INTERSTELLAR

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Interstellar

Director: Christopher Nolan.

Guión: Christopher y Jonathan Nolan, según una historia de Kip Thorne.

Intérpretes: Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Jessica Chastain, Bill Irwin, John Lithgow, Casey Affleck, David Gyasi, Michael Caine, Matt Damon, Wes Bentley, Mackenzie Foy, Timothée Chalamet, Topher Grace, David Oyelowo, Ellen Burstyn

Música: Hans Zimmer

Fotografía: Hoyte Van Hoytema

EEUU. 2014. 169 minutos

La luz al final de los laberintos de Nolan

 Cada película de Christopher Nolan supone un auténtico acontecimiento, cita de gregarios partidarios o detractores que desde cualquier foro, con mayor o menor conocimiento de causa/imaginación/razonamiento/inteligencia tratan de desentrañar la miga de la película para recomendarla al prójimo o alertarle contra ella. En esta era de apoderamiento de la comunicación vía redes sociales esta fenomenología en realidad trasciende de los parámetros de discusión sobre las virtudes/defectos de un cineasta e invita a sacar otro tipo de conclusiones referidas al comportamiento socio-cultural. Pero eso, por supuesto, queda fuera del objeto del análisis que aquí interesa, aunque sí queda constancia de que el peligro de contaminación es grande. Por ello digo de entrada que trataré de no buscarle hermanos mayores a Interstellar. No pretendo hablar aquí de 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odissey, Stanley Kubrick, 1968) para establecer parangones, como tampoco los buscaré con Elegidos para la gloria (The Right Stuff, Phillip Kaufman, 1983), con Contact (Id, Robert Zemeckis, 1999) o con  otras obras con las que de un modo u otro se emparenta Interstellar, de hecho las dos citadas mucho más que con el título de Kubrick. Pretendo hablar en cambio de Memento (Id, 2000), de El truco final (El Prestigio) (The Prestige, 2006) o de Origen (Inception, 2010). Pretendo hablar de Nolan. Intentaré no caer en la trampa, auto-asumida por tantos comentaristas del cine del autor de El Caballero Oscuro (The Dark Knight, 2008), de comparar la pieza con otras icónicas de antaño únicamente para tratar de revelar sus flaquezas, argumento dudoso en el planteamiento y falaz a más no poder en sus conclusiones concretas. No hay que caer en la trampa de dar por sentado que Nolan es el director mejor considerado del cine norteamericano y enrabietarnos contra esa (¿asumida?) máxima para negarla. No hay que condenar a Nolan por tener éxito, otro ejercicio de incoherencia supina que se estila mucho (aunque de hecho se ha estilado siempre: pienso en Spielberg, y antes en Hitchcock, por ejemplo). Mejor, o más pertinente, considero hablar de algunos aspectos definitorios de Interstellar que, para quien esto rubrica, hacen de la película un eslabón coherente en el desarrollo filmográfico de Nolan, un desarrollo filmográfico en el que la ecuación industrial juega un peso importante, pero que resulta apasionante más allá de ese considerando. Por lo que cuenta, por cómo lo cuenta.

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En realidad el trayecto de Nolan en el cine mainstream se caracteriza por una traslación a los parámetros o convenciones de Hollywood de unas determinadas, diría que más bien indomeñables, incluso obstinadas pulsiones creativas, de balance psicologista, y que han inquietado al cineasta desde su primer largometraje, Following (1998). Nos adentramos en cuestiones de dramaturgia y atendemos a una galería de personajes siempre torturados, a menudo trágicos, captivos de sus obsesiones, de sus miedos. Ni el propio Batman se libraría de esos epítetos en la determinada y exitosa lectura que del personaje creado por Bob Kane y Bill Finger efectuó el cineasta, cuyo antes citado título central, además de adentrarnos en la materia espinosa de la imposibilidad de la Justicia, proponía una apasionante digresión sobre la inevitable complementariedad de la dicotomía del Bien y el Mal. En Memento y en Insomnio (Insomnia, 2002) se trazaba la peripecia desquiciante de sendos personajes –más cercanos al estoicismo que a la auténtica heroicidad– que trataban de resolver un crimen, en una búsqueda de la verdad obstinada precisamente por la desventaja con la que debían encarar esa búsqueda. La relación asimétrica que se establecía entre dos personajes careados por un caprichoso azar edificaba la trama de Following, anticipando la relevancia, casi perenne en su filmografía, del doppelgänger, llevada a su máxima expresión en la abrasiva historia de la pugna entre dos magos en El truco final. La violencia como herencia, los traumas y sus purgatorios, las irresolubles aristas de los instintos y ambiciones humanas son conceptos marcados a fuego en las historias de Nolan. Pero no recordamos esas historias meramente por sus enunciados argumentales, sino más bien por las siempres arriesgadas, difícilmente parangonables, proposiciones cartesianas de la arquitectura narrativa puesta en solfa por el realizador, una labor de muy esmerada escritura de guiones que de hecho exige unas cualidades de puesta en escena muy específicas en las que Nolan se ha doctorado: hablamos de esculpir repeticiones/variaciones a través de la escenografía y el montaje, de utilizar la luz y los movimientos de cámara como manifestaciones de un determinado angst de los personajes, la música como su apéndice atmosférico, todo ello estructurado de manera que la progresión de las tramas funcione asimismo como un progresivo encaje de piezas, un llevar al paroxismo escenográfico el clásico proceso de descubrimiento de los personajes que va parejo a ese descubrimiento por parte del espectador, paroxismo que de suyo lleva a constataciones deprimentes sobre la naturaleza humana, sus ambiciones y flaquezas, sus obcecaciones y errores inevitables en el tablero despiadado de la existencia.

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Pero, es cierto, el cine de gran formato de Hollywood tiene sus exigencias, y Nolan fue moldeando la forma de plasmar esas sus inquietudes para satisfacer las expectativas de ese gran público sin traicionarse a sí mismo. Se trataba de utilizar semejantes moldes pero liberar a esos personajes de la negrura en la que se hallaban sumidos, recompensarles tras el espinoso trayecto. Al hombre murciélago, a quien en Batman Begins (Id, 2005) habíamos conocido luchando y venciendo algo tan pavoroso como la sustancia pura del miedo, íbamos a verlo, en el título final, El caballero oscuro: la leyenda renace (The Dark Knight Returns, 2012), resurgir de sus propias cenizas para abanderar una batalla definitiva que ya no era suya, sino de su ciudad. Y en la celebrada Origen, la deconstrucción del relato (y el cuestionamiento del espacio y el tiempo) al servicio de un itinere alucinado por las marismas de lo onírico invitaban al espectador a tomarse el artefacto narrativo como un juego (o más bien circo de tres pistas), lo que por otra parte, en la espesura de esas capas de lectura con las que Nolan trufa sus ficciones, no desmerecía la naturaleza aturdida, doliente, estigmatizada de los actos que se veía obligado a asumir el protagonista de la función, a quien tan bien encarnaba Leonardo DiCaprio. En Interstellar hay otro juego de estímulos intelectuales al espectador, y aunque dé la impresión de que es en la tensión entre las servidumbres cientificistas y las licencias en ese mismo campo donde se fraguan esos estímulos al espectador, en realidad o más bien están sobreimpresionadas por un relato bien sencillo sobre dos personajes, un padre y una hija, que se debaten entre las razones de su distancia y las quimeras de su reencuentro de principio a fin del metraje: es esta edificación de conflicto dramático la que tamiza las piezas esenciales de este, otra vez como en Origen, itinere por lugares hostiles y alejados de la seguridad del hogar, capaces de transgredir la apariencia invulnerable del espacio y del tiempo, y que generan una profunda incertidumbre con la que los personajes se ven obligados a lidiar de principio a fin. A fin de cuentas, y desde la perspectiva de cómo nos narra Nolan sus relatos, ¿seguro que es tan trascendente la diferencia entre los periplos de los personajes que acaecen en las profundidades de un sueño o aquéllas que tienen lugar en la inmensidad del espacio?

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Tanto el personaje de Di Caprio en Inception como el que con tanta convicción asume Matthew McConaughey en Interstellar sí son indudablemente héroes, nómina a la que por supuesto debe añadirse el Christian Bale de la trilogía sobre el Caballero Oscuro. Y aquí hallamos una noción importante que sostiene ese moldear los relatos por parte de Nolan para atender las exigencias del mainstream. Pues la gracia del asunto es que, a poco de pensarlo, muchas de las premisas y conflictos por los que dichos personajes transitan son intercambiables. Y, desde el punto de vista analítico, centrado en la personalidad del cineasta –poco discutible: quienes denostan el cine de Nolan afirman que esa personalidad sostiene lo vacuo, pero no la niegan–, ese dato me parece harto relevante. Nolan es de esos cineastas a quienes resulta muy adecuado adjudicar aquella máxima que dice que los directores filman una y otra vez la misma película. Para él, la intriga se supedita a la construcción y no a la inversa. Las cartesianas y complejas estructuras argumentales, a juego con una sintaxis cinematográfica determinada, siempre sirven a idénticas intenciones últimas: las motivaciones de los personajes siempre van parejas –incluso existe una llamativa repetición de tipologías asumidas por actores de perfil parangonable (Bale, Di Caprio, McConaughey) o directamente por los mismos actores–; la labor escenográfica y de montaje tiende a encapsularles en escenarios recurrentes que simbolizan necesidades, urgencias febriles que dirimen los conflictos dramáticos; el cierto hieratismo expositivo, las propiedades compositivas de los encuadres y de los movimientos de cámara –el cine de Nolan es espectacular, pero participa bien poco del gusto por el movimiento espídico de la cámara que es moneda de cambio en el cine de acción en sentido amplio del cine actual– funciona como constante énfasis de esas necesidades perentorias, casi siempre angustiosas, que crucifican a los personajes en la marea de hostilidades de trasfondo psicológico (a veces filosófico). En ese sentido, ad exemplum, serviría igualmente para Origen la cita de Dylan Thomas que se convierte en coda en Interstellar, ese adentrarse con rabia en territorio oscuro (“Do not go gentle into that good night”), cita significativa para el argumento del filme que nos ocupa pero aún más para enmarcar todas estas disquisiciones sobre las ficciones de Nolan en el cine mainstream, la tensión inevitable entre las inercias oscuras y laberínticas de sus historias y la necesidad de que sus protagonistas –aquí ya sí, héroes- lidien en busca de la luz, de una salida del laberinto.

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Esas señas idiosincrásicas irrenunciables, y principalmente propias del thriller psicologista o existencialista, se moldean convenientemente a los parámetros de los géneros/temáticas de los proyectos que Nolan asume, siempre –dada su posición de poder en el establishment, que le permite escoger los proyectos que le interesan– proponiendo una alineación de forma y fondo que lleva a su territorio esas fórmulas genéricas/temáticas predeterminadas, una suerte de apropiación personal, muy enfática, con la que Nolan reclama sus credenciales. El caso más evidente es la que para muchos fue reinvención operada con la mitología batmaniana (en realidad fruto de la lectura hacia intencionados sentidos de antecedentes diversos –y muy nobles- de los cómics sobre el superhéroe de Gotham), pero el predicado sirve para cualquier otra de sus obras en Hollywood. Y en Interstellar habilita una lectura del cine sobre expediciones espaciales que exprime algunas de sus convenciones mientras renueva o diluye otras, estableciendo todos esos reflejos especulares, tributos, relecturas, homenajes u oposiciones a la surtida nómina de filmes que en Hollywood –y fuera de él– se han ocupado de los viajes en el espacio. De lo que más se habla cuando se habla de Interestellar ahora, tras el impacto del estreno, es de su bagaje cientificista, de su aparato racional, del escudo de credenciales intelectuales que supone contar una historia urdida por un físico teórico, Kip Thorne, que también participa en la escritura del guión como asesor técnico. Y no se trata de una mera sofisticación, pues las ambiciones narrativas en ese aspecto son ciertamente muchas, y los dos hermanos Nolan –autores del guión– se adentran en complejos conceptos relacionados con la astrofísica para dirimir la progresión de la trama. Pero saber si se empantanan en esos conceptos, si, utilizando la expresión castiza, nos dan gato por liebre es un debate absurdo. Me parece a mí que todos esos conceptos se raílan modélicamente para urdir una ficción especulativa cuyo alcance filosófico no resulta tan importante, cinematográficamente hablando, como su hechura en términos estrictos de lenguaje narrativo y visual.

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Así, para mí, lo que hace de Interstellar una película fascinante es la movilización de todas las piezas nolanianas en ese nuevo tapete, que se revela tan arriesgado como fértil. Arriesgado porque la propia articulación del relato, las complejidades técnicas que baraja, su aproximación a la vez minimalista y espectacular a los viajes dimensionales dotan al relato de un ritmo a veces contemplativo, donde el engarce entre esas premisas de las exploraciones espaciales y el núcleo duro dramático (las relaciones entre el padre y la hija que protagonizan el relato) resulta a veces problemático, como sucede por ejemplo en determinados pasajes que se narran, pasada la mitad del metraje, utilizando un montaje en paralelo entre lo que acaece en la Tierra y lo que tiene lugar en los confines de otra galaxia, cross-cutting algo forzado en sus definiciones concretas por mucho que se pueda argüir que, a nivel macroconceptual, escenifique bien esa lucha contra el tiempo por salvar a la humanidad tras el fin del mundo. Pero esas soluciones cuestionables conviven, la mayoría de las veces, con una exposición dramática modélica desde su propio planteamiento (Hollywood en los últimos tiempos nos ha hablado mucho del apocalipsis, y en Interstellar la percepción de ese desastre final se articula de forma bien distinta a esas convenciones al uso, a través de una magníficamente sostenida coda de detalles descriptivos en un determinado y aislante escenario distópico: la casa de campo de la familia de granjeros, los estragos de la arena…) y que, con la complicidad de unos actores en estado de gracia, progresa rápidamente hacia cotas de intensidad innegables que son las que, al fin y al cabo, sostienen la sustancia caliente, épica, del relato, para alcanzar una solución vía clímax alucinado en la que el repliegue de piezas, tantas veces anunciado, tantas veces diferido, encaja de esa forma cartesiana que tanto interesa a Nolan pero, más que nunca en su cine, en un sostén de liberada emotividad.

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Por mucho que exista un afán reseñable de credibilidad científica en los  enunciados teóricos relacionados con el espacio, es una evidencia incuestionable que el parapeto último de esa credibilidad, el límite con lo fantástico, es libre y abiertamente atravesado por el cineasta para ofrecernos una refulgente vis exterior a su relato. Ciertamente, la película cuenta con un presupuesto que permite alcanzar proezas, pero no siempre esos holgados presupuestos redundan en una labor visual tan extraordinaria. Esa partitura espectacular de imágenes se define por sus constantes retos técnicos, de efectos visuales, para la visualización (el interior de agujeros de gusano, la apariencia de los agujeros negros) o exploración de las entrañas del viaje (la apariencia y cinética de las naves espaciales o sus dependencias, la ingravidez, los espacios inhóspitos de diversos planetas de bien distintas orografías,…), imágenes de impacto que Nolan orquesta con magnífico sentido expositivo, dramático, auxiliado por sus credenciales de montaje (esas credenciales que a veces, de forma incomprensible, se utilizan como arma arrojadiza contra el estilo del realizador), que son indisociables de esos barridos atmosféricos constantes de la partitura de Hans Zimmer y de la labor extraordinaria del operador lumínico, aquí Hoyte Van Hoytema en lugar del habitual Wally Pfister. Interstellar exprime con toda la exuberancia que era dable esperar el desafío del macroespectáculo y añade una gran película al haber filmográfico de su cineasta y a la tradición más luminosa (no confundir con acomodaticia) del cine de ciencia-ficción.

LA NOCHE DE HALLOWEEN

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Halloween

Director: John Carpenter

Guión: John Carpenter y Debra Hill

 Música: John Carpenter

Montaje: Beth Rodgers

Intérpretes:  Jamie Lee Curtis, Donald Pleasence, Nancy Kyes, P.J. Soles,

 Nick Castle, Charles Cyphers, Kyle Richards

EEUU. 1978. 87 minutos

I realized that what was living behind

that boy’s eyes was purely and simply… evil

-Sam Loomis

 El hombre del saco

 Al ponerme a escribir unas líneas sobre La noche de Halloween me sucede algo parecido a lo que me pasó al hacerlo sobre La matanza de Texas (The Texas Chain Saw Massacre, Tobe Hooper, 1973). Por un lado, mucho se ha escrito sobre ellas, y existen multitud de textos –análisis del filme y/o razones que emergen de pormenorizados estudios sobre John Carpenter, uno de los outsiders del cine norteamericano más venerados por la crítica desprejuiciada– cuya lectura no sólo es estimulante, sino que termina invitando al silencio ante la evidencia de que todo parece haberse dicho. Pero, por el otro, se trata de obras que visioné reiterada y acaso obsesivamente hace un par de décadas pero sobre las que por alguna razón nunca había escrito, espina que decidí sacarme tras regresar a ellas mucho tiempo después, en las mejores condiciones –un pase cinematográfico–, y en la marea de una perspectiva más amplia, que acaso me permita encartonarme menos en evidenciar la fascinación que la obra me despierta y, en cambio, meditar sosegadamente sobre las razones de dicha fascinación, omitiendo en lo posible cuestiones contextuales para priorizar la glosa sobre lo estrictamente fílmico. De hecho, la revisión de esta Halloween tras el visionado de las dos reseñables películas que Rob Zombie le ha consagrado a Michael Meyers invita a ponerlas en relación –a menudo de opuestos- y a partir de ahí proponer un comentario sobre distancias en el paisaje del género, pero incluso esa opción resulta aquí inapropiada, y más bien concierne a un análisis sobre las obras derivativas, no sobre esta original.

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Más allá de la cita a diversos y reconocibles referentes que anida en el plano-secuencia con el que John Carpenter arranca el filme, esos breves minutos parapetados en lo subjetivo –máscara incluida– evidencian varias cosas muy relevantes sobre la clase de relato cinematográfico que el espectador se dispone a visionar. Por un lado, de aparato formal, Carpenter trabaja la planificación y los movimientos de la cámara en continuidad –hay apenas un corte-trampa, en el momento en el que el pequeño Michael se pone la máscara– a modo de declaración de intenciones, pues La noche de Halloween será, quizá ante todo, un ejercicio de estilo, una obra en la que la sencillez del argumento y la escasez de medios se condensan en un depurado trabajo con todos los instrumentos a disposición del storyteller visual, tanto escenográficos como de montaje, trabajo que para nada está reñido con la concisión expositiva y que cobija, junto a una apropiación estética de su tiempo, una muy calculada cohesión rítmica fruto de un determinado y muy marcado clasicismo narrativo que, ahí está la gracia, parece subvertirse en el contenido, y que termina revirtiendo en un poso abstracto que eleva el valor y carta de naturaleza del filme. Por el otro, y en ese aparato sustantivo, Carpenter ofrece a través de la sumisión a lo subjetivo de esa primera secuencia un aviso a navegantes: si la excusa es entregar un estudio contemporáneo sobre el boogeyman (aquí hablaríamos del hombre del saco), la dramaturgia y la propia lógica del relato puede supeditarse a esa máxima, con lo cual el auténtico protagonismo de la función no se decanta ni por el asesino-monstruo ni por sus víctimas, sirviendo el jaque (y a menudo mate) del primero a las segundas para planteamientos metanarrativos, concretamente interrogar al espectador sobre su relación con el miedo y utilizando como contrapeso intermedio al personaje-guía del psiquiatra que encarna Donald Plaesence, cuyas negros pronósticos e inquietantes convicciones sobre la maldad de Meyers no hacen otra cosa que ir puntuando, a veces desde una deliberada rimbombancia verbal, ese tablero de juego que se ofrece al espectador.

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Porque no he utilizado de forma ociosa el símil ajedrecístico: en el largo nudo de la función –que, y es significativo, discurre mayoritariamente no la noche, sino el día, la víspera de Halloween–, y a través principalmente de los ávidos juegos atmosféricos que anidan en la puesta en escena, Carpenter se dedica a pormenorizar cómo se va fraguando el contacto entre Meyers y quienes se convertirán en sus víctimas, encuentro que se produce por primera vez a uno y otro lados de la puerta de ese territorio ya asimilado por la comunidad como mitológico (la casa maldita de los Meyers) y que después se dirimirá en las calles residenciales y por lo general desiertas de Haddonfield, secuencias que sirven para efectuar una oportuna presentación de los tres personajes femeninos protagonistas (efectuando un comentario de ubicación sociológica contemporánea importante para la significación cultural de la película en el momento de su realización) al tiempo que se va condensando poderosamente la atmósfera de ese cotidiano viciado por lo misterioso e inhóspito que personifica la presencia de Michael Meyers, en un juego o careo constante y sutil entre aquél y sus potenciales víctimas, donde Carpenter plantea interesantes juegos visuales recurriendo por ejemplo a la profundidad de campo en las secuencias filmadas desde el interior del vehículo en el que Laurie (Jamie Lee Curtis) viaja junto a su amiga Annie (Nancy Kyes), o a la sutil dosificación de lo inquietante a través de lentos movimientos de cámara, extrayendo también formidables réditos de las más mínimas situaciones planteadas, como el coche que se detiene de súbito ante una inquisición de una de las chicas o las súbitas apariciones y desapariciones del personaje ante la mirada de Laurie, estrategia del gato y el ratón que prefigura el encuentro climático de la función y que Carpenter dosifica sabiamente (Laurie contempla primero al asesino desde su clase, en la lejanía; después, entre unos matorrales, en la calle, más cerca; después, en el patio trasero de su casa, cercancía ya inopinable y amenazadora).

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Haciendo buenas las convenciones del cine de horror, pero demorándolas, tras ese largo día finalmente llega la noche, y con ella la última media hora del filme, en la que lo latente –en realidad tan ansiadamente esperado por el espectador- se vuelve presente y el asesino ajusta cuentas con diversas víctimas, dos mujeres y el amante de una de ellas que se disponen a celebrar la noche de Halloween practicando sexo, situación que reproduce los pulsos retorcidos por los que años atrás, siendo sólo un niño, Michael fue encerrado en un sanatorio mental. Esas diversas secuencias, aunque breves y nada sanguinolentas –no se ve ni una gota de sangre en los tres ajusticiamientos, algo irónico si consideramos que Halloween está considerada como un precursor del splatter ochentero- sin duda que han marcado época en el imaginario terrorífico contemporáneo, y ello se debe indudablemente a la meticulosidad expositiva y potencia plástica que el cineasta demuestra en la disposición de las piezas escenográficas y de montaje: la larga, dilatadísima, secuencia que, a la manera hitchcockiana, precede al asesinato de Annie; la elegancia en la manufactura de ese asesinato, que acaece en el interior de un coche –Meyers la estrangula y después le clava el cuchillo en la yugular-, que Carpenter filma en parte desde el exterior, sofisticando su descripción a costa de un cristal entelado; la irrupción de la sombra del asesino en la habitación en la que Lynda (P. J. Soles) y su novio están practicando sexo; el asesinato brutal de éste, a quien Meyers empala literalmente en la pared con su cuchillo y la cámara muestra el detalle de sus pies al dejar de moverse del mismo modo que poco antes había mostrado la relajación de las patas traseras de un perro; el juego de máscaras que Meyers le propone a Lynda (y Carpenter al espectador), al aparecer bajo una manta, como un fantasma de cuento, y con las enormes gafas de pasta del chico que acaba de matar, juego de apariencias de visos fatídicos que después se corresponde con otro: Laurie se pone al teléfono y escucha los gritos de su amiga mientras es estrangulada, lo que al principio le lleva a suponer que se trata de una enésima broma de mal gusto de su amiga, aunque después –detalle genial: cuando Meyers se pone al otro lado del hilo- emerja la sombra de una duda que la llevará a acudir a aquella casa y descubrir el espectáculo dantesco que allí la espera.

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Ese careo telefónico entre asesino y víctima prefigura el auténtico clímax, pues tras el baño de estilizada (y en realidad comedida) truculencia llega el momento en el que por fin se produce el tan anunciado, pendiente, encuentro entre Meyers y Laurie, que Carpenter resuelve de nuevo de forma antológica mediante un exasperante sentido de la planificación, de la composición y del montaje, legando otro puñado de imágenes iconográficas al tiempo que deja cristalizar de forma brillante los términos abstractos de ese desigual enfrentamiento: Laurie no es (como muchos dijeron) una mojigata (ni, como muchos guardianes del puritanismo quisieron ver o extraer, existe ese elemento de castigo a quienes tienen comportamientos desinhibidos); antes bien, Laurie es una persona que guarda la racionalidad y el sentido común, y que ante todo lo que busca es seguridad, probablemente por una inseguridad bien propia de la adolescencia. Mientras sus amigas tratan de declinar esa seguridad para que pruebe el sexo, Meyers la derrumba literalmente al colarse en su hogar –o el del niño al que cuida-, y amenazar seria, inequívoca y por supuesto irracionalmente su vida. Las constataciones sociológicas y culturales del filme, como vemos, son tan sutiles como ricas. Sinuosas y aparentemente difusas, pero certeras. Geniales.

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En un determinado momento del nudo del relato, vemos al niño Timmy ser hostigado por diversos compañeros de su clase, que le tiran al suelo (caída que produce, en un atinado ejemplo de la hábil utilización de los símbolos por parte de Carpenter, la rotura de la calabaza que el niño llevaba), tras lo cual el niño se levanta y choca de frente con Meyers, choque o encuentro que tiene poco o nada de fortuito, por mucho que lo parezca. Esa secuencia significativa (que Rob Zombie homenajeó en su primera película sobre el personaje) revela una baza muy y magníficamente explotada en la película: la evidencia de que tantas cosas que parecen suceder de forma fortuita (o que los personajes descreídos consideran fortuitas o anecdóticas, como un robo en un store de una máscara y un cuchillo, o como las puerta cerrada o abierta de un cobertizo o un coche) en cambio están gobernadas por unas fuerzas oscuras e insidiosas que terminarán doblegando toda racionalidad y apropiándose del miedo de la comunidad en su estado más puro: en ese sentido –que nos indica el valor de Halloween no sólo como película de miedo, sino como película sobre el miedo- se fragua el cierre del relato: la desaparición del Michael tras haber sido aparentemente derrotado por las balas y la caída al vacío no se trata simplemente de un truco efectista, sino de la constatación de que hay cosas que no se pueden eliminar: Michael personifica el miedo irracional con el que cualquier comunidad debe convivir, y los majestuosos planos finales de la función nos muestran cómo ese miedo, tras causar los estragos que hemos atestiguado, lejos de ser derrotado se apodera literalmente de esa comunidad, por lo demás tan cercana y reconocible: la cámara conjuga planos de diversos portales de las casas residenciales de Haddonfield con una pista sonora en la que la respiración de Michael en su máscara se acompaña de la percutante melodía que Carpenter utiliza como coda y que hoy ya forma parte de la iconografía mítica de la película.

PERDIDA

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Gone Girl

Director: David Fincher.

Guión: Gillian Fynn, según su propia novela

Intérpretes: Ben Affleck, Rosamund Pike, Neil Patrick Harris, Tyler Perry, Kim Dickens, Patrick Fugit, Carrie Coon, Missi Pyle, Kathleen Rose Perkins, Scoot McNairy, Sela Ward, Emily Ratajkowski, Lee Norris, Casey Wilson, Lyn Quinn, Lola Kirke, David Clennon, Lola Kirke

Música: Trent Reznor, Atticus Ross

Fotografía: Jeff Cronenweth

EEUU. 2014. 143 minutos

The Missourian Man vs Amazing Amy

 Aunque más de uno cuestionó el prestigio de David Fincher cuando se puso tras las cámaras tres años atrás para adaptar un best-seller literario, Millenium: los hombres que no amaban a las mujeres (The Girl with the Golden Tattoo, 2011) –con el argumento prejuicioso de tratarse de un mero artesano, que según qué convenciones críticas se asimila a ser una suerte de mercenario del film making–, parece que las aguas regresan a su cauce a la vista del entusiasta recibimiento de crítica (y público) de esta Gone Girl, a su vez adaptación literaria, aunque de un título no tan famoso, escrito por Gillian Flynn, también firmante del libreto de la película. En este prestigio recuperado quizá tenga que ver también la intervención de Fincher como productor ejecutivo y realizador del piloto de House of Cards (2013-      ), una de las series recientes cuyo marchamo de alta calidad es poco cuestionado. En todo caso, peregrino resultaba el argumento de denostar a un cineasta que acumula en su bagaje filmes como Seven (Se7en, 1995), Zodiac (Id, 2007), El curioso caso de Benjamin Button (The Curious Case of Benjamin Button, 2008) o La Red Social (The Social Network, 2010), pero tanto Millenium, como House of Cards como esta Perdida pueden ayudar a perfilar una serie de contornos creativos y contextuales en torno a los cuales se edifica el prestigio en el cine de Hollywood actual. Por lo que hace y por cómo lo hace; o por lo que decide filmar y por cómo lo filma, Fincher es uno de los realizadores actuales que mejor sirve de barómetro para analizar cuestiones que relacionan la ética y la estética de una determinada obra hija de una determinada época y un determinado pabellón. La que vivimos y el cine americano de target de público adulto.

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Y tras hablar de prestigio, hablemos de personalidad: a pesar de que la emotividad a flor de piel de Benjamin Button puede despistar a alguno, ni siquiera aquella película se libraba de un elemento ominoso, sombrío, de trasfondo trágico en su radiografía de la soledad inherente al ser humano, elemento que vertebra, junto a otros que se armonizan con aquél, un para mí bastante férreo discurso cinematográfico, el que Fincher con los años ha ido acumulando a través de sus películas, ya desde su debut con la tantas veces discutida, interesante Alien 3 (1993). Aunque en sus primeras obras, y hasta La habitación del pánico (Panic Room, 2002), la indudable habilidad de Fincher para la puesta en escena y la ciencia del montaje era compartida con una vocación manierista que a veces saturaba el propio voltaje atmosférico, en todas esas películas, en los temas manejados y en las fórmulas visuales que los sintetizaban, ya se detectaba ese angst, esa mirada percutante y asfixiada sobre determinados ejes del funcionamiento socio-cultural que definen al individuo en la sociedad moderna. Pero felizmente, Fincher ha ido limando esa tendencia a los excesos efectistas, ha ido sofisticando sus maneras –un poco, también debe decirse, como correspondencia con la sofisticación que ha sufrido la narrativa en Hollywood merced, entre otras cosas, de la sana contaminación de las fórmulas televisivas actuales–, sin que por ello se haya resentido un determinado estilo que ha evolucionado de forma coherente película a película y a través del cual el abordaje de esos determinados temas, esa mirada, ese discurso, han ido ganando densidad y potencia alegórica o reflexiva, según los casos. El alcance corrosivo indudable de filmes como Seven, The Game (Id, 1997) o El club de la lucha (The Flight Club, 1999) no queda desmentido, sino depurado, en las claves de maduración estilística que se detectan en Zodiac o La Red Social.

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Y para los amantes del Cine, el cineasta norteamericano es a su vez uno de los más competentes, incisivos y constantes discípulos contemporáneos de la clase de modernidad que, desde múltiples puntos de vista, encarnaron creadores como Alfred Hitchcock y Fritz Lang (aunque sobre este último me estoy ciñendo a su aportación a la industria de Hollywood, especialmente en el noir). Esta relación de correspondencia, en realidad compleja y difusa como lo es la lectura de los signos cambiantes de tiempos cambiantes a través de estéticas cambiantes, daría para un largo estudio que excede la ambición de estas líneas, donde lo que sí podemos hacer es centrar en esos términos el análisis de lo que da de sí esta muy estimulante Perdida. No para sugerir (hay que ser cautos con estas cosas) que Fincher se halle a la altura de Lang o Hitchcock (para quien esto firma dos de los mayores talentos de la Historia del Cine, sin discusión), pero sí para, bien al contrario, celebrar la importancia, y vigencia, de ciertas herencias.

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David Fincher himself: “Perdida es la vivisección de un matrimonio”. “Es una historia de misterio que pronto se convierte en un thriller del absurdo, hasta que queda claro que en realidad se trata de una sátira” (de la entrevista publicada en Dirigido por, nº 448, octubre 2014, págs. 30-33). De entrada, semejante aseveración se caracteriza por su voluptuosidad, por su ambición, una ambición que –seamos francos– difícilmente encaja en las fórmulas narrativas que se estilan en el cine mainstream. Que esa declaración, que lo es de intenciones, cristalice –como realmente creo que cristaliza– en los resultados fílmicos ya nos revela la inteligencia e indiscutible habilidad de Fincher para condensar y exprimir temas a través de sus capacidades como narrador cinematográfico. Lo que sucede, en un primer visionado de Perdida, es que precisamente esas ambiciones, que revierten en una multiplicidad de registros y estructuras narrativas coexistentes –no necesariamente convergentes–, descoloca al espectador, pues sus expectativas son torpedeadas en diversas ocasiones obligándole a una reasimilación que le hace avanzar titubeante en la asimilación de lo narrado durante toda la segunda mitad del metraje, concretamente desde el momento en el que el filme destapa su incógnita sobre qué sucedió realmente la mañana de 5 de julio con Amy (Rosamund Pike).

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Hasta ahí la película se sostenía en la narración tanto de los antecedentes del caso como, mediante narración en dos tiempos, el periplo que aguarda a Nick Dunne (Ben Affleck) desde aquella misma mañana de la desaparición de su esposa. En esa primera hora larga de metraje uno no puede por menos que descubrirse el sombrero ante la meticulosidad escenográfica de Fincher, que logra concretar la historia y las sinuosidades del conflicto puesto en solfa en una brillante danza de montaje a partir de estilizadas estampas, que ya le conocíamos al cineasta de Zodiac y de, más depuradas, set-pieces aislados de Benjamin Button y la coda narrativa de La Red Social, en aquel caso atribuyendo parte del mérito a Aaron Sorkin, en esta ocasión también al andamiaje sincrético de Gillian Flynn, por mucho que no podamos por menos que rendirnos a la evidencia de que es en la clarividencia descriptiva, visual, de esas siempre breves escenas contrastadas unas con otras en el relato en dos tiempos que Perdida alcanza una intensidad indiscutible. Y en esta primera hora del relato, y merced de esa perspicacia expositiva de las motivaciones de los personajes, es donde aflora la vena hitchcockiana de la película, explorada a través de las tan estimulantes líneas de ambigüedad que van dehojando este relato sobre un falso culpable (o no): un juicio imposible, cada vez más turbio, cada vez más desconcertante por la naturaleza de las reacciones del personaje que tan bien encarna Affleck, cada vez más contaminado por elementos externos, donde se impone la muy hitchcockiana mirada cínica ante los personajes satélite de la trama, de lo que se deduce una suerte de entomología del comportamiento social, pues hay una mirada demiúrgica que se impone por encima de las sombras de la duda de las pesquisas policiales, los esfuerzos asimétricos de Nick y de los padres de Amy por solicitar el auxilio comunitario, las descalabrantes confesiones de Nick a su hermana melliza Margo (Carrie Coon)… Un demiurgo, Fincher, que juega con la crispación del espectador de principio a fin, aunque se reserve para el último tercio de metraje, cuando la trama ya haya merecido un par de vueltas de tuerca, para afianzar su diagnóstico.

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Hasta ahí teníamos lo que Fincher definió como “historia de misterio”, tras la que espera el “thriller del absurdo”. Primer y principal requiebro de tono del relato, en la asunción del punto de vista de la desaparecida, que da lugar a un retrato sobre lo psicopático pletórico de extravagancias y apuntillado con un clímax grandguiñolesco. Este segundo tramo narrativo, (diría que deliberadamente) menos metódico en su exposición, y participante de buena parte de las convenciones del thriller contemporáneo (principalmente merced de los juegos con lo subjetivo que descascaran los axiomas que el espectador aceptaba: el cuestionamiento de la naturaleza de los flashback que habían tenido lugar en lo precedente, pues obedecían a una escritura de diario cuya veracidad ahora es severamente puesta en cuarentena), funciona asimismo, y resulta chocante,  como modélica trenza en el devenir que es dable esperar de las reglas esenciales del drama, las que nos arrojan al clímax del nudo del relato (spoiler: por supuesto, la imagen del regreso a casa de una ensangrentada Amy), pues aunque esas líneas de ambigüedad en el estudio psicológico se han diluido (ese cambio de tono, que de hecho invierte los mecanismos de identificación del espectador con Nick y Amy), esos personajes protagonistas se han visto arrojados al callejón sin salida de su iter en el relato: Nick es detenido por la policía y pesa sobre él un cargo de homicidio de su esposa; (spoiler) Amy sufre un irónico percance (le roban su dinero) y ve cómo su plan pluscuamperfecto se desmorona, siendo obligada a improvisar una nueva salida en adversas condiciones.

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Ese reencuentro del matrimonio mal avenido, que terminaría de finiquitar el relato de misterio, no resuelve sin embargo la trama en sus multiformes términos. Quedan cabos por atar, y al hallarse el espectador instalado en la inercia del thriller las expectativas pasan por ahí: ¿habrá un último acto sangriento? ¿Se hará justicia? Pero, antes lo mencionaba, la Justicia es un concepto demasiado difuso, imposible en los vericuetos del cine de Fincher, y si al cineasta en ocasiones se le ha tildado de polémico es precisamente porque no hace concesiones en ese sentido. Así, las segundas expectativas, las del último y contundente estertor del thriller se trocan en otra cosa, una solución argumental antipática y malditamente coherente, una disolución lenta y pesimista de las piezas de convicción que edificaban el conflicto central de los personajes, quienes terminan siendo devorados por el estereotipo que el entorno había construido de ellos. Nick y Amy, convertidos en carnaza para la opinión pública, asumen su rol como tales y se entregan al juego, entendiendo que pueden (o incluso que deben) sacar partido de su posición. Como dice Fincher, a la postre “queda claro que en realidad se trata de una sátira”, pero Fincher es un demiurgo triste (aunque a veces confundan esa tristeza por frialdad), y sus sátiras son tirantes, crudas, caracterizadas menos por su aderezo irónico que por su objeto, la censura, la disección implacable, en este caso de la institución del matrimonio en la sociedad en la que vivimos.

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Así que Perdida termina hablando de lo que queda cuando ya no queda nada, de la apariencia que no sólo maquilla la circunstancia sino que puede sobrevivirla. Nos habla de un circo mediático que convierte en grotescas todas las premisas que maneja, y nos interpela sobre las razones por las que así sucede: ¿no es ese circo mediático la justa medida, la reverberación precisa de la hipocresía como coda de las relaciones humanas a todos los niveles? Y así alcanzamos las latitudes del Lang de Furia (Fury, 1936) o Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1957). Pues todos estos elementos, me parece a mí, merecen categorizar la película dentro de los parámetros del cine negro, y me estoy refiriendo a sus parámetros más densos y atmosféricos, los anímicos, los que proponen radiografías feroces de la monstruosidad en el comportamiento social y cultural. Ésta, fruto del desconcierto final que deja en el espectador, termina siendo la baza más majestuosa que guarda bajo la manga Fincher en esta Perdida, sobre la que no me apetece discutir si es o no la obra más redonda de su autor pero sí defiendo como una de las que revela de modo más diáfano sus tesis como cineasta, o, dicho de otra forma, sus conclusiones como ilustrador/radiógrafo de una determinada época, la suya. Y me parecen valiosas.

THE GAME

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The Game

Director: David Fincher.

Guión: John Brancato y Michael Ferris

Intérpretes: Michael Douglas, Sean Penn, James Rebhorn, Deborah Kara Unger, Peter Donat, Carroll Baker, Armin Mueller-Stahl, Anna Katarina, Mark Boone Junior, Tommy Flanagan, Elizabeth Dennehy, Spike Jonze, Bob Stephenson

Música: Howard Shore

Fotografía: Harris Savides

EEUU. 1997. 116 minutos

Emociones fuertes

 El inversor financiero, multimillonario, Nicholas Van Orton (Michael Douglas) recibe el día de su cumpleaños un extraño regalo de su hermano Conrad (Sean Penn): una tarjeta de invitación o acceso a una suerte de club, empresa, CRS, en la que, según Conrad asegura a su hermano mayor, le cambiará la vida. Aunque con muchas reticencias, pues Nicholas es de aquellos tipos que deben tenerlo siempre todo bajo control y CRS le obliga a ceder el control a otros –pues no sabe en qué consiste el regalo, el juego al que debe jugar–, la promesa se cumple: su vida cambia por completo, su existencia ordenada, reglada y aburrida se convierte en una incesante danza de emociones fuertes en las que la integridad anímica, profesional e incluso física del personaje se ven metidas en serios bretes. En resumidas cuentas éste es el argumento de The Game, un argumento sin duda curioso urdido por John Brancato y Michael Ferris [dueto creativo en cuyo bagaje previo hallamos La Red (The Net, Irwin Winkler, 1995) y que después firmarían los libretos de un par de títulos de la saga Terminator, Terminator 3 (Terminator 3: Rise of the Machines, Jonathan Moskow, 2003) y Terminator Salvation (McG, 2009)] y que sirvió a David Fincher para afianzar su condición de énfant terrible tras la firma de la muy exitosa Seven (Se7en, 1995) y antes de la menos exitosa pero más polémica El club de la lucha (The Flight Club, 1999).

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En realidad, dicho argumento, aunque ataviado con ropajes de extravagante thriller, es una evidente, malcarada, juguetona sátira a costa de los vicios y soberbias de la clase dirigente –los representantes del poder financiero, cuya faz despiadada está bien personificada en la imagen que Michael Douglas, una década tras encarnar a Gordon Gekko en Wall Street (Oliver Stone, 1988) explota de sí mismo–. Lo que en realidad conecta más con el título posterior de Fincher que con su tan loado precedente, y a su vez nos permite hoy, con la perspectiva filmográfica posterior, afianzar el título como el primero de los suyos en los que aparecen de forma significativa los los temas que vertebran el discurso del cineasta. Lo que no significa que sea una película tan redonda como la abrasiva Seven, cuyo fuego atmosférico Fincher emula inflamando en imágenes las premisas argumentales de un relato que, empero, no se presta a esa atmósfera del modo en que sí lo hacía el thriller nihilista escrito por Andrew Kevin Walker.

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Ello en parte explica la cierta irregularidad de los resultados finales de la obra. Aunque el mayor perjuicio procede más bien de una concreción de guión que, a pesar de contar con premisas centrales novedosas e interesantes, incurre en problemas de definición y estructura, como por ejemplo el énfasis en el trauma psicológico del personaje por la muerte de su padre, sobre el que el filme edifica el drama empantanando en lo psicoanalítico, quizá innecesariamente, la inercia de ese huis clos polanskiano que define los mimbres de la trama. Todo lo anterior no obsta, en cualquier caso, el interés de la propuesta, entre cuyos elementos más estimulantes hallamos los que dirimen la atmósfera: esa cualidad acre y lacerante de la apuesta escenográfica fría, hermética, de Fincher, en la que la fotografía de Harris Savides juega con el efecto alienante de unos tonos azules, metalizados, acordes con la coda desconcertada del dramatis personae; y a tono con lo anterior, el reseñable trabajo escenográfico en exteriores, las muchas secuencias filmadas en oficinas y calles de San Francisco, lugar que Fincher convierte en testigo mudo, a su vez implacable, de los periplos de Nicholas Van Orton, en un ejemplo más de seña idiosincrásica, pues Fincher es un cineasta cuyas ecuaciones narrativas pasan siempre por la idoneidad de la descripción ambiental, por lo que presta atención a los matices que al relato puede aportar el contexto geográfico, en este caso urbano, en el que tienen lugar las incesantes intrigas que engrasan sus ficciones.

MAPA A LAS ESTRELLAS

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Maps to the Stars

Director: David Cronenberg.

Guión: Bruce Wagner

Intérpretes: Julianne Moore, Mia Wasikowska, Robert Pattinson, John Cusack, Olivia Williams, Carrie Fisher, Evan Bird, Sarah Gadon, Emilia McCarthy, Jayne Heitmeyer, Justin Kelly, Amanda Brugel, Ari Cohen, Clara Pasieka, Joe Pingue, Donald Burda

Música: Howard Shore

Fotografía: Peter Suschitzky

EEUU. 2014. 116 minutos

El fuego de Hollywood

 David Cronenberg es un autor. Autor, en mayúsculas y con todas las letras. Y no debería ponerse en duda. Lo era en sus tiempos de consideración como “Rey del Horror Venéreo”, lo siguió siendo en el primer viraje que dio su trayectoria cuando en los noventa empezó a efectuar adaptaciones literarias  -a partir de El almuerzo desnudo (1991), según William S. Burroughs y M. Butterfly (1993) según la obra teatral de David Henry Hwang, aunque el título más significativo quizá sea la adaptación de J. G. Ballard en Crash (1996)–, y no necesitó reivindicarse como tal en su última facción filmográfica, la que corresponde con los años que llevamos de siglo XXI, periodo que podríamos convenir que se inicia con Spider (2002) y en el que quizá su prestigio se generalizó a partir de Una historia de violencia (2005) y Promesas del Este (2007). Desde la trinchera del cine de género, low budget y más políticamente insurrecto hasta la particular atalaya desde la que escoge y filma adaptaciones de muy diversos sustratos y temáticas, el cineasta canadiense hace evidente su peculiar idiosincrasia, su inconformismo, su indudable pasión por el riesgo, su integridad narrativa y su lucidez descriptiva, todo ello railado con las diáfanas intenciones (que no diáfanos contenidos de esas intenciones, pues el mosaico es complejo) de ofrecer al espectador una determinada visión del mundo y de la existencia, de la vis ideológica o social y de aquélla otra que tiene que ver con lo atávico y cultural.

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Por ello, se ubiquen donde y cuando se ubiquen sus relatos, haya trabajado o no en la elucubración inicial de las ideas que éstos manejan, pertenezcan al terror, al thriller o a la abstracción o concreción del drama, las películas de Cronenberg siempre deshojan un relato en el que uno o más personajes se enfrentan al vértigo de descubrir una verdad incómoda que les incumbe como seres humanos, y que tienen que asumir en toda su angustiosa extensión y hasta sus últimas consecuencias. Los de Cronenberg son a menudo (o más bien siempre) relatos marcados por lo obsesivo y lo devorador, y sus personajes centrales, y también los que funcionan como satélite en las historias, progresan en un descensus ad ínferos a través del que aflora una mirada muy deprimente que interpela al espectador sobre la monstruosidad inherente a nosotros mismos y a los mecanismos de funcionamiento que parten de lo atávico y desaguan en lo social. Paradójicamente a sus maneras escenográficas directas, a menudo herméticas y hasta frías, el meollo de los relatos cronenbergianos tiene una temperatura muy caliente, o más bien febril, contraste desde el que en última instancia propone la disección de lo humano y lo cultural.

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Tras su adaptación de la novela de Don De Lillo Cosmópolis, radiografía  candente del estado de las cosas en la era que nos toca vivir, en la que llevaba la especulación de la obra que De Lillo escribió en 2003 al estadio de terrorífico documento de actualidad, con Maps to the Stars sirve una fábula de pespuntes igual de nihilistas pero focalizados en un microcosmos más delimitado, el del mundillo de los actores y actrices y demás paisanaje que medra en Hollywood. Con semejante y rugoso material, Cronenberg parece proponer un ajuste de cuentas con ese establishment que siempre ha denostado –y del que siempre se ha mantenido distante–, pero no es menos cierto que los símbolos y alegorías que campan a sus anchas en la película también ofrecen una panorámica de mayor calado, en línea coherente con lo explorado en Cosmópolis en tanto que entomología de un comportamiento socio-cultural que, aunque llevado a la hipérbole y el paroxismo, ofrece signos extensibles a lo generalizante y sociológico (básicamente, la enfermedad del ego desbordado como coda de las relaciones humanas). De tal modo, su visión sobre lo particular de su sector (la llamada Meca del Cine) casa con su visión general (la ausencia o el desplome de los valores que deberían identificar nuestra humanidad), lo que certifica, o culmina a modo de círculo perfecto, esa forma de entender el funcionamiento del mundo del cineasta. Del Autor.

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Cronenberg parte aquí de una historia y guión firmado por Bruce Wagner, novelista, periodista y guionista cuyo currículo se ha caracterizado siempre por su mirada acerada sobre los tics y vicios que definen a ese paisanaje de Hollywood, disección que ya cabía rastrear en la lejana y más bien olvidada Escenas de la guerra de sexos en Beverly Hills (del no menos olvidado Paul Bartel, 1989), y que se hace presente en multitud de ensayos y novelas que han jalonado su carrera. Esa condición de cronista despiadado del propio entorno, de enemigo público de la corrección en el establishment ha hallado en David Cronenberg a un consecuente y brillante interlocutor, que ubica esa cartografía sobre la depravación cultural en Hollywood que es Maps to the Stars en un lugar que podríamos definir en la equidistancia entre, por ejemplo, la rugosidad poética del David Lynch de Mulholland Drive (2001), el comentario abrasivo del Paul Schrader de The Canyons (2013) y la mala baba subrepticia de la Sofia Coppola de The Bling Ring (2013).

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La terrible historia que propone Maps to the Stars se articula a partir de dos personajes centrales, dos hermanos, un chico, Benjie Weiss (Evan Bird) y su hermana mayor, Agatha (Mia Wasikowska), quienes, a pesar de que aún se hallan en la adolescencia, se enfrentan a una madurez imposible en su reencuentro tras una separación traumática causada por un incidente, un incendio, que provocó la chica en un acceso pirómano. La verdad es que en la película que nos ocupa –y es una regla a la que Cronenberg es muy aficionado– pueden llegar a tener más importancia elementos contextuales que el espectador debe sobreentender, interpretar o integrar que aquéllos concretos sobre los que se va railando el relato: si antes hablábamos del descenso a los infiernos como elemento distintivo de los relatos cronenbergianos, en Maps to the Stars el infierno ya es presente y evidente desde el principio, y básicamente viene a narrarnos cómo ese infierno, ese entorno alienado y neurótico que es la vida de los famosos en Hollywood, termina de arrebatar el último remedo de humanidad, integridad y cordura que quedaba a sus dos jóvenes protagonistas, y por tanto es una culminación inevitable de una tragedia que se podía mascar desde el principio, un sacrificio inducido por ese entorno cuyo subrayado último es quizá –y no hablo sólo de la solución dramática que atañe a Agatha y Benjie– la aniquilación de toda esperanza cuando esa esperanza debería hallarse personificada en los más jóvenes, diversos de los cuales pierden la vida o son severamente lesionados en el transcurso de un relato caracterizado por la ausencia total de figuras referentes o estandartes del más mínimo remedo de moralidad, dignidad o empatía.

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La a ratos desconcertante pero no por ello mal estructurada y sin duda férrea formulación dramática que propone Wagner nos habla de las pulsiones más obtusas y/o despreciables que inevitablemente afloran en el ser humano en un lugar en el que los dictados del éxito y el lucro a costa de algo tan superficial como vender la propia imagen marcan el comportamiento (por supuesto despótico y falsario) y el modo de pensar (por supuesto maniático y egocéntrico) de sus moradores. Lo que me parece más brillante de esa estructura y progresión dramática –y es algo que queda certificado en un segundo visionado de la película– es el modo en que establece constantes puentes y conexiones entre sinos de los personajes, situaciones, acciones y reacciones. Ello a través de un alambicado esquema argumental en el que dos unidades, no sé si decir familiares, interactúan sutilmente de principio a fin, en una distribución y baraja incesante de roles que resulta forzada y forzosamente condenada a la colisión. La imagen más llamativa de semejante entramado probablemente se halle en la inversión entre los roles de madre e hija que tiene lugar en las visiones de la madura Havana (Julianne Moore), en las que se le aparece su madre en su juventud, una famosa actriz, Clarice Taggart (Sarah Gadon), cuya alargada sombra del éxito Havana es incapaz de sobrellevar. Esa herida o trauma es equiparable de algún modo al de Benjie, quien a pesar de su juventud tiene antecedentes psiquiátricos y sufre igualmente visiones relacionados con un indefinido sentido de culpa y que terminan evidenciando brotes psicóticos. Y ese sentido de culpa también atenaza a Agatha, quien llega a Hollywood al principio del metraje con la intención de intentar zanjar las heridas del pasado y reconciliarse con su familia, reconciliación que se revelará imposible.

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Más que sus acciones y actitudes son los equipajes emocionales de esos personajes los insoportables estigmas que edifican la tragedia, y, muy atento a semejante entramado psiquiático, Cronenberg pone en solfa visual con absoluta convicción estampas despiadadas, patéticas, terroríficas que revelan, desde lo exterior (esas acciones y actitudes) lo interior (el caos y bloqueo que terminará llevando a todos esos personajes a buscar una colisión violenta, sea mediante la tortura psicológica, como el caso de Havana o del padre de los dos chicos que encarna John Cusack, sea mediante el ajuste de cuentas visceral que maltrata cuerpos, propios o extraños). La lesión, sea a otros o autolisis, elemento crucial del relato que sin duda reverbera elementos de no pocas ficciones cronenbergianas de antaño, termina convirtiéndose en la incógnita despejada de tantos estigmas y suplicios de la mente y el espíritu de la cruda cartografía de personajes que explora Maps to the Stars. No son pocos los cineastas que se han atrevido a proponer una mirada atroz sobre la monstruosidad que anida en el Hollywood way of life, pero esta visión al respecto que nos propone Cronenberg, a ratos cáustica, otras fantasmagórica, finalmente aciaga, siempre atmosférica, se me antoja como una de las más desarmantes. Y, la verdad, tampoco es de extrañar viniendo de David Cronenberg, uno de los cineastas más lúcidos e impactantes del cine contemporáneo.

HABLANDO CON LA MUERTE

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Talk Radio

Director: Oliver Stone

Guión: Eric Bogosian y Oliver Stone, según una pieza teatral firmada por el primero según una novela de Stephen Singular

Intérpretes: Eric Bogosian, Ellen Greene, Leslie Hope, Alec Baldwin, John Pankow, John McGinley, Michael Wincott

Música: Stewart Copeland

Fotografía Robert Richardson

Montaje: David Brenner y Joe Hutshing

EEUU. 1988. 98 minutos

 

El último vecindario de América

Aunque se trate de una de las obras menos conocidas de Oliver Stone, quizá por hallarse incrustada casi como una rara avis en la franja filmográfica del cineasta en la que tuvo mayor respaldo industrial y éxito comercial –concretamente, entre Wall Street y Nacido el Cuatro de Julio–, y aunque tenga mucho de obra de encargo (al parecer, Stone tenía previsto filmar la adaptación de la biografía de Ron Kovic y segundo título de su trilogía sobre Vietnam, pero tuvo que posponer el rodaje porque el que terminaría siendo su protagonista, Tom Cruise, tuvo problemas de agenda –se demoró el rodaje de Rain Man, de Barry Levinson–, y en ese ínterin su amigo y productor Edward R. Pressman le ofreció dirigir el título que nos ocupa, proyecto de dimensiones presupuestarias mucho más modestas de la media en la que el director se movía por aquellos finales de los ochenta), llama poderosamente la atención de Hablando con la muerte su naturaleza exponencial de las principales señas de identidad que Oliver Stone se ha labrado como cineasta, que se corresponden por un lado a dos estadios distintos de la creación cinematográfica, cuales son la escritura de guión y la construcción de un estilo visual, y por el otro a la proyección en ellos del aparato intelectual, la mirada crítica o la reflexión sobre cuestiones de índole política, social, cultural o cualesquiera otras, o, reducido a una sola palabra que todos asociamos fácilmente, el discurso.

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En lo que concierne a la escritura del guión, habrá quien opine que la presencia de Stone en los créditos como coautor del guión responde básicamente al interés por explotar su prestigio cimentado en esa faceta de libretista –no olvidemos que el cineasta alcanzó el éxito en esa faceta antes de consagrarse como realizador, participando en la confección de los libretos de películas como El Precio del Poder o El Expreso de Medianoche, ésta última por la que obtuvo su primer Oscar–, juicio legítimamente amparado en la procedencia del sustrato y la formidable implicación en el proyecto de Eric Bogosian, quien consta como cofirmante del guión adaptado. Bogosian, actor de procedencia teatral, había dirigido e interpretado en las tablas de Broadway la obra que Pressman quiso trasladar al cine, obra que tomaba como punto de partida la información biográfica sobre Alan Berg, un presentador radiofónico que fue asesinado en Denver en 1984 por un supremacista blanco, ello recogida en la novela de Stephen Singular Talked to Death: The Life and Murder of Alan Berg (atiéndase, pues, que de aquí se extrajo la traducción, nada literal, en castellano del título original de la película, Talk Radio). Bogosian se convirtió en productor ejecutivo del filme, escribió el primer draft del libreto y asumió el rol que ya había encarnado previamente en las tablas neoyorquinas, el del protagonista casi absoluto de la función, el presentador Barry Champlain. Tan remarcable protagonismo, empero, dio por verse compensado con la aparición de un cineasta del ego y las inquietudes expresivas de Stone, quien probablemente aportó al libreto concreción y espesura propias del medio cinematográfico.

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La estructura narrativa de Talk Radio deja tranquilamente a la intemperie su procedencia teatral. Se divide de forma canónica en tres actos, cada uno de ellos que ocupa una media hora de metraje. El primero y el tercero discurren casi íntegramente (a salvo la violenta solución final del relato) en interior-noche; el lugar es la emisora en la que se emite el programa de Champlain, y el acontecimiento, la emisión en directo de sendos shows. Entre uno y otro segmentos discurre, cronológicamente, un fin de semana, que se corresponde con el pasaje central de la película, donde se especifican algunos pormenores, sobretodo sentimentales, del protagonista, incluyendo una sucesión bastante rápida, más bien desganada y francamente innecesaria de flashbacks que pretenden abreviarnos su procedencia humilde y su meteórico ascenso en las ondas (fragmento que se identifica en lo visual mediante la utilización de un filtro lumínico blanquecino). En su apuesta visual y cinematográfica, y aquí llegamos al segundo elemento definitorio de personalidad que mencionábamos en el primer párrafo, a Oliver Stone parece importarle bien poco esa clara descompensación estructural de que adolece la película, y pone en solfa sus mejores virtudes como narrador en el escenario preferente en el que discurren el arranque y el clímax de la película, haciéndolas coincidir con el que, ya sobre el papel, era el principal activo del relato: el one man show (¿o debería decir talk man show?) interpretativo de Bogosian cuando departe o se enfrenta con los oyentes que con sus llamadas (o incluso su presencia, en el caso del alelado y desconcertante joven que encarna Michael Wincott) intervienen en el programa. En realidad, se trata tanto de aprovechar un filón intepretativo, pues realmente Bogosian borda su parte, cuanto de asumir un reto, porque no es fácil captar la atención del espectador (y mantener el suspense) durante tanto rato teniendo como únicas bazas el único escenario ensombrecido y el toma y daca verbal que se establece entre los dos interlocutores de las llamadas emitidas en directo. Stone, dejando patente que es un buen director de cine, ofrece al actor lo que no deja de ser una brillante réplica visual del tono que define a los diálogos, construyendo con endiablada habilidad visual una atmósfera que de lo denso se balancea hacia lo intimidatorio o hasta claustrofóbico; también deja claro qué clase de director de cine es, pues su efectividad se basa mucho menos en un trabajo estrictamente escenográfico (de encuadres o movimientos de cámara) que en el control de los elementos a partir de las texturas cromáticas y la meticulosa labor en la sala de montaje (por lo que no está de más sacar a colación los nombres de los colaboradores, por lo demás habituales, de Stone que se responsabilizan de estas dos, y tan cabales en la definición visual de la película, facetas técnicas: Robert Richardson en lo lumínico y los montadores David Brenner y Joe Hutshing –quienes poco después, con la ulterior película del cineasta, la citada Nacido el Cuatro de Julio, se alzarían con el Oscar por su cometido en esa faceta–).

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Talk Radio es eminentemente un estudio de personaje; baste comprobar al respecto la función, estrictamente especular, que ostentan los diversos peones secundarios de la trama, las dos mujeres de Barry (encarnadas por  Ellen Greene o Leslie Hope), que actúan como anclajes o censuras sentimentales, y sus superiores (Alec Baldwin y John Pankow), que tensan la cuerda entre lo que son los límites de la libertad de expresión (o de prensa, según se mire) y lo políticamente correcto. Sin embargo, a través de los específicos mecanismos cinematográficos que hemos comentado, Stone incide de forma esencial en la naturaleza del relato, pues interpreta en clave crispada, furiosa en intensidad, el bagaje dramático del personaje que encarna Bogosian, dejando la sensación de que acaban importando menos los conflictos internos a los que se enfrenta el presentador que la plasmación, sublimada de forma excepcional a partir de la materia específica de todas esas conversaciones radiadas –que nos hablan de prejuicios, teorías conspiratorias, muestras de infamia o falibilidad, falsedades, comportamientos enfermizos…–, de lo que no deja de ser un cargo de conciencia que atañe a una colectividad, en este caso la de la ciudad tejana de Dallas en particular y los Estados Unidos en general; de tal modo, lo que acaba caracterizando a la película es nada menos que un hálito de violencia, un toque malsano, pariente no tan lejano de la visceralidad que Spike Lee sabía plasmar en sus obras raciales, y que parece desaguar de forma casi natural en ese asesinato a sangre fría que colofona de forma trágica el relato. Así alcanzamos la tercera y última de las señas que identifican al cineasta que nos ocupa: el discurso. Una historia que en otras manos hubiera vestido un doloroso drama, o quizá una sesuda reflexión sobre el sentido y los límites de la ética aplicado a lo periodístico, queda aquí convertido en un retrato abismal de una sociedad anatemizada por innumerables poros. Como dice Champlain en uno de sus speechs: “Éste es el último vecindario de América”. Hablando con la muerte supone, a poco de pensarlo, un claro antecedente del testimonio sobre una América desquiciada que respira en diversos filmes del cineasta en la última década del siglo XX, caso del segmento final de El Cielo y la Tierra, de la inflamable Asesinos Natos o de Giro al infierno, este último título aún más próximo a esta película por vehicularse desde los símbolos, en aquel caso de lo genérico.

 

EN ALGÚN LUGAR DEL TIEMPO

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Somewhere in Time

Director: Jeannot Szwarc.

Guión: Richard Matheson, según su propia novela.

Intérpretes: Christopher Reeve, Christopher Plummer, Jane Seymour, Teresa Wright, George Voskovec, Bill Erwin, Susan French, John Alvin

Música: John Barry

Fotografía: Isidore Mankofsky

EEUU. 1980. 98 minutos

Regresa a mí

 No sé si merece o no la condición de película de culto, pero sin duda que el caso de En algún lugar del tiempo es bien curioso. Película realizada en 1980 con un escaso presupuesto, cuyo mayor aliciente a nivel industrial no era probablemente otro que el de ver cómo se desenvolvía Christopher Reeve en un registro distinto al de su Clark Kent/Supermán en la película de Richard Donner de 1978, Somewhere in Time se estrenó mal, cosechó críticas tibias y una mala taquilla, pareció ser pasto fácil y rápido del tiempo, pero, voilà, resultó que a quien le gustaba la película le gustaba mucho –me pregunto si esa devoción procede de la novela de Richard Matheson que toma como partida o si se genera a raíz de la película sin su consideración como adaptación–, al punto de que en 1990 se creó un club de fans específico del filme, “The International Network of Somewhere in Time Enthusiast” (INSITE), que un cuarto de siglo después se mantiene con total vitalidad, con más de un millar de miembros, presencia en la red, organizando eventos e impulsando publicaciones. Popularidad que se extiende a la banda sonora, especialmente a una pieza utilizada por el compositor John Barry en la partitura musical, la Rapsodia de un tema de Paganini (Opus 43, variación XVIII) de Rachmaninoff, presente en la banda sonora editada de la película, que se ha convertido en un long-seller.

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 Ni soy ni se me ocurriría formar parte de dicho club de fans, aunque sí admiro la novela de Matheson de la que parte la película, novela homónima en castellano, y cuyo título original es Bid Time Return (algo así como “dejad que el tiempo vuelva atrás”). Y considero que la idiosincrasia tan peculiar de dicha novela contagia suficientes premisas de la película –en ello tiene que ver que fuera el propio Matheson quien firmara la adaptación– como para resultar de visionado curioso, interesante, agradecido. Resumiéndolo hasta el hueso, diremos que el relato nos propone un viaje en el tiempo poco convencional, inducido por auto-hipnosis, que emprende un treintañero, Richard Collier (Reeve), del año 1980 al pasado, concretamente a 1912, viaje en el tiempo que no tiene otro propósito que el de reunirse con una actriz de teatro, Elise McKenna (Jane Seymour), de quien Richard se enamora perdidamente tras contemplar su rostro en una antigua fotografía que halla en una exposición de un hotel de pasado suntuoso. En la novela hay un elemento crucial, el telón de fondo de la amenaza de la muerte inminente –Richard es enfermo terminal de cáncer–, que revierte en diversos y complejos sentidos (incluyendo algunos metanarrativos) que se escatiman al espectador de la versión cinematográfica que dirige Jeannot Szwarc. Pero como aquí no hablamos de la novela, sino de la película, decimos que el Matheson guionista, adaptador de su propia obra al cine, rebaja esos considerandos hasta dar con una fórmula más convencional, romántica no en el sentido denso sino en el de las convenciones del cine de Hollywood.

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La buena noticia es que lo hace con su proverbial habilidad, un punto de descaro necesario para edificar este relato mesmerizante, y una pizca de genio –que es más que astucia– para llegar a ofrecer, bajo ese envoltorio de fábula romántica hiperbólica, una versión hasta cierto punto complementaria de la que ofrecía en la novela. Para ello cuenta con un modesto pero efectivo encourage de época, una labor de puesta en escena que sin dejar de resultar destacable sabe pulsar las teclas precisas para impulsar sin ambages ni estridencias todas esas premisas románticas, la partitura de Barry –y la inclusión mentada de la pieza de Rachmaninoff como bello (aunque algo empalagoso de tanta reiteración) leitmotivy un trío interpretativo con suficiente carisma para llegar a modular el tono en beneficio de lo desenfadado, incluyendo en ese trío a un Reeve que juega la baza hilarante en diversos momentos (eludiendo la sensación de trascendencia, y vértigo, de su personaje en la novela), a una Seymour que se limita a ofrecer la fachada de esa belleza inmaculada (dejando de lado las consideraciones psicológicas de fondo que en Bid Time Return se visitaban, presentando a Elise como una feminista avant la lettre) y a un Christopher Plummer como más refinado y menos grotesco representante de la actriz.

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Esas piezas articulan, como se ha dicho, una versión descafeinada, rasa, afable, inofensiva, pero efectiva en su propia modestia, del relato que toma como sustrato. Pero lo más interesante del caso resulta, al menos para el lector de la novela –es decir, en un análisis como adaptación, que es probablemente la focalización desde la que cabe extraer más jugo a la historia–, atender a las sutiles e interesantes variaciones que Matheson –a quien por cierto vemos en un breve y risible cameo– introduce a su historia en este pacto translativo de la literatura al cine. Pienso por ejemplo en detalles que parecen insertos en aras a la sincreción pero guardan significados sustantivos, como pueda ser el hecho de aprovechar la diferente caracterización de Robinson, el agente de la actriz que encarna un actor de planta y presencia (Plummer), para sugerir que Richard (y con él el espectador) sospecha que ese agente ha mantenido o mantiene relaciones sentimentales con la apocada Elise, y, tirando más del hilo, describirlo como una presencia paternal mucho más significativa que la que aparecía en la novela, un hombre que también guarda sus misterios y que advirtió a Elise de que, en algún momento, llegaría a ella ese hombre de sus sueños que Richard viene a encarnar, lo que sugiere la aceptación estoica de aquel hombre, enamorado de su cliente, de que su destino le mantendrá lejos de su objetivo amoroso, algo que redunda en su humanidad por mucho que cometa actos despreciables.

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 Aunque sin duda la secuencia que resulta más sorprendente (y es grata la sorpresa) del visionado de la película para el conocedor de la novela es aquélla que relata cómo Richard asiste a la obra de teatro que Elise protagoniza en el hotel en el que discurre la acción, representación que empero, al contrario de lo que sucede en la novela, queda llamativamente marcada por una improvisación por parte de la actriz, quien, delante del público, y haciéndose venir bien el rol que le toca asumir en la obra, le declara su amor a Richard. La secuencia funciona bien en la superficie, por cuanto viene a representar ese pacto íntimo entre los dos amantes, ese acto de complicidad, privado, que tiene lugar en público. La solución es asimismo efectiva porque Matheson juega con los elementos que pone en solfa en la contextualización de la dramaturgia –los dos amantes son gente de teatro, él escritor, ella actriz– para zanjar esa culminación del encuentro amoroso de una forma original y congruente. Pero es que bajo esos enunciados, bajo la superficie, aún hay más, y su incidencia es metanarrativa: la realidad y la ficción se funden en esa declaración de amor que emerge de la improvisación de Elise en su interpretación de un determinado papel en una obra de teatro, lo que no deja de ser una pertinente, y hermosa, digresión sobre los mimbres de la fantasía que de forma tan peculiar anclan este relato en el que, al igual que la realidad y la ficción se diluyen en aquella interpretación, lo hace la lógica del tiempo para reunir a dos amantes separados por una barrera que parecía infranqueable. Así, si Richard vence literalmente al tiempo al viajar setenta años atrás para reunirse con Elise McKenna, Elise efectúa el mismo y alucinante viaje desde la ficción a la realidad, en un acto de improvisación que también lo es de apoderamiento de las propias riendas de su vida, al imponerse, por primera vez y con tan sonora intención, a su personaje, que es su papel en la obra, pero también el rol vital y profesional que asume como actriz de prestigio y éxito… Elocuente y concluyente ejemplo de una seña de estilo de Richard Matheson: su absoluta brillantez y clarividencia a la hora de sugerir significados, muy a menudo desde la coraza de la sutileza.