BAJO LA MÁSCARA DEL PLACER

Die freudlose Gasse

Director: Georg Wilhelm Pabst.

Guión: Georg Wilhelm Pabst, Willy Haas y F. H. Lyon,

basado en la novela de Hugo Bettauer

Intérpretes: Greta Garbo, Renate Brausewetter, Gregori Chmara, Mario Cusmich, Agnes Esterhazy, Karl Etlinger, Maria Forescu

Fotografía: Robert Lach, Curt Oertel y Guido Seeber

Montaje: Anatole Litvak Marc Sorkin

Alemania. 1925. 69 minutos.

 

Pabst y la guerra

Aunque probablemente la obra más célebre de Georg Wilhelm Pabst sea Die Büchse der Pandora (con Louise Brooks encarnando a Lulú), esta Die freudlose Gasse (título respetado en su traducción al inglés, The Joyless street, “la calle de la tristeza”) también es recordada, ni que sea principalmente por suponer el primer protagonista que interpretó Greta Garbo. El austriaco Pabst, que hallándose en París en 1914 fue sorprendido por el estallido de la Primera Guerra Mundial y fue capturado y recluido en un campo de concentración durante cuatro años, levantó acta artística, cinematográfica, de su traumática experiencia, ello patente en la huella profunda que la guerra y sus terribles consecuencias para la población civil ha dejado en su obra en general, y en esta Die freudlose Gasse en particular, obra que nos ubica en la Viena de 1918-19, a la finalización de la contienda bélica mundial, y que traza un relato melodramático a partir de la plasmación de las crasas desigualdades económicas existentes en el seno de una sociedad maltrecha, con un funcionamiento económico aún por sanear (y por tanto en manos de los lobos sin escrúpulos que se lucran a costa de perpetuar esas desigualdades).

 

Las calles de la tristeza

Pabst, a quien los anales registran como uno de los primeros exponentes del expresionismo, lanza una mirada que cabe calificar de naturalista a la miseria económica y moral que azota la ciudad devastada por la guerra, pero en su retrato destaca poderosamente (y sobrecoge) el interés del cineasta por plasmar la injusticia mayúscula que supone la convivencia de dos clases alejadas hasta la oposición, la existencia risueña y radiante de la clase alta, con sus opulentas fiestas, y la pugna penosa por la mera supervivencia de la clase trabajadora. Por arte del montaje, en una determinada secuencia Pabst encadena/carea el jolgorio desatado en una fiesta de la high-class con los periplos que sufren las gentes que pasan la noche a la intemperie haciendo cola a la puerta de una carnicería a la espera (que será en muchos casos infructuosa) de conseguir carne congelada. Sin embargo, esa mirada airada a la injusticia se acaba concretando en la sobrevenida necesidad de Greta (Garbo) de, tras ser despedida del trabajo por rebelarse contra el acoso a que le somete su jefe, buscarse la vida como prostituta en un burdel regentado por tipos de alta alcurnia: el prostíbulo reúne en tan desigual tesitura a los ricos y los pobres, y es el escenario de la agresión (pues su consentimiento sólo obedece a la necesidad) física, sexual, consecuencia final de tan desolado paisaje social.

 

Melo

Pabst armoniza esa coda temática llamémosla sociológica, de denuncia, que preside el sentido narrativo, con un desarrollo dramático que hoy asociamos inequívocamente con los códigos del melo, ello a partir de los vaivenes emocionales que incumben a Greta por las citadas razones profesionales, pero también familiares y personales, todas ellas que derivan de la estigmatización social. Los problemas económicos revelan la cara amarga de las personas, hacen aflorar odios, ahogan la posibilidad del romance. A pesar de que Die Freudlose Gasse nos depara un final feliz merced de la inclusión en el argumento de un personaje desligado del entramado vicioso que reina en la urbe (el héroe salvador del que se enamora Greta, que no por casualidad es un cooperante extranjero), el cultivo de su clímax tiene que ver precisamente con la rendición de Greta a la necesidad de explotar su propio cuerpo para sobrevivir. De los primeros planos del rostro de la actriz, que  constante el metraje van cimentando esa materia melodramática (encendidas expresiones de cansancio, de hastío, de miedo, de agradecimiento, de compasión, de odio, de enardecimiento y placer, …) pasamos a la visión de su cuerpo semidesnudo, el dibujo de una carnalidad que poco tiene que ver con el de Louise Brooks en la ulterior Die Büchse der Pandora: al contrario que sucede allí, aquí la tristeza empaña la sensualidad.

http://www.imdb.es/title/tt0015842/

http://www.variety.com/review/VE1117791114.html?categoryid=31&cs=1&p=0

http://filmtagebuch.blogger.de/stories/186783/

http://www.rottentomatoes.com/m/joyless_street/

http://www.filmzentrale.com/rezis/freudlosegassekk.htm

 http://clasicmarlene.blogspot.com/2009/02/bajo-la-mascara-del-placer.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

LA NIEBLA

John Carpenter’s The Fog

Director: John Carpenter.

Guión: John Carpenter y Debra Hill

Intérpretes: Adrienne Baubeau, Janet Leigh, Jamie Lee Curtis, John Houseman, Tom Atkins, James Canning, Hal Holbrook

Música: John Carpenter

Fotografía: Dean Cundey

Montaje: Charles Bornstein y Tommy Lee Wallace

EEUU. 1980. 88 minutos.

 

Una de Fantasmas

Las andanzas de Michael Meyers habían causado estragos mucho más allá de Haddonfield. Halloween había arrasado en taquilla, a Jamie Lee Curtis la aclamaban como la reina del grito (un título que tuvo a su madre como principal precursora merced de una célebre secuencia que acaecía en una ducha, seguro que les suena). Carpenter, unos pasos más allá que Tobe Hooper y Wes Craven, dejaba expedita la veda-filón del slasher, que no tardaría en traernos a personajes como Jason Vorhees y Freddie Krueger. Pero había más: la crítica le encumbraba, e incluso llegaban a compararle con Alfred Hitchcock (algo que, por cierto, Carpenter siempre se tomó más como una broma que como un halago, como demuestran los diversos guiños hitchcockianos que trufan el filme que nos ocupa). Fue de este escenario que emergió esta John Carpenter’s The Fog, a partir de un relato escrito a cuatro manos con su amiga y productora Debra Hill, en el que, dando un paso más en el largo viaje del cineasta por las sendas infinitas del fantastique, se proponía una ghost story en toda regla, una historia que recogía herencias góticas de aquí y allá y las trasladaba a la actualidad y a un microcosmos costero, Antonio Bay, una pequeña villa costera californiana (que podríamos emparentar tanto con Bodega Bay de The Birds como con Amity de Jaws) sobre la que se cierne, en el aniversario de su constitución, la terrible venganza de los espíritus de unos hombres que fueron engañados y llevados a la muerte precisamente por las fuerzas vivas que, un siglo antes, levantaron los cimientos del pueblo.

 

Cuestiones atmosféricas

Debe decirse de entrada que esta The Fog no se cuenta entre las mejores obras del autor de Vampires; que la propuesta cinematográfica, allende su originalidad y su saludable afiliación a los cánones de la serie B a la antigua usanza, adolece de ciertos problemas de definición narrativa que en ocasiones la hacen caer en el efectismo fácil, dejando la sensación de que, tratándose de una obra entretenida y con momentos puntuales brillantes, se acaba quedando a medio camino en su edificación atmosférica, ello y a pesar de contar con inmejorables bazas que apuntaban en ese sentido, ya desde ese prólogo en el que, tras una cita al poema “A Dream Within a Dream” de Edgar Allan Poe, aparece John Houseman prologando el relato en la playa ante la atenta mirada de unos niños (la ulterior película de Carpenter, The Thing, abona mi tesis: el realizador sí logró rubricar una película de alto voltaje atmosférico, apuntalando con mayor sabiduría los resortes terroríficos de la función). Esas ciertas deficiencias que convierten en abruptos ciertos pasajes narrativos de la película quizá hallen su razón de ser en el hecho de que Carpenter, tras un first screening que se saldó con fracaso, tuvo que apresurarse a volver a rodar ciertas escenas y remontar el filme, añadiendo principalmente –allende ese citado prólogo- diversos planos y secuencias explícitas de lo escabroso que pretendían vestir lo horrorífico y que en realidad acaban empañando un corpus tonal inicialmente basado en la sugerencia y el suspense.

 

De lo inexorable

Interesa anotar que Carpenter, a pesar de moverse con un presupuesto low-budget, recurrió al formato panorámico (Panavisión anamórfico), extrayendo un magnífico jugo en las secuencias de exteriores, y apuntalando en lo visual el eje del relato eregido merced del hábil mecanismo de guión que alterna los focos de la historia utilizando como hilo la narración radiofónica del personaje de Stevie Wayne (Adrienne Barbeau). Los hermosos, a veces vertiginosos, planos del faro son una magnífica definición de esa mirada a lo desconocido y hostil, un nexo geográfico entre la tierra y el mar, un nexo espiritual entre el aquí y ahora y la sombra del pasado, lo que trae la niebla. Con ello en perspectiva, en The Fog interesa sobretodo esa sensación de lo inexorable (de la venganza de los fantasmas) que sostiene el sentido relato, desde el primer plano de la película (el reloj que Houseman sostiene y que marca una leve distancia de la medianoche), hasta la descripción del descubrimiento del horror, primero, que luego se convierte en lúgubre resignación, por parte del párroco encarnado por Hal Hoolbrook, pasando por la meticulosa descripción del lapso de tiempo (de doce a una de la madrugada) en la que los fantasmas causan los primeros estragos y lo sobrenatural se adueña del pueblo (las alarmas de los coches, los vidrios rotos, las luces que se apagan…). Carpenter, ese ferviente admirador de Howard Hawks, hace lo que mejor sabe hacer, algo tan difícil como servirnos con soltura un relato que en realidad contiene lineas de densidad en sus muchos matices (lo ya mencionado sobre el faro como puerta, o, por ejemplo, la discusión sobre si los espíritus asesinan indiscriminadamente, como así parece, o efectúan algún tipo de discriminación, como indican ciertos detalles, por ejemplo la secuencia en el hospital en la que el personaje encarnado por Jamie Lee Curtis está a punto de ser asesinada por un muerto –secuencia que, de paso, cuela un autoguiño a Halloween-). En su proverbialidad narrativa, los héroes lo son de una pieza, pero tienen bien poco de convencionales (Tom Atkins es una buena muestra), los acontecimientos se precipitan sostenidos por un ritmo insobornable, y no se precisan aderezos o subrayados enfáticos para plasmar la tensión, el terror, la épica: sirva de ejemplo el plano final de la película –culminación del relato, que no epílogo- que resuelve la ecuación de forma tan lacónica como efectiva.

http://www.imdb.com/title/tt0080749/

 http://www.aullidos.com/pelicula.asp?id_pelicula=273

http://moonfleet.es/2005/10/07/la-niebla-de-john-carpenter/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19800205/REVIEWS/2050301/1023

http://finalgirl.blogspot.com/2006/08/i-heart-fog.html

http://www.beyondhollywood.com/the-fog-1980-movie-review/

http://thegreatwhitedope.blogspot.com/2009/01/fog-1979.html

http://www.terrortrap.com/ghostmovies/fog/

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UN LUGAR DONDE QUEDARSE

Away We Go

Director: Sam Mendes.

Guión: Dave Eggers y Vendela Vida

Intérpretes: John Krasinski, Maya Rudolph, Allison Janey, Maggie Gyllenhaal, Jim Gaffigan, Samantha Pryor, Conor Carroll

Música: Alexi Murdoch

Fotografía: Ellen Kuras

Montaje: Sara Flack.

EEUU. 2009. 98 minutos.

 

La quinta película de Mendes

Lo primero que uno puede pensar tras ver Away we go es que Sam Mendes ha cambiado de tercio cinematográfico tras las cuatro (buenas o muy buenas) películas que había firmado anteriormente. No por temáticas y formatos, pues American Beauty, Road to Perdition, Jarhead y Revolutionary Road son películas que refieren motivos, tonos y temas realmente diversos, pero las cuatro comparten un auspicio económico de enjundia, ello traducido en producciones esmeradas, protagonizadas por intérpretes de primera fila (Kevin Spacey, Tom Hanks, Jake Gyllenhaal, Leonardo Di Caprio, entre otros) y apuntaladas por profesionales técnicos de solvencia contrastada en Hollywood. Puesta al contraste, Away we go ha sido vista por muchos críticos como una obra afiliada a los parámetros del cine indie, con el que en efecto comparte algunas señas de identidad, principalmente la temática –la disección de la familia, en este caso, la búsqueda de un modelo de familia-, el hecho de moverse con un presupuesto más reducido, algunos recursos formales –como la utilización de canciones y qué clase de canciones en concreto- y contar con intérpretes poco o nada conocidos (los dos protagonistas, John Krasinski y Maya Rudolph, son actores de comedia forjados en el medio catódico que afrontan aquí su primer papel protagonista cinematográfico). Sin embargo, bajo las apariencias, y en lo esencial, la quinta película de Mendes guarda mucho parecido con las anteriores, pues en todas ellas existe: a/ un profundo respeto por el material literario/argumental que se maneja; b/ una más que esmerada labor de planificación y puesta en escena; y, relacionado con lo anterior, c/ la excelsa y decisiva labor del operador lumínico, en este caso de Ellen Kuras.

 

Farlanders

Lo más llamativo de la película es su buscado carácter pedagógico, un propósito que, sin alcanzar tesis documentalistas, impone el completo sentido narrativo. Los guionistas, Dave Eggers y Vendela Vida (ambos neófitos, si bien él se halla en la cresta de la ola por el estreno coetáneo de Where the Wild Things Are, la tercera película de Spike Jonze, de cuyo libreto es autor), nos plantean un relato de descubrimiento: los dos jóvenes protagonistas de la función, Burt y Verona, ella embarazada de seis meses, se ven en la necesidad sobrevenida de cambiar de domicilio, e inician un viaje por la geografía norteamericana (Tucson, Phoenix, Miami, Montreal y diversos lugares de Connecticut)  para decidir dónde morar, pero más bien, mediante los encuentros con diversos amigos y conocidos, para conocer diversos modelos de familia y descubrir qué tipos de padres quieren ser y de qué modo quieren o no educar a su hijo. En este fluido desarrollo de escenarios geográficos y familiares, la película de Mendes retrata hasta cuatro situaciones familiares, en un abordaje que abona algunos arquetipos pero no abusa de ellos, y que resulta interesante por su diversidad de intenciones y tonos: en primer lugar, el retrato de una existencia familiar mediocre y frustrada que corresponde a una familia middle-class de una urbe cualquiera (retrato despiadado -los miembros de la familia ni se escuchan los unos a los otros, los padres acomplejan a sus hijos, cada uno vive anclado y se recrea en sus propias neuras…- que se rubrica con el plano, terrible, que nos muestra de qué forma patética el personaje encarnado por Allison Janey pretende besar a Burt aprovechando el protocolo de despedida); en segundo lugar, la ejemplificación de un modelo alternativo radical, el de la familia de amaneramientos hippie-místicos que desprecia los valores e instrumentos educativos convencionales (segmento en el que la sobriedad antecedente da lugar a ciertos y quizá innecesarios excesos cómicos); en tercer lugar, el de la familia formada por cuatro hijos adoptados, bajo cuya apariencia perfecta anida el trauma psicológico de los padres por sus problemas de procreación biológica (el segmento mejor dialogado de la función, y que contiene la mejor secuencia de la película, la que acaece en el bar de strip-tease); por último, en el segmento que transcurre en Miami, de forma sencilla y efectiva, se enuncia la posibilidad de la desestructuración familiar, situación que obliga a Burt y a Verona a reflexionar en términos hasta entonces inéditos.

 

Sustancia dramática

Guionistas y realizador se lanzan sin miramientos esta afanosa labor didáctica (que, dicho sea de paso, revela una ideología de fondo); pero a ello pretenden casarle la sustancia dramática del relato. En ese sentido debe decirse que la labor de los argumentistas flojea en diversas ocasiones, sobretodo en el arranque de la función (donde se pretende de forma demasiado forzada sentar la premisa del viaje –las secuencias protagonizadas por Catherine O’Hara y Jeff Daniels, que además de chirriar, son de todo punto innecesarias: hubieran podido quedar en off-) o en la inclusión en clave cómica de un pequeño –y vano- anecdotario relacional/sentimental de la pareja que se va insiriendo al proceso de descubrimiento de la pareja. Mendes, sin embargo, evita el descalabro gracias a la mesura expositiva de su cámara, y a diestras soluciones escénicas –a veces basta un leve movimiento de cámara- que miman los sentimientos de los personajes, porque los subrayan mejor que cualquier palabra. Esa calculada puesta en escena certifica sus tesis de forma brillante, convirtiendo en climáticos los dos desenlaces de la función (tanto el plano que une a los dos protagonistas en esa conversación íntima que mantienen en el jardín de la casa de Miami como el plano que nos muestra la llegada al que debe ser su hogar) más por el empaque y la fuerza de las imágenes que por la mera corrección/obvia simbología que habitaba en el guión. Si Mendes manifestaba que Away we go se emparentaba íntimamente con Revolutionary Road porque las dos trataban de la búsqueda de un ideal, una de forma pesimista y la otra de forma optimista, a estas alturas de mi reseña me permito anotar que este cierre de Away we go, esa visión optimista que más bien es la impresión de un deseo y la posibilidad de que se cumpla, se ubica, en su esencia tonal, muy cerca del hermoso final de Road to Perdition. 

http://www.imdb.com/title/tt1176740/

http://www.unlugardondequedarse.es/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090610/REVIEWS/906119986/1023

http://www.calendarlive.com/movies/reviews/cl-et-away5-2009jun05,0,2498420.story

http://cinevisiones.blogspot.com/2009/11/el-mejor-lugar-del-mundo-away-we-go-de.html

http://efilmcritic.com/review.php?movie=18377

http://theindependentcritic.com/away_we_go

http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews47/away_we_go_blu-ray.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

 

CENTAUROS DEL DESIERTO

The Searchers

Director: John Ford.

Guión: Frank S. Nugent, basado en la novela de Alan LeMay

Intérpretes: John Wayne, Jeffrey Hunter, Ward Bond, Harry Carey jr, Natalie Wood, Vera Miles, Henry Brandon.

Música: Max Steiner.

Fotografía: Howard H. Koch

Montaje: Jack Murray

EEUU. 1956. 118 minutos.

 

        José Luis Guarner describió The Searchers como “un western sombrío, bíblico y extrañamente circular, cuyo tono es el de la tragedia griega y cuyos escenarios monumentales están en armonía con las salvajes pasiones de sus personajes”. Bella y rotunda concreción de diversas de las esencias de este uno de los westerns más (merecidamente) célebres de la Historia del Cine, uno de esos títulos que, como Casablanca o Gone with the Wind, forman parte de ese singular espacio cuasimitológico que el imaginario colectivo ha reservado los más significados clásicos del Séptimo Arte, y que en España se ve aún más reforzado por un título, Centauros del Desierto, que, de forma –extrañamente- atinada, otorga mucho más empaque lírico al enunciado de la obra que el original y desnudo The searchers (aunque ese título, “los buscadores”, que en este país a menudo hemos considerado insulso, contiene en realidad todo el meollo, y no sólo argumental, del filme).

 

Máculas de la Historia

        Las imágenes de The Searchers son de una belleza sin igual. Sus fuertes contrastes cromáticos vuelcan sobre el espectador la agresión del paisaje, la neblina terrosa que habita en el aire, las temperaturas extremas, en definitiva la condensación en lo telúrico de esas pasiones salvajes de que hablaba Guarner. Las imágenes de The Searchers narran una historia que, a primera referencia, enmarcaríamos en uno de los ítems del western clásico, cual es la temática del secuestro por parte de los indios de niños blancos, temática que ofrece la premisa central del relato y que en realidad cataliza, a través de la larga búsqueda protagonizada por Ethan Edwards y Martin Pawley, los muchos y apasionantes movimientos dramáticos que se dan cita y el discurso humanista y la radiografía histórica que John Ford extrae de ellos. De tal modo, The Searchers habla de los estragos causados por los indios entre los colonizadores, y también de los que los colonizadores causaron entre los indios. Habla de un espacio fronterizo desde muchos puntos de vista (“el estado independiente de Texas”, según escuchamos, poco después de la finalización de la Contienda Civil). Habla de las secuelas de esa Guerra de Secesión. Habla de un inevitable mestizaje. Habla de racismo, de odio y de venganza. Habla de obsesiones y sueños, alcanzables o no. Habla de la violencia como parte inescindible de la edificación de lo que denominamos “civilización”, de los ejecutores de y ejecutados por esa violencia. Habla de soledad y de desarraigo. Habla, en voz bien alta, con contundencia pareja a profundidad, aunque sin atisbo de afanes discursivos, de las máculas de la Historia.

 

Lo que no fue

        En los primeros compases del filme –a Ford le bastan veinte minutos para situar con la mayor precisión todos los conflictos- Ethan Edwards llega a la morada de su hermano Aaron (después nos referiremos a esa puerta que se abre al principio del filme y se cierra al final), sita en soledades del vasto territorio rural tejano. Aaron vive allí con su esposa Martha, con su hijo Ben, con sus hijas Lucy y Debbie, y con un ahijado, Martin, que también lo es de Ethan, pues precisamente fue él quien lo recogiera cuando en un paraje indio era sólo un niño. De hecho, Martin es un mestizo, sangre india corre por sus venas, y esa diferencia se hace notar en el trato que le dispensa Ethan, mucho más frío que el que dedica a sus otros sobrinos, cuando no directamente hostil (porque la hostilidad se posa en la expresión desangelada de Ethan, y Ford, es sabido, explicaba más con imágenes que con palabras). Sabemos de Ethan que formó parte del derrotado ejército confederado, y poco más. Que es un personaje solitario, claro, y que, a pesar de su supuestamente buena relación con su hermano Aaron, compra con monedas su estadía en la morada de los Edwards (y Aaron no rehusa el pago). Dos leves apuntes, a los que prácticamente se limita la presencia de Martha en las imágenes del filme, revelarán su decisiva importancia en el corazón de Ethan, y, por extensión, en el sino del relato. Parece ser que Ethan y Martha estuvieron enamorados, pero ese amor no llegó a consumarse, y en lugar de cónyuges pasaron a ser cuñados. Lo sabremos por el cuidado con que se tratan, pero sobretodo en una secuencia, memorable, en la que Martha recoge con esmero y huele la ropa de Ethan antes de entregársela en el momento de su partida con los exploradores de Texas. Esa secuencia está narrada desde el punto de vista del Capitán de esos exploradores (y a la sazón reverendo) Samuel Clayton (Ward Bond), pues la cámara se fija en lo mismo que él, quizá, no lo sabremos pero entra dentro de lo posible, abriendo una ventana al pasado (pues quizá antaño tuvo otras referencias de esa historia de amor que se frustró).

 

Secuestradas por los indios

        El caso es que los exploradores, acompañados por Ethan y el joven Martin, parten en busca de unos comanches que han robado unas reses. Ethan descubre que ese robo era un ardid para alejar a los hombres de su morada y así realizar un ataque. Y en efecto, cuando regresan se encuentran con el abismo, con la granja de los Edwards en llamas: Aaron, Martha y el niño han sido asesinados, y Lucy y Debbie han sido secuestradas (la secuencia de ese ataque no se muestra, pero sí los instantes de tensión que la preceden, cuando la familia es consciente de que los indios les vigilan y se encierran en su casa; la tragedia mascándose en el ambiente, Martha y Aaron le piden a Debbie que se esconda en el cementerio de la granja, en la parte trasera, y, significativamente, la secuencia termina cuando Debbie es sorprendida por un cabecilla indio –que después sabremos que se llama Scar/Cicatriz-). Ethan y Martin, acompañados por el Capitán Clayton y otros exploradores voluntarios, parten en busca de las niñas. Tras una escaramuza desigual, los exploradores deciden regresar a casa, pero Ethan, que no tiene casa, y Martin, que la ha perdido, prosiguen la búsqueda. También les acompaña Brad (Harry Carey jr), el prometido de Lucy, pero éste terminará su trayecto cuando descubran que la hermana mayor ha sido asesinada. Brad no regresará a casa. Presa de la furia se lanza él solo contra el campamento de los indios, y muere bajo el fuego comanche.

 

Una larga odisea

        La búsqueda se prolongará durante largos años, lo que no se traduce en una elipsis que cubra toda la distancia sino en diversas de ellas. The Searchers es una obra que cubre un largo arco cronológico sin pretender grandes saltos, más bien una acumulación de segmentos que denoten ese paso del tiempo. De ahí que se muestren bruscos cambios climáticos, para certificar las estaciones que las pisadas de Ethan y Martin acumulan. A veces basta con un solo plano, que muestre a los jinetes cabalgando bajo un temporal de nieve, o las siluetas de los caballos recortados contra un cielo amarillo, inundado de sol. Hay leves paradas en cantinas mejicanas, en puestos de comercio de un tratante sin escrúpulos, hay noches a la intemperie, hay encuentros amistosos –en los que, por supuesto, Ethan no participa- con los indios. Y en el relato de ese devenir de los acontecimientos y de los años, la depuración es, en el texto, proverbial, y en lo visual, asombrosa; se trata de que cada nuevo capítulo contenga alguna información decisiva sobre los personajes y el avance de la búsqueda, y, al mismo tiempo, que quede clara la mella del tiempo, de cada pista y cada duda, en el ánimo de Ethan y su ahijado. En ocasiones, el filme se detiene en la representación de lo sedentario –opuesto al nomadismo de Ethan y Martin- que encarna la familia Jorgensen, cuya hija Laurie está enamorada de Martin: Ford vuelve a ellos para mostrar como Martin y Ethan hacen una parada, pero sólo para después volver a marcharse, o para habilitar un pasaje del relato donde se usa la voz en off,  una carta escrita por Martin que Laurie lee a sus padres. La familia Jorgensen, el Capitán/Reverendo Clayton y los exploradores le sirven a Ford para introducir algo siempre presente en sus obras, la relevancia de lo comunitario, el cuadro costumbrista. La alternancia entre la búsqueda protagonizada por los Edwards y las secuencias protagonizadas por la comunidad ofrecen, al menos en apariencia, una tregua al tono severo y sombrío de la búsqueda de Debbie. Secuencias como el cortejo de Laurie por parte de un explorador, o la posterior secuencia de la boda –que termina en una pelea de tono jocoso-, sirven a modo de retrato de la clase de civilización que anida en esa joven nación tejana, en la que una maestra de escuela, la Sra. Jorgensen, explica que llegará el día en el que se terminará la violencia, aunque ella ya no lo verá, y en la que Clayton, muy significativamente, ostenta él solo el mando militar y moral (Capitán y Reverendo) de la comunidad. La descripción es prolija, llena de matices, pero en esta ocasión destaca principalmente a modo de contraste, para enfatizar aún más el desarraigo de Ethan (y arrastrado por éste y por la coyuntura, del joven Martin).

 

Reencuentro

        Como Ethan le prometió a Martin bien al principio de la búsqueda, los dos jinetes localizan finalmente a Debbie, quien ahora ya es una mujer (encarnada por Natalie Wood), y está desposada con el jefe comanche Cicatriz. Ese encuentro culminante está narrado en tres segmentos que acumulan información crucial de cada personaje en liza. En una primera ocasión, con intermediación de un cabecilla mejicano, Ethan y Martin contactan con Scar, y se introducen en su cabaña para hablar con él; el jefe comanche saca a colación un dato esencial, que arranca cabelleras como acto de venganza, porque dos de sus hijos fueron asesinados por hombres blancos; una mujer joven les muestra una lanza en la que están colgadas esas diversas cabelleras –entre ellas, la de Martha-, pero Ethan y Martin no las miran, porque se quedan estupefactos ante la visión de esa mujer joven, que no es otra que Debbie. Ethan abandona el parlamento, porque, habiendo comprobado que la chica está viva, quiere planear el rescate. Y ello nos introduce en la segunda secuencia climática, en la que Debbie precede a la hueste de comanches prestos al ataque, y les pide a su tío y hermanastro que la dejen quedarse con los comanches, pues ella está plenamente integrada en esa comunidad, y no quiere regresar a la (comunidad) blanca; por escalofriante que resulte, es totalmente congruente la decisión de Ethan de, al conocer los deseos de Debbie, asesinarla allí mismo, porque prefiere ver a su sobrina muerta que convertida en enemiga, en india; pero Martin se interpone, protege a su hermanastra, y Ethan es herido por una flecha; los dos jinetes tienen que huir. El último clímax se dirime con el apoyo de los exploradores de Texas encabezados por Clayton, deseosos de expulsar a los indios del territorio: Martin, al advertir que el ataque será en masa y no discriminará entre indios, se adelanta a la tropa, él solo, y se introduce en el poblado indio para intentar llevarse a Debbie, pero Scar le descubre; Martin no le da opciones y dispara su revólver contra él, en el mismo preciso instante en que la tropa asalta el poblado; es precisamente a Scar a quien Ethan busca, y, al hallarle muerto, le arranca la cabellera (otro dato muy significativo, que podemos sumar a otro, el que dispare a los ojos de un comanche muerto para negarle el acceso al paraíso: Ethan asume como propias las creencias indias); bajo el fragor del combate, Ethan encuentra a Debbie, y el espectador teme racionalmente que vaya a asesinarla, pero no lo hace, quizá porque la venganza consumada contra Scar –que mató a la mujer que él amaba- ha aplacado sus iras, quizá porque el amor hacia su sobrina es más fuerte que todo el odio acumulado durante tanto tiempo y tanta soledad; el caso es que la recoge, la alza en brazos de igual modo que hiciera al inicio del filme, cuando llegó al rancho de su hermano y Debbie aún era una niña…

 

 

Reflejos especulares

        Si antes decía que era esencial la información de la sed de venganza que mueve a Scar (contra el hombre blanco, que mató a dos de sus hijos) es porque, lógicamente, ese dato lo alinea, cuales polos opuestos que se atraen, con el personaje encarnado por John Wayne. Si Ethan es un antihéroe en toda regla, Scar le corresponde en las pieles de un villano cuya inquina está igualmente justificada por un odio comprensible. Ethan comparte con Scar su condición de desclasados (uno por la guerra, el otro, entre los indios), su nomadismo, su destreza con las armas, su dureza en el trato, la oscuridad de sus sentimientos, ese móvil de odio y rencor incurables que informa su odisea (impuso argumental del filme) y viste su obsesión (su tema central). Todo esto es esencial para la comprensión, no ya de la naturaleza de esos dos personajes, sino de la dirección en la que proyectan el sentido del relato. El recorrido de Ethan y Scar es exactamente el mismo, pero la dirección es inversa, y sólo pueden colisionar. En cambio existen otros dos personajes complementarios en el filme, Martin y Debbie, que en la representación de la generación posterior encarnan toda la esperanza precisamente en su condición mestiza: él es un indio criado por blancos, y ella una blanca criada por indios; atraviesan los dos mundos representados por el antagonismo entre Ethan y Scar; sobreviven al presente, vivirán en el futuro.

 

What makes a man to wander?

        Scar y Ethan, en cambio, forman parte del pasado. Scar muere, y Ethan… Ethan no regresa con los suyos, sino que parte, otra vez solo. Y aquí llegamos al fin a esa puerta, la puerta más famosa de la Historia del Cine, la que se abre al principio para dejar entrar a Ethan y se cierra al final, cerrando la perspectiva de esa partida. Una primera paráfrasis nos podría llevar a pensar en la propia naturaleza del Cine como representación, y una invitación a las entrañas del mito, encarnadas por tan singular personaje. Pero creo que Ford más bien propone lo contrario: un viaje a todas luces desmitificador de la entraña de ese territorio fronterizo que era el wild west. En otras reseñas de Ford he comentado su gran interés por la construcción de la civilización, por los valores que esa civilización debía contener (en un arco de exploración que atraviesa buena parte de sus westerns, aunque debamos destacar, por ser los más notables ejemplos, las dualidades entre los personajes encarnados por Henry Fonda y Victor Mature en My Darling Clementine y los que interpretan James Stewart y el propio John Wayne en The Man who Shot Liberty Valance). En The Searchers, Ford se mueve entre idénticas reflexiones, pero quizá cuestiona si la civilización contiene esos valores ideales que él siempre propugnó. La civilización está definida, parece claro, por el progreso, y ese progreso representado por el muro de ladrillos sobre el que se impresionan los créditos iniciales. Al abrirse la puerta, Ford invita al pasado que encarna Ethan Edwards “a entrar” en su universo, ello y a pesar de que sabe que lo contaminará. Porque, precisamente, el tortuoso perfil de Ethan está más cerca de la realidad que los personajes arquetípicos del universo fordiano (de ahí que hablemos de The Searchers como un título desmitificador). En la última, inolvidable y celebérrima, secuencia del filme, la completa comunidad tejana entra en la casa, incluyendo a la familia Jorgensen, a Martin y a Debbie, y a Clayton. Ethan es consciente de que no forma parte de ese mundo, y no llega a cruzar el umbral, le vemos partir. Pero la puerta se cierra, y no la cierra ningún personaje. Es el propio Ford quien lo hace. Su universo, quizá su ideal, se queda dentro, y a oscuras. La realidad, fuera, en la inmensidad de la árida llanura. Los espectadores somos libres de quedarnos donde queramos, pero John Ford, con mediación de Ethan Edwards, han legado claves tan dolorosas como preciosas a nuestro discernimiento. Realmente no deja de ser curioso que Ethan Edwards, sin duda uno de los personajes más contradictorios que nos ha dejado el Cine, fuera (y tan bien) encarnado por Wayne, un icono de las virtudes del imperio americano y un hombre que nunca negó su afiliación a la derecha más reaccionaria. Tanto más curioso que el propio Wayne afirmara –probablemente con razón- que The Searchers es el mejor western dirigido por John Ford.

http://www.imdb.com/title/tt0049730/

http://www.filmsite.org/sear.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20011125/REVIEWS08/111250301/1023

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Searchers_(film)

http://www.dailyfilmdose.com/2008/02/searchers.html

http://oldschoolreviews.com/rev_50/searchers.htm

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews8/the-searchers.htm

http://www.dvdverdict.com/reviews/searchersbluray.php

http://www.lumiere.net.nz/reader/item/700

http://www.rottentomatoes.com/m/searchers/

http://www.elmulticine.com/elparnasillo/centaurosdeldesierto.htm

 http://quealucine.wordpress.com/2009/02/04/critica-centauros-del-desierto-por-daniel-martin/

http://www.filmotecadeandalucia.com/critica.php/1121/2/

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CUNA DE HÉROES

The Long Gray Line

Director: John Ford.

Guión: Edward Hope, basado en la obra de

Martin Maher y Nardi Reeder Campion.

Intérpretes: Tyrone Power, Maureen O’Hara, Ward Bond, Donald Crisp, Robert Francis, Betsy Palmer.

Fotografía: Charles Laughton jr

Montaje: William A. Lyon

EEUU. 1955. 117 minutos.

 

Marty Maher y Frank “Spig” Wead

A esta The Long Gray Line, razonablemente, se la suele comparar –y ubicar en el mismo seno de la filmografía de John Ford- con The Wings of Eagles, realizada apenas dos años después, las dos basadas en las memorias/referencias de sendos militares de carrera, por tanto relatos de ambiente militar, ambas que cubren largas distancias cronológicas (toda una vida adulta, en ambos casos), ambas que perfilan relatos de cotidiano y costumbre en los que tiene importancia el peso de la familia (de la esposa, en ambos casos interpretada por Maureen O’Hara), e incluso relacionados por compartir ciertos conflictos que marcan progresiones argumentales importantes (principalmente, el hecho de la pérdida del primogénito apenas nacer en este caso, cuando es tan sólo un bebé en el otro). Por todo ello, y su cercanía cronológica, es evidente que se trata de parientes cercanas, aunque, más allá de la temática, ello se nota en el tono y el estilo buscado e impreso por Ford: las dos obras contienen razones dramáticas de enjundia pero que se sirven con dosificaciones humorísticas (y dibujos de personajes en la línea más entrañable del cineasta), y en ambos casos Ford se deja llevar por una concepción menos estilizada, aunque no menos preciosista, de la escenografía, y se basta para cubrir todas las distancias con la fuerza intrínseca de cada una de las set-piéces que se van acumulando para certificar esa estampa vívida y vital de, respectivamente, Marty Maher y Frank “Spig” Wead.

Sacrificio

Discusiones aparte de si se trata de obras menores o no (quizá más aguzadas por el hecho de que Ford filmó, entre las dos, The Searchers; en cualquier caso, ya he dejado patente en muchas otras reseñas mi poca confianza en el ambiguo término de “obra menor”), nadie puede negar que The Long Gray Line (igual que The Wings of Eagles) se integra(n) en la filmografía del realizador de The Sun Shines Bright de forma tan armónica como casi todas las suyas, que es una obra característica de tipos y situaciones fordianos, y que Ford se sirve de estos relatos de fondo castrense (que no bélico) para profundizar en el meollo de su discurso global: la relación y tensión del individuo con la sociedad, el precio de la forja de los valores, por un lado, y la recompensa en el sentido de pertenencia por el otro. El título “larga línea gris” (modificado hasta la simplificación ad nauseam en un homólogo español rimbombante que habla de la cuna de los héroes), que parte de la imagen de los rigurosos movimientos de la tropa en sus desfiles (alineados, con sus indumentarias grises) y se despliega a la metáfora de toda una vida consagrada a una labor rutinaria pero de valor incuestionable, incide en la remembranza y homenaje del sacrificio de tantos anónimos que, desde sus cimientos, contribuyen a la consagración y funcionamiento de la sociedad (y digo sacrificio porque Marty Maher, el protagonista encarnado con convicción por Tyrone Power, a menudo nos recuerda al George Bailey del It’s a wonderful life! capriano, un hombre al que le cuesta ser feliz porque no había planeado su vida en los rutinarios términos en los que le acaba tocando vivirla).

La Guerra, al fin y al cabo

Aunque como ya he dicho no se trata de cine bélico, en The Long Gray Line tienen mucha importancia los códigos del ejército (aún más escrupulosos por hallarnos en West Point, la famosa academia de oficiales), como así lo enfatiza la partitura musical compuesta exclusivamente de piezas castrenses (por cierto, ¡qué magníficos réditos extrae Ford de la utilización dramática de la música!), y no menos cabal relevancia narrativa las guerras en las que esos oficiales tienen que servir. John Ford, que fuera Capitán en la Reserva Naval, había visitado el cine bélico en multitud de ocasiones ya desde el periodo mudo hasta los contextos del western o del americana, filmó crónicas de la Gran Guerra, y, sobretodo, fue documentalista de guerra entre 1941 y 1944 (donde cubrió algunos episodios de la Segunda Guerra Mundial in situ, entre ellos la Batalla de Midway y el Desembarco de Normandía). Tras la finalización de la contienda nos dejó la sobresaliente They Were Expendable, cercana revisión ficcionada de muchos de los ítems que más habían impresionado a Ford de aquel conflicto. Con el paso de los años, y sin que ello significara renunciar a sus convicciones, Ford modificó sus intereses en la recreación de esos territorios bélicos contemporáneos, y lo hizo recurriendo a la fórmula de la comedia (caso de Mister Roberts, rodada también en 1955) o, como en el caso que nos ocupa (también el de la biografía de Frank “Spig” Wead), acometiendo retratos del factor humano alejado de los campos de batalla, y que por tanto vive el trauma de la Guerra de forma mediatizada. En ese sentido, singularmente valiosos me resultan pasajes del filme que muestran el advenimiento de la guerra como si lo concreto y turbio reclamara su peso sobre la abstracción y asepsia del reclutamiento -como así se siente en la marcha de los soldados en un tren “directo a Berlín” mientras Marty y su esposa se quedan en el andén-, o aquéllos que muestran los efectos devastadores de la guerra, las listas de caídos o heridos o, sobretodo, la hermosa secuencia en la que el grueso del campus militar está celebrando el final de la Primera Guerra Mundial y Marty, amargado, acude raudo a su hogar para marcar con un crespón negro la hoja del almanaque militar correspondiente a un recluta al que apreciaba y del que ha tenido reciente noticia de su desaparición: la felicidad de la victoria no puede mitigar el dolor de la pérdida.

Inmigrantes

Una de las principales diferencias entre The Long Gray Line y The Wings of Eagles está ilustrada por el personaje de la esposa encarnado por Maureen O’Hara. Si allí la devoción del personaje encarnado por John Wayne por el ejército daba al traste continuamente con el equilibrio de su vida familiar, aquí sucede algo casi inverso: Mary O’Donnell, la esposa de Marty, halla el equilibrio en su existencia delimitada por aquel microcosmos geográfico y humano, y, tan callada como efectivamente (estrategia maestra de las mujeres fuertes fordianas), logra disipar las ansias de Marty de abandonar el cuerpo y regresar a Irlanda o siquiera llevar una vida civil (en ese sentido resulta categórico el hecho de que cuando Mary pierde su hijo y es informada de que no podrá volver a ser madre, le sugiera a su esposo que, en cierto modo, todos los jóvenes reclutas de los que Marty se hace cargo pueden verse como sus hijos). Más reflejos inversos: si la esposa de Frank en The Wings of Eagles educaba a las dos hijas que el padre a duras penas podía ver, la Mary de The Long Gray Line se hace cargo gustosa de la familia de Marty que permanecía en Irlanda (su padre y su hermano), personajes –sobretodo el del padre- a través de los cuales Ford explora –recurriendo a menudo a un anecdotario de secuencias y diálogos que no por jocosos dejan de ser de lo más lúcidos- otro ítem crucial en su filmografía, la inmigración de los irlandeses: el padre de Martin (encarnado por Donald Crisp, el mismo actor que encarnara el páter de How green was my valley!), en su primera aparición, se nos antoja como un personaje arrancado directamente de Innisfree, y conforme avance el metraje veremos como va arraigando en su nuevo hogar y contexto vital sin por ello perder un ápice de su fervor irlandés y sus convicciones católicas.

http://www.imdb.com/title/tt0048312/

http://san.beck.org/MM/1955/LongGrayLine.html

http://www.dvdverdict.com/reviews/longgrayline.php

http://www.rottentomatoes.com/m/long_gray_line/

http://movies.nytimes.com/movie/29925/The-Long-Gray-Line/overview

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EL HOMBRE TRANQUILO

The Quiet Man

Director: John Ford.

Guión: Frank S. Nugent

Intérpretes: John Wayne, Maureen O’Hara, Barry Fitzgerald, Mildred Natwick, Ward Bond, Victor McLaglen.

Música: Victor Young.

Fotografía: Winton C. Hoch

Montaje: Jack Murray

EEUU. 1951. 129 minutos.

 

Existe

Existe una pequeña isla de Innisfree, sito en el margen este de Lough Gill en el condado de Sligo, en Irlanda. William Butler Yeats, que residió allí durante parte de su niñez, inmortalizó el lugar en el famoso poema Lake Isle of Innisfree (que los amantes del Cine recordamos por su reciente cita en Million Dollar Baby, en un pasaje en el que Frankie Dunn, Eastwood, leía el poema a su pupila Maggie, Hillary Swank). El pueblo de Innisfree en el que se ubica la acción de esta The Quiet Man, también existe. Existe con otro nombre, la aldea de Cong, sita en la zona de Galway, donde Ford rodó la película. Existe también, sobretodo -porque eso es lo relevante del caso-, en términos sentimentales: Innisfree es para John Ford el punto de destino de una cartografía de los sentimientos, la evocación de las propias raíces, el paraíso en la tierra, el lugar en el que sanar las heridas del tiempo y los embates de una vida de lucha, en la acepción más amplia del término. Y existe, por último, en términos mitológicos, el legado de la obra de Ford en el imaginario cinematográfico, del que la hermosa película Innisfree de José Luís Guerín rinde buena cuenta.

 

Sentirse rejuvenecer

El protagonista de la película, encarnado por John Wayne, se llama Sean Thornton. Era un reputado boxeador en América, per  huye de allí y de un pasado traumático, con el único y esencial deseo de cambiar radicalmente el rumbo de su vida. Volver a su diminuto pueblo, una aldea tan perdida que su acceso parece vedado (baste al respecto comprobarlo en la secuencia prólogo, donde diversos operarios del ferrocarril y viajeros se ponen a discutir sobre el itinerario a Innisfree desde aquella estación sita en Castletown –secuencia-prólogo en la que, de hecho, ya queda marcada la diferencia de modo de ser y pensar e incluso de lógica que caracteriza a los autóctonos de aquel concreto rincón del mundo-). Rehabilitar la vieja y destartalada casa de sus padres y honrar su memoria, instalándose allí a vivir. Dedicarse a cultivar la tierra, a una existencia beatífica, y a un asueto compartido con las gentes del lugar. El personaje se llama igual que Sean Aloysius O’Feeney, el verdadero nombre del director. Lo que no es casual, claro, ni que Ford escogiera escenarios de la zona de Irlanda originaria de sus padres (no de él, que nació en Maine, en EEUU) para ilustrar el destino de su viaje. Un viaje hacia la paz de espíritu, un viaje de renuncia a todo lo material (en incontables ocasiones, Thornton dice que no le interesa el dinero), un viaje que equilibre la balanza de tanto sufrimiento, de un pasado con el que uno no se siente satisfecho. No es de extrañar que sus propiedades rejuvenecedoras se dejen sentir en el modo tan arrebatado en que germina y eclosiona (o más bien, en el modo tan arrebatado en que Ford lo filma) el romance entre Sean y Mary Kate Danaher (Maureen O’Hara), esa mujer prototípicamente irlandesa, más bien huraña, de carácter fuerte y corazón inmenso (cabría citar muchas secuencias, aunque probablemente merezca destacarse la que nos muestra su primer beso: Sean llega a la casa que acaba de adquirir y descubre que alguien ha estado barriendo; es Mary Kate, que se esconde; Sean rompe un vidrio, ella se mueve súbitamente y se asusta ante su propio reflejo en el espejo, y no puede sofocar un grito; los dos se encuentran, ella abre la puerta para marcharse, y vemos que en el exterior arrecia una ventisca; Sean no la deja marchar, la toma de la mano, se arrima a ella con vehemencia y le da un apasionado beso en la boca… -secuencia aún más célebre por haber sido citada y homenajeada por Steven Spielberg en ET-).

 

Fábula fordiana

El tono jocoso que empapa la completa función, el tratamiento desenfadado de los diversos personajes y conflictos (ello aseverado con el hecho de que el personaje más antipático de la película esté encarnado por Victor McLaglen, uno de los rostros más bondadosos del universo fordiano), o, en particular, la dinámica de vaivenes amorosos de la pareja protagonista, nos permite ubicar la obra en el terreno genérico de la comedia (ubicación que Ford, que una vez dijo: “soy en realidad un director de comedias, lo que pasa es que nunca me ofrecen ninguna”, sin duda agradecería). Lo que sucede es que cabe una delimitación más basta de la obra, entroncada en parámetros que trascienden lo genérico: The Quiet Man tiene mucho de fábula, por idéntica razón al hecho de que Innisfree sea un lugar casi mitológico. Ello se detecta, claro, en la vocación paisajista de la escenografía, en la importancia que los exteriores –caminos, prados, un río, el jardín…- ostentan en la temperatura del relato. Pero hay algo más, un meollo narrativo que convierte The Quiet Man en uno de los títulos más personales del autor de Tobacco Road, la aportación fordiana a la esencia de esta fábula: el funcionamiento comunitario de Innisfree tiene unas reglas muy marcadas (y que trascienden las razones religiosas, como queda patente en la cohabitación como personajes referentes de un párroco católico –el Padre Lonergan, encarnado por Ward Bond- y un reverendo protestante –Cyril Playfair, interpretado por Arthur Shields-; e incluso que veamos cómo el primero esconde su condición para avalar al segundo ante un obispo que quiere conocer el volumen de feligreses protestantes del lugar: la anotación quizá no sea anecdótica: el fuerte sentido comunitario se impone a las diferencias religiosas, quizá políticas). Esas reglas se ilustran, por supuesto, en los conflictos que se generan entre Sean y Red Will Danaher (McLaglen) por culpa de la dependencia que genera en su hermana, Mary Kate, según usanza del lugar, primero para que dé su consentimiento al enlace matrimonial ansiado por la pareja y luego para que entregue la correspondiente dote. El espectador menos avisado (ni apasionado) puede censurar al respecto que, desde una mirada actual, el devenir argumental de la película peca de ingenuidad (también de incorrección política, aunque ése es otro tema). Pero ese juicio, que he oído emitir, omite el principal (o quizá único) requisito imprescindible para degustar esta obra sin prejuicios: el hecho de que esas reglas propias de Innisfree son las que son, ni buenas ni malas, sólo diferentes, e insobornables.

 

Redención

Y es que, en realidad, dando sentido a lo anterior, The Quiet Man está lejos de ser una obra hija de su tiempo o prototípica de la cinematografía norteamericana de 1951, a nivel temático o estético. Sólo cabe emparentarla al resto de la obra de su autor, y, como he dicho, de forma muy especial. Valga decir al respecto que Ford –por entonces un realizador más que consagrado- la realizó al auspicio de su propia productora, Argosy Productions, y de la Republic, un estudio del poverty row, lo que explica la mayor libertad creativa y los límites en lo presupuestario. En ella, Ford –en íntima sintonía con su colaborador habitual en los guiones Frank S. Nugent- no hace otra cosa que mostrarnos el proceso de reubicación de un personaje, Sean Thornton, en… el paraíso. O, si lo prefieren, muestra el proceso particular de purificación del personaje, un proceso en el que se desafiarán las razones de la lógica, pero no las del espíritu. Los diversos escollos que Sean debe sortear en su periplo personal y sentimental no hacen otra cosa que ilustrar las pruebas que debe superar para merecer, para ser aceptado por la comunidad en la que inspira integrarse. Ello queda patente ya desde esa “primera prueba” que narra la secuencia en la que Sean entra por primera vez en el bar, y nadie le devuelve el saludo: al pedirse una cerveza negra logra sintonizar con el barman, pero no es hasta que se identifica como miembro de la familia Thornton que el resto de parroquianos no empiezan a mostrar su simpatía por él. Amén de los dos representantes religiosos, Sean tiene su particular pepito grillo, el impagable personaje de Michaleen Oge Flynn (Barry Fitzgerald), el anciano del lugar que desde el primer momento le muestra el camino a seguir, el guardián de las buenas costumbres de la aldea, el confesor o el confidente, el personaje decisivo que va disponiendo el orden correcto de los acontecimientos bajo los poderosos sentimientos.

 

De lo entrañable en el Cine

Es precisamente el personaje de Michaleen, personificación de no pocas cualidades atávicas, quien, paradójicamente, protagoniza una secuencia que sólo cabe calificar de moderna: Sean se despierta y descubre que Mary Kate no está en casa, y Michaleen, en tono grave y reprobatorio, le manifiesta que le ha abandonado, que está en un tren a punto de partir de Castletown en dirección a Dublín. El hecho de que mencione Dublín supone, en el entramado simbólico, una grave amenaza para Thornton, pues presupone que la vida de Mary Kate tomará el rumbo inverso al seguido por Sean. Pero, allende esas consideraciones, interesa comentar la gloriosa definición de la escena: Michaleen termina su discurso y provoca que Sean se marche corriendo a la estación a buscar a su amada. Pero la cámara aún permanece unos instantes con Michaleen, quien abandona la severidad del rictus y sonríe mientras empieza a tararear la progresión musical que acompañará la ulterior secuencia, de la tensa carrera contrarreloj de Sean por recuperar a su amada antes de que se marche. Las propiedades metanarrativas de ese pasaje son apabullantes: Michaleen ya no habla con Sean, y revela su rostro de fabulador, pues se dirige directamente al público, presentando la que de hecho será la larga secuencia climática de la función. Al tararear la melodía compuesta por Victor Young, Michaleen “abandona” su personaje de ficción para sentarse junto a nosotros, los espectadores, en la butaca, y participarnos lo expectante ante ese clímax. El hecho de que sonría no hace otra cosa que anticiparnos que, por supuesto, se tratará de una pequeña tormenta, la última, antes de que llegue para quedarse, el sol; antes de que la fábula termine de la mejor manera posible, de la única forma posible. Pocas imágenes dejadas por el Cine son tan entrañables como ésta.

http://www.imdb.com/title/tt0045061/

 http://www.filmsite.org/quie.html

http://www.quietmanmovieclub.com/

http://www.reelclassics.com/Movies/QuietMan/quietman.htm

http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/01/21/review-the-quiet-man-1952/

http://elblocdejosep.blogspot.com/2007/07/perdido-en-innisfree.html

http://www.dvdverdict.com/reviews/quietmance.php

http://www.rambles.net/quiet_man52.html

http://www.rottentomatoes.com/m/quiet_man/

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EL FORAJIDO

The Outlaw

Director: Howard Hughes (no acreditado: Howard Hawks).

Guión: Jules Furthman (no acreditados:Howard Hawks y Ben Hecht)

Intérpretes: Jack Buetel, Jane Russell, Thomas Mitchell, Walter Huston, Mimi Aguglia, Joe Sawyer, Gene Rizzi.

Música: Victor Young.

Fotografía: Gregg Tolland

Montaje: Wallace Grissell

EEUU. 1964. 154/140 minutos.

 

Hughes en Hollywood

En su vitriólico, algo extremado y muy menospreciado biopic sobre Howard Hughes, The Aviator, Scorsese prestaba atención a esta The Outlaw en una secuencia en la que, en clave hilarante, nos ilustraba sobre los problemas que el magnate, productor y realizador tuvo con el Código Hays por razón de los diversos planos que mostraban el prominente escote de Jane Russell. Era una de tantas anécdotas que, por acumulación, nos hablaban, más que de la extravagancia del personaje, de su independencia, de su constante porfía contra los elementos por imponer sus criterios y dar rienda libre al intento de materializar sus mesiánicas visiones. Y la verdad es que, al menos en su bagaje cinematográfico, Howard Hughes ha quedado en efecto como un personaje realmente peculiar, sus obras más bien a la contra del statu quo imperante, productor de títulos tan valiosos como la versión que de The Front Page dirigió Lewis Milestone en 1931, la imborrable Scarface de Howard Hawks (1932) o The Sin of Harold Diddlebock (1947), poco conocida y reivindicable pieza de Preston Sturges protagonizada por Harold Lloyd en el ocaso de su carrera. Hell’s Angels (1930) y The Outlaw (1943) fueron las únicas películas que le acreditaron como director (si bien en el primer caso colaboró James Whale y en el segundo –y que aquí nos ocupa- Howard Hawks –que, al parecer, sólo duró diez días en el proyecto, por desavenencias con Hughes-), y ambas obras se cuentan, por méritos (y excesos) propios, como singulares y notables aportaciones al cine de género.

 

Mitomanías

Aunque cuatro años antes de la realización de la película John Ford había revolucionado el western con Stagecoach, el propósito narrativo y visual de Hughes seguía afiliado a los cánones e imaginería de los primeros tiempos del género, el gusto por el relato en clave de serial y la celebración de los estereotipos para la glorificación mitómana, lo que queda perfectamente reflejado en imágenes. Baste fijarse al efecto en el cúmulo de despropósitos que contiene su argumento, acumulación de pretextos para mixturar en idéntica función a Billy el Niño, Doc Holliday y Pat Garrett, y desarrollar una prototípica trama de encuentros y desencuentros al filo de la ley y las balanzas de la amistad, con el aderezo de una exuberante mestiza (Río, encarnada por la Russell) de corazón dividido por sentimientos de lo más exacerbados. Pero no nos equivoquemos: que la trama sea simple y plagada de ribetes esperpénticos no redunda en un producto de baja calidad, sólo da carta de naturaleza a esa forma de entender el cine y el género. Porque Hughes no escatimaba medios para construir artefactos cinematográficos espectaculares, y así se refleja en la nómina de profesionales que contrató para llevar a buen puerto el proyecto. Hablemos en este apartado del guión de Jules Furthman –autor, entre otros, de los guiones de El expreso de Shangai, Tener y no tener o Río Bravo-, que sirve de perfecta ilustración de la diferencia que hay entre una propuesta argumental ligera y lo atinada o no que puede resultar su concreción en un libreto; las situaciones de Furthman habilitan la esencia de una progresión narrativa endiablada, sirven a la perfección a esa épica algo socarrona que reviste la propuesta, que se apuntala por mor de unos diálogos con la dramaturgia precisa, que saben ser jocosos o enfáticos según se precise.

 

Sense of wonder

La puesta en escena plantea paradojas dignas de mención. La caligrafía de Hughes es más arcaica que la que se estilaba a principios de los cuarenta (lo que se nota en la preeminencia de escenas rodadas en interiores, en el montaje de la función, en la duración de los planos…), pero por otro lado llama poderosamente la atención el gusto del cineasta por experimentar con el efectista inserto de planos, una usanza que, con lógicas variaciones, años después se estandarizaría. Pienso por ejemplo en el leve movimiento de cámara que ilustra el resultado de una partida de póker, en el célebre plano de Río acercándose a la cámara con expresión embriagada cuando está a punto de besar a Billy el Niño, el primer plano del cuchillo que Río sostiene y con el que empieza a rasgar el vestido de Billy o aquel otro de esa pistola a punto de ser disparada en la secuencia de que transcurre en el establo y enfrenta, en penumbra, a los mismos personajes; precisamente en aquella secuencia, y con el apoyo inestimable de los claroscuros que inventa el operador lumínico de la función, el maestro Gregg Tolland (por aquellos tiempos colaborador de cineastas como John Ford u Orson Welles), se habilita un juego de tensión entre los dos personajes donde se confunde el peligro y la hostilidad con la carga sexual. Hughes disfruta con la artificiosidad y la inserción constante, y aplicada a cada contexto de la trama, de esas -a veces soterradas, a veces no- líneas de ambigüedad (a las que, en el apartado interpretativo, Walter Huston se presta de forma excelente) en el dibujo del heroismo, la épica, la amistad, la confianza, el amor y el sexo (hoy resulta divertido fijarse, por ejemplo, en la repetición de idéntica estrategia –plano sostenido en un ángulo de la habitación, una melodía culminante- para dejar en fuera de campo, y al mismo tiempo subrayar, el encuentro sexual entre los jóvenes amantes).

http://www.imdb.com/title/tt0036241/

http://16mmshrine.blogspot.com/2006/03/figure-of-speech-in-which-two.html

http://www.filmthreat.com/index.php?section=features&Id=1828

http://www.rottentomatoes.com/m/1015816-outlaw/

http://homepages.sover.net/~ozus/outlaw.htm

http://www.theoutlawmovie.bravehost.com/

http://www.archive.org/details.php?identifier=the_outlaw

http://digital.library.unlv.edu/cgi-bin/getimage.exe?CISOROOT=%2Fhughes&CISOPTR=46&DMSCALE=22.699004975124&DMWIDTH=730&DMHEIGHT=550

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TRIAGE

Triage

Director: Danis Tanovic.

Guión: Danis Tanovic basado en la novela de Scott Anderson

Intérpretes: Colin Farrell, Paz Vega,  Branko Djuric, Nick Dunning, Myia Elliott, Gail Fitzpatrick, Christopher Lee.

Música: Lucio Godoy.

Fotografía: Seamus Deasy

Montaje: Francesca Calvelli y Gareth Young

Irlanda-España-Bélgica-Francia. 2009. 110 minutos.

 

Secuelas

Tras el éxito cosechado con No Man’s Land (que acumuló premios tales como el de Mejor Guión en Cannes, Premio de la Academia del Cine Europeo al Mejor Guión, el César a la Mejor Película, y el Globo de Oro y el Oscar a la Mejor Película Extranjera), película que escarbaba, desde la trinchera (literal y figuradamente), en las razones humanas bajo el conflicto serbo-bosnio, el realizador bosnio Danis Tanovic volvió a incidir en la temática en el episodio que se le asignó de aquel curioso experimento que se tituló 11’09’01, y vuelve a hacerlo con la obra que nos ocupa, esta Triage, basada en una novela de Scott Anderson, que relata el proceso de catarsis emocional de Mark Walsh, un fotógrafo free-lance que cubre el conflicto armado en Kurdistán (la acción se sitúa en 1988), cuando regresa a casa sin su compañero de profesión y amigo y tiene que afrontar las terribles secuelas psicológicas de esa pérdida, o, dicho de otra forma, de las atrocidades vividas en la zona de guerra.

 

Sortear convenciones

Echando una ojeada a la crítica patria, encuentro con un vapuleo bastante concienzudo a la película de Tanovic, acusándola principalmente de su falta de garra cinematográfica y de una flaca dirección de actores. No comparto para nada esas opiniones: cierto es que la película tiene puntos fuertes y otros más débiles, cierto es que su fórmula puede agotarse en buena medida tras el primer visionado, pero en cualquier caso me decanto por quedarme con los diversos elementos que convierten la película en una experiencia sugestiva, a veces intensa. Por ejemplo, no puedo acusar a la película por lo que tiene de vehicular, de sumisión constante, a un discurso; que el cine de Tanovic sea discursivo no lo convierte en mejor o peor; y creo que el realizador tiene las ideas claras y las sabe convertir en imágenes de forma efectiva (de hecho, creo que en Triage se nota que Tanovic domina más el lenguaje cinematográfico que en No Man’s Land). Aunque las premisas del relato puedan parecernos de lo más manidas –la visión espeluznante de la violencia, la consabida historia de un homecoming traumático, la catarsis-, o precisamente por ello, mérito es del guionista y realizador servírnoslas con la suficiente agudeza como para sortear las convenciones. Esas convenciones pueden afectar sobremanera los segmentos que transcurren en Dublín y en los que aparecen las dos mujeres –y después el bebé-, precisamente por lo que esos personajes tienen de mero satélite, de reverso desnudo de la historia de Mark (y de David), pero Tanovic acota ese espacio de contraste (no son muchas secuencias), y, lo más importante, no se deja llevar por el dramatismo, un dramatismo implícito en las situaciones planteadas pero nunca subrayado por las imágenes.

 

Fotografías

Las secuencias que transcurren en el Kurdistán (que, anotémoslo a título anecdótico, fueron rodadas en Alicante), revelan el talento de Tanovic para mostrar la situación de conflicto de un modo realista, recurriendo a imágenes de una calidad austera, efectivas en su plasmación tanto lo descarnado de la violencia cuanto el aparato psicológico, el modo en el que una situación límite se arrebujan los sentimientos y pensamientos. La vocación subjetiva de perspectivas y encuadres se corresponde con el oficio, de observador que se pretende distante y no puede serlo, del fotógrafo, y a la vez nos alinea a nosotros, al espectador que mira. La diferencia entre Mark y su amigo David, el primero que quiere permanecer más tiempo cerca del fuego para captar mejores instantáneas de las ofensivas, el segundo que quiere marcharse porque está cansado de atestiguar tanta violencia, encuentra un correlato más adelante, en una secuencia que transcurre en Dublín, en la esposa de Mark (que encarna Paz Vega) comenta que, a diferencia de las fotos de David, “es difícil encontrar en las fotos de Mark una que se pueda colgar en la pared”, refiriéndose al gusto del fotógrafo por inmortalizar escenas espeluznantes, lo que nos introduce en un interesante enunciado, el de las posibilidades infinitas de búsqueda de la belleza que son connaturales a la expresión artística, y los peajes espirituales que ello comporta (después vemos un plano de Mark mirando sus fotografías en diapositiva, su sombra sobreimpresionada a la imagen por el haz de luz, plano al que sigue el colapso nervioso -psico-somático, debería decir- que sufre en el lavabo).

 

“Sólo los muertos…”

El desarrollo argumental de la película traslada hábilmente el trauma en primera persona que aparentemente nos narra a la mirada desde afuera (la que puede corresponder a la esposa de Mark, que no entiende lo que pasa, pero que es extrapolable, y atañe principalmente, al espectador), por la vía de la supresión (mediante una atinada utilización del elipsis y del montaje) de un único pero muy revelador dato. Ese desconocimiento parcial de las circunstancias vividas por el protagonista permite a Tanovic tensar la cuerda de su discurso  hacia lo abstracto -dejando el componente estrictamente dramático para el final-, una abstracción que cabe buscarla en las palabras y actitudes (y bagaje, pues también se nos narra) de dos personajes en realidad complementarios, el Doctor Talzani (encarnado por el actor bosnio Branko Djuric), y Joaquín Morales (Christopher Lee); el primero, que enseña a Mark cómo convivir con el horror y mantener la integridad; el segundo, que le muestra una vía posible para convivir con el recuerdo de ese horror. Tanovic no busca tanto recetas como constataciones de los estragos que la violencia y la guerra causan en el espíritu humano, y por extensión podemos también entender que habla del peso formidable de esa violencia en la historia de su país. Si el Doctor Talzani ilustra a la perfección el sentido del título del filme (y su transcripción en los rótulos iniciales) mediante la brillante idea de las tiras de color amarillo o azul que adjudican supervivencia o muerte a los heridos, el dictamen que el personaje encarnado por Lee trata de inculcar en Mark puede reducirse a la terrible máxima de Platón que acompaña el cierre de la función: “Sólo los muertos han visto el final de la Guerra”.

 http://www.imdb.com/title/tt1217070/

http://opinion.labutaca.net/2009/11/16/triage-tratamiento-post-traumatico/

http://reelfilm.com/tiff0904.htm#triage

http://www.dailyfilmdose.com/2009/09/tiff-2009-triage.html

http://es.wikipedia.org/wiki/Triaje

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RIO GRANDE

Rio Grande

Director: John Ford.

Guión: James Kevin McGuiness, basado en el relato

 de James Warner Bellah

Intérpretes: John Wayne, Maureen O’Hara, Ben Johnson, Claude Jarman jr, Harry Carey jr, Victor McLaglen.

Música: Victor Young.

Fotografía: Bert Glennon

Montaje: Jack Murray

EEUU. 1950. 105 minutos.

 

York-Brittles-York(e)

        El personaje encarnado por John Wayne en Fort Apache, inicio de la trilogía de la caballería de John Ford, tiene rango de Capitán, y se llama Kirby York; el que encarna en Rio Grande, conclusión de la trilogía, es Coronel, y se llama Kirby Yorke. Una diferencia de una letra nos lleva sin duda a plantearnos o no si se trata de idéntico personaje en dos momentos diferentes de su vida (el Capitán Nathan Brittles de She wore a yellow ribbon iría, en ese sentido, aparte). Pero más que incidir en ello, cabe decir que el cambio de latitudes en el tratamiento de ese personaje (e incluso introduciendo a Brittles en la ecuación, como personaje-puente) sí define a la perfección la deriva de los intereses radiográficos del cineasta, el modo en que Ford (apoyado por sus guionistas, y siempre partiendo de relatos cortos escritos por el mismo autor, James Warner Bellah) va asentando los cimientos de una visión del cuerpo de Caballería desde una perspectiva en la que el enaltecimiento se da la mano con la empatía, la épica con el intimismo, el rigor de lo castrense con los infinitos itinerarios emocionales del individuo. Si en Fort Apache, probablemente el fresco más prolijo y cartesiano de los tres, por encima del relato de lo cotidiano y comunitario primaba la reflexión sobre el ejército y actitudes diversas proyectadas hacia lo bélico, en Rio Grande sucede más bien lo contrario: el relato del enfrentamiento con los indios y la dinámica de funcionamiento del cuerpo de Caballería se supedita al conflicto de una familia y a la narración de un reencuentro (y, cerrando el círculo, podemos decir que en She wore a yellow ribbon uno y otro polos temáticos se vaciaban en el sentimiento de soledad y pérdida que definía al personaje de Brittles –el subrayado en color, en contraposición con el b/n de las otras dos obras, incide tanto en los meandros melancólicos de la historia como en su cualidad en definitiva estática en lo que concierne al desarrollo dramático, en oposición a lo dinámico que habita en los otros dos títulos-).

 

Jeff Yorke

        Apenas dar inicio Rio Grande Ford nos muestra uno de los leit-motivs visuales de la completa trilogía, la imagen de la puerta de un Fuerte abriéndose y dando paso a, en este caso, la entrada del regimiento. En esa secuencia de prólogo destaca la grandiosa pericia del realizador por poner al espectador en situación sin apenas necesidad de palabras –de hecho, las primeras que escuchamos, el sargento encarnado por McLaglen que llama al corneta, resultan molestas, porque rompen con el tono ceremonioso instalado por las imágenes y el subrayado musical-; vemos la llegada de la hueste de soldados al Fuerte, los rostros y movimientos fatigados de los soldados, el modo en que las esposas se arraciman alrededor de la marcha para buscar a sus maridos, el modo en que se llevan las improvisadas literas con los soldados heridos, los prisioneros indios escoltados por soldados… un retrato intenso de unas condiciones de vida, de una rutina, la que atañe a la Caballería, realmente difícil. Cuando lleguen las palabras, un general toma café con Yorke y le cuenta que su hijo –del que, intuimos, Yorke hace años que no tiene noticia- ha suspendido una prueba en West Point y ha abandonado la academia militar de la que salen los oficiales de alto rango. Acto seguido, descubriremos que el hijo de Yorke ha decidido enrolarse en el ejército aunque tenga que empezar como soldado raso y, azares de la vida y el ejército, ha recabado en el fuerte que su padre comanda (el sargento encarnado por McLaglen va enumerando los nuevos reclutas, y la cámara se sitúa en el interior de la tienda del coronel, donde éste departe con otros oficiales, mientras se va escuchando los nombres que McLaglen va pronunciando en el exterior; se escucha “Yorke”, y el personaje encarnado por Wayne se queda de piedra).

 

El ejército vs la familia

        Aunque el padre no tardará en llamar al hijo para mantener una conversación íntima, antes, su primer encuentro está mediatizado por los uniformes y lo hierático: Yorke realiza una corta pero contundente charla a los novatos, diciéndoles que la vida en el ejército es muy dura y que si no siguen las ordenanzas serán castigados, y si desiertan serán ajusticiados. El mensaje implícito para su hijo se matiza bien poco cuando los dos se carean en la caseta del coronel. Sin embargo, tras la frialdad con la que tratan y se despiden, Wayne –en una imagen muy fordiana- mide la altura de su hijo en la lona con la que su cabeza rozaba un instante antes. Esa secuencia define a la perfección el conflicto interno de Yorke y el que informa el completo relato del filme: la tensión entre los rigores del ejército y los sentimientos hacia un hijo (o la privacidad); y ese conflicto se agrava con la llegada de un tercer personaje, la esposa de Yorke a quien éste abandonara quince años antes (Maureen O’Hara). Ford, en la composición del encuadre y en la utilización de la luz enfatiza de forma soberbia –adelantándose siempre a las referencias dialogadas, y dotándolas de mayor profundidad- el sufrimiento de los personajes por los años de separación. Pienso en secuencias como aquélla en la que se nos muestra el rostro de Maureen O’Hara de perfil y en penumbra, en primer plano, mientras mira marchar la tropa, en segunda perspectiva, y a plena luz; o aquella otra en la que, tras el asalto de los indios al fuerte, Yorke acude raudo a interesarse por su esposa y su hijo: el plano contra plano carea a Kirby, por un lado, su rostro apesadumbrado, con su esposa e hijo abrazados, ambos compartiendo idéntica conmoción en el rostro.

 

La guerra fratricida

        Sin embargo, esa tensión/oposición de intereses a veces excluyentes no eclosiona en el relato, sino que cicatriza. La eclosión queda como antecedente, acaeció tiempo atrás. De hecho, durante buena parte del metraje sabemos que algo separó a los miembros de la familia, pero no sabemos el qué (Ford era especialista en extraer gran jugo narrativo a esas premisas en sombra), y cuando finalmente se nos narra –por intercesión: es Quincannon (McLaglen) quien se lo cuenta al médico del fuerte-, descubriremos que esa colisión entre la obligación (castrense) y la devoción (familiar) habita en el marco de una circunstancia histórica –la Guerra de Secesión- que dota de mayor profundidad al discurso del filme, que incide en el hecho de que aquélla -al igual que nuestra Guerra Civil- fue una guerra fratricida, y los anales de la Historia dejan muchísimos testimonios semejantes al que atañe a la familia Yorke: Kirby, por entonces Capitán, recibió la orden de arrasar un predio que era clave para el aprovisionamiento del ejército confederado, y que pertenecía a la familia de su esposa (todo ello en el marco de la campaña del ejército unionista por la ribera del río Shenandoah, un capítulo verídico acaecido en 1862, antesala de la sanguinaria y celebérrima batalla de Gettysburg). Pero, como decía, el conflicto entre Yorke y su esposa e hijo está llamado, conforme avanza el metraje, a cicatrizar, con lo que cabe decir que este cierre de la trilogía de la Caballería encauza parte de su discurso en la consolidación de la Unión, del Estado que hoy conocemos como los Estados Unidos de América, tras la finalización de la Guerra de Secesión.

 

Mitológico

        El clímax y desenlace de Río Grande tiene en realidad mucho de anecdótico, y es el menos intenso de las tres obras (el asalto a un improvisado fortín indio para rescatar a unos niños secuestrados, capítulo utilizado para mostrarnos el heroísmo del joven Jeff Yorke), pero eso, que es quizá un déficit argumental, no resta un ápice de fuerza a la traslación a imágenes que rubrica el cineasta, tanto en esa secuencia como en el relato de las diversas escaramuzas, o, por extensión, de los segmentos del relato que transcurren en exteriores, en los escenarios de Monument Valley que el realizador, otra vez, filma con toda intensidad, mostrando toda su aridez y suntuosidad, extrayendo esa clase tan peculiar como innegable de belleza capaz de conseguir que los espectadores de todas las generaciones hayan ido identificando ese espacio con lo mitológico.

http://www.imdb.com/title/tt0042895/ 

http://www.miradas.net/0204/clasicos/2004/0406_riogrande.html

http://www.dvdverdict.com/reviews/riograndece.php

http://www0.epinions.com/review/mvie_mu-1017622/content_221919940228

http://www.rottentomatoes.com/m/rio_grande/

http://homepages.sover.net/~ozus/riogrande.htm

http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article3430.html

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LA LEGIÓN INVENCIBLE

She wore a yellow ribbon

Director: John Ford.

Guión: Frank S. Nugent, basado en

 la historia de James Warner Bellah

Intérpretes: Henry Fonda, John Wayne, Ward Bond, Shirley Temple, Pedro Armendáriz, George O’Brien, Victor McLaglen.

Música: Richard Hageman.

Fotografía: Archie Scout

Montaje: Jack Murray

EEUU. 1948. 124 minutos

 

Fort Starke

        Segundo título de la celebérrima trilogía de la Caballería firmada por John Ford entre 1948 y 1950, la acción de She wore a yellow ribbon se sitúa en 1876, poco después de la derrota de George A. Custer (tomando en consideración que el coronel Thursday encarnado por Henry Fonda en Fort Apache era un personaje inspirado en el propio Custer, podemos cavilar sobre la continuación cronológica del filme respecto a su precedente), en un fuerte sito en un territorio azotado por diversos tribus indias en pie de guerra; narra en esencia los últimos seis últimos días de vida militar del capitán Nathan Brittles (John Wayne, simple y efectivamente caracterizado en un hombre provecto: bastan unas canas sobre la frente y un bigote; y también, claro, otros matices en la cadencia de voz y una actuación más reposada, probablemente de las más matizadas de Wayne); la última misión de Brittle consiste en conducir a Soudros Wheels a la esposa y sobrina Olivia (Joanne Dru) del mayor Mac Allshard (George O’Brien), misión que fracasará por los estragos que en la zona están efectuando las tribus unidas de Cheyennes, Apaches y Arapahoes. El momento climático de la contienda coincide con el día del retiro de Brittles, cuyo superior excusa de inmiscuirse en la batalla, pero el capitán, que en apariencia había abandonado el fuerte para ir a pasar su jubilación en California, decide regresar al frente y tomar sus últimas decisiones de mando, aunque sea contraviniendo las órdenes de su superior…

 

Semper fidelis

        El libreto del filme está escrito por Frank S. Nugent, colaborador habitual de Ford que ya rubricara el guión de Fort Apache, y, al igual que aquélla, está basada en un relato corto de James Warner Bellah (titulado War Party). Ello sin embargo, las líneas narrativas y el tono de la función de una y otra difieren mucho. En She wore a yellow ribbon (titulo basado en una clásica marcha militar del ejército norteamericano, que se escucha en diversas ocasiones constante el metraje), las diversas líneas de reflexión planteadas en la más grave Fort Apache se ven rebajadas a un relato de trasfondo más intimista (el ocaso de la carrera de Brittles, un hombre que ha dedicado su vida al ejército, cuya esposa se halla enterrada en el propio fuerte, y que afronta su jubilación con una auténtica falta de asideros emocionales, pues para él más allá de la caballería no hay nada) que, a su vez, sirve para articular la que probablemente sea la obra de Ford que contiene una mirada más hagiográfica, mitómana, a las bondades de la Caballería (o de lo castrense en general). Brittles, personaje modélico en todos los aspectos, está acompañado por diversos personajes satélites cuyos conflictos (dos suboficiales enamorados de la dama encarnada por Joanne Dru, el alcoholismo del personaje del ayudante de Brittles, encarnado por el impagable Victor McLaglen) están en todo momento incardinados en el valor superior del patriotismo y del amor al ejército, así como supeditados a los conflictos bélicos en ciernes.

 

El peso de la historia

        Por este tono y sentido narrativos, es She wore a yellow ribbon uno de los títulos más citados por los (llamémosles) detractores ideológicos de Ford, que le han acusado, para mí más que injustamente, de formar parte de la derecha más reaccionaria. Yo más bien insisto en que la diferencia de este filme con respecto de Fort Apache tiene que ver más con la vocación más íntima del relato, que, a diferencia del filme precedente, no se detiene en motivaciones particulares como la que atañía al Coronel Thursday ni en la coyuntura de los indios. Así, si en Fort Apache Thursday engañaba, por decirlo de un modo simplificado, a los Apaches para enfrentarse con ellos, aquí simplemente se acepta la premisa de que las diversas tribus indias están en pie de guerra (sin desmentir lo que la historia revela como obvio: la hostilidad reactiva, defensiva, de los indios, que sólo trataban de mantener sus territorios); el filme, sin incidir en la condición de villanos de los indios, los define como lo que son: los enemigos de la Caballería. Otro ítem revelador de la diferencia entre los dos filmes se halla en el personaje (blanco) del mercader que vende armas a los indios, personaje especialmente odiado en Fort Apache y cuya inquina e intereses espurios en esta ocasión se ven diluidos por el ajusticiamiento salvaje al que le someten los indios (secuencia vista desde el punto de vista de Brittles y dos oficiales suyos, que espían desde un montículo). En cualquier caso, y estableciendo un parangón entre los personajes que John Wayne interpreta en cada película, el Capitán Brittles comparte con el Capitán Kirby su respeto por los indios, la amistad con sus jefes y, en definitiva, la estrategia siempre pactante, la búsqueda de los resquicios amistosos para eludir la violencia. Si en Fort Apache Kirby era traicionado por Thursday, en She wore a yellow ribbon el Capitán Brittles mantiene un careo amistoso con el viejo jefe Caballo Loco, en el que le dice “Somos viejos para hacer la guerra, pero podemos impedirla“. El fracasado intento de mantener la paz por parte de los dos provectos jefes, la sabia nueva en pie de guerra, viene a inicidir en lo que de inexorable tuvo ese enfrentamiento, o dicho de otro modo, por el peso de una historia por todos conocida.

 

Conmovedor

        Si She wore a yellow ribbon es una obra menos vigorosa en su escritura que Fort Apache, y está mucho menos cohesionado su relato (de hecho, el filme se basa en la concatenación de diversas estampas con el nexo de la mirada de Brittles), el filme tiene otros puntos fuertes. De hecho, en su día fue uno de los westerns más caros jamás realizados (1’6 millones de dólares), pero se convirtió en un rotundo éxito y aún hoy mantiene la estela de clásico más allá del nombre de su realizador. Y en ello tiene mucho que ver la fotografía en color, ganadora del Oscar, de Winton Hoch (habitual de Ford, operador de, entre otras, The Searchers). Los estudiosos de Ford nos dicen que la fotografía recibe una fuerte influencia de lo pictórico, concretamente de la obra de Federic Remington (1861-1909)). En cualquier caso, esos encuadres y opciones lumínicas logran extraer formidables réditos del paisaje, muchas escenas en las que la ya categórica fisicidad espectacular de los filmes del autor de Stagecoach (el avance de los caballos por territorios escarpados, la secuencia en la que la tropa cruza un estuario) está enmarcada en unas soluciones panorámicas de una belleza plástica inolvidable. Y esa carga épica está perfectamente balanceada con las secuencias íntimas, como las que protagoniza Wayne ante la tumba de su esposa, rodadas de un modo que no merece otro epíteto que no sea el de conmovedor.

 http://www.imdb.com/title/tt0041866/

http://filmsgraded.com/reviews/2008/08/shewor.htm

http://seul-le-cinema.blogspot.com/2008/12/she-wore-yellow-ribbon.html

http://www.dvdverdict.com/reviews/johnwaynejohnfordcol.php

http://www.franksmovielog.com/browse/reviews/she-wore-a-yellow-ribbon-1949/

http://www.viewpoints.com/She-Wore-a-Yellow-Ribbon-review-74601

http://www.westernclassicmovies.com/movies/she_wore_yellow_ribbon.html

http://en.wikipedia.org/wiki/Yellow_ribbon

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FORT APACHE

Fort Apache

Director: John Ford.

Guión: Frank S. Nugent, basado en

 la historia de James Warner Bellah

Intérpretes: Henry Fonda, John Wayne, Ward Bond, Shirley Temple, Pedro Armendáriz, George O’Brien, Victor McLaglen.

Música: Richard Hageman.

Fotografía: Archie Scout

Montaje: Jack Murray

EEUU. 1948. 124 minutos.

 

Massacre

        El 25 de junio de 1876 se libró la batalla de Little Big Horn (a las orillas del río del mismo nombre, sito en Montana), en la que los Sioux, encabezados por Toro Sentado, derrotaron al General George A. Custer. Sucedió que Custer no midió bien las fuerzas con las que contaba y contra las que se enfrentaba, pues muchos indios estaban escondidos entre las rocas, y quiso librar él sólo la batalla sin esperar otros refuerzos. Fue una masacre, y dicen que sólo sobrevivió un caballo. En todo caso, se trata de un capítulo recordado por tratarse de la más contundentes de las victorias indias de las guerras en el Oeste. A diferencia de la segunda película de la trilogía de la Caballería, She wore a yellow ribbon (1949), situada en el tiempo poco después de aquella batalla y en la que se cita expresamente la misma y la figura del General Custer, en Fort Apache (1948), los personajes son todos ficticios, ello y a pesar de que el Coronel Thursday (Henry Fonda) guarda un cierto parecido con Custer, y, aún más que eso, en el desenlace de la función desoye los consejos de su Capitán York (John Wayne) y libra un ataque contra los indios (aquí son Apaches) que el propio York vaticina como “un suicidio” y que en efecto se convierte en una masacre muy similar a la de Little Big Horn. Así que, a pesar de modificar personajes y ubicaciones, Ford nos propone con esta Fort Apache una visión particular de lo acontecido en aquel sanguinario capítulo de la historia bélica del Oeste, en la que, como veremos, no escatima una mirada doliente al sinsentido de la violencia y un fuerte contenido crítico en su retrato del beligerante personaje, recordemos que recordado en muchos foros como uno de los héroes de aquellos tiempos y conflictos.

 

La violencia como medio

        Uno de los temas primordiales no sólo del western sino del cine americano de todos los tiempos, y que contiene significativas claves de interpretación ideológica sobre su visión de la propia Historia (pasada, presente y, es de pensar, futura), tiene que ver con la representación de la violencia como tránsito ineludible entre la barbarie y la civilización, esto es considerar que el fin, el ideal de los valores encarnados por la Constitución (o su interpretación política, sea intramuros en términos de imperialismo), justifica los medios, la violencia. Eso, como digo, es uno de los tópoi del western, pero también se afirma en las obras bélicas que tratan la Segunda Guerra de Mundial, como casos obvios, pero informa al cine de género en todas sus manifestaciones, y, por otro lado, se difumina en aquellas obras y corrientes consideradas críticas con el sistema o representantes de cierta contracultura (por citar ejemplos diversos, las películas que trataron la catarsis de la Guerra de Vietnam, la película Easy Rider de Dennis Hopper, o la filmografía de Terrence Malick). A Ford, en este sentido, siempre se le recuerda por el discurso de “imprimir la leyenda” contenido en The Man who shot Liberty Valance (discurso por cierto mucho más complejo que el adoptado por ciertos exegetas que cualifican al director como ideológicamente comprometido con la derecha), aunque se aproximó a este tema en muchas otras obras. Pero si he sacado el tema a colación específicamente aquí es porque en esta Fort Apache el realizador de cepa irlandesa, más allá de participar en esa representación temática, la desmenuza, plantea sobre ella –por la vía del conflicto entre Thursday y York- una rigurosa reflexión, y, aún más, se sirve de la institución castrense para tomar significantes y vestir significados.

 

Antagonismos

        Como he dicho, Thursday (Henry Fonda, tan memorable como siempre que actuó para Ford) es algo parecido a una versión ficticia de Custer, y el relato vuelca sobre el personaje todo el peso de un lado de la balanza: la representación de la rigurosidad en la concepción de la justicia y en la interpretación de los códigos de conducta, la estrechez de miras en la resolución de conflictos, la pose estirada como fachada de un fondo profundamente clasista, la inteligencia y el talento puestos al servicio de ciertos delirios de grandeza. El otro lado de la balanza aparece más repartido, aunque el mayor contrapeso de Thursday lo hallamos en el personaje encarnado por Wayne, el Capitán York, que, por su prudencia, nobleza y sabiduría, se nos antoja claramente como el personaje ideal en el paisaje ético del relato. En Fort Apache, York, apoyado por un oficial que le hace de intérprete (y que, por cierto, procede del extinto ejército confederado), matiene buena relación con el jefe Apache Cochise (uno de cuyos lugartenientes, por cierto, es Gerónimo), se dispensan respeto, y de hecho le invita a repoblar la reserva india que el regimiento vigila (a pesar de aniquilar al regimiento de Caballería, los indios no son los villanos de la función, precisamente ese rol corresponde a un mercader que vive en la reserva –con cargo de funcionario- y que se lucra a costa de traficar con whisky de calidad infame y armas); Thursday, la apariencia resuelta de la moralidad, excluye de sus principios a los indios (pues, según manifiesta, no son más que alimañas) y traiciona ese pacto a las espaldas del propio York, decidiendo atacar a los Apaches que habían acudido al territorio de su jurisdicción para parlamentar. Así queda claro que York halla una vía para la paz, el pacto, y en cambio Thursday quiere obtener notoriedad, una notoriedad que pasa –al menos según cree- por la victoria sobre los Apaches, aunque para ello –y tirando de galones- utilice a todo el regimiento para sus fines, no sólo a York a quien traiciona, sino a toda la tropa, a la que ordena atacar de forma suicida ello y a pesar de las encarecidas advertencias de York al respecto. Así, constante el metraje, y sobretodo en el último compás, la batalla que termina en masacre, el filme traza el antagonismo entre las dos visiones de lo castrense representadas por Thursday y York, que alcanzan un primer momento climático cuando el capitán desafía al Coronel, lanzando un guante frente a él, y aún otro, cuando York, dando muestras de su valor y aplomo, acude a rescatar a su superior herido en combate. En el brillantísimo epílogo de la función, York lanza un discurso enardecedor sobre la honra y hombría que caracteriza a la Caballería (escena resuelta de forma muy bella: Wayne mira por la ventana y en ella se refleja la marcha de los soldados) y, al mismo tiempo, preguntado por periodistas sobre el traspasado Thursday, sólo tiene para él palabras de elogio. En lo castrense importa más mantener la honorabilidad que levantar el velo de una verdad incómoda. Así también se imprime la leyenda.

 

Costumbrismo

        A pesar de que, por todo lo expuesto en lo precedente, Fort Apache es una película caracterizada a menudo por la severidad de su tono, Ford construye un relato en el que, una vez más, resulta preponderante la construcción de un mosaico humano que enardece el espíritu por el sentimiento comunitario que implica. Aquí estamos hablando de la Caballería, por supuesto, pero ello se traduce en un grueso fundamental de secuencias que nos muestran el modo en el que ese grupo de hombres y mujeres construyen su existencia y rutina, la descripción del hogar y el rol femenino (la señora O’Rourke y otra esposa de un alto oficial ayudan a la joven Philadelphia, la hija de Thursday, a acondicionar su dependencia), los rituales de los bailes (tan caros a Ford: aquí hay dos, y Thursday, detalle revelador, interrumpe ambos con sus menesteres particulares), la querencia por el whisky (costumbre de la que es principal inductor el sargento Mulcahy, encarnado por Victor McLaglen, que da rienda suelta a su vena cómica)… A través de la historia de amor entre el teniente O’Rourke (el hijo del sargento mayor, encarnado por el gran Ward Bond, y que le supera en rango) y la joven Philadelphia, a la que el padre de ella no presta el beneplácito, Fort Apache enfila también, y con secuencias corales de gran intensidad –la mayoría de las que acontecen en la morada de los O’Rourke-, la senda del drama costumbrista.

 

Épica y dramatismo

        Una vez más, la labor fotográfica en blanco y negro (obra de Archie Stout) da lugar a un excelso estudio del contraste, que enriquece la ya de por sí formidable belleza plástica de las secuencias rodadas a lo largo y ancho de Monument Valley. Con sus panorámicas y sus contraluces, Ford glorifica aquel lugar inhóspito. Focales largas, lentos movimientos de cámara, siguiendo la ruta de un jinete, bastan para definir la inmensidad. Las angulaciones se caracterizan casi siempre por su profundidad, por el afán del realizador por exprimir la simiente mítica del desierto inexplorado, los agrestes paisajes, las rocas que parecen monumentos. La carga épica se hace presente, una vez más, en las secuencias que muestran la velocidad de carromatos o caballos, o en larga secuencia del combate, en la que Ford planifica, encuadra y monta de modo que el espectador pueda hacerse en todo momento una composición de lugar y de acción, mostrando lo descarnado de la batalla con la labor encomiable de especialistas que caen y hasta son arrollados por caballos, e insertando planos tan poderosos como los contrapicados que muestran el avance de la caballería. Y aunque todas las secuencias de acción son dignas de admiración, me gustaría destacar una, que acontece a mitad de metraje, que parece la repetición del clímax de Stagecoach mostrada desde otro punto de vista, pues en ella vemos cómo una cuadrilla de indios persigue a dos soldados a caballo y un carromato que éstos protegen; la caballería –identificada, siempre, por la fanfarria de la trompeta- llega al rescate, cabalgando en dirección opuesta a la de perseguidores y perseguidos; la cámara nos muestra en semipicado una panorámica del lugar en el que debe producirse la colisión, pero ésta no llega a verse, porque esa parte central del encuadre su cubre con la nube de polvo que una y otra caballadas van dejando a su paso. Una solución exquisita tanto en el fondo como en la forma, y que en realidad sirve de prueba a semejante estrategia narrativa, magnificada por la épica y el dramatismo climáticos, en la secuencia que resuelve la aniquilación definitiva que sufre el último reducto de la caballería a manos de los Apaches. Un ejemplo, nada más, uno como cualquier otro de la sabiduría cinematográfica de John Ford.

http://www.imdb.com/title/tt0040369/

 http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/01/20/review-fort-apache-1948/

http://www.monstersandcritics.com/dvd/reviews/article_1173316.php

http://filmsgraded.com/reviews/2006/05/fortap.htm

http://www.rottentomatoes.com/m/fort_apache/

http://www.friesian.com/apache.htm

http://www.all-reviews.com/videos-4/fort-apache.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

PASIÓN DE LOS FUERTES

My Darling Clementine

Director: John Ford.

Guión: Samuel G. Engel y Winston Miller,

 basado en el libro de Stuart N. Lake

Intérpretes: Henry Fonda, Victor Mature, Cathy Downs, Linda Darnell, Walter Brennan, Tim Holt, Ward Bond.

Música: Cyril Mockridge.

Fotografía: Joseph McDonald

Montaje: Dorothy Spencer

EEUU. 1946. 107 minutos.

 

Mitos

        John Ford conoció a Wyatt Earp en persona. Es un dato, creo, ciertamente interesante. Y no sólo a título anecdótico. Nos recuerda cuán joven era hace un siglo la nación americana, cómo se precipitó hacia ella, en muchos sentidos, el progreso. Un cineasta, que con sus películas coadyuvó a construir (y después, a destruir en parte) el mito del wild west, llegó a conocer a uno de los personajes emblemáticos que fueron elegidos/utilizados para representar/denominar ese mito. Y también nos habla, sin estar reñido con el mito, de la autenticidad con la que Ford pudo llegar a representar los viejos escenarios de la conquista del territorio inexplorado al oeste de las fronteras de la joven nación. Sí, Ford rodó en unas llanuras –Monument Valley- en las que aún quedaban reductos de tribus indias, y conoció a tipos como Wyatt Earp. Earp tuvo una existencia más longeva de lo habitual en esos tiempos (nació en 1848 y murió en 1929). Fue jugador, cazador y, por supuesto, sheriff en Wichita, Dodge City y Tombstone. El 26 de octubre de 1881 aconteció realmente el duelo en OK Corral. Ello sin embargo, los historiadores nos dicen que su existencia no fue tan elevada como nos dicen sus hagiógrafos, y que su existencia también tenía rincones oscuros. Quizá algún día llegará en el que algún realizador realizará una tarea desmitificadora semejante a la que emprendió Andrew Dominik con el forajido más célebre del oeste en The Assassination of Jesse James by the coward Robert Ford (2007). Tampoco importa demasiado, al menos a la hora de afrontar la crítica de los tantísimos westerns que han ilustrado, como han querido, su historia, y en particular, la obra que nos ocupa, My Darling Clementine (que, dicho sea de paso, es el primer título emblemático de los muchos que visitaron al personaje).

 

Ford, 1946

        Ford dirigió la película en 1946, su primer western tras Stagecoach, rodada en 1939. En el ínterin, ubicamos el periodo mal llamado de “los filmes de prestigio” de Ford, las adaptaciones de las obras de John Steinbeck (The Grapes of Wrath, 1949), Eugene O’Neil (The Long Voyage Home, 1940), Erskine Caldwell (Tobacco Road, 1941), y Richard Llewellyn (How Green It was my Valley, 1941). Pero, por otra parte, hay que decir que esa laguna de siete años entre Stagecoach y My Darling Clementine es a la vez coincidente con los años de la Segunda Guerra Mundial: no olvidemos la trayectoria de Ford como documentalista en aquel conflicto bélico: entre 1941 y 1944 estuvo en diversos frentes, llegando a filmar en persona la batalla de Midway y el desembarco de Normandía. En cualquier caso, a uno le da que pensar diversas cosas: una, que Ford tenía ganas de regresar al género; dos, que la influencia del bagaje aprendido en la traslación en imágenes de grandes obras literarias podía hacerse sentir; y, tres, que, más que la influencia, la mella de los horrores de la guerra debían de estar incrustados en el ánimo del cineasta y en su modo de proyectar sus inquietudes y temas (algo, por lo demás, bien plausible en el filme inmediatamente anterior al que nos ocupa, el excelente bélico They were Expendable, 1945). Todo ello en realidad aflora de un modo u otro en My Darling Clementine, película que en muchos sentidos puede calibrarse como un antecedente no tan indirecto de los postulados referidos al conflicto entre civilización y barbarie que contienen la tesis de The Man who Shot Liberty Valance (1962), si bien aquí aún resultan precalaras las anotaciones arraigadas al espíritu rooseveltiano que afloraron en la Depression de los años treinta y que ensalzaron la nobleza de la nación norteamericana en su participación en la Guerra Mundial como garante de la justicia y de la libertad en un mundo azotado por los totalitarismos. Los años, cierto es, modifican perspectivas, pero creo que no está demás tener en mente todas estas razones cuando uno afronta el visionado de My Darling Clementine.

 

Ser o no ser

        En España recibió uno de los dos títulos de Ford que han quedado en las antologías de la traducción por su extrañez, quizá por su inspiración, por su carga francamente sugestiva (junto a, por supuesto, Centauros del desierto). En el título Pasión de los Fuertes, queda claro que los fuertes son Earp (Henry Fonda) y Doc Holliday (Victor Mature), y su pasión, la Clementine que aparece en título original (a su vez extraído de la canción central del filme), personaje en realidad secundario pero que en buena medida cataliza el curso de los acontecimientos y es de todo punto decisivo a nivel simbólico. Y es que el simbolismo y la lírica tienen en esta obra gran preponderancia. El entramado dramático es especialmente intenso, y nunca cabe cuadricularse en el mero enfrentamiento entre los hermanos Earp y los hermanos Clanton –cuya solución se dirime en el duelo en OK Corral que sirve de clímax a la función-, simple punta de lanza argumental, pero no temática de la película. En ese meollo temático incide más bien el  personaje de Holiday, en realidad tan importante como el del propio Wyatt Earp, actuando uno como contrapunto del otro, pero también como complemento; y, siguiendo idéntica coda, centrándonos en los personajes femeninos, también es relevante la corista mexicana Chihuahua, versión corrompida del ideal amoroso que para Doc –y para Earp- representa Clementine Carter. Pero es que en My Darling Clementine también tiene una importancia decisiva el escenario, Tombstone, esa ciudad que en los primeros compases del filme vemos en panorámica, esa ciudad en medio del desierto, en la que los hermanos Earp sólo pensaban detenerse para afeitarse antes de seguir su camino hacia el sur, pero donde en cambio –tras el asesinato de su hermano menor- se quedarán durante un tiempo, no tanto para vengar la muerte del joven asesinado cuanto para tratar de fomentar y defender los valores de la civilización. Clementine, una joven educada que llega de Boston, Massachussets, representa a la perfección ese ideal de la civilización. Los hermanos Carter, tratantes de ganado sin escrúpulos, representan a la perfección la barbarie. Pero Earp tiene un pie en cada mundo, y aboga por la necesidad de instaurar lo primero. Y exactamente lo contrario sucede con Holiday, antaño cirujano de prestigio (entendemos, por la relación que mantuvo con Clementine, en Massachussets), que ahora, por culpa de su enfermedad (es tuberculoso), ha perdido los asideros espirituales, renuncia a su amor ideal y afronta el abismo (todo ello, excepcionalmente plasmado en la secuencia en la que ayuda al actor borracho a terminar el recitado del célebre “ser o no ser” de Hamlet: cuando el actor no recuerda la continuación, sí lo hace con perfecta y sugestiva declinación el personaje encarnado por Mature: Ford filma el humo del local interponiéndose entre el personaje y la cámara, Holiday recita la elucidación, tan desconsolada, de Shakespeare sobre las incógnitas de lo que vendrá después de la muerte como único freno a un suicidio que es del todo lícito desear atendiendo a los horrores que pueblan la existencia del hombre).

 

Earp en la frontera

        My Darling Clementine empieza en plena noche, en pleno desierto; unos ganaderos discuten con otros que pretenden comprarles las reses, y no alcanzan un acuerdo; acto seguido (y por elipsis), los que se pretendiían compradores acudirán a la violencia, además alevosa, para obtener la mercancía; la película empieza entre las luces, sombras y humos de la fiebre nocturna en las calles, donde los tres hermanos que pretenden afeitarse se ven interrumpidos de súbito por unos disparos, que corresponden al revólver de un indio borracho y enloquecido que, como parece regla habitual, causa ese tipo de estragos hasta que cae desfallecido. El filme termina en el extremo opuesto, a plena luz del día, en la calle principal de Tombstone, y cuando Earp ya ha apuntalado ciertos cimientos para la pervivencia no de la ciudad, sino de la civilización en ella; pero cabría anotar, en consideración a la formidable carga poética del filme (cuya majestuosa condensación en imágenes parte de un soberbio tratado sobre el claroscuro, el que informa el completo metraje), que el filme alcanza más bien su culminación en una escena determinada que discurre a medio metraje, aquélla en la que Earp (un Fonda sencillamente superior; he tardado demasiado en decirlo) reproduce su pose habitual de vigía desde el porche del hotel en el que reside -haciendo equilibrio y balanceándose con un pie apoyado en una columna-, y se encuentra con Clementine, quien, en lugar de marcharse del pueblo tal y como su antiguo novio le había pedido, le pide al sheriff que la acompañe a una misa de campaña que se celebra en la iglesia aún en construcción, en la que –según el párroco anota: no contraviniendo ninguna disposición de la Biblia- los feligreses, la entera comunidad de Tombstone, celebra el rito por la vía de la alegría y el desenfado propios de un baile. Amén de ser el único instante en el que la entelequia amorosa de Earp se materializa –al bailar con Clementine-, en ese preciso, mágico instante, puede decirse que Earp vive en la materialización del ideal de civilización que promueve, y al que, en definitiva, en una idea muy melancólica bien matizada por la flemática composición del actor, Earp no puede nunca acceder, pues su misión en la vida es la de permanecer en la frontera.

 

Violencia

        En el filme, conviviendo con determinados tratamientos cómicos de personajes y de situaciones (constante en la filmografía de Ford –quien, por cierto, en una de sus geniales declaraciones mediáticas manifestó un día que él era, en realidad, un director de comedias, aunque nadie le ofrecía a realizar ninguna comedia-), tenemos un par de momentos de acción pura (amén del citado clímax en el Corral OK, la vibrante secuencia de la persecución a caballo por parte del sheriff del carromato conducido a toda velocidad por Holiday), y, algo más bien inusual en la filmografía de Ford, dos secuencias de violencia descarnada. Una de ellas, aquélla en la que el hermano mediano de Earp acude a la morada de los Clanton en busca de Billy, y el páter (Walter Brenan, bien alejado de sus jocosas composiciones), le asesina a sangre fría; otra, previa, que acaece en el cierre de la ya citada secuencia del recitado de Shakespeare; Earp se lleva consigo al actor que estaba siendo retenido por los hermanos Clanton, respondiendo con contundencia al intento de coacción por parte de aquéllos, y el padre, al aparecer y ver la secuencia, pide disculpas a Earp, y cuando éste se marcha, apaliza a sus hijos con un látigo, reprochándoles que “cuando se saca el revólver, hay que matar”. Al igual que antes mencionábamos el ideal de la civilización y la vida comunitaria a que aspira Tombstone, Ford no rehuye, como decía, describir los descarnados, atávicos, mecanismos de la barbarie y la violencia.

 http://www.imdb.com/title/tt0038762/

http://www.filmsite.org/myda.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19971026/REVIEWS08/401010309/1023

http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/01/26/review-my-darling-clementine-1946/

http://filmsgraded.com/reviews/2009/05/mydarl.htm

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare/mydarlingclementine.htm

http://www.dvdverdict.com/reviews/mydarlingclementine.php

http://homepages.sover.net/~ozus/mydarlingclementine.htm

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NO ERAN IMPRESCINDIBLES

They Were Expendable

Director: John Ford.

Guión: Frank W. Wead, basado en la

novela de William L. White

Intérpretes: John Wayne, Robert Montgomery, Donna Reed, Jack Holt, Ward Bond, Marshall Thompson.

Música: Herbert Stothart.

Fotografía: Joseph H. August

Montaje: Frank E. Hull y Douglas Biggs

EEUU. 1945. 136 minutos.

Imprescindible

Aunque no se cuenta entre las más célebres de John Ford, They were expendable sí que suele contarse entre las obras más reivindicadas del cineasta por la crítica, probablemente porque en ella se encuentran, diáfanas, buena parte de las claves de su cine proyectadas sobre uno de los temas por excelencia de su filmografía, la guerra. Ford se aplicó al cine bélico ya en el periodo mudo –caso de Cuatro hijos-, refirió lo castrense tanto en el contexto del western como del americana –de Drums along the Mowawk a The Horse Soldiers, pasando por la Trilogía de la Caballería, entre otras-, realizó filmes bélicos sobre la Gran Guerra –la denominada trilogía de los submarinos, compuesta por Men without Women, Seas Beneath y Submarine Patrol, o What price glory-, y, en otro orden sin abandonar lo fílmico, entre 1941 y 1944 fue contratado como documentalista de guerra y cubrió algunos episodios de la Guerra del Pacífico in situ. Precisamente They were expendable, realizada en 1945, puede verse como una tesis por la vía del largometraje de ficción de las impresiones que Ford recogió durante la Segunda Guerra Mundial (donde filmó, entre otros episodios, la Batalla de Midway y el Desembarco de Normandía). Por ello, dentro del seno biográfico de Ford, se trata de una obra tan apasionante como decisiva.

Hombres en la Guerra

Al hilo de lo expuesto, no está de más comentar la génesis de la película. Al parecer, el ejército ordenó a Ford (bajo su mando, pues era Capitán en la Reserva Naval) que preparara un documental sobre las lanchas torpederas de la Armada, y el realizador presionó a sus superiores, con éxito, para convertir el documental en un largo de ficción, apoyándose para la ocasión en una novela de William L. White. La película, en cuyo prólogo se referencia el ataque de Pearl Harbor, nos sitúa a principios de 1942, en el contexto de la defensa de las islas filipinas de la invasión nipona (que se saldó con derrota para los aliados), concretamente en la península de Bataan y Corregidor. A pesar de que los personajes encarnados por Robert Montgomery (el Comandante Brickley, al mando del escuadrón de torpederos), John Wayne (teniente “Rusty” Ryan) y Donna Reed (la enfermera Davyss) llevan el hilo conductor del relato, éste se caracteriza más bien por su coralidad. Una coralidad requerida por las intenciones radiográficas de Ford, que, sirviéndose de los conflictos dramáticos que atañen a esos protagonistas pero también de un largo anecdotario de secuencias protagonizadas por otros soldados, va cimentando una mirada de perfil y vocación realista, que pretende, por un lado, desnudar la carga épica en el retrato de una cotidianeidad (ítem en el que el filme puede equipararse mucho a The Naked & the Dead, la célebre primera novela de Norman Mailer), y por otro, rendir homenaje –un homenaje que ya se presenta en los rótulos que acompañan los créditos, donde se cita una frase elegíaca del General McArthur dedicada a los caídos en el frente- al coraje, el honor, el mérito y patriotismo de los soldados norteamericanos (donde, definitivamente, Ford se distancia de Mailer por idénticas razones a sus diferencias ideológicas y a la distancia entre sus estilos).

Razones humanistas

Éste último ítem, el de la honorabilidad de los soldados (entre tantos otros sacados de otras obras), dio lugar a los varapalos que la crítica europea durante tantos años le dedicó al realizador de The Grapes of Wrath por las razones ideológicas o políticas supuestamente esgrimidas en su cine. Bien. Que Ford era un patriota es algo fuera de toda duda. Cuál era en Ford el contenido de esa palabra, su patriotismo, es algo realmente complejo de dilucidar, y que puede enfrentar tantas posturas como interpretaciones posibles admiten las últimas secuencias de Fort Apache. Sin entrar en esas apreciaciones, y desde la mayor humildad, sí que debe considerarse que Ford era, ante todo, un profundo humanista, lo que se asevera en el enfoque concreto que el realizador lleva a cabo de la guerra aquí como en tantas otras obras (donde las secuencias bélicas son mucho menos relevantes que el día a día de los soldados, y el enemigo –sea japonés, sea indio- es apenas visible) así como en el tono decididamente melancólico que, al principio latente, y luego desatado, va impregnando la temperatura de las imágenes de la película.

De lo patriótico

De They were expendable se pueden rememorar las secuencias de enfrentamiento naval (sobretodo la última, larga, intensa, vibrante, magníficamente realizada), pero uno más bien retiene el conflicto entre los intereses particulares y las necesidades del ejército (un conflicto que las cuestiones individuales tienen perdido de antemano, aceptado de forma tan humilde y callada como Brickley acepta las órdenes o como “Rusty”, al final del filme, permanece en el avión que le llevará de vuelta a los EEUU). Uno más bien retiene la algaraza y el buen humor de los soldados como fórmula para mantenerse lo más indemnes posible en un contexto tan hostil. Uno retiene los mal pertrechados soldados, los rostros sin afeitar, los vestuarios casi hechos jirones, o los escenarios desolados tras la violencia, los puestos desguarnecidos (como esa iglesia improvisada que carece de cura, porque cayó bajo el fuego, y donde Rusty debe improvisar un panegírico para sus amigos muertos en el ataque). Uno retiene sobretodo pasajes concretos como el que transcurre en el hospital de campaña en el que Rusty se está recuperando de una herida (la secuencia, portentosa, que nos muestra como los cirujanos intentan operar a un soldado que tiene metralla en el estómago mientras se escucha la llegada de aviones enemigos, la luz parpadea, los enfermos se horrorizan…), el baile en el que Rusty y la enfermera Davyss fraguan su relación (planos en la quieta penumbra, en un porche que ella identifica con el hogar que añora), la secuencia en la que diversos soldados visitan a un herido (tanto los unos como el otro bromean para no revelar lo que todos saben, que el soldado va a morir pronto), o detalles tan elocuentes como el vaso de leche que un soldado barbilampiño engulle en el cierre de la secuencia-prólogo (la imagen de una inocencia presta a ser maculada o destruida bajo el fuego). Ésa es la clarividencia del realizador de The Searchers, la de raílar los grandes temas que maneja bajo la sencillez expositiva, sirviéndose de cuán expresivas puedan resultar las opciones de un encuadre o las propiedades tonales, atmosféricas del (elaboradísimo) trabajo con la luz. Las agrias impresiones que deja en la retina un filme como They were expendable, interpretadas a la luz del momento de su estreno (justo cuando los EEUU celebraban por todo lo alto su victoria en la Guerra), quizá nos ayuden a llenar un poco ese vacío referido al contenido o clase de patriotismo del que hacía gala el director de Cheyenne Autumn. Quien, por cierto, percibió por su trabajo en la película unos emolumentos de 225.000 dólares, que destinó íntegramente a la construcción de una residencia para veteranos de guerra.

http://www.imdb.com/title/tt0038160/

http://history.sandiego.edu/gen/filmnotes/They_Were_Expendable.html

http://www.rottentomatoes.com/m/they_were_expendable/

http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/01/20/review-they-were-expendable-1945/

http://www.monstersandcritics.com/dvd/reviews/article_1173165.php

http://www.thestopbutton.com/2009/02/10/they-were-expendable-1945/

http://san.beck.org/MM/1945/TheyWereExpendable.html

http://filmsgraded.com/reviews/2006/02/theywe.htm

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RESCATE AL AMANECER

Rescue Dawn

Director: Werner Herzog

Guión: Werner Herzog

Intérpretes: Christian Bale, Steve Zahn, Jeremy Davies, Y.C. Abhijati ‘Meuk’ Jusakul, Lek Chaiyan Chunsuttiwat, Craig Gellis.

Música: Klaus Badelt

Fotografía: Peter Zeitlinger.

Montaje: Joe Bini

EEUU. 2006. 108 minutos

 

Dieter Dengler

En 1997, Werner Herzog realizó un documental titulado Little Dieter Needs to Fly, que recibió muchos parabienes por parte de la crítica de medio mundo. Nos hablaba de Dieter Dengler, un personaje de biografía remarcable en sus mimbres histórico-bélicos, un hombre que nació en la Selva Negra, en Alemania, y que sufrió en sus carnes los efectos devastadores de la Segunda Guerra Mundial, cuando su pueblo fue arrasado por las bombas de la aviación norteamericana. Según él mismo cuenta, uno de esos aviones pasó cerca de su ventana y llegó a mirar a los ojos al piloto. Desde entonces, creció en él una obsesión por la aviación -que nos recuerda poderosamente a la que sentía Jim Graham (que era J. G. Ballard) en Empire of the Sun-,  al punto que en su adolescencia se trasladó a los EEUU y se alistó en el ejército para convertirse en piloto de la US Navy. A principios de la Guerra de Vietnam, cuando sobrevolaba Laos en una misión clasificada, su avión se estrelló en la jungla y fue capturado por la milicia campesina, torturado y recluido durante meses en un campamento, del que logró fugarse. Treinta años más tarde, Herzog cede la voz de la narración a Dengler, el eco de sus terribles periplos vitales en su voz, el gesto, la mirada, el corazón y el alma.

 

Territorio Herzog

En España no se llegó a estrenar Little Dieter Needs to Fly, ello y a pesar de la reputación de Herzog como documentalista. Tampoco se estrenó Rescue Dawn (hasta que la programó un canal de pago), escrita y realizada en 2006 por el mismo realizador, quien se trasladó a Tailandia y contó con la presencia protagonista de Christian Bale (por entonces, actor saliente de Batman Begins y The New World) para ficcionar los sucesos ya citados acaecidos en la selva de Laos, el accidente aéreo, la detención de Dengler, la tortura, y sobretodo las penosas condiciones físicas y psíquicas en las que tanto él como sus compañeros (sobre)vivieron, primero, en el improvisado campo de concentración, y, tras su fuga, en el corazón de la jungla. Al igual que sucede temática-argumentalmente, Rescue Dawn complementa a Little Dieter Needs to Fly en la implementación de la personalidad cinematográfica de Herzog, en el gusto –de cualidades fascinadas y fascinantes- del realizador de Aguirre, the Wrath of God o Fitzcarraldo por el abordaje telúrico, por tratar cuestiones referidas al comportamiento humano en condiciones extremas. Un filme como  Rescue Dawn se afilia sólo en su premisa al género bélico, y por idéntica razón no admite parangones con el grueso de filmes sobre la Guerra de Vietnam, ni en su vertiente catárquico-dramática (Stone, Coppola, Kubrick, Cimino…) ni en la que se servía del conflicto para explotar la acción-aventura virulenta (Rambo de George Pan Cosmatos a la cabeza, por supuesto, o títulos como Hamburger Hill, We Were Soldiers); baste fijarse al respecto en el conciso planteamiento y exposición de la premisa (las cortas secuencias que nos sitúan en lugar y tiempo, el accidente del avión, la corta huida de Dieter hasta que es apresado, e incluso las secuencias de la tortura, todo ello concatenado en una compresión narrativa que se airea desde el momento en que, ya ubicado en el campamento-prisión, toma contacto con sus compañeros) para comprender adónde, a qué concreto territorio cinematográfico pretende llevarnos Herzog.

 

Supervivencia

El estudio psicológico de personajes es el punto más débil del relato, porque los diálogos son a menudo demasiado enfáticos, y porque se queda en el mero enunciado de las turbaciones mentales de los presos. Herzog prefiere concentrarse en los detalles visuales: el estado famélico de los presos (que roza lo repulsivo en el caso de Gene, el personaje encarnado por Jeremy Davies), el dibujo de las penosas condiciones de los cubículos en los que están encerrados los soldados, los ingenios de Dieter para esconder arroz en una letrina, el clavo que utiliza para abrir esposas (mecanismo que la cámara nos muestra detalladamente), el repugnante rancho… Y en oposición y complemento del detalle minimalista del cotidiano de los presos al marco geográfico, las panorámicas de la fronda selvática, constantes, horizontales o verticales, impresionantes, reveladoras de la inmensidad (los semipicados que muestran en la lejanía el diminuto espacio que ocupa el campamento) y de su condición, pregonada en los diálogos, de prisión mayor, que deniega desde su magnitud y esplendor cualquier posibilidad de escape. Así se constituye y va progresando el relato de Herzog, ésa es la clase de realismo que pregona, y la sustancia de que se nutre la épica que encarnan los actos de Dieter Drengler, personaje de una pieza por el que Herzog siente franca admiración y la va revelando plano a plano, perfilando en cada acto, heróico o no, la esencia tan herzogiana del hombre obsesionado, aquí con la propia supervivencia, una obsesión que le sitúa más allá de la duda y la fragilidad humanas, en un estadio espiritual superior –el del que “ha aprendido a volar”- que nunca se enfatiza pero está presente en todo el relato, y es precisamente donde reside la clave de su éxito.

 http://www.imdb.com/title/tt0462504/

http://www.imdb.com/title/tt0145046/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20070712/REVIEWS/70620008/1023

http://www.reelviews.net/php_review_template.php?identifier=476

http://www.salon.com/ent/movies/review/2007/07/05/btm/index1.html?CP=IMD&DN=110

http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/11/10/review-rescue-dawn-2006/

http://robertcashill.blogspot.com/2007/05/little-dieter-flies-again.html

http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews34/rescue_dawn_blu-ray.htm

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¡QUÉ VERDE ERA MI VALLE!

How Green Was my Valley.

Director: John Ford.

Guión: Philip Dunne, basado en una obra de Richard Llewellyn.

Intérpretes: Walter Pidgeon, Maureen O’Hara, Roddy McDowall, Donald Crisp,  Sara Allwood, Irving Pichel.

Música:Alfred Newman.

Fotografía: Arthur C. Miller.

EEUU. 1941. 115 mins. aprox.

 “Men like my father cannot die.

 They are with me still.

Real in memory as they were in the flesh, loving and beloved forever.

How green was my valley then!”

Lecciones de vida

             Aunque no son pocas las secuencias de esta obra maestra que contienen dosis de auténtica magia cinematográfica, me gusta rememorar especialmente aquellos instantes que tienen que ver con el aprendizaje del joven Huw Morgan. La lucha de Huw por su supervivencia en la escuela y bajo el yugo del despótico profesor, y el modo en que sus hermanos deciden no interferir en sus problemas porque confían en el instinto, capacidad de decidir del pequeño; la discusión con sus padres sobre lo que quiere llegar a ser en la vida –la diferencia de óptica entre la experiencia y el cansancio de una vida por parte del padre y el peso de la tradición en el pragmatismo de la madre-; la lectura de La Isla del Tesoro y los demás libros que le acompañan en su convalecencia; y especialmente la conversación que mantiene, en un descanso, con el reverendo Gruffydd, quien le revela que rezar significa hacer examen de conciencia e indagar en la propia personalidad.

 

Nostalgia

          Huw, recordemos, narra en off la historia de su tierra, aquella comunidad minera de una zona rural galesa. Huw empieza su historia diciendo que se marcha, por lo que sabemos que vamos a entrar en una narración recubierta de la sustancia agridulce de la nostalgia, de evocación de unos viejos tiempos que no volverán (por cierto, aunque no conste acreditado, la voz de Irving Pichel, el narrador, contiene las claves y la medida exacta del completo tono del filme). El crecimiento de Huw reviste ese sentido de viaje hacia la oscuridad, de lenta pero despiadada pérdida de la inocencia; el paso del tiempo para el narrador se traduce para el espectador en la conciencia de los acontecimientos que atañen a la completa comunidad, hasta ese triste desenlace en el que la luz del corazón del que nos narra parece provenir únicamente de la añoranza, de los viejos recuerdos de los campos verdes de un lugar en el mundo condenado a perecer.

 

Tiempos modernos

          El maestro John Ford captura en las imágenes la esencia narrativa del clásico literario de Richard Llewellyn. En los primeros compases del filme muestra diversos sketches de la vida comunitaria de la pequeña villa galesa, tales como los viajes de ida y vuelta a la mina o las fiestas en casa de los Morgan, escenas cargadas de luz y de una contagiosa joie de vivre. La primera sombra aparece en el modo en que Angharad (inolvidable, como siempre que Ford la retrata, Maureen O’Hara) mira al reverendo Gruffyd, revelando a las claras el amor reverencial e imposible que uno y otro se profesan. La segunda sombra será más alargada: el propietario de la mina reduce primero el sueldo y después la plantilla de mineros: en el seno de la familia Morgan se produciran confrontaciones que no por lacónicas dejaran de ser trascendentes, conflictos entre la aceptación de las normas por parte del pater y la toma de conciencia sindical por parte de los hijos. Aunque los el niño que narra la historia no se detenga en sentimentalismos, aunque los protagonistas de How green was my valley se caractericen principalmente por su estoicismo, el filme deja claro que nada menos grave que la emigración de diversos de los hijos a América marcará la necesidad de la familia. En los últimos compases, la sombra extenderá sus fauces hasta borrar la verdura del valle: por un lado, sendos accidentes laborales provocaran la muerte de Ivor –el hermano mayor de Huw- y de Mr. Gwillym; por otro lado, las alcahuetas harán sangre de los sentimientos de Angharad hacia Gruffyd, estigmatizando la imagen en sociedad de toda la familia Morgan: Huw acudirá sólo a la iglesia en la que es la secuencia que desmorona más despiadadamente aquella joie de vivre y aquella complicidad comunitaria que habíamos visto en un principio: el reverendo abandona la parroquia, no sin antes dar una última valiosa lección a Huw cuando deja a las claras que la doble moral anida entre los parroquianos y que esa corrupción espiritual será el hado de la comunidad.

 

La mirada de John Ford

          Ford es consciente de los grandes temas que tiene entre manos, y sabe imprimir una superlativa fuerza a las imágenes. Desde la riqueza con que la cámara relata las escenas corales a los planos de detalle que revelan los sentimientos en los rostros de los protagonistas, pasando por aquellos momentos de pura acción física, Ford da muestras de su portentoso dominio de la técnica cinematográfica. Amén de esa dirección de actores tan encomiable –y el magnetismo que la cámara logra arrancarles: son inolvidables las emociones que con palabras o silencios nos dejan Walter Pidgeon, Maureen O’Hara, Roddy McDowall, Donald Crisp o  Sara Allwood-, los ilimitados recursos de puesta en escena que Ford atesora convierten en memorables un sinfín de secuencias, en los que son los ojos del espectador –y no sus oídos- los que reciben directamente el brío narrativo y la descarga dramática, contagiando a todos los sentidos. How green was my valley es una obra inmarcesible, de belleza sin parangón, uno de los muchos exponentes de la filmografía del realizador de The Searchers que le avalan como uno de los creadores más prolíficos y brillantes de la historia del cine, sino el que más. 

 http://www.imdb.com/title/tt0033729/

http://www.filmsite.org/howg.html

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1044868/content_72856735364

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/60e74e041ca9cd6b8625626f0062219f/cbdfd760e423e15708256cb8000af572?OpenDocument

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDCompare10/how_green_was_my_valley_.htm

http://www.dvdverdict.com/reviews/howgreenwasmyvalley.php

http://www.rottentomatoes.com/m/how_green_was_my_valley/

http://www.nantyglo.com/howgreen.htm

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LA DILIGENCIA

 

Stagecoach

Director: John Ford.

Guión: Dudley Nichols, basado en un relato de Ernest Haycox, a su vez inspirado en un cuento de Guy de Maupassant.

Intérpretes: John Wayne, Claire Trevor, Andy Devine, Thomas Mitchell, John Carradine, Louise Platt.

Música: Gerard Carbonara.

Fotografía: Bert Glennon

Montaje: Otho Lovering, Dorothy Spencer

EEUU. 1939. 94 minutos.

 

Historia del Cine

        Corría el año 1939. David O’Selznick estaba enfrascado en la finalización de la megalómana Gone with the Wind. El que terminaría siendo director del filme de Selznick, Victor Fleming, acababa de dirigir a su vez una obra que se convertiría en ineludible referente tanto del cine fantástico como del musical, The Wizard of Oz. Capra disfrutaba de la cresta de su éxito, y dirigía una de sus brillantes comedias imbuidas del optimismo crítico, Mr Smith goes to Washington. El gran Raoul Walsh, no tan lejos de aquel espíritu capriano y del New Deal, estrenaba The Roaring Twenties, cine de gángsters en clave social. Todos ellos hicieron historia, sin duda, pero, estudiando escrupulosamente los anales del Cine, debe convenirse que ninguno de ellos alcanza la trascendencia de esa obra titulada Stagecoach, que dirigió John Ford, aquel hombre que, según él mismo afirmó en las postrimerías de su carrera, “hacía películas del oeste”. Si exceptuamos a los grandes amantes del western, pocos, por no decir ninguno, son los títulos del género que a uno se le ocurre citar antes de Stagecoach. Y es que, por aquellos años, las películas del oeste aún se hallaban arraigadas a la mera celebración épica que había alumbrado al género ya en el periodo silente; y de hecho, fuera por lo cansino de la repetición de la fórmula, fuera por las otras apuestas que la irrupción del sonoro conllevó, el western parecía haber quedado relegado a un perfil cualitativamente inferior, los estudios les prestaban escasa atención, gastando poco dinero, y a menudo derivando en lo folletinesco. King Vidor y Cecil B. De Mille fueron de los pocos cineastas que intentaron dignificar el género. Pero no fue hasta Ford y Stagecoach que cambió todo. Suya fue la fe, la motivación y el talento precisos para redefinir, y así engrandecer, el que la historia ha acabado definiendo como “el género cinematográfico por excelencia”. Por esa, entre muchas otras razones, nadie puede dejar de contar a Ford entre los más grandes maestros de la Historia del Cine.

 

En el camino

        Y es que, más que citar determinadas premisas argumentales, el sobresaliente talante narrativo del autor o diversas soluciones de puesta en escena señeras de la modernidad, interesa desglosar Stagecoach en todos los estadios de su realización para apreciar lo indómito de la tarea de sus responsables, Ford como decisivo orquestador. Lo primero que destaca del filme es su libreto, el relato que contiene, que treinta años más tarde hubiera podido tildarse tranquilamente de road movie, pero que en los parámetros de entonces definiríamos simplemente como “un viaje”. Un relato que acaece mayoritariamente hallándose diversos personajes en ruta, en el camino de Tonto a Lordsburg; un camino inhóspito, pues existe la seria amenaza de encontrarse con los Apaches –encabezados por Gerónimo-. Es un relato coral, protagonizado por hasta nueve personajes que se reúnen en la diligencia, que habitan en ese camino: una dama de alta alcurnia, un jugador enamorado de ella, un doctor alcohólico y una prostituta que han sido echados de Tonto por la Liga de la Moral, un banquero que acaba de cometer un desfalco, un apocado comerciante de whisky, el sheriff, el conductor del carromato, y, last but not least, un joven cowboy a quien el sheriff detiene durante el camino, un tal Ringo Kid; personajes que conforman, en la compresión de espacio y tiempo, un más que singular microcosmos, que es a la vez categórico de las diversas tipologías arquetípicas del género, pero, por la vía de un determinado y minucioso desarrollo de sus conflictos dramáticos, prestos a una exploración psicológica por aquel entonces inédita (aunque hoy, para mi gusto, resulte tan suculenta como hace sesenta años, lo es por motivos diferentes: precisamente yo celebro el portento de clasicismo). El filme está basado en el relato, firmado por Ernest Haycox, quien a su vez se había inspirado en un cuento de Guy de Maupassant, Boule de suif (Bola de Sebo). Vemos, pues, que el material de partida era muy noble, demasiado para que casi nadie confiara en él para aplicarlo a los márgenes de ese género. Ford pujó por él, lo adquirió por 2500 dólares, contrató a Dudley Nichols –guionista de prestigio que había escrito The Informer cuatro años antes- para confeccionar el libreto, planificó una producción modesta, rehuyó el star-system (la mayoría de actores eran, además de excelentes, desconocidos; en el caso de John Wayne debe comentarse que era, ya entonces, contando con treinta y dos años, un icono del género, pero, al hilo de lo comentado en referencia a las limitadas proyecciones comerciales del mismo, ello no le convertía en una celebridad), y porfió durante meses para encontrar una financiación, que finalmente logró de un productor independiente, Walter Wanger.

 

El humanista

        Probablemente lo más llamativo del filme sea su proverbialidad narrativa, la pasmosa facilidad con la que se construyen situaciones, pensamientos, conflictos y emociones. Sólo parte de responsabilidad en ello la encontramos en los diálogos, directos al meollo, nada rimbombantes, cada línea conteniendo una idea valiosa a entramar en la densa arquitectura de personajes. Pero ese pragmatismo en lo dialogado está perfectamente correspondido con la planificación, la puesta en escena, la dirección de actores y esa concepción tan dinámica del montaje que convirtió a Ford en una leyenda, uno de los cineastas que mejor pulía cada uno de los elementos cinematográficos en pos de lo esencial. Y aquí lo esencial es, claro, la materia épica consubstancial al western, pero matizada por unas reglas éticas muy determinadas, que siempre habitan más allá de la ley, sea llenando sus lagunas o incluso oponiéndose a un orden establecido que no contempla las muchas y valiosas dimensiones del heroísmo. Ahí tenemos a Dallas (Claire Trevor) y a Doc (Thomas Mitchell), estigmatizados, desclasados, repudiados por las fuerzas vivas del entorno (la una no se libra de la sombra de un ayudante del sheriff hasta que entra en la diligencia que la alejará del pueblo; el otro carga a cuestas con poco más que un cartel en que reza su nombre). Tenemos al director del banco huidizo (atiéndase al modo despampanante en el que se presenta al personaje: primero, le vemos atendiendo tras su mostrador, y Ford individualiza un plano medio del actor, impertérrito; poco después, en semejante encuadre del interior del banco, vemos que su mujer le pide algo de dinero y le recuerda que les toca comer con las miembros de la Liga del Orden, de la que ella es cabecilla; Ford repite el plano medio del actor, impertérrito; pero, acto seguido, cuando la mujer se ha marchado, se agacha, abre la caja fuerte y extrae un fajo de billetes que guarda en una cartera; en una secuencia posterior, le vemos subiendo a la diligencia: más que situarnos, Ford nos ha dejado claro con esos pocos planos que a la tentación de robar se le suma el hastío del banquero hacia su petulante esposa; tomar la diligencia supone cruzar la linea de la legalidad, y al mismo tiempo dejar atrás una gris y funcionaria existencia…). Tenemos al caballero sureño de moralidad continuamente puesta en duda pero que, por el modo en el que Ford filma gestos y miradas, adivinamos que le mueve un móvil digno cuando sube a la diligencia, móvil que no es otro que su inclinación amorosa hacia la dama, y dignidad que se verá certificada en el altruista desenlace del personaje. Y tenemos, claro, a Ringo (John Wayne), cuya enfática presentación (los tres segundos más llamativos del filme: la cámara se acerca a él, que está haciendo señas a la diligencia, termina en un primer plano del actor, y corta) ya es toda una declaración de intenciones, y que después, como corresponde a la clase de caballero que encarna, se unirá sentimentalmente con esa clase de dama tan particular que representa Dallas (y aquí no estoy haciendo sorna, sino incidiendo precisamente en esa noción de unos códigos éticos que Ford siempre subraya como superiores, incluso en su oposición, a los aceptados). 

 

Monument Valley

John Ford ya llevaba muchos westerns a cuestas, pero por primera vez rodaba en las ahora míticas localizaciones de Monument Valley. Si tenemos en cuenta que en los doce (y un tercio, contando How the West was won) westerns que filmaría tras Stagecoach Ford volvería a aquellas localizaciones, podemos inducir la inspiración que el cineasta recibió de aquellas desérticas e inmensas soledades, y deducir la relevancia, clave, de aquellos parajes para desentrañar parte importante del meollo del western  fordiano. Huelga decir que el leit-motiv visual del filme que nos ocupa reside en las panorámicas que nos muestran el avance de la diligencia por la llanura desnuda, árida, inabastable por la cámara. Realmente, en una obra en la que prima tanto el trazo descriptivo de motivaciones íntimas de personajes, ese contraste telúrico, tan ávidamente buscado por Ford, se nos presenta como algo que se sitúa aún más allá de la marca identitaria y la fuerza atmosférica. Esa carretera casi inexistente que debe llevar a los personajes a Lordsburg posee una cualidad alienante, ingrávida, perfecta plataforma para desentrañar las pulsiones íntimas de los personajes, y al mismo tiempo contiene la simiente del desafío, de la aventura… del peligro. La secuencia climática del ataque de los Apaches, justamente célebre por su espectacularidad y por el modo en que Ford fijó una caligrafía que se convertiría rápidamente en arquetípica, supone a su vez la culminación narrativa de la función, al arrojar a los personajes a su destino, ese desafío, la colisión entre un microcosmos que revela los renglones torcidos de la civilización y la inequívoca y única realidad de la barbarie. En Stagecoach, es cierto, los indios no tienen mayor papel que ése, son meros comparsas. Pero que conste que Ford no se olvidó de ellos. Aún quedaba un largo camino que recorrer antes de llegar al otoño de los Cheyennes.

 

Fordianas

        Stagecoach es una de las muchas obras maestras que nos ha dejado John Ford. Los mejores directores, al ser capaz de exprimir con tanta sabiduría y destreza los elementos que componen el lenguaje cinematográfico, consiguen dejar una poderosa impronta de su universo personal, de sus inquietudes y motivaciones, del sentido último de su creación artística. Así, por su trascendencia, el clasicismo contiene algo suyo. En lo que se refiera a la relevancia de Ford, y aplicándome a esta película, déjenme decir que a mí me emocionan sobremanera, por citar algunos ejemplos, el tratamiento de la historia de amor que se concita entre Ringo y Dallas, que abraza todos los espectros, de las distancias cubiertas implícitamente, con miradas, en el interior de la diligencia, a la cercanía de los cuerpos en la secuencia del comedor, reivindicando la dignidad que les une por encima de los prejuicios, o del hálito y explosión romántica de las secuencias nocturnas que terminan con la propuesta de matrimonio a la reunión definitiva, en la última escena del filme, en la que montan en el carromato y él le pone a ella su sombrero (sin olvidarnos de la resolución elíptica del ajuste de cuentas entre Ringo y los tres hermanos: Ford mantiene el suspense, porque sólo escuchamos los disparos en la distancia, pues la cámara se fija en el rostro angustiado de Dallas). Me quedo con los comentarios sarcásticos con los que Doc responde a cada acusación que recibe por su alcoholismo galopante, o con el único brindis convencional –cuando la diligencia ya llega a su destino- que precisamente se convierte en inoportuno –pues es interrumpido por el ataque de los indios-. Me conmueve la secuencia interlúdica en la que la mujer apache canta una canción, momento de sugerencias que, inopinadamente, anticipan lo inquietante. Me sobrecoge, como al propio Ford le sobrecogen los nacimientos de los niños, el modo en el que filma la tensa espera que precede a ese final feliz, y su resolución: el encuadre lleno de humo, pues los hombres, cuando están nerviosos, fuman por doquier, y Dallas se acerca a ellos portando al retoño en brazos (humo de tabaco y recién nacidos reunidos en un encuadre, algo, por cierto, demasiado políticamente incorrecto hoy en día, al igual que ver cómo los conductores de los carromatos tiran piedras a los caballos para espolearlos; estampas políticamente incorrectas, sí, y al mismo tiempo, plausibles demostraciones de autenticidad).

 http://www.imdb.com/title/tt0031971/

http://www.filmsite.org/stagec.html

http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/01/19/review-stagecoach-1939/

http://www.monstersandcritics.com/dvd/reviews/article_1172116.php

http://seul-le-cinema.blogspot.com/2009/02/stagecoach.html

http://www.classicfilmguide.com/index.php?s=essential&item=403

http://www.dvdverdict.com/reviews/johnwaynejohnfordcol.php

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews22/stagecoach_dvd_review.htm

http://www.rottentomatoes.com/m/1019774-stagecoach/

http://homepages.sover.net/~ozus/stagecoach.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL JOVEN LINCOLN

Young Mr Lincoln

Director: John Ford.

Guión: Lamar Trotti

Intérpretes: Henry Fonda, Marjorie Weaver, Pauline Moore, Alice Brady, Arleen Whelan, Eddie Collins.

Música: Alfred Newman.

Fotografía: Bert Glennon

Montaje: Walter Thompson

EEUU. 1939. 101 minutos.

 

Ford, 1939

1939 fue un gran año para John Ford, o más bien para los amantes de su Cine. Realizó hasta tres películas, las tres que merecen figurar en los altares de las obras maestras. La primera y más célebre de todas fue La Diligencia (Stagecoach), obra clave en la evolución del western. La menos conocida es Corazones indomables (Drums Along the Mohawk), primera película que Ford rodó en color y una valiosísima aportación del cineasta al género americana. Y entre una y otra –en celebridad, y también cronológicamente- ubicamos El Joven Lincoln (Young Mr Lincoln),  la que aquí nos ocupa, y que nos sitúa en el marco histórico de la tercera y cuarta décadas del siglo XIX para relatar de forma ficcionada (sin otro corsé histórico que el geográfico y los antecedentes profesionales de Lincoln) algunos avatares de la vida del que llegaría a ser el decimosexto Presidente de los EEUU, y aquél en cuyos mandatos le tocó lidiar con la más terrible crisis que jamás asoló a la nación norteamericana, la Guerra de Secesión.

 

Su lugar en la Historia

Una mirada depredadora, propia de los tiempos que corren -en los que el expolio/ninguneo de los valores del cine clásico es moneda de cambio de los amantes de esa entelequia que cada uno moldea a su gusto y todos llaman “modernidad”-, podría acusar a Ford de construir un relato de costuras hagiográficas, o de planteamiento y tratamiento desfasados. Nada más lejos de la realidad. Ford, que siempre se caracterizó por exponer de forma sencilla cuestiones complejas, aborda aquí un retrato de Abraham Lincoln en el que todos los elementos se abordan desde una perspectiva superior a la de las anécdotas (más o menos dramáticas) que informan el estricto relato: la perspectiva histórica, no limitada a perfilar los rasgos del futuro Presidente, sino presta a extenderse, desde el ansia con que se escrutan los microcosmos rurales en los que acaece la acción (New Salem y Springfield), sobre las condiciones sociales y culturales de aquel periodo histórico, y, desde las sutiles alegorías y simbolismos, sobre nociones ciertamente románticas (por el peso de lo trágico) de la infamia bélica que estaba por llegar y del prematuro final de Lincoln, asesinado en las postrimerías de la Guerra. Una mirada depredadora, amén de ignorar tan denso trasfondo del relato puesto en imágenes y palabras, desconoce la trascendencia real de Abraham Lincoln, un personaje a quien Isaac Asimov, profundo conocedor de la historia de los EEUU y escritor bien poco sospechoso de patrioterismo vacuo, calificó de “indudablemente, el hombre más eminente de la completa Historia de los Estados Unidos de América”.

 

Henry Fonda es Abe Lincoln

Lo primero que llama la atención del filme es la esmerada caracterización (incluso física) a la que es sometido Henry Fonda para vestir la piel de Lincoln. Los rasgos del rostro y el cabello, su figura delgada y enhiesta apuntalada por el sombrero de copa, una muy peculiar forma de andar, detalles como la tiesura que le caracteriza al bailar… Esa caracterización busca, es cierto, el reconocimiento icónico por parte del espectador sin duda familiarizado con los bustos y retratos del personaje en su madurez que escultores y pintores nos han legado (algunas de las cuales aparecen en imágenes en el epílogo de la función). Pero esa elección descriptiva, el aura peculiar tan subrayada del personaje, pretende y logra habilitar puentes entre la condición política superior que le confieren los manuales de Historia (oficial) y la más espontánea y rasa inmersión del personaje en el contexto cotidiano de estos capítulos preliminares a la Historia propiamente dicha y escrita (el objeto del relato, lo que yace bajo esa Historia oficial).

 

El hombre tranquilo

Ford demuestra su inagotable gusto y sapiencia por/para describir las usanzas de la vida comunitaria, y hace a Lincoln partícipe de situaciones que movilizan y, de modos bien diversos, obligan a interactuar a la colectividad, desde un desfile de veteranos de la(s) Guerra(s) de Independencia a las sesiones de un Juicio Oral, desde las diversas actividades propuestas durante la Fiesta Mayor de Springfield a un mítin político, desde un baile para los miembros más significados del lugar a la crispada porfía de los ciudadanos por linchar a dos hombres acusados de asesinato. Lincoln es, como decía, participante activo de esos diversos acontecimientos que describen los valores (y sus carencias) de la comunidad, pero también es, habilitando la carga reflexiva de que se dota al personaje y que contiene el filme, un humilde y avezado observador (pienso, por ejemplo, en el maravilloso encuadre que lo muestra en primer término, de espaldas, observando el claro del bosque en el que se está practicando la detención de los hermanos Clay). Es de esa cualidad de observador (y de una madurez sentimental alcanzada con dolor –según nos referiremos en el próximo párrafo-) que emergen muchas de las grandes virtudes que del personaje nos presenta la película (tanto merced de los atinadísimos monólogos escritos por Lamar Trotti como del modo determinado en el que la cámara de Ford carea a Lincoln con el resto de personajes): la prudencia y la profunda capacidad psicologista que le sirven para empatizar con el resto de las personas, a menudo utilizando una pose flemática y un tono campechano, siempre para conseguir convencerles de sus argumentos, entroncados principalmente en la defensa de los Derechos Individuales (todo ello patente en infinidad de situaciones, una de las más destacadas, la secuencia del intento de linchamiento de los hermanos Clay, en la que Lincoln logra convencer in extremis a la muchedumbre enfurismada de la necesidad de seguir los cauces jurídicos y las garantías inherentes a un juicio).

 

Lo telúrico

Probablemente el fragmento más recordado del filme –y que acaece cuando no llevamos ni un cuarto de hora de metraje- es aquél que refiere la relación amorosa entre Abe Lincoln y Ann Rutledge y la profunda impronta que deja su pérdida. Se suele citar el portentoso elipsis con el encadenado de dos planos del río, de resplandeciente a la luz del sol primaveral a helado en el inclemente invierno, que atraviesa el que en realidad no es un largo lapso de tiempo, pero en el que Ann le es arrebatada por la muerte (con lo cual el lapso, si lo medimos en términos sentimentales, sí es cuantioso, y de ello se sigue que Lincoln sea un personaje en cierto modo endurecido, que ha perdido la jovialidad de la juventud, pues perdió su significante). Y a ello se debe sumar la secuencia previa, que en realidad es de presentación del personaje femenino, en la que la pareja pasea por un sendero que transcurre junto al río mientras ella le convence de que debe estudiar Derecho, y que termina en el momento en que ella abandona al encuadre y la cámara sigue a Abe tirando una piedra al agua, plano que ya encadenará con el que cierra la elipsis. Y el sentido de esa elección particular –la del agua- para atravesar en off la pérdida de Ann encuentra eco más adelante, a medio metraje, en la secuencia del baile, instante en el que una dama sureña pretende cortejar (que no ser cortejada) por Lincoln y le invita a salir afuera con ella a tomar el fresco, momento en el que Abe pierde su mirada en el agua del río que pasa cerca de la casa, y Ford abandona la secuencia porque todo lo demás –que él no ha superado el recuerdo de Ann y que por tanto no tiene ningún interés por aquella ni ninguna otra dama- se da por sentado. En cualquier caso, el agua como símbolo puede verse como la punta de lanza de la trascendente utilización que Ford efectúa de lo telúrico, y que, merced de logradas composiciones, cobra peso como herencia cultural y parte de la personalidad de Lincoln: sus descansos tumbado en la hierba, su destreza con el hacha para cortar troncos, su afición por los paseos al aire libre, incluyendo el que cierra el relato, bajo una luz crepuscular que precede a una tormenta, obvia alegoría del inclemente futuro que le espera a él en particular y a la nación en general.

 

Una guerra fratricida

Para terminar, quiero referirme a otra alegoría, ésta mucho menos aparente (tanto que quizá forma parte de mi exclusiva libre interpretación, pero que formulo desde la perspectiva del conocimiento de la obra de Ford y de sus convicciones político-históricas y tratando de implementarlo con el subtexto del relato que nos ocupa de forma coherente y congruente), la que tiene que ver con los dos hermanos Clay juzgados por asesinato y que esperan una probable condena para los dos, pues ambos se confiesan autores del crimen tratando de salvar a su hermano, y la madre de ellos, que vio lo que pasó, no puede manifestarse al respecto, pues decir quién de ellos fue el asesino supondría escoger qué hijo pretende salvar y a cuál condenar. Ese (tan bien hallado) conflicto dramático se expone en dos ocasiones: primero en la deriva de la conversación que ella mantiene con su letrado, Lincoln, y luego en uno de los clímax de la vista judicial, cuando el Fiscal la presiona para que diga un nombre y ella se niega a hacerlo. Creo que desde el prisma de la madre de los hermanos, éstos representan a los dos bandos enfrentados en la Guerra de Secesión, el Norte y el Sur. En el bienentendido de que para Ford la madre es el motor de la familia y la familia es el corazón, el alma y el motor de América, queda patente que la Sra. Clay es la propia nación americana, y la necesidad de escoger un vencedor y un perdedor (salvar a un hijo, condenar a otro), personifica la deshonra de una guerra fatricida, en la que, por lo demás, el abogado defensor de la Sra. Clay, Lincoln, se significa como el defensor de los intereses de la nación, el Presidente. La Sra. Clay, finalmente, se libra de declarar y es merced de un sentido discurso de su abogado: cuando el Fiscal le recuerda que el falso testimonio (pues no decir lo que se sabe constituye falso testimonio) está penado con la cárcel y acusa a Lincoln de no conocerse las leyes, éste le replica que “quizá no sepa mucho de leyes, pero sé lo que está bien y lo que está mal, y obligar a una madre a declarar contra su hijo está mal”. Lincoln, el contemporizador, el que siempre tendió su mano a la reconciliación por el bien de la unidad de los Estados Unidos, aquél cuyo legado fue el deseo ferviente de dejar atrás las rencillas entre los Estados divididos y no favorecer a los vencedores, expone en la sala judicial algo que es de notoria traspolación a la Guerra Civil Americana: quizá fue inevitable, quizá las oposiciones entre uno y otro bandos estaban tan enquistadas que estaban abocados a terminar enfrentándose, pero en cualquier caso estuvo mal, por encima de todas las razones jurídicas y políticas, que los súbditos de una misma nación se aniquilaran los unos a los otros de la forma tan furibunda en que lo hicieron…

http://www.imdb.com/title/tt0032155/

http://homevideo.about.com/od/dvdr6/fr/YoungMrLincolna.htm

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews8/youngmrlincoln.htm

http://www.rottentomatoes.com/m/young_mr_lincoln/

http://www.dvdverdict.com/reviews/youngmrlincoln.php

http://www.nysun.com/arts/our-lust-for-lives/27106/

 http://decentfilms.com/sections/reviews/2655

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL DELATOR

The Informer

Director: John Ford.

Guión: Dudley Nichols, basado en la novela de Liam O’Flaherty

Intérpretes: Victor McLaglen, Heather Angel, Preston Foster, Margott Grahame, Wallace Ford, Una O’Connor.

Música: Max Steiner.

Fotografía: Joseph H. August

Montaje: George Hively

EEUU. 1935. 92 minutos.

 

Young Mr. Ford

Realizada en 1935, aplaudida por público y crítica, y laureada por la Academia de Hollywood con diversos premios –mejores dirección, guión, actor principal y banda sonora-, podría decirse que The Informer, rodada por John Ford dieciocho años e infinidad de filmes después de su inicio profesional tras las cámaras, supone el título que consagra al realizador en el seno de la industria. Curiosamente, en la actualidad es uno de los títulos considerados más sobrevalorados del autor de The Wings of Eagles, por razones diversas, tales como considerar su argumento demasiado simplón, por su realización acaso demasiado enfática, o incluso por considerar que Victor McLaglen, estrella absoluta de la función, realizó una composición demasiado afectada del personaje protagonista, Gypo Nolan. Debe decirse al respecto que semejantes apreciaciones obedecen a la perspectiva sobre la filmografía global de uno de los mejores cineastas de todos los tiempos, y que quizá se obvia la contextualización histórica de la cinta, las motivaciones concretas del cineasta en un instante concreto de su carrera y el modo en que intenta –y hasta qué punto consigue- implementarlas en lenguaje cinematográfico. Podemos admitir que The Informer no es una obra maestra como, por poner un ejemplo, The Searchers, al igual que podemos decir que Young & Innocent no es una obra maestra de Hitchcock como si lo es Vertigo. La pregunta es: ¿era imprescindible pasar por  Young & Innocent, o por The Informer, para llegar a rodar, respectivamente, Vertigo o The Searchers? Lógicamente, no existe respuesta para eso. Lógicamente, todo apunta a que probablemente sí.

 

Irlanda (y el Nuevo Testamento)

Con The Informer, el cineasta nacido en Maine en el seno de una familia inmigrante irlandesa filma la primera de las diversas obras centradas en la tierra de sus raíces (las más famosas de las cuales son, sin duda, How green it was my valley y The Quiet Man), y da cauce a un relato –basado en una novela de Liam O’Flaherty- que propone una parábola en clave socio-política de un pasaje del Nuevo Testamento, concretamente la traición de Judas Iscariote a Jesús ante los miembros del Sanedrín. Amén de la descripción textual del relato, la inspiración bíblica queda patente en la constante iconografía religiosa habilitada por las imágenes (algunas de ellas tan evidentes como la resolución de la función en una iglesia, otras tan sutiles como la presentación de la prostituta novia de Gypo -cuyo rostro vemos por primera vez cubierto por un velo justo antes de sacárselo para ir a insinuarse a un potencial cliente-, que ofrece ecos del personaje de María Magdalena), y, en fin, se consagra en el propio inicio del filme, en la sobreimpresión de un rótulo que cita directamente La Biblia. Otro rótulo inicial, sitúa la acción “cierta noche de 1922, en un Dublín revuelto”, lugar (Dublín y la noche) en el que, pues, se produce la actualización del texto en alegoría a los peajes y penurias de la lucha nacionalista del pueblo irlandés contra el invasor británico: el tipo al que Gypo Nolan delata, Frankie McPhillip, es un cabecilla de la resistencia irlandesa buscado por la policía con la acusación de asesinato. Al ser delatado, la policía acude en su captura, pero el aguerrido combatiente no se deja apresar, abre fuego contra su enemigo, y es abatido a tiros (Ford filma el traspaso del personaje de una forma tan bella como influyente: en semipicado nos muestra su brazo irse soltando del borde al que se aferraba, y desaparecer mientras se escucha el ruido del cuerpo precipitándose al suelo).

 

Esencia(s)

Una de las críticas a la obra que he citado, la de su argumento simplón, se sigue de la (al parecer) poca fidelidad del guión de Dudley Nichols al sustrato literario, o al hecho, bien patente, de que The Informer no obedece un patrón de desarrollo argumental nada cartesiano, pues Gypo malgasta rápidamente un dinero que pretendía destinar a llevarse consigo a América a su novia, y después no llega, borracho como está, a elucubrar ninguna excusa mínimamente sostenible para defenderse de la acusación contra él vertida, ni la investigación o resolución del caso por parte de los miembros de la Resistencia se efectúa de una forma que trascienda lo superficial, ni el ulterior proceso de muerte y redención del personaje va más allá de lo obvio. Todo ello es cierto, pero, para mí, The Informer es, principalmente, sombras y brumas abrumadoras en un lugar desolado: el filme perfila una atmósfera que aún hoy luce de forma majestuosa: claramente influido por el expresionismo europeo, Ford echa mano de la pericia de su operador lumínico, Joseph H. August, para construir una sucesión de estampas en claroscuro que desnudan la trama al hueso de esa atmósfera (y que, ello combinado con la parquedad de los espacios, dota al relato de una pátina teatral), un tratado sobre la disposición de la luz sobre los rostros para condensar y acentuar actitudes y sentimientos (y –a diferencia de las intenciones del expresionismo europeo-, el elemento católico): el amor y el miedo, la desconfianza y el rencor, el odio y el perdón… The Informer es una película construida sobre ideas y sentimientos mucho más esenciales que los cuadriculados en el argumento, y la labor de puesta en escena de Ford suma a esa avidez por la experimentación lumínica la clarividencia en la composición de los encuadres, la justa mesura expositiva para convocar la intensidad, de la que se sigue la implicación emocional. Quizá existan aquí más corsés de los que Ford llegaría a aceptar en sus películas a partir de los años cuarenta, quizá el universo que denominamos fordiano aún está en fase demasiado temprana para germinar, pero esa concisión y destreza ilustrativa, probablemente la enseña narrativa más sobresaliente del autor, luce en las imágenes de esta The Informer de principio a fin. 

 http://www.imdb.com/title/tt0026529/

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1010553/mvie-review-5AEE-BEF9872-3985FE45-prod1

http://www.monstersandcritics.com/dvd/reviews/article_1169920.php

http://selfstyledsiren.blogspot.com/2007/03/redeeming-informer.html

http://www.rottentomatoes.com/m/1010553-informer/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Informer_(film)

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

FORTY GUNS

Forty Guns

Director: Samuel Fuller.

Guión: Samuel Fuller

Intérpretes: Barbara Stanwick, Barry Sullivan, Dean Jagger, John Ericson, Gene Barry , Robert Dix, Gidge Carroll.

Música: Harry Sukman.

Fotografía: Joseph H. Biroc

Montaje: Gene Fowler

EEUU. 1957. 80 minutos.

 

Opening

        Qué más quisiera cualquier cineasta actual que rubricar un inicio de función tan impresionante como el que se saca de la manga Samuel Fuller en el arranque de esta Forty Guns. Un paisaje tosco moteado por nada más que los contrastes grisáceos que nos deja la fotografía en b/n, una llanura árida inmensificada por el scope. Un carruaje solitario avanzando en tan apabullantes soledades. El silencio se quiebra cuando desde el carromato se escucha el galopar de muchos caballos. El estrépito inunda la pista sonora. Fuller alterna planos de la situación de los pasajeros del carruaje, sobresaltados, con planos de detalle de las patas de los caballos, cabalgando a toda premura. En esa alternancia/contraposición entre puntos de vista, crece cuando la cámara va abriendo encuadres para mostrarnos que son muchos caballos y que van en dirección opuesta al carromato. Van a encontrarse. Vemos que es un caballo blanco en solitario el que capitanea la mesnada, y el resto de caballos, cuarenta para ser exactos, se alinean en fila de a dos. Ese caballo blanco, sin perder velocidad, sale un poco del camino para sortear el obstáculo, el carromato. Las dos rengleras de jinetes que la siguen pasan cada una por un lado del carromato, cuyos caballos están enloquecidos de miedo ante semejante fragor y ostentación (la cámara lo muestra desde una angulación vertiginosa, arrás de suelo en la zona trasera del carromato). Finalmente, el tropel pasa de largo, y el carromato vuelve a quedarse sólo. En la pista sonora desciende el retumbo atronador. Mientras se sobreimpresionan los títulos de crédito y aparece una fanfarria musical, la cámara muestra plásticas imágenes del avance de los jinetes; también nos muestra que es una mujer, Barbara Stanwick, la que monta sobre el rocín blanco, la que encabeza la tropa. Los cuarenta jinetes, los cuarenta pistoleros del título, son sus secuaces. Empieza la película… Y ese arranque de órdago que hace palidecer cualquier intento del cine actual de ganarse al espectador en tres minutos, está filmados hace más de cincuenta años. Y todo lo que vendrá después, también. Parece mentira. Pero es verdad, es cine de Samuel Fuller.

 

Intrépido, insobornable, brillante

        Realizada en 1957 por el autor de The Crinsom Kimono, Forty Guns supuso la tercera, y sin duda la más célebre, de las incursiones del cineasta en el género, tras Balas vengadoras y Yuma. Quim Casas definió la película como “un western moderno, atípico, sin fecha de caducidad alguna, radical y verdaderamente alucinado”, definición sonora y bien ajustada a las muchas virtudes de un director tan exuberante y brillante como Fuller. Por un lado, en labores –en solitario- como guionista, construye un relato que, como buena parte de los mejores westerns de aquella década, apuesta por una sutil pero consistente renovación de los elementos temáticos e iconográficos del género por la vía de una mayor complejidad en el dibujo psicológico de los personajes, en correspondencia con el encrudecimiento de las circunstancias del entorno fronterizo arquetípico del oeste, resultando de todo ello un magma mucho más denso en la definición de lo épico, o, dicho de otra forma, la incorporación de una mirada más desencantada y realista a los procesos de colonización de la franja occidental del territorio que ahora conforma los Estados Unidos de América. Y por otra parte, en la implementación cinematográfica de esos postulados narrativos, Fuller deja su impronta de cineasta intrépido, insobornable y brillante, pues lleva a cabo una construcción visual que, amén de inédito y despampanante en muchas de sus soluciones, encuentra su razón de ser en esa cierta oposición al clasicismo que habita en el tratamiento argumental; por tanto, y ésa es la clave del mayúsculo talento de Fuller, no se trata de que al realizador le guste adornarse desde lo formal, sino que busca en todo caso, en todas esas soluciones formales, la plasmación original y vigorosa de unos postulados argumentales también novedosos. A fe mía que lo consigue.

 

Jessica y Griff: retando al mito

        Lo primero que llama la atención de la comunidad descrita en Forty Guns es el modo en que está establecido y organizado el poder. Y aquí no importa tanto el hecho de la corrupción aceptada, las instituciones-títere y las formas de delincuencia que campan a sus anchas, sino al hecho de tratarse de un matriarcado, la preponderancia de la autoridad femenina, de Jessica Drumond. Vemos que Fuller propone un tapete distinto, opuesto radical, visceralmente a lo comúnmente aceptado, pues en el western, antes, las mujeres nunca pasaron de ser amantes, comparsas o víctimas (y en sus roles específicos, madres, esposas o cabareteras). A esta diferencia debemos sumarle el hecho de que sea Barbara Stanwick, una estrella en el ocaso de su carrera, quien incorpore a Jessica Drumond: ello le sirve a Fuller para introducir un cierto elemento crepuscular. Realmente, si Jessica se enamora de Griff es porque ve en él una oportunidad de redención. Ello, sin embargo, adquiera apasionantes matices investigando en su partenaire y opuesto: Griff es un justiciero, de condición, métodos y virtudes fácilmente asimilables a las de Wyatt Earp, aunque su heroísmo está maculado, no es un personaje de una pieza: a la representación de la ley y el orden frente a la delincuencia y la arbitrariedad se le suma el perfil psicológico, el de un hombre cansado de ser lo que es y hacer lo que hace (anotemos que le atormenta el último asesinato que cometió, tiempo ha, de un chico joven); en relación con ello es un hombre frustrado en su soledad, porque ni siquiera sus hermanos entienden ese tormento interior (fíjese en el hecho que el hermano mediano, Wes, se convierta en sheriff, lo que él no quería ser, y sea asesinado; y por otro lado, en el hecho de que se frustren sus planes de que su hermano pequeño, Chico, viva la vida que él hubiera deseado, la de ser granjero; fíjese en la frase crucial que le dedica cuando éste acaba de salvarle de ser asesinado por la espalda: Chico le pregunta, ¿qué he hecho mal?, y él le contesta “has matado a un hombre”; al final de la función, resulta que Chico es el nuevo sheriff…). La relación entre Jessica y Griff, planteada en los conmovedores términos que imagina y materializa Fuller, plantea una vía de redención para ambos, sí, pero pagando primero un peaje muy doloroso, por la pérdida de sus seres queridos –un hermano menor de cada uno de ellos- que, en la representación fulleriana, se nos antoja como algo inevitable para equiparar las balanzas de ese dolor y esa soledad de la que surge el afecto. Vemos, pues, que Fuller está retando al mito, ya que lo ensombrece en todos sus términos. La última secuencia de la función, diametralmente opuesta a la del inicio –Jessica ya no va acompañada, va sola; ya no va a caballo, va corriendo; ya no viste de negro, sino de blanco; ya no va en dirección opuesta a Griff, sino que le sigue-, viene antecedida de una breve conversación entre ella y la armera, en la que Jessica le da el pésame por la muerte de su esposo pero le dice que, al menos, ella cuenta con la juventud, tiene tiempo para cambiar de vida. Jessica siente, al igual que Griff, que su tiempo ha pasado, y por eso ese último plano es una redención del todo pírrica, vestida de melancolía, y al mismo tiempo una rendición de los valores y formas que representan a esos personajes.

 

Elocuencia

        En la materialización cinematográfica de tantas ideas brillantes, la secuencia prólogo es sólo el primer botón de muestra. No menos célebre y climática es la secuencia en la que el protagonista, Griff Bonnell, se enfrenta contra el atolondrado Brockie, dirigiéndose con paso firme y mirada impertérrita –que la cámara recoge en dos primerísimos planos- al joven y atolondrado cowboy, al que vence con lo rotundo de su mera presencia. O aquélla otra, plano-secuencia con grua de tres minutos y medio de duración, en el que vemos a los tres hermanos Bonnell caminar por la main street del pueblo, uniéndoseles el sheriff con sus falsos agasajos, deteniéndose ante la estafeta de correos y, después, finalizando con la irrupción, otra vez, de Jessica Drumond (Stanwick) y sus secuaces a caballo. Atiéndase las sugerentes líneas de descripción de esa secuencia que habilita su planifiación y resolución, cómo se anuncia la oposición entre los Bonnell y las fuerzas vivas del lugar, primero con la intromisión del sheriff-testaferro, luego con la irrupción de los jinetes, uno y otro segmentos separados por ese plano que se mantiene fijo al lugar de correos, nexo entre los Bonnell y el mundo exterior, la fiscalía para la que trabajan. Es un ejemplo del modo, casi siempre muy expresivo, en el que Fuller utiliza el lenguaje cinematográfico (más allá de unos escuetos, acerados, excelentes, diálogos) para apuntalar el perfil de personajes, emociones y conflictos. También cabe citar el primer encuentro sentimental entre Griff y Jessica, que se produce en medio de un tornado (esas fuerzas de la naturaleza, fuerzas devastadoras, enmarcan la posibilidad de encuentro entre las dos figuras opuestas, apuntando su accidentalidad, su improbabilidad, y, también, anticipando que ese encuentro, de materializarse, supondrá la devastación de los valores de la comunidad); el encuentro amoroso se quiebra, pues la secuencia termina por corte súbito antes de culminar el beso, participando de las dudas que despierta esa relación en el espectador; otro beso, posterior, también se quebrará con un ruido inquietante, que resultará ser el vaivén del cuerpo del sheriff, que se ha colgado. En otra secuencia, previa, en la que Griff irrumpe en una cena que Jessica comparte con sus hombres, vemos que ésta les obliga a todos a levantarse y marcharse para quedarse a solas con Griff, secuencia que la cámara recoge con toda solemnidad, a pesar de las distorsiones a la intimidad que se siguen de un diálogo desacompasado entre la frialdad de él y una clase de confianza de ella que, en aquel momento, parece una máscara. Citemos también el recurso al desenfoque para mostrarnos en plano subjetivo la ceguera del anciano que será disparado por Brockie. Mencionemos la secuencia en la que Wes, el hermano de Griff, corteja a la armera, y la cámara nos muestra el rostro sonriente de la chica en el centro del encuadre, recortado por el espiral del interior del tubo del rifle (¡!); o aquélla otra en el que los dos amantes conversan en la oscuridad sobre un suceso reciente: la cámara fija encuadra un plano cercano de los dos rostros, y la sien de Wes está atravesada por la sombra de un rifle, lo que anticipa el infausto destino que le espera, destino resuelto en otra escena memorable, la de la boda convertida súbitamente en funeral, secuencia que contiene una brusca ruptura de tono no sólo en sí misma, sino que marcando el pulso más lánguido, melancólico, que se apoderará del filme en sus últimos veinte minutos. Los hallazgos, como puede verse, son interminables, y van dando carta de naturaleza a un relato que crea o reinventa convenciones, nunca se doblega ante ellas, que articula sorprendentes lineas de profundidad psicológica, y que atrapa al espectador desde la elocuencia de sus imágenes y su temperatura lírica, a menudo febril, a menudo perturbadora. Estamos hablando, ni más ni menos, de la personalidad y el talento de este grandísimo cineasta, sin duda uno de los más visionarios de la Historia del Séptimo Arte.

 http://www.imdb.com/title/tt0050407/

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/60e74e041ca9cd6b8625626f0062219f/f9ffb734ca7d6f6d88257015005eaf86?OpenDocument

http://www.dvdclassik.com/Critiques/dvd_quarante_tueurs.htm

http://www.slantmagazine.com/dvd/dvd_review.asp?ID=642

http://imagesjournal.com/issue10/infocus/fortyguns.htm

 http://criticalculture.blogspot.com/2007/07/forty-guns-review.html?zx=c4cafb5666f0877a

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL POLÍTICO

All the King’s Men.

Director: Robert Rossen.

Guión: Robert Rossen, basado en la novela de Robert Penn Warren.

Intérpretes: Broderick Crawford, Mercedes McCambridge, John Ireland, Joanne Dru, John Derek, Ralph Dumke.

Música: George Dunning.

Fotografía: Burnett Guffrey.

EEUU. 1949. 108 minutos.

 

El Poder

Quizá  compartiendo trono con Tempestad sobre Washington (Advise & Consent), una de las obras maestras de Otto Preminger, puede decirse sin temor a exagerar que esta All the King’s Men es una de la mejores radiografías que el cine ha efectuado del mundo de la política. Minuciosas en sus descripciones, prolijas en matices narrativos, excelsas en escenografía, ambas obras se erigen en agudísimos retratos de las relaciones de poder. Pero donde Preminger nos habla de circularidad (el pactismo como coda inevitable del ejercicio de poder en la democracia), Rossen –sacando más punta de la que había en el sustrato literario de Robert Penn Warren- abraza la linealidad (el fulgurante ascenso y apogeo de una carrera política individual); de ahí que –el malogrado en castellano- título se refiera al Rey y sus súbditos: más que una biografía de un self-made man que se abre camino como gobernador, la película se centra en el articulado abstracto del poder (en cómo se consigue), tanto como en la (perniciosa clase de) influencia que ese poder despliega a su alrededor, en los círculos concéntricos que genera y a través de los que se organiza(/¿reparte?).

 

Idiosincrasia de Rossen

Por su densa exposición dramática, es evidente que en All the King’s Men interesan mucho más las consideraciones morales que el trazo ideológico. El guionista y realizador Robert Rossen era un auténtico francotirador, un creador de espíritu outsider, un hombre diría que atormentado en su honestidad, cuyos cuadros humanos –que nos han dejado la la herencia de títulos tales como The Hustler, Lilith o la que aquí nos ocupa- se caracterizaban por su profunda vocación lírica, y nunca fueron unívocos, poco o nada susceptibles de las categorizaciones que imponen las concesiones comerciales o la corrección política. Es bien conocido que Rossen tuvo no pocas trifulcas con el Comité de Actividades Antiamericanas, algunas de las cuales quizá tuvieron que ver con la parábola que contiene la película sobre las sutiles formas en las que opera el fascismo en las tranquilas aguas de la democracia, pero por el mismo precio se puede decir que el director también tuvo problemas con diversos grupos izquierdistas con los que se relacionaba, que le acusaron de volcar en el personaje de Willie Stark una representación poco velada de la figura de Josef Stalin.

 

La soledad en la cima

El planteamiento del filme obedece a un patrón que me recuerda al que Orson Welles puso en liza en su magna Citizen Kane, donde un periodista escarbaba en la figura de un mecenas del cuarto poder. Aunque la diferencia, de todo punto decisiva, es que aquí esa investigación no es del pasado, sino en tiempo presente: el filme empieza cuando el joven y ambicioso periodista que encarna John Ireland es enviado al pueblo donde Starks (digámoslo aquí: inconmensurable Broderick Crawford) se está convirtiendo en el azote de una comunidad enquistada por su caciquismo. A partir de ahí, los ojos del periodista darán cauce al punto de vista escogido por el filme para desgranar la historia del político. Y en tanto que el personaje de Ireland se convierte en su valedor y aliado nos encontramos con otra diferencia cabal respecto a Citizen Kane, cual es la implicación emocional –moral- respecto del curso de los acontecimientos que se nos narran (implicación de primer orden, atendiendo que Starks se convertirá en amante de la novia del periodista, y comprometerá con mucho el destino tanto de su hermano como de su padre). Ese punto de vista, ese poderoso aliento subjetivo de la función, sirve para encauzar el justo tono que precisa la historia, de la perplejidad y admiración inicial, al progresivo descreimiento conforme avanzan los acontecimientos, hasta alcanzar el poso de amargura que embarga el desenlace. Esa mirada, la del periodista –la que Rossen nos confiere- queda maculada de un modo lento pero seguro, y se patentiza en dos primeros planos: uno que transcurre casi al principio de la cinta, en la primera secuencia en el hogar de los Starks, donde vemos al político, ausente de las palabras que sobre su integridad está declamando su esposa, pensando en quién sabe qué; más adelante, tras perder sus primeras elecciones a gobernador, vemos otro primer plano, diría que siniestro, de Starks, que lejos de sentirse abatido por la derrota le descubre a su confesor que “ahora ya sabe cómo ganar”. A partir de ahí en efecto vemos que la clave del éxito no radica en la convicción que atesora como orador populista, antes bien en la poco escrupulosa selección de aliados poderosos que le aseguren ese éxito (y que por tanto, se convierten en acreedores de sus favores –tesis, por cierto, bien vigente en la política de cualquier sociedad desarrollada-). Superado el ecuador del filme, consolidados los resortes que le aseguran el poder, Starks empieza a adoptar modos de gángster –y el filme, a su paso, modos narrativos y hasta clichés propios del cine negro-. Pero mientras las imágenes nos muestran  las calles llenas de gente vitoreando enfervorecida a su prócer, el narrador subraya la gran mascarada en la que se ha convertido el mesianismo de Starks, y otras imágenes, de naturaleza bien distinta –las que muestran su antiguo hogar, donde habitan su esposa, su padre, y su hijastro ahora inválido- redundan en el fariseísmo de Starks, en el modo en que ha perdido su esencia, lo que podría definirse como la “soledad en la cima”…

 

Maestría

Parece ser que el montaje original del filme superaba las tres horas de metraje, y que los productores impusieron recortes sucesivos hasta alcanzar la versión que conocemos, de 105 minutos. Huelga decir que ese montaje original –ya perdido- es un(o de los tantos) lujo(s) que la posteridad no ha podido permitirse por las sempiternas y tan estrictas razones del showbiz; en relación con ello, se detecta claramente en esta versión (remanente) que son tantas las ideas expuestas, las referencias de personajes con peso en la historia, que a veces la narración se queda sin oxígeno, que la compresión de temas y conflictos dramáticos es tal que muchas secuencias trascendentes (y de tan bella manufactura) quedan empequeñecidas, hasta quebradas, por la constante necesidad de dar cauce a un vertiginoso ritmo. Rossen lo sortea como buenamente puede, convirtiendo la narración en elíptica en algunos pasajes o recurriendo a imaginativas fórmulas para actualizar los mimbres del relato, como en el caso de esa proyección-noticiario que narra las dudas sobre el tipo de político que es Starks (fórmula que nos remite, otra vez, a Citizen Kane). En cualquier caso, esas fórmulas narrativas, el poderío de tantas escenas, el dominio escénico, y ese haber mantenido el ritmo vertiginoso del que hablábamos en la sala de montaje, nos sirven para atestiguar la hombrada realizada por Rossen, su sapiencia y capacidad de sugerencia como autor de libretos, y también su singular dominio del lenguaje cinematográfico.

 http://www.imdb.com/title/tt0041113/

http://www.noiroftheweek.com/2006/12/all-kings-men-1949.html

http://www.epinions.com/review/mvie_mu-1000654/content_76123246212

http://www.rottentomatoes.com/m/1000654-all_the_kings_men/

http://www.miradas.net/2008/n80/cinemascope.html

http://gracchii.blogspot.com/2006/11/catilina-all-kings-men-1949.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores