a Sudamérica para el rodaje del filme fue víctima de una disentería, de la que ni siquiera se libraron los actores protagonistas, a excepción de  Robert De Niro. Barajando un presupuesto estimado que terminaría ascendiendo a veinticuatro millones y medio de dólares, resulta de todo punto elogiable los esfuerzos de todo tipo que los responsables de producción, artistas y técnicos, llevaron a cabo para darle credibilidad historicista y, al mismo tiempo, el soberbio look visual que la película acabó revistiendo. No por casualidad los dos aspectos técnicos de la película que reclaman su primacía son la oscarizada dirección fotográfica de Chris Menges y la inolvidable partitura musical de Ennio Morricone, lo que nos ilustra sobre la clase de relato que Joffé y Puttnam planean y edifican en imágenes (y sonidos). La dimensión enunciativa y crítica que contiene La Misión se forja en buena parte por contraste, un contraste que cabe buscar entre la hostilidad colonialista y su objeto por metonimia: la inopinable majestuosidad de ese escenario idílico, a menudo retratado como si de un lugar mitológico se tratara. El rodaje en exteriores a que antes hacíamos referencia no hace otra cosa que recordarnos la existencia de una dimensión, la espacial y natural, más poderosa que los designios y caprichos del hombre. De tal modo, el filme está atravesado de principio a fin de una formidable carga de espiritualidad, precisamente apoyada en la feliz conjunción entre la labor de Menges y el bellísimo score que nos brinda Morricone, lo uno tanto como lo otro plasmaciones categóricas de una sublime riqueza presta a capitular y de una superioridad moral llevada al sacrificio. En definitiva, La Misión es, eminentemente, una película espectacular, que un cuarto de siglo después de su estreno, sigue manteniendo intacto ese aparato de plasticidad y grandilocuencia visual en el que, de forma tan sencilla como genial, se traducen los postulados historiográficos. No sólo es una viva demostración de que el cine main stream dispone de muchos cauces para exponer cualesquiera tesis sin caer en lugares comunes acomodaticios (y que ello no se malinterprete/reduzca a entender que toda película espectacular deba contener una lección de Historia-en-mayúsculas), sino del hecho innegable que las partituras visuales maximalistas son un medio idóneo para la exploración de fórmulas de exacerbado, pero no por ello menos genuino, dramatismo.

SIN MIEDO A LA VIDA

fearless2

Fearless

Dirección: Peter Weir

Guión: Rafael Yglesias, según su propia novela

Intérpretes: Jeff Bridges, Isabella Rossellini, Rosie Perez, Tom Hulce, John Turturro, Benicio Del Toro, Deirdre O’Connell

Música:  Maurice Jarre    

Fotografía:  Allen Daviau

EEUU. 1993. 122 minutos.

 

Trauma/epifanía

A la luz de la revelación definitiva que contiene la secuencia final de la película (lo que convierte toda la reseña, en cierto modo, en un spoiler), podemos convenir que Fearless se erige en un relato de furiosa vocación subjetiva sobre el proceso traumático que la persona de Max Klein (Jeff Bridges) atraviesa tras sobrevivir a un terrible accidente de avión. Y ese cierre no hace otra cosa que invitarnos a la reflexión sobre el modo en que pueden acercarse dos conceptos, ese trauma con lo que entendemos por una epifanía (según el diccionario de la RALE, “manifestación, aparición”), pues es más bien en esa segunda definición bajo los parámetros en los que se instala el relato: Max sufrió una epifanía en el momento de acaecer el terrible accidente, anulándole el sentimiento del miedo a todos los niveles fruto de, según actúa y refiere, la liberación sobrevenida de la angustia propia de todos los mortales al respecto de esa mortalidad. Y se trata en cierto modo de una pugna entre la glosa según los parámetros de la medicina psiquiátrica y una interpretación aferrada a dogmas de raigambre religiosa (y más concretamente, cristiana), si bien esa disposición subjetiva de los elementos, de la sustancia narrativa, está claramente desequilibrada a favor del segundo de los puntos de vista.    

 Fearless-1993

Relaciones humanas

Peter Weir no interviene aquí como guionista: se limita a asumir la traslación a imágenes de una novela escrita por Rafael Yglesias que el propio escritor convierte en libreto, lo que no significa que no sea una obra muy consecuente, de entraña perfectamente relacionada con el corpus de temas y motivos que caracterizan la filmografía del director australiano. Se puede decir que lleva a su terreno las razones argumentales y espirituales que Yglesias propone en su argumento, o más bien de la afinidad entre los intereses de uno y otro artífices del filme. Porque, es importante remarcarlo, a pesar del recurso a esas imágenes y significados prototípicas de la tradición judeocristiana, y de atravesar el relato de un cierto aliento místico (a todo lo que, por otra parte, coadyuva bastante la aportación del operador lumínico Allen Daviau, por aquellos tiempos colaborador habitual de Steven Spielberg), la película busca menos aleccionarnos o imponer una perspectiva que utilizarla para incidir de un modo dramático sobre cuestiones bien aferradas a lo mundano, esencialmente las relaciones humanas, y en segundo término su codificación en términos sociales mediante la revisión que de esos traumas individuales (y colectivo) efectúan por un lado los mass media y por otro las leyes sobre responsabilidad civil y los abogados particulares y de compañías aseguradoras que manejan esas normas en aras a concretar en términos económicos el valor de una vida humana o del sufrimiento.

 fearless-crash-set

Rebelión

Película que, a pesar de algunas irregularidades de guión, ha resultado muy minusvalorada por la crítica de largo alcance, si Fearless nos cautiva de entrada es principalmente por la muy notable capacidad de Weir de recurrir a lo intuitivo para, de forma tan desprejuiciada como valiente, oponerse de frente a las convenciones al uso de este tipo de relatos y proponer un relato en términos que a menudo resultan chocantes, lo que va en sintonía con la propia miga subjetiva (los sentimientos de Max, su nueva manera de afrontar la vida y las relaciones) que edifica la historia. Así, nos encontramos con una narración marcada por la suma importancia de largos silencios, a menudo más ilustrativos que los diálogos para la definición de los estados de ánimos del protagonista, y que emplea efectos de sonido o piezas musicales para ubicar esa perspectiva particular, en primera persona, que interpreta una realidad circundante, un exterior (la reacción de la familia, del psiquiatra, de conocidos, del abogado…) que se encuentra, de forma sobrevenida, en franca asintonía con lo interior o subjetivo, y que lleva al personaje a una rebelión a veces explícita, siempre tácita, que el filme captura de poderosa simbología lírica, tales como aquélla en la que le vemos caminar por una carretera en construcción (y por tanto, por la que no pasa nadie) o la que discurre en la azotea del edificio en el que se halla el bufete de abogados del que acaba, literalmente, de escapar. Cierto es que el relato no se sostiene de forma unívoca en esos términos, pues presta atención también, y según maneras más convencionales, al drama que atañe a Carla Rodrigo (Rosie Pérez), la madre que perdió a su hijo pequeño en el accidente, que se culpa por ello y a quien Max prestará su auxilio por mera devoción de espíritu y sentimientos. Pero incluso esa trama subsidiaria de presentación del conflicto de Carla (que da lugar a una secuencia importante en la que Max no interviene, aquélla en la que el psiquiatra encarnado por John Turturro reúne a diversos supervivientes del accidente para una terapia de grupo, y que Weir resuelve con suma solvencia en la edificación dramática), está llamada a engarzar con ese tono marcado por la excepcionalidad que informa el corpus narrativo principal de forma coherente, una vez que la chica y Max afiancen su relación y él la guíe hacia la catarsis.

 fearless--2

Interrogantes

De tal modo, buscamos el valor de Fearless en su buscada perspectiva anómala ante la dramaturgia, en el modo en que, principalmente desde lo visual, se encara una mirada distinta sobre unos hechos y sentimientos evocados muchas veces por el cine. Y ello enlaza con esa vis weiriana que da por respirar el relato, sintonía con dos de las principales piedras de toque del discurso que el cineasta venía afianzando desde los tiempos de Picnic en Hanging Rock: el énfasis en transmitir al espectador la presencia y preeminencia de lo espiritual, y, en relación con lo anterior, el enfrentamiento inevitable del individuo que alcanza su esencialidad con los estrechos márgenes del funcionamiento social. Si por ejemplo en La última ola hallábamos a un abogado que mudaba de piel y se revelaba contra el orden establecido con el que él mismo venía colaborando para afrontar una Verdad terrible, en Gallípoli o El año que vivimos peligrosamente se interpretaba la Historia a partir de controversias entre la ética y la supervivencia física y hasta espiritual, en La Costa de los Mosquitos se refería la lucha utópica de un individuo por reinventarse un sistema de vida y organización a todos los niveles que consideraba putrefacto, y en El Club de los Poetas Muertos y en Matrimonio de conveniencia se levantaba acta del peso demasiado agobiante de unos esquemas sociales inamovibles y que castran la voluntad, las necesidades o la inspiración de lo individual, llegamos a Sin miedo a la vida y esa sempiterna ruptura entre el Yo y sus condicionantes externos es materia causal narrativa, y es fruto de un acontecimiento funesto; no es de extrañar que Weir estuviera interesado en el material de partida de Yglesias: un accidente de avión es una metáfora muy idónea sobre el hecho de que la vida está llamada, tarde o temprano, a acercarnos al abismo lo suficiente como para que surjan interrogantes, muchos de ellos trufados a lo largo de la filmografía del genial director.

LAS TRES LUCES

Der müde Tod

Director: Fritz Lang.

Guión: Fritz Lang y Thea Von Harbou.

Intérpretes: Lil Dagover, Walter Janssen, Bernhard Goetzke, Rudolf Klein-Rogge, Hans Sternberg, Erich Pabst

Fotografía: Bruno Mondi, Erich Nitzschmann, Herrmann Saalfrank, Bruno Timm, Fritz Arno Wagner

Alemania. 1921. 99 minutos.

 

Más grande que la vida

 Realizada en 1921, si decimos que Las tres luces es la primera gran película de Fritz Lang la empezamos a ubicar donde merece estar, en el altar de las grandes películas del Cine. Para sancionarlo están tipos como Alfred Hitchcock, quien en repetidas ocasiones manifestó que Der müde Tod había sido una influencia importante en su formación como cineasta. O Luis Buñuel, que vio la película en un cine de París, donde se hallaba inmerso en experimentación escenográfica teatral y, según revela en sus memorias, “Mi último suspiro” (Paidós, 1982), quedó tan impresionado por la disposición de los elementos visuales que orquestró Lang que marcó su devenir artístico. Y es que el altar de las grandes películas es el lugar donde anida la inspiración en el sentido más denso, profundo, auténtico.

El filme, de aliento entre lo exótico y la ensoñación trágica, nos narra la historia de una pareja de enamorados, quienes coinciden en una posada con un desconocido misterioso, que después sabremos que es la Muerte [encarnada de forma tan hierática como memorable por Bernhard Goetzke, en lo que supone un precedente indudable de la composición de idéntico y tan recordado personaje en la simpar El séptimo sello (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, 1957)] y que se lleva al joven; la esposa, desesperada, pero al mismo tiempo espoleada por unos versos que le dicen que el amor puede vencer a la muerte, terminará estableciendo contacto con al Pálida Figura, quien, mostrando conmiseración por ella, le ofrecerá la oportunidad de recuperarlo si es capaz de cambiar el destino ominoso de tres parejas a lo largo de la historia, vidas que se corresponden con esas tres velas o luces mencionadas en el título, y que sirven a los guionistas para sobreimpresionar a la membrana sensitiva del relato ese elemento de fuga exótica (cada historia corresponde a escenarios remotos y maravillosos, de la Arabia de la tradición de Las Mil y Una Noches a una China feudal poblada por nigromantes, pasando por las máscaras de la Venecia renacentista).

 

Primera película donde Fritz Lang y su esposa Thea Von Harbou pudieron controlar hasta el detalle la confección del guión y su traslación a imágenes, en Der müde Tod cristalizan nociones de arrebato fantástico-filosófico, y de temperatura no menos arrebatadoramente lírica, que empezaban a patentarse en La imagen errante (Das wandernde Bild, 1920) y que igualmente conformaban parte importante de la cosmogonía de El tigre de Esnapur, proyecto que Lang y Von Harbou estuvieron celosamente preparando y que finalmente fue asumido por el que había sido su productor, Joe May, precipitando de hecho la separación entre productor y director: Las tres luces ya forma parte de la época de Decla-Bioskop Production, con Erich Pommer como productor; pero que hoy en cualquier caso podemos constatar –pues Lang terminaría filmando aquella película (de hecho el impresionante díptico que Der Tiger von Eschnapur conforma junto a La tumba india (Das Indische Grabmal), ambas de 1959, regreso del cineasta al pabellón alemán)– grados de parentesco de lo tonal y temático entre ese díptico y el filme que nos ocupa. Obra que de hecho, demostrando que el talento de Von Harbou era mucho más innegable de lo que a menudo se ha dicho (y ya se sabe por qué se ha dicho), abona bien las tesis de aquéllos que consideran que los elementos espirituales definitorios del expresionismo alemán en aquellos tiempos en ebullición no eran otra cosa que una reedición, actualización a otros tiempos, de los mismos mimbres artísticos que definieron la corriente romántica germana, pues en esta fábula desalojada del tiempo y de visos fatalistas bullen, más allá de los ambientes luctuosos, el siniestrismo y la importancia que el relato confiera a elementos supersticiosos, las categóricas definiciones individualistas e idealistas del romanticismo.

 

Lo que nos sirve de paso para regresar una vez más a esa relación siempre problemática del cine de Lang con el expresionismo, que en esta película, en la singular, portentosa manera que el cineasta edifica en imágenes –indudable demiurgo del relato en el auténtico sentido romántico del término– revela por primera vez la capacidad visionaria de Lang para trasladar a lo fílmico nociones que el artista había adquirido de su formación arquitectónica, un trabajo con el espacio y las definiciones de volumen que resulta oportuno oponer a la disolución de las mismas que anida en esa joya quintaesencial expresionista que poco antes firmó Robert Wiene, El gabinete del Doctor Caligari (Das Kabinett des Dr. Caligari, 1920), contraste patente evidentemente en la labor del operador de cámara, aquí el legendario Fritz Arno Wagner, en conjunción con unos diseños de escenarios y definiciones que van de lo estético a lo narrativo en la puesta en escena en los que Lang efectúa una más de las cuantiosas manifestaciones de puro genio que cabe recolectar de las películas del periodo mudo-alemán, sirviendo como paroxístico ejemplo de lo relatado esa recurrente imagen del muro que, según aparece en las imágenes de la película, utiliza la Muerte para llevarse a las almas, muro insuperable e insondable que Lang filma sin mostrar sus aristas ni su terminación en ningún extremo del encuadre y que enfatiza y subraya en las diversas versiones que del mismo muro-símbolo desfilan, con atuendos de fondo acordes con el exotismo explorado en cada caso, en las tres subtramas que se engarzan al relato.

 

Estrenada precisamente con el subtítulo Beyond the Wall en los EEUU [donde el anecdotario nos dice que se produjo un estreno tardío porque Douglas Fairbanks compró los derechos de explotación del filme allí y los conservó para, primero, copiar algunos de sus efectos visuales –el vuelo de la alfombra mágica en el segmento de la China, por ejemplo– en el filme que con tanto tesón preparó, El ladrón de Bagdad (The Thief of Bhagdad, Raoul Walsh, 1924), y después retenida para que el estreno de esa “su” película impresionara al público con esos efectos antes que la fábula de Lang], el título utilizado, al igual que en el Reino Unido, fue el de Destiny, elocuente lectura de los visos de lo dramático, filosófico y lírico que incorpora esta una película que se define tanto por su destreza y exuberancia en el manejo de elementos (argumentales, visuales) hasta cierto punto disímiles que se van conjurando y conjugando para vestir una solución dramática poética y absorbente, que no sólo debió de conmocionar al público de principios de la tercera década del siglo XX (y fascinar a Hitchcock, Buñuel y tantos otros) sino que, al mismo tiempo, empezó a prefigurar una de las constantes y obsesiones temáticas que el excepcional director diseminaría a lo largo de su filmografía, con especial énfasis en sus inolvidables aportaciones al drama criminal y al noir en la industria de Hollywood.

EL SUEÑO DE ELLIS

elsuenodeellis

The Inmigrant

Dirección: James Gray

Guión: James Gray y Richard Menello

Intérpretes: Marion Cotillard, Joaquin Phoenix, Jeremy Renner, Angela Sarafyan, Antoni Corone, Dylan Hartigan, Dagmara Dominczyk

Música: Chris Spelman

Fotografía: Darius Khondji

EEUU. 2013. 118 minutos

Un lugar en el mundo

 Desde la imagen de la estatua de la libertad con la que se abre la película, The Inmigrant se erige, en primer lugar –no en importancia, me refiero a su sondeo por parte del espectador conforme avanza el metraje– en una cita y declaración de pleitesía al cine de Francis Ford Coppola, concretamente a los pasajes de El Padrino, Parte II (1974) que discurrían en la Nueva York de principios de siglo, el flashback protagonizado por el joven Vito Corleone que encarnó Robert De Niro. James Gray no cuenta con ese De Niro –el de entonces, que indudablemente sería muy conveniente para sus causas narrativas; el de ahora no le serviría–, pero es capaz, con ayuda de su operador lumínico y del responsable del diseño de producción, de evocar las imágenes, sin duda para Gray míticas –para mí también, no lo vamos a negar– de aquellos pasajes a menudo sublimes del segundo Padrino. En la secuencia de arranque, la cámara efectúa movimientos laterales y frontales entre las colas de inmigrantes que se hallan a la espera de cruzar esa misma puerta de acceso por la que Vito Andolini, de Corleone, terminó ingresando en los EEUU. Lo mismo trata de hacer Ewa Cybulska (Marion Cotillard) y su hermana Magda (Angela Sarafyan), que, enferma de tuberculosis, será puesta en cuarentena en un sanatorio de la isla. Pero la cita no se agota en las semejanzas entre esas secuencias de apertura. Las primeras imagenes de Nueva York diríase que emergen cuales tableaux vivant de la cosmogonía visual que Coppola, con el inestimable apoyo de Dean Tavoularis, cimentó de una determinada imagen de aquella ciudad y aquel momento. La sensación sigue acrecentándose cuando accedemos al interior del piso de Bruno Weiss (Joaquin Phoenix), el empresario judío de farándula que ha sacado a Ewa de aquella pesadilla burocrática, y reconocemos un decorado muy parecido al de la vivienda del joven Vito y su esposa, donde terminarían poniendo una alfombra para que el pequeño Santino jugara en el suelo. Y aún se acrecienta cuando las imágenes nos trasladan a aquel modesto cabaret en el que tiene lugar un espectáculo barato de burlesque del mismo modo que en El Padrino, Parte II tenía lugar una opereta melodramática, que terminaba con la fatídica interpretación del Senza Mamma. Y en todo lo que se ha dicho, por supuesto, la sombra más alargada es la de Gordon Willis, esa iluminación algo desvaída, de tonos algo virados en sepia, que comparece en aquellas imágenes para hacer evidente la cita o más bien omaggio, pero permanecen a lo largo del metraje para sedimentarse en el alma del relato.

 FOTO-M~1

Pero Coppola en buena medida utilizaba esa estética de Willis para contraponerla con las imágenes del otro foco narrativo del filme, el que protagonizaba Al Pacino, y para dotar a las imágenes de una sensación de fotos antiguas, de algo añejo, que en última instancia podían asociarse, por esa vía, con otra entraña narrativa, cierta cualidad nostálgica, otra musicalidad. Gray y su operador Darius Khondji, en cambio, no oponen nada a esa luz algo mustia, a esa cualidad del contraste que se respira en las imágenes del primer al último suspiro del filme, y su función dramática es otra, que tiene menos que ver con el hecho de estar relatando una historia del pasado que con la miga dramática, con una determinada, febril, temperatura de los sentimientos de los personajes que se ponen en solfa melodramática. Y ése no deja de ser un pertinente ejemplo para ilustrar qué hace Gray con sus (muchos) referentes: los acoge en el seno de su relato de forma armónica, con una determinada intención que escarba en lo esencial del relato y no en lo anecdótico, en la maraña de conflictos entre personajes y no en el mero juego o pastiche de citas y puntos de sutura. Digamos que, en cierto modo, cabría decir por ello que Gray es un director moderno, pero no posmoderno.

 FOTO-E~1

Sin ir más lejos, los Padrinos de Coppola ya expandían su alargada sombra en diversas de las obras precedentes de Gray, pero no por sus matrices genéricas –por mucho que los tres primeros títulos de su breve filmografía, Little Odessa (1994), La otra cara del crimen (The Yards, 2002) y La noche es nuestra (We own the night, 2007) se imbriquen en el género policiaco y perfilen asuntos relacionados con los bajos fondos de la zona de Brighton Beach, en el Brooklyn neoyorquino–, sino por la exploración dramática que halla su eje en conflictos en el seno de la familia, y eminentemente por su resonancia trágica. Incluso había citas explícitas: en La noche es nuestra, por ejemplo, Gray escribió, planificó y filmó la secuencia de la disolución de la pareja allí protagonista de idéntico modo a como filmó Coppola la secuencia de El Padrino, Parte II en la que Michael discutía con Kay por causa del aborto que ella provocó de su tercer hijo. Sin duda que los Padrinos de Coppola obsesionan a Gray, pero es por su vocación de gran relato, por su vis universal, por su meollo trágico, campo abonado para la siempre floreciente expresividad de este gran cineasta. Coppola estaba lejos de agotar los referentes de Gray en sus citados filmes policiacos. Tanto en ellos como en Two Lovers (2011) hay otras sombras, y algunas también tan alargadas como la de Luchino Visconti. Y en esta The Inmigrant sucede lo mismo, aunque por su formato, ubicación geo-cronológica e ingredientes tipológicos (muy marcados, muy trabajados por el cineasta en todo momento) podría decirse que el realizador retrocede en sus juegos referenciales, y disemina su mirada sobre los melodramas criminales con apuntes sociales que proliferaron en los años veinte y treinta en el cine norteamericano, esto es en las raíces del género noir cinematográfico, en un condensado de nociones visuales en el que, y resulta pasmoso constatarlo, esporan incluso apuntes visuales de maestros como King Vidor o Frank Borzage.

 theimm

Todo lo que se ha anotado hay que tomarlo en su justa medida en una época, la actual, en la que esas nociones visuales y arquetipos narrativos ya dejaron de estilarse hace tiempo. Quiero decir que esa bandera tan atenta y deudora del clasicismo que enarbola Gray es la que le define hoy precisamente como autor a la contra, personalidad incorruptible en sus formas y en unos contenidos a los que el cineasta da cuerda una y otra vez, haciendo bueno ese aforismo de que un cineasta filma una y otra vez la misma película, aforismo que nada tiene de malo cuando, como es el caso, media un gran talento, pues cada nueva obra no hace otra cosa que depurar el estilo, hacer notoria la evolución dentro de unos parámetros que, sin dejar de estar acotados, se pueden enriquecer más y siempre, ad infinitum, pues en el Cine no hay tema ni argumento que se agote, antes bien miradas que estimulan o que no lo hacen, y en el caso de un cineasta como éste, con reglas tan férreas e insobornables y a las que se entrega con tanta elegancia como fervor visual, cada nuevo título –éste es su quinto– no hace otra cosa que fortalecer los cimientos sobre los que se sustenta su universo, que por lo demás tiene ese aliento perenne de los grandes relatos que nos hablan de la búsqueda o la pérdida del equilibrio que ennoblece o macula el devenir de los seres humanos.

 UJG_02054

¿Y de qué señas de estilo estamos hablando? De patrones tonales y dramáticos. De guiones trabajados para perfeccionarse en una ciencia escenográfica en la que prima la labor del actor, realzada con todos los medios al alcance del lenguaje visual, primordialmente la graduación de la luz y la importancia del escenario, factores que por otra parte determinan la preferencia de Gray por el plano fijo o en leve desplazamiento, pues el cineasta forma parte de ese hoy poco nutrido grupo de realizadores que opinan que el contenido del encuadre es sagrado, pues la historia puede plantearse en situaciones y diálogos, pero sólo cristaliza, bulle y conmociona merced de su transcripción viva, escenográfica, en la que, por tanto, todo merece estar bajo control. Y acorde con lo anterior, a nivel de contenidos, Gray también rehuye las tramas enrevesadas o siquiera sofisticadas, pues es en la introspección y el censo psicológico donde trabaja la densidad, y para cuyos fines debe sacrificarse toda opción a lo anecdótico o baladí (no digamos ya cualquier asomo de efectismo, que no puede encontrarse en ninguna película del autor), ello encauzado en las citadas opciones de puesta en escena y apuntalado en la métrica última que dirime el montaje. Y en el epicentro espiritual de esas tramas y conflictos de personajes siempre aparece, como corresponde a la noción más esencial del drama, un proceso de transformación, un espinoso (y a menudo indeseado) camino a recorrer por parte de los personajes y que Gray dirige hacia una solución en la que sólo cabe la redención a coste de mucho dolor o la condena irremisible.

 DSC_3840.NEF

En The Inmigrant, respecto de las cuatro obras precedentes de Gray, llama la atención un elemento distintivo que, sin menoscabar la sumisión a unas mismas reglas y estilo, sin duda resulta cabal: hablo de tratarse de la primera de sus películas que está protagonizada por una mujer y, aún más, que se desarrolla según su punto de vista. Habría otro elemento igualmente llamativo, y es que por primera vez Gray abandona el relato contemporáneo y ubica su relato en no en otro lugar, pero sí en otro momento, pretérito. En mi opinión, ambos elementos se complementan en esta historia, el segundo contextualizando el primero y sirviendo para elucubrar los términos de una suerte de fábula melancólica, pues aunque el guión de The Inmigrant trabaja mucho y bien los trazos naturalistas en la definición de personajes, situaciones, lugares y roles sociales (edificando, de hecho, una reseñable crónica del crudo papel que correspondía asumir a la mujer en aquella “tierra de las oportunidades” en los años veinte del siglo pasado), no es menos cierto que todo ese equipaje está al servicio de lo introspectivo, prioridad absoluta, aquí como siempre, de Gray. Existiendo un enfrentamiento entre dos hombres, Bruno y su primo Emil (Jeremy Renner), por el amor de Ewa, ese enfrentamiento se pasa, a diferencia de otros conflictos parangonables en filmes precedentes de Gray, por el filtro de las fortalezas y flaquezas del personaje que tan bien encarna Marion Cotillard, de hecho edificando una suerte de reverso del aparato romántico sobre el que se edificaba la formidable Two Lovers (2010).

the-immigrant

Ewa halla en Bruno un protector y a la vez un tipo sin escrúpulos que saca a relucir lo que ella precisa pero también más detesta de sí misma, el instinto de supervivencia y la capacidad para lo amoral (“te odio, tanto como me odio a mí misma”, le dice), y en cambio ve en Emil (que es también Orlando el Mago, a cuya literal levitación asiste en la primera ocasión en que aparece en escena, momento mesmerizante que define al personaje de Emil desde el estricto punto de vista de Ewa, como alguien capaz de elevarse por encima de las circunstancias) una receta vital, alguien a quien asociar con la pureza y con la pretensión ideal de la felicidad, lejos y a salvo de los males de la realidad insalvable en la que le toca vivir. Con un ritmo magníficamente sostenido a través de la dosificación en breves secuencias, a menudo que desaguan en elaborados fundidos y elipsis, las imágenes austeras de The Inmigrant prestan siempre atención a los personajes, cuyas necesidades deciden la razón de ser de estudiados planos o escasos y nunca estridentes movimientos de cámara, dejando que la antes citada labor lumínica esculpa las luces y sombras como exteriorización de los sentiminentos y sinsabores de la protagonista, en una sinfonía visual brillante que progresa sobre la fibra sensible que relaciona y a la vez opone los significantes dramáticos y simbólicos de esos dos hombres entre los que Ewa queda atrapada, que personifican al mismo tiempo la realidad y su negación ensoñada, los miedos y los deseos, la obligación y la devoción, la condena del presente y la promesa de un posible futuro. Balanzas todas ellas que se disolverán tras la formidable secuencia en la que Emil y Bruno se enfrentan en el rellano de la escalera –otro comentario sutil que planea sobre El Padrino, Parte II–, llevando el relato a su clímax y el sino del personaje a su encrucijada final, donde los antes citados ingredientes del melo criminal elevan la temperatura del relato y terminan de ensombrecerlo en esa vis trágica tan formidable e idiosincrásica que, al fin y a la postre, empaña la apariencia de un final feliz.

 The-Immigrant-Marion-Cotillard-Joaquin-Phoenix-James-Gray1

En este angustioso trance y duros sacrificios asociados con Magda, la hermana retenida en la isla de Ellis al inicio del filme, con quien Ewa trata de reencontrarse de todos los modos y en todo momento, el filme proyecta –y quizá el aquí imaginativo traductor del título original pensó en ello– no otra cosa que el arduo proceso de redescubrimiento del propio personaje principal, siendo en el tapete narrativo el personaje ausente de Magda un espejo en el que reflejar ese espinoso trayecto que debe recorrer la inmigrante –del título en VO–, la joven polaca que dejó atrás su vida en otro lugar y debe buscar su lugar en este nuevo y desangelado mundo que son las calles más desfavorecidas de esta Nueva York. Y en este sentido, si hablamos de espejos podemos y debemos detenernos en la importancia que Gray arranca precisamente a ese objeto, los espejos, en un elemento que emerge de la noble herencia del melodrama –Sirk, por supuesto, aunque no sólo él– y al que, como en el resto de elementos predefinidos, de filiación cinéfila, que el realizador maneja, se estampan en el relato con un sentido que va a la par de su potencia expresiva. Podemos hablar por ejemplo de esos espejos del camerino que fragmentan una realidad que se descompone en la secuencia en la que, ciega de absenta, Ewa es pretendida por su primer cliente. Podemos citar ese espejo marchito ubicado en el cubículo donde se halla retenida en la isla de Ellis, a la espera de ser deportada, donde Ewa, que apenas puede ver su rostro reflejado, intenta reinventarse de forma desesperada pinchándose en el dedo y utilizando la sangre como improvisado cosmético para dar algo de color a sus facciones. Podemos citar o pensar en las ideas que emergen a lo largo del metraje de esos espejos (o a veces son el cristal de una ventana en el interior de un piso, que cumplen idéntica función y sensación selectiva) que reflejan el alma, la voluntad, la fortaleza o la fragilidad, y de entre todos sin duda retendremos para siempre, pues es un plano que sólo puede calificarse de memorable, el que cierra la película, imagen que, una vez perfeccionado el iter de los personajes, resuelve su destino –su futuro o su negación, la ida que finalmente se produce para una y la vuelta a la que se ha condenado el otro– mediante un prodigioso encuadre en el que un celaje y un espejo generan dos reflejos opuestos, atestiguando de forma contundente, harto poética, el modo en que dos vidas que se encontraron en el camino se distancian irremisiblemente, una para alcanzar el mar liberador, la entelequia de un futuro mejor, el otro para ser tragado por los pulsos implacables de la ciudad impía.

LITTLE ODESSA (CUESTIÓN DE SANGRE)

1little_odessa

Little Odessa

Dirección: James Gray

Guión: James Gray

Intérpretes: Tim Roth, Edward Furlong, Moira Kelly, Vanessa Redgrave, Maximilian Schell, Paul Guilfoyle

Música: Dana Sano

Fotografía: Tom Richmond

EEUU. 1994. 85 minutos

Hermanos de sangre

 Con el tiempo ha ido cobrando trascendencia esta opera prima de James Gray, Little Odessa, realizada en 1994 (siete años antes que su segunda obra, La otra cara del crimen/The Yards, 2001), pues Gray es un cineasta de personalidad fuerte e intransferible y las señas de esa primera obra ya reverberan en el resto. En todo caso, la película merecía y obtuvo prestigio ya en el momento de su estreno. Gray contaba con veinticinco años cuando la filmó, poco menos que acababa de salir licenciado de la School of Cinematic Arts de la Universidad del Sur de California, y con ella se alzó con el León de Plata a la mejor dirección en el Festival Internacional de Cine de Venecia de 1994, además de cristalizar como título de culto entre la cinefilia francesa, auspiciada por la entusiasta defensa que de la misma rubricó Claude Chabrol, que dio lugar a diversos y muy jugosos estudios de teóricos del cine franceses, muchos de los cuales pueden leerse en la red. Puesto hoy en perspectiva, del filme se puede decir que anticipó algunos de los elementos más percutantes de la probablemente aún mejor obra que rubricó Abel Ferrara, El funeral (The Funeral, 1996).

 2zqeo42

Con un envidiable elenco compuesto por Tim Roth, Vanessa Redgrave, Maximilian Schell y el entonces en alza Edward Furlong, Little Odessa se rodó en las mismas calles donde se ubica el relato, que narra el regreso a una comunidad judía rusa en la deprimida Brighton Beach, en Brooklyn, de un joven, Joshua (Roth), que abandonó la comunidad a marchas forzadas cuando, bajo órdenes de un mafioso rival, asesinó al hijo del capo de la zona. En paralelo al desarrollo de los mimbres criminales de la trama, el filme focaliza el relato en el modo en que ese retorno afecta a los diversos miembros de su familia, principalmente su hermano Reuben (Furlong), pero también su padre (Schell), quien no le ha perdonado, y su madre, enferma terminal de cáncer (Redgrave). Con semejantes piezas, Gray entrega una pieza de alto y ominoso voltaje atmosférico, que sabe desarrollar una narración clásica de círculos viciosos en el seno familiar y comunitario con suma convicción y contundencia expresiva.

 3_-Odessa-Father-on-Knees

La escasez de medios revierte en una. narrativa áspera, de cierto sesgo naturalista en el que sin embargo progresa un relato de pespuntes clásicos y trágicos En el filme se perfilan diversas de las esencias del lenguaje dramático que explorará Gray en el futuro, así como sienta las bases específicas de la trilogía sobre los lazos familiares y de sangre. La concepción de lo trágico se retroalimenta con la fuga a lo sórdido, también prefigurando figuras de estilo que perfeccionará en sus siguientes obras para describir un pesimista paisaje de interacciones sentimentales. Todo ello apuntalado en una narración que prima la actuación física de los actores, contrapuesto a la forma lacónica en la que se alcanzan las constataciones en los primeros planos; una fotografía que progresa entre los tonos pálidos y los rugosos claroscuros que interpretan esa misma estampa de luces y sombras en el alma de sus personajes; una filmación a veces estilizada de la violencia; y un gusto por la experimentación con el sonido y la partitura sonora, en la que esporan soluciones que hacen explícito el halo operístico que envuelve esta fábula negra.