INVICTUS

Invictus

Director: Clint Eastwood

Guión: Anthony Peckman,

según la obra de John Carlin

Intérpretes: Morgan Freeman, Matt Damon, Tony Kgoroge, Patrick Mofokeng, Matt Stern, Julian Lewis Jones.

Música: Kyle Eastwood y Michael Stevens

Fotografía: Tom Stern.

Montaje: Joel Cox y Gary D. Roach

EEUU. 2009. 137 minutos

 

Frágil equilibrio

“I thank whatever Gods may be / for my unconquerable soul / I am the master of my fate / I am the captain of my soul”. El poema extractado, de William Ernest Henley, es utilizado por Nelson Mandela (Morgan Freeman) para espolear al capitán de la selección de rugby Sudafricana, François Pienaar (Matt Damon), y funciona casi a modo de mantra para el deportista, pero también como motivo espiritual que enmarca el tono y sentido del completo relato que Clint Eastwood nos narra en esta Invictus, título precisamente extraído del del poema. El filme, basado en el libro escrito por John Carlin y publicado en España con el título El Factor Humano, habla de uno de esos acontecimientos históricos que podemos calificar de “increíbles pero ciertos”. Nos sitúa en la República Sudafricana, en los primeros años de mandato de Mandela, en la coyuntura de frágil equilibrio democrático de una sociedad dividida por estigmas históricos que huelga mencionar (en la que –también se apunta, aunque sea de pasada- el poder económico seguía recayendo en los llamados afrikaners, ahora en minoría política); en ese contexto, se narra el intento por parte del mandatario de utilizar el que en realidad era un viejo símbolo de la segregación racial, los Springboks -el equipo de rugby nacional-, para encauzar una senda de posible concordia y distensión entre las dos razas largamente divididas por la lacra del apartheid, ello aprovechando la coyuntura de la organización del Campeonato del Mundo del año 1995.

 

Rugby y apartheid

El filme mixtura los elementos definitorios del cine sobre deportes (el seguimiento más o menos detallado de una competición, la implicación dramática de los deportistas –aquí, el capitán de la selección, Pienaar-, la filmación de diversas secuencias que narran esos avatares deportivos, incluyendo el clímax) con un acercamiento que cabe tildar de hagiográfico a la figura de Nelson Mandela, a través de una crónica eminentemente sentimental, pues no es tanto de unas decisiones políticas como de la actitud que las sostiene y la personalidad y destreza para llevarlas a buen término. Se trata de una fusión temática de la que resulta un ítem interesante, presente en muchos episodios históricos relevantes a lo largo de la Historia de las Civilizaciones y aún vigente: hablo de la instrumentalización del deporte con fines nacionalistas. Y es ciertamente un ítem que daría para muchas paráfrasis, en estos lares relacionadas con el fútbol y las connotaciones políticas que –en realidad no tienen o no deberían tener pero- se les otorga a equipos como el Real Madrid, el Fútbol Club Barcelona o el Athletic de Bilbao (éste especialmente, pues sus jugadores son exclusivamente vascos). Sin embargo, no es éste el lugar para entretenerse aquí en esos reflejos de la política sobre el deporte, principalmente porque el abordaje de Invictus no ofrece posibilidad de parangón con el caso español (a no ser que nos tomemos su reflexión o crítica a contrario sensu), básicamente por las condiciones culturales, raciales e históricas que le dan sentido, que nada tienen que ver con las que nos atañen a nosotros.

 

De víctima a héroe

El filme, coproducido por Morgan Freeman, recalca en repetidas ocasiones los muchos años, casi treinta, que Madiba estuvo preso, sea por medio de diálogos, subrayado en una canción que se escucha de fondo (y cuyo estribillo habla de “nueve mil días”) y hasta en una escena decisiva en la que el equipo de rugby visita la isla-penal donde el político estuvo recluido y vemos a Pienaar encerrándose en la celda que antaño ocupó el Presidente, alargar los brazos para mostrar la estrechez del espacio y hasta evocar ese pasado terrible por la vía de un flashback que responde a una ensoñación del propio jugador (cuando mira por la ventana, observando el patio vacío, y se imagina el calvario que Mandela tuvo que pasar); se trata de una escena muy significativa de esas intenciones hagiográficas, pues, como digo, no se trata tanto de un flashback como de la imaginación de Pienaar, que en el acto de meditar sobre lo doloroso de ese pasado (o más bien en la decisión de Eastwood de filmar lo imaginado), está invitando al espectador a efectuar lo propio, poniendo especial énfasis en los antecedentes como víctima de Mandela para resaltar una condición piadosa que le eleva, mucho más allá de la diligencia política, a los altares del heroísmo. Todo lo expuesto, que no puede nunca entenderse como algo peyorativo per se, sí que es un material frágil, pues corre cierto riesgo de caer en el arquetipo (como en realidad sucede en secuencias aisladas, principalmente las que tienen que ver con la familia de Pienaar); pero debe decirse, que más allá de la convicción y capacidad para la emoción con la que Eastwood rubrica el relato en imágenes, a nivel argumental Invictus atesora diversos elementos que consiguen eludir el cliché y plantear esa sencilla historia de una forma inteligente y atractiva; al respecto me detengo en la feliz proposición argumental referida a los guardaespaldas del presidente, sus viejos servidores (de piel negra) que tienen que aprender a convivir con aquéllos de quienes creían haber heredado el puesto, los servidores del gobierno saliente (por supuesto, de piel blanca): unos y otros, a los que el relato presta atención de forma intermitente pero continuada de principio a fin, funcionan como excelente coda anecdótica para traducir, con cierta capacidad para el matiz, las unívocas razones argumentales que atañen a Mandela. Además de mostrarnos la trastienda de la política (por la propia naturaleza de su cargo), funcionan –por metonimia: velar por la seguridad en el estadio de rugby, por velar por el éxito de la idea de utilizar la selección de rugby como instrumento para aglutinar todos los argumentos nacionalistas- como válida alegoría de la hazaña política.

 

Un himno

Echando una mirada a la filmografía del director de Unforgiven, esta Invictus ocupa un lugar singular. No por sus resultados cinematográficos, pues la excelencia es moneda de cambio habitual en Eastwood desde hace mucho tiempo (más del que muchos se creen). Me refiero esencialmente a su temática y a su tono. Pocas veces Eastwood ha recreado hechos históricos, y nunca con propósitos asimilables a los de esta obra. En Bird se trataba de un febril acercamiento a la biografía de Charlie Parker; en White hunter, black heart (que tampoco era propiamente una narración de corte histórico, pues partía de las impresiones que Peter Viertel imprimió sobre el rodaje de The African Queen), se utilizaba la anécdota cinéfila para trazar la parábola de una obsesión; ya en estos últimos años, en el díptico sobre Iwo Jima (Flags of our fathers y Letters from Iwo Jima), amén de experimentar sobre una perspectiva opuesta y complementaria, se afiliaba a los parámetros del género bélico con un trasfondo de crítica social; y en Changeling, bajo la plataforma melodramática, volvía a esporar la discusión en clave social, sobre lo que podríamos llamar “los renglones torcidos” del sistema. En todas estas obras y muchas otras (para mí merecen especial mención al respecto A perfect World y Mystic River) se enraizan discursos donde de lo sociológico cabe extraer motivos o argumentos políticos (y hasta ideológicos). Pero en Invictus es precisamente al revés: hablando como se habla de política (y del día a día de un Jefe de Estado), las razones sociológicas sólo se perfilan de forma superficial, pues la compleja introspección (algo por ejemplo predicable de Cry Freedom, de Richard Attenborough) queda fuera de las intenciones narrativas. Quizá ello tenga que ver, amén de la relevancia del personaje retratado, con el hecho de que Eastwood no transite por un terreno conocido, la nación y el pueblo americanos, la propia historia: al igual que sucedía en Letters from Iwo Jima (recordemos el retrato del General Kuribayashi), en la caligrafía de Invictus se detecta una cierta tendencia a la solemnidad, en un sentido enfático. Pero está plenamente justificado. Y es que Eastwood, de cuya dramaturgia podemos predicar la profundidad y constantes dolientes del blues, aquí se aplica con fruición a filmar algo de tan refulgente superficie como es un himno. Arropado por los profesionales de talento que tan bien conoce y de los que siempre arranca sinergias –caso de el director de fotografía Tom Stern, el diseñador de producción James J. Murakami, los montadores Joel Cox y Gary D. Roach o la responsable de vestuario Deborah Hopper-, Eastwood imprime en efecto un himno hermosísimo, emotivo, optimista, que en ningún momento esconde sus bazas, que desecha compromisos de crónica política, pues no pretende abrazar otra bandera que no sea la de las buenas intenciones. Tras el estreno de Invictus se afianza la condición de Gran Torino de obra culminante y en la que desaguan muchas de las tesis del realizador. Si Walt Kowalski lograba al final convertirse, tras una dura pugna espiritual, en “el capitán de su propia alma”, no es de extrañar que a renglón seguido, en esta su trigésima obra, Eastwood quisiera abordar algo en realidad no tan alejado –pues en ambos casos se habla de integración racial- desde esta nueva perspectiva.

http://www.imdb.com/title/tt1057500/

http://invictusmovie.warnerbros.com/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091209/REVIEWS/912099994/1023

http://anutshellreview.blogspot.com/2010/01/invictus.html

http://blogs.kitschmag.com/movies/2009/12/17/invictus/

http://www.guzmanurrero.es/index.php/Ultimas-noticias/Invictus-de-Clint-Eastwood.html

http://www.theauteurs.com/notebook/posts/1314

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UN TIPO SERIO

A serious man

Director:Joel y Ethan Coen

Guión: Joel y Ethan Coen

Intérpretes: Michael Stuhlbarg, Richard Kind, Fred Melamed, Sari Lennick, Aaron Wolff, Jessica McManus, Peter Breitmayer

Música: Carter Burwell

Fotografía: Roger Deakins

Montaje: Joel y Ethan Coen

EEUU. 2009. 107 minutos

 

Autobiográficas

Si bien Joel y Ethan Coen denegaron la posibilidad de que en esta A serious man quepa buscar un contenido autobiográfico, es evidente que en el proceso de elaboración de una historia centrada en parámetros de tiempo (los años sesenta del siglo pasado), lugar (Minneapolis, los EEUU) y  coyuntura socio-cultural-religiosa (la comunidad judía) que coinciden con la infancia y adolescencia de los hermanos cineastas es legítimo plantear la posibilidad de que algunos de sus recuerdos se hayan podido volcar sobre el texto. Es decir, no se trata tanto de afirmar que en el relato sobre Larry Gopnik y su familia los guionistas y realizadores reproduzcan sus vivencias propias cuanto de certificar la importancia que esos recuerdos, en forma de emociones (vis de intimidad) e impresiones (vis exterior, retrato sociológico) puestas en retrospectiva, hayan ayudado a edificar elementos esenciales de la película. Y de ahí deducir que A serious man es una de las obras más personales de los oscarizados realizadores de No country for old men. Todo es discutible, claro, máxime en un seno filmográfico capaz de filtrar múltiples referencias y temas, y caracterizado por la frialdad expositiva y el cálculo aplicado a la manufactura visual. Pero yo planteo esto como un halago, porque la película me ha parecido excepcional, en muchos sentidos una auténtica summa de las mejores virtudes del tándem y, a la par –o fruto de ello- una personalísima, lúcida y a todas luces apasionante radiografía de ese tiempo y ese lugar puestos en el marco de una reflexión que admite lo concreto (lo cultural) y lo abstracto (lo moral).

 

Tribulaciones de un hombre solo

Me he referido a la lucidez, término también controvertido en referencia a los Coen, al menos para quienes se quedan con las situaciones extravagantes que a menudo trufan sus funciones, y que en esta ocasión también concurren, aunque quizá de un modo más comedido, eminentemente en las intenciones de esa matemática del plano a la que antes aludía, sea en el perfil físico hiperbólico de ciertos personajes (los ancianos, principalmente el director del colegio, el rabino o aquel abogado civilista que cae fulminado antes de exponerle su tesis al cliente) o en los propósitos que habitan en la utilización del sonido. Pero es que esas extravagancias, si las quieren llamar así, forman parte del trazo personal de unos directores que podemos calificar de posmodernos; en ocasiones sirven para derivar el relato hacia lo absurdo (Barton Fink, The man who know too much), para jugar con los vehículos genéricos (Miller’s crossing, Fargo, The Big Lebowski), o para describir lo cruel en clave hilarante (Intolerable Cruelty, Burn alter reading, Arizona Baby, O’Brother, The Ladykillers); y  en esta ocasión, y quizá merezca un subrayado, lo hiperbólico en ocasiones vira hacia lo afectivo. Atendamos al hecho de que nos hallamos ante un relato que comparte con el grueso de la filmografía de los Coen su afán de efectuar auténtica entomología del comportamiento humano, aquí según se desgranan los avatares del personaje tan bien encarnado por Michael Stuhlbarg; unos avatares bien penosos cuyo planteamiento, desarrollo y tono, por otro lado, también recuerdan poderosamente las coyunturas más bien patéticas que tenían que afrontar otros personajes coenianos tales como el encarnado por John Turturro en Barton Fink, Tim Robbins en The Hudsucker Proxy, William H. Macy en Fargo, Jeff Bridges en The Big Lebowski o Billy Bob Thornton en The man who wasn’t there, de lo que inferimos que una de las obsesiones creativas de los cineastas tiene que ver precisamente con el retrato del paria o, si lo prefieren, del duro azote que un entorno (¿una sociedad?) quizá indescifrable pero siempre implacable inflige al individuo. Y de ese retrato y de ese juicio de hostilidades siempre espora, como Tonio L. Alarcón mencionaba de forma atinada -en su reseña de esta película aparecida en la revista Dirigido por de diciembre de 2009, y en relación al caldo de cultivo concreto de la obra-, “ideas sobre lo incomprensible de la vida”. Que en esta ocasión la película plantee, ni que sea tímidamente (y desde herramientas visuales, no desde las palabras), una oposición dramática al desolado paisaje pintado, o incluso una afiliación sentimental (pienso en una maravillosa secuencia nocturna que acaece junto a una piscina vacía de un motel) no deja de ser noticia.

 

¿Un tipo serio?

En cualquier caso, en esta su decimocuarta película, los realizadores de Minneapolis siguen levantando acta de su peculiar idiosincrasia temática y cinematográfica, y extraen los mejores réditos a sus armas conocidas, la clarividente planificación y escenografía basada en la fragmentación del espacio y el tiempo en los planos –como casi siempre, uno piensa en los storyboards, que ya ayudaron a convertir su opera prima, Blood Simple, en lo que es, un clásico-, y la logística atmosférica de la luz, el sonido y la música (donde se aprecia la enorme sintonía con colaboradores tan excelsos como son Carter Burwell en la banda sonora o Roger Deakins en la iluminación). Para engrasar aquí una maquinaria narrativa sostenida, allende lo sociológico o el comentario genérico, alrededor de cuestiones culturales y de moralidad. Pues A serious man no nos habla de la retahíla de adversidades que parecen conjurarse contra Larry Gopnik en apenas dos semanas, sino de los instrumentos de que dispone (o más bien carece) para afrontar ese abismo. Larry, miembro de una familia judía convencional y profesor de física, ve que su mundo empieza a desquebrajarse: su mujer le pide el divorcio pues se ha enamorado de un viejo amigo de la familia; sus hijos viven en sus parcelas egocéntricas propias de la adolescentes y no le causan más que disgustos; su hermano enfermo que reside con ellos tiene problemas con la justicia; un alumno intenta sobornarle y luego chantajearle… Larry, un hombre de apariencia apocada y alérgico al enfrentamiento, de golpe y porrazo se encuentra en el filo, ante muchas encrucijadas que requieren una reacción que es incapaz de hallar en su personalidad o en su demasiado acusado sentido del raciocinio que le viene de lo profesional. Amén de la necesidad material de acudir a abogados, que principalmente le sangran en su ya maltrecha economía, siente la necesidad espiritual de charlar con un rabino, y habla con dos de ellos, y no puede acceder al más anciano y venerable porque está ocupado, y las palabras de los otros dos no le ayudan, bien al contrario, azotan aún más sus dudas y el indefinido sentimiento de culpa que le atenaza. En una escena aislada, en la que sube al tejado para reparar la antena del televisor, se queda anonadado ante la visión de su vecina, que toma el sol totalmente desnuda en su terraza: por la vía simbólica se nos introduce la posibilidad de un refugio (el deseo) más allá (por encima) de esa su existencia cuadriculada. Pero ese deseo no hace otra cosa que arrebujarse con (o contra) el resto de poderosas dudas y sentimientos descontrolados que fustigan al personaje y que se traducen en furibundas pesadillas y patéticos intentos de reacción que nunca alcanzan la integridad o el sentido. Todo este escabroso paisaje emocional está descrito con suma destreza, desde una perspectiva ponderada pero sobria, que habilita constantemente la sugerencia y que raíla ese relato subjetivo siempre hacia la reflexión sobre esas cuestiones sociales y morales a que me refería; está claro que la película habla sobre el poder castrante de la religión sobre el individuo, pero plantea muchas otros temas, algunos afiliados al retrato de clase, otros de tipo generacional, otros de abstracción psicológica. La tesis queda para el espectador, al igual que el contenido de esa entelequia, ese “tipo serio” (o mensch, figura de la tradición hebrea) que Larry aspira a ser sin saber muy bien qué significa.

 

Genio

Y a pesar de las cualidades universales del relato y sus sentidos y enigmas, debe decirse que A serious man atesora una magnífica descripción de lo local, de los ítems culturales, sociales de la comunidad judía establecida en los EEUU. El espléndido prólogo-fábula (en yiddish) actúa como puesta en situación de los temas que van a recorrer la función, y a la vez nos introduce a un relato que, allende la escenificación de ritos como el bar mitzvá de Danny Gopnick, desde el propio casting a la confección de los diálogos o el particular tratamiento de escenarios o vestuarios, demuestra el interés que se han tomado los productores –amén de guionistas, directores y montadores- de la película por mostrar de la forma más esmerada (en el sentido del detalle) la realidad cultural retratada. Labor que queda aún más patente por mor de las estrategias narrativas puestas en la picota, que limitan mucho las panorámicas –a una presentación de espacio, a una transición, a un sentido muy concreto, como la visión subjetiva de Larry en el citado episodio en el tejado de su casa- y manejan con fruición e inteligencia los planos y el montaje corto, el énfasis en acentos dramáticos de los actores o en objetos que de forma inmediata o a veces mediata reclaman su valor en el todo narrado. Me permito citar dos ejemplos de la brillantez visual de los cineastas, una brillantez que parte del ingenio en la escritura pero que después se solventa en imágenes de un modo impecable. (Spoilers) Uno, el montaje encadenado de los viajes en coche tanto de Larry como de Sy, el amante de su mujer, su clímax que se masca en imágenes pero que se va dilatando hasta que termina en una elipsis (el coche de Sy, que esperaba en una curva sin visibilidad con el intermitente puesto, arranca después de que hayamos visto el accidente de Larry; dos secuencias más tarde descubriremos que Sy también ha tenido un accidente, y mortal). Dos, la apertura y cierre de la película de un modo casi circular: al principio, y también en montaje encadenado, vemos a Larry siendo visitado por un médico mientras su hijo escucha música con un transistor y un auricular (de hecho, podremos llegar a confundir a Danny Gopnik con su padre, como si se tratara de un flashback, hasta que el coche del padre y el autobús escolar que lleva al hijo se cruzan y los dos personajes se reúnen); al final, nos despedimos de Larry en la secuencia en la que le llama su médico para darle unas noticias que, sin necesidad de entrar en detalles, sabemos que serán funestas, y acto seguido su hijo, que poco antes había recuperado el transistor que al inicio le habían confiscado, abandona la escuela porque la llegada de un ciclón ha obligado a suspender las clases; se dirige al chico al que debía los veinte dólares que había escondido en la funda del transistor; en primera instancia quiere devolvérselos, pero la cámara que, según el prisma de Danny, enfoca en primer término la espalda del compañero prestamista y al fondo el ciclón que está llegando, desenfoca la perspectiva y nos deja con el primer plano del auricular con el que Danny escucha rock, la música que le gusta… Amén del apóstrofe bíblico, apocalíptico, por la llegada del ciclón, queda la alegoría en el mero uso del enfoque, denegando la necesidad o sentido de buscar más allá que lo que se tiene y disfruta de un modo inmediato; y aún más allá de las imágenes (pero no en el sonido: ahí está la canción de Jefferson Airplane), queda, precisamente por ese cierre circular con el principio que relacionaba a padre e hijo, cierta noció esperanzada basada en la diferencia generacional, la carencia del hijo de los ambages que han dejado a su padre en un callejón sin salida. O eso me pareció a mí, que admiro a los Coen, que me encantó la película y que ahora escribo estas líneas.

 http://www.imdb.com/title/tt1019452/

http://www.coenbrothers.net/serious.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091007/REVIEWS/910079998/1023

http://www.bfi.org.uk/sightandsound/review/5232

http://www.salon.com/ent/movies/btm/feature/2009/10/01/coens/index.html?CP=IMD&DN=110

http://alinaderzad.blogspot.com/2009/10/serious-man.html

http://cinepinion.blogspot.com/2009/12/serious-man.html

http://opinion.labutaca.net/2010/01/11/un-tipo-serio-jefferson-airplane-y-la-angustia-existencial/

http://rippleeffects.wordpress.com/2010/01/08/a-serious-man-2009/

http://www.soundonsight.org/london-film-festival-2009-a-serious-man/

http://www.theauteurs.com/notebook/posts/1019

http://www.theshiznit.co.uk/review/a-serious-man.php

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DONDE VIVEN LOS MONSTRUOS

Where the Wild Things Are

Director: Spike Jonze.

Guión: Spike Jonze y Dave Eggers,

según el libro de Maurice Sendak

Intérpretes: Max Records, Pepita Emmerichs, Catherine Keener,

Mark Ruffalo y las voces de James Gandolfini, Catherine O’Hara, Forest Whitaker, Chris Cooper y Paul Dano.

Música: Karen Orzolek y Carter Burwell

Fotografía: Lance Acord.

Montaje: Eric Zumbrunnen y James Haygood

EEUU. 2009. 100 minutos

 

Jonze, sin Kaufman, adapta a Sendak

Spike Jonze, que desarrolla con cuentagotas sus proyectos (cinematográficos), ha tardado siete años en volver a ponerse tras las cámaras con esta su tercera película, Where the Wild Things Are, proyecto llamativo e interesante por dos razones que no se excluyen. La primera, la cierta perplejidad que causa el cambio de registro temático, que Jonze se atreva a llevar a la gran pantalla un auténtico clásico de la literatura infantil, el cuento homónimo de Maurice Sendak que crítica y público llevan casi medio siglo elevando a los altares del genio y el éxito. La segunda razón, el hecho de realizar su primera película no escrita por Charlie Kaufman, uno de los más carismáticos guionistas del panorama cinematográfico actual; tanto Being John Malkovich como Adaptation otorgaron fama compartida a director y guionista (un poco a la manera de Iñárritu y Guillermo Arriaga), razón por la que la separación supone inevitablemente un riesgo asumido por cada cineasta (Jonze con el filme que nos ocupa, Kaufman con Synechdoque, New York), ya que la crítica tiene campo abierto para tratar de desenmarañar las personalidades y el talento que por separado revelan ahora, quizá, y quizá maliciosamente, para modificar valoraciones pretéritas, las que correspondieron a las dos películas citadas del tándem. No es mi objetivo. Me gustan las dos primeras películas de Spike Jonze, y valoro de forma positiva tanto el ingenio del guión cuanto el ingenio de la labor tras las cámaras: creo en eso que llaman sinergia.

 

Opciones narrativas

Así que no entraré en odiosas comparaciones y me limitaré a centrar el análisis en lo que da de sí esta Where the Wild Things Are, a la personal pero respetuosa transcripción que Jonze lleva a cabo del texto de Sendak. Y lo primero que puede mencionarse es precisamente eso, la personalidad, y lo cuento como un haber de la película: el cineasta no se deja llevar por la senda convencional y ofrece una obra visiblemente influida por sus señas autorales, lo que tiene especial relevancia si atendemos al hecho de que se trata en definitiva de un relato de fantasía, que incorpora buena parte de los arquetipos del cine de aventuras en un espacio imaginario y con niño. Pero decir que Jonze no desarrolle la historia de un modo convencional no significa negar que se muestre más comedido en sus estrategias narrativas y sobretodo visuales, unas estrategias en buena parte heredadas de su larga experiencia como videoclipista, que se ajustaban como un guante a las historias de Kaufman, por su sofisticada condición de fábulas adultas, y que aquí deben afrontar un material muy distinto, diáfano en su exposición por mucho que habilite lo complejo en su caldo alegórico. O dicho de otra forma, Where the wild things are es en primer y noble término un cuento para niños, y Jonze, de haber jugado algunas de sus bazas experimentales que le definen como cineasta, podría haber desnaturalizado su esencia, cosa que no sucede. En ese sentido, se constata viendo la película la previa y concienzuda interiorización que el cineasta, que también firma el libreto junto al novelista Dave Eggers, lleva a cabo del material que baraja.

 

Jonze y la fantasía

Jonze se mueve con un holgado presupuesto, de ochenta millones de dólares, pero no juega la baza de la espectacularidad entendida como el uso grandilocuente de la infografía, opción que por lo general define las opciones de las grandes producciones de Hollywood. En Where the wild things are cabría fácilmente el uso y abuso del efecto roller coaster (en juegos de persecuciones o peleas, por ejemplo), pero Jonze, coherente con su estilo (y sus aptitudes) nos plantea soluciones visuales distintas, personales y para mí efectivas, con una métrica apoyada a menudo en la utilización de la música –que aparece o desaparece para enfatizar sentidos-, y en lo visual basada en los rápidos movimientos con la steadycam conjugados con primeros planos de los personajes; una fisicidad que, en cualquier caso, tampoco se asemeja a la de Paul Greengrass en la saga Bourne o la de los Batmans de Christopher Nolan, pues Jonze nunca juega la baza de la aparatosidad, con la intención de no airear demasiado (con lo anecdótico) las muchas paráfrasis que el texto ofrece en cuanto a las relaciones entre Max y los monstruos, especialmente, claro, Carol y KW. No me atrevo a decir que las opciones escogidas por el cineasta extraigan toda la intensidad al potencial dramático-psicológico del relato, pero se agradece el planteamiento intuitivo de Jonze y la austera definición y utilización de los elementos escénicos, que envuelve la historia de un hálito lírico, algo lúgubre, y que sabe armonizar el sustrato fantástico canónico con ciertas enseñas temáticas y visuales que se consolidan como características del director (citar ad exemplum esa pequeña maqueta escondida en una cueva que Carol le muestra a Max, de la que destaca su particular artesanía (forma) pero también el significado que va revelando (fondo)).  

http://www.imdb.com/title/tt0386117/

http://wherethewildthingsare.warnerbros.com/

http://www.rottentomatoes.com/m/where_the_wild_things_are/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20091014/REVIEWS/910149993/1023

http://blogs.kitschmag.com/movies/2009/10/22/where-the-wild-things-are/

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/reviews/Where-the-Wild-Things-Are

http://www.theauteurs.com/notebook/posts/1176

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TOKYO DRIFTER

Tokyo Nagaremono

Director: Seijun Suzuki.

Guión: Yasunori Kawauchi

Intérpretes: Tetsuya Watari, Chieko Matsubara, Hideaki Nitani, Tyuji Kita, Tsuyoshi Yoshida, Hideaki Esumi, Tamio Kawaji, Eiji Go

Música: Hajime Kaburagi

Fotografía: Shigeyoshi Mine.

Montaje: Shinya Inoue.

Japón. 1966. 91 minutos

 

Si la película hubiera sido realizada hoy, diríamos de la secuencia prólogo que recoge motivos de tipos como Quentin Tarantino –música y su utilización, planos descriptivos-, Jim Jarmusch –construcción del tono desde la métrica del montaje- o Frank Miller –radicalización del uso del b/n-; pero, habiéndose rodado la película hace más de cuatro décadas, nos obligan a un planteamiento inverso. Ya se ha hablado de la influencia de Seijun Suzuki en la impresión de estilos de cineastas tan personales como los citados o muchos otros (Takeshi Kitano, Johnnie To, John Woo, Wong Kar-Wai…), así que quizá no es necesario alargarse más en buscar pormenores narrativos/visuales cuya herencia han recogido (en letra y espíritu) otros cineastas. Preferible resulta centrar los términos de la propia perspectiva de esta Tokyo Nagaremono y su relato fuertemente enraizado en el genérico yakuka eiga (cine de mafiosos japoneses).

 

Vagabundo

La película plantea su trama –densa en su presentación de personajes para luego diluirse en una repetición de motivos y situaciones en escenarios diferentes o mutados- alrededor de la tensión entre tradición y modernidad, una de las líneas alegóricas esenciales del género (y de la figura del yakuza en particular, cuya imagen idealizada ilustra a menudo la conservación de los valores más puros de la tradición, proyección de las reticencias provocadas por la occidentalización del país). Tetsu, el protagonista que encarna Tetsuya Watari -uno de los actores iconográficos del género- es ese “vagabundo de Tokio” al que alude el título de la función (y la letra de una cantinela que se repite muchas veces, a veces cantada por el propio Tetsu o su novia), y su condición desarraigada, desclasada, trae causa de la incapacidad de su jefe, Kurata (Ryuji Kita), de abandonar las armas y devenir un empresario honorable. Kurata quiere dejar de ser un gángster, pero no puede porque conserva los enemigos de antaño. Y, tal como nos anuncia la secuencia-prólogo (mostrando una situación que irá repitiéndose cual caja de resonancia, cada vez más magnificada), es a su fiel Tetsu a quien, por cubrirle las espaldas, le toca recibir todos los golpes. Aunque el relato no se caracterice por su sutileza en los diálogos y el desarrollo de los acontecimientos (por un lado, haciendo buenos los tópoi del género, y por otro, Suzuki utilizándolo para eregir su singular territorio estético), el filme va rubricando, de principio a fin, y sin fisuras, el retrato de un desmoronamiento anunciado, el de los valores que sostenían los actos y pensamientos del protagonista, el de esa tradición extinta, el de un tiempo pasado que fue mejor.

 

Prosa poética

La capacidad de sugestión de la película, realmente poderosa, procede tanto de la acumulación de alardes y experimentos escénicos y narrativos (lo que llamaríamos el ejercicio formal) cuanto de la prosa poética que esa extravagante retórica cinematográfica acaba alambicando. Suzuki juega las bazas estéticas de la por entonces muy en boga tendencia pop (los experimentos monocromáticos en diversos pasajes narrativos, los rótulos explicativos en transiciones), pero el principal combustible de la función visual, tonal y narrativa radica en la cosecha propia fundada en la búsqueda de la más hiperbólica interpretación de los actores (y el gusto por lo coreográfico en las secuencias corales), determinadas angulaciones de la cámara o la métrica basada en la repetición de encuadres, para construir una atmósfera llamativa, voluptuosa, fantástica, con ribetes irreales y hasta surreales. Y en esa sucesión de acontecimientos narrados y formas diversas de abordarlos en imágenes -desde ese prólogo desnudo en blanco y negro hasta ese final donde lo teatral y melodramático alcanza lo alucinado, pasando por las secuencias en la nieve, por las interpretaciones musicales de la comparsa del protagonista o incluso por el capítulo deliberadamente weird que narra una pelea a la usanza de las pelis del oeste en un saloon recreado-, Suzuki se sirve radicalizar cada vez más el aparato abstracto de su propuesta. De hecho, la filiación genérica, su condición de yakuza eiga, se va desnaturalizando conforme aparecen elementos de otros géneros (como el melo y el musical, pero también la comicidad casi slapstick) que no se limitan a barnizar el relato, sino que lo llevan a otros parámetros, dejando al descubierto lo fabulador del relato a la vez que se aposenta ese halo fatalista que define la obra. En realidad, el héroe (venido a antihéroe) suzukiano no anda muy alejado del tipo solitario melvilliano, si bien los abordajes de la deconstrucción son muy diferentes, del minimalismo del autor de Le Samouraï a la explosión vitriólica del cineasta que, un año después de la realización de esta obra, y con Branded to Kill dinamitaría definitivamente los lazos con las convenciones (y con la productora Nikkatsu, que le despidió por no limitarse a la caligrafía artesanal y realizar un cine que los ejecutivos calificaron de “incomprensible”).

 

http://us.imdb.com/title/tt0061101/

http://criterioncollection.blogspot.com/2005/09/39-tokyo-drifter.html

http://bryininberlin.blogspot.com/2008/02/tokyo-driftertokyo-nagaremono-japan.html

http://liverputty.blogspot.com/2007/04/tokyo-drifter-1966.html

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews10/tokyo_drifter_.htm

http://www.dvdverdict.com/reviews/tokyodrifter.php

http://www.rottentomatoes.com/m/tokyo_drifter/

http://en.wikipedia.org/wiki/Tokyo_Drifter

http://www.deep-focus.com/flicker/tokyodri.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

UNA MUJER DE CUIDADO

 

Will Success Spoil Rock Hunter?

Director: Frank Tashlin.

Guión: Frank Tashlin, basado en la obra de George Axelrod.

Intérpretes: Tony Randall, Jayne Mansfield, Betsy Drake, Joan Blondell, John Williams, Henry Jones.

Música: Cyril J. Mockridge

Fotografía: Joseph MacDonald.

Montaje: Hugh S. Fowler.

EEUU. 1957. 95 minutos

 

Ciudadano Tashlin

Aunque no nos hallamos ante uno de los títulos en los que Frank Tashlin dirigió a Dean Martin y/o Jerry Lewis (Hollywood or Bust, Rock-A-Bye Baby, The Geisha Boy, Cinderfella o It’s Only Money, entre otros), que son los más celebrados del realizador, esta Will Success Spoil Rock Hunter? debe contarse igualmente entre las obras más reputadas de un cineasta tan apreciado por conaisseurs como desconocido por el gran público; un realizador procedente del medio animado -donde había colaborado con nombres tan ilustres como son los de Tex Avery, Dave Fleischer o Chuck Jones-, que, cuando pasó a ser guionista y después realizador de filmes de acción real (especializado en comedia y en explotar la vis cómica de nombres propios de la comedia como los citados Martin y Lewis, la exuberante Jayne Mansfield –en el filme que aquí nos ocupa, por ejemplo, y en The Girl Can’t Help It- o Doris Day), vistió su personalidad con motivos y estrategias narrativas de su medio de procedencia, conjugados con las convenciones estéticas de su tiempo –el coloridoo pop enfatizado por el technicolor- para perfilar implacables, desternillantes y a menudo brillantes sátiras del american way of life, que Tashlin pintaba en imágenes en toda su sofisticada y refulgente superficie para luego dinamitarla desde dentro. Lo que está fuera de toda duda es que Tashlin merece constar entre los nombres de cabecera de la comedia norteamericana de aquellos últimos tiempos de gloria de los estudios, sin ir más lejos a la misma altura que Richard Quine, Blake Edwards o incluso el Billy Wilder (al menos, sus títulos coetáneos).

 

El publicista y la actriz

Y para hablar de esta Will Success Spoil Rock Hunter? debemos sacar a colación otro nombre ilustre, en este caso el de George Axelrod, comediógrafo y guionista de gran ingenio y gusto por la mordacidad (responsable de libretos como el de Breakfast at Tiffany’s, Bus Stop o, fuera de los márgenes de la comedia, The Manchurian Candidate). La película de Tashlin se basa –al igual que The Seven Year Itch de Billy Wilder- en una comedia de Axelrod que había obtenido gran éxito en Broadway y que proponía un acerado discurso contra el mundillo de la publicidad y los famosos, y la mella que ese mercado de futilidades deja en la sociedad. Tashlin, amén de coproducirla y dirigirla, firmó la adaptación cinematográfica, respetando la esencia mordaz del relato pero llevándola a su personal territorio genérico y cinematográfico. En el filme conocemos a un publicista (Tony Randall) que se halla en la cuerda floja profesional, y cuya suerte cambia cuando, merced de una feliz idea y no menos feliz conjunción de azares llega a convencer a la afamada actriz Rita Marlowe (la Mansfield –que, por cierto, ya había interpretado previamente este papel en Broadway, y que, quizá por ello, nos ofrece la mejor interpretación de su carrera-) para que promocione los productos de un importante cliente de la firma en la que trabaja; la actriz, que pretende dar celos a su anterior novio, le pide, a cambio de su participación publicitaria, que finja ser su nuevo amante de ocasión…

 

Implacable

La fauna que puebla la película no tiene desperdicio, los personajes se mueven gustosos en su condición miserable y carroñera, y no cabe otra fuga que la que, diríamos que in extremis, adorna el desenlace amable de la función (que, por otro lado, alinea el destino tanto de Rock y Jenny como de su ex–jefe a una suerte de redención, redención que podemos tildar de literal puesto que es precedida por un descenso literal a los infiernos –la secuencia nocturna, de delirio pop, en la que Rock asume su condición de Presidente de la firma-). Desde el propio protagonista, Rock Hunter, estudiante de Harvard venido a trabajador de existencia burócrata cuya mayor deseo en la vida se traduce en la posibilidad de acceder al lavabo de los vice-presidentes de la empresa a la exuberante actriz que demuestra que es el cuerpo y el instinto, no el talento o la inteligencia, lo que prevalece. Adolescentes que van al psiquiatra casi como hobbie o que concentran todas sus energías en adorar a sus ídolos de barro. Jefecillos consagrados a la bebida y los tranquilizantes y que mantienen relaciones sexuales con sus secretarias. Peces gordos agobiados por su propia condición, asustados ante la visión del abismo. La gota que colma el vaso lo encarna Jenny (Betsy Drake), la prometida de Rock, mujer de inteligencia y sensibilidad que decide cultivar su cuerpo y usurpar los patéticos modales de la actriz -en detrimento de sus virtudes- para ser merecedora del amor de su prometido… Establecidos en semejante escenario vivo, y sin dar tregua al espectador –es decir, sin atisbar la posibilidad de un cambio de escenario-, Tashlin maneja infinidad de gags, muchos ellos dialogados (algunos impagables, como referir que con un chiste de un minuto se puede escribir un programa de televisión de una hora, comparar las declaraciones a la prensa rosa de la actriz con los comunicados del Presidente de la nación –pues en ambos casos los emiten en todas las cadenas televisivas-, o esas propias declaraciones de esa actriz, donde manifiesta a la prensa que se ha cansado de su anterior novio porque olía demasiado a mono –pues trabaja con primates en una serie televisiva a lo tarzán- y que, por tanto, prefiere “a alguien con mayor encanto intelectual, como Rock, que huele a jabón de rosas” –gag en el que, de paso, queda patente la mofa a la figura de Marilyn Monroe que encarna el personaje interpretado por Jane Mansfield-), y muchos otros, no menos impagables, visuales, herederos de esa comicidad del cine animado o del slapstick del cine mudo (desde los excesos gestuales de los actores –que se prestan al juego con mucho talento- al partido que se le saca al elemento de la fisicidad –las idas y venidas en la oficina, la persecución de Rock cuando visita a la actriz, …-, pasando por la infinidad de detalles con rosca narrativa, como esa fan de Rock que emerge de una alcantarilla, la ropa a desmedida que la actriz presta a su nuevo amante, o las palomitas en el bolsillo de Rock que empiezan a explotar cuando la actriz le besa). El férreo control de los elementos narrativos, el desparpajo y cinismo que informa todo el entramado, da lugar a una película cuyo valor se halla mucho más allá de la mera suma o acumulación del valor de esos gags, y se proyecta hacia el implacable retrato de un tiempo, un lugar y unos valores.

 

Mad Men

En el anecdotario quedan, amén del divertido cameo de Groucho Marx, los divertidos créditos iniciales, ese interludio en el que se critican con saña las prestaciones de la televisión –Rock detiene la función y dice que concede una tregua para equipararlo a los espacios de publicidad televisiva, disminuyendo el tamaño de la imagen al de un televisor de veintiuna pulgadas y mostrando interferencias-, o el epílogo con los personajes dirigiéndose a la cámara, opciones narrativas originales que inciden tanto en la procedencia teatral de la función como (sobretodo) en su naturaleza ubicada entre la farsa y la fábula. Más relevante es la sustancia crítica de la película, por cuyo contenido (que tiene como punta de lanza los mecanismos de la publicidad y los medios de comunicación pero cuya diatriba alcanza la feroz disección de la sociedad retratada cuyas carencias intelectuales compiten con las morales para proyectar nada más que indiferencia) el filme reclama su vigencia en unos tiempos, los que corren, en los que hemos tenido que discriminar colores de los mass-media (la prensa rosa y la amarilla, los reality-shows (¿?) y la tele-basura, etc) para englobar el interminable cúmulo de material sensacionalista y vacuo que campea a sus anchas en el vasto mercado de la comunicación. Podemos encontrar una conexión lejana con la brillante The King of the Comedy (1983) de Martin Scorsese (que protagonizaba un comediante -Jerry Lee Lewis- acosado por su más acérrimo fan –Robert De Niro-), pero hoy quizá interese más destacar sus parangones con la (genial) serie televisiva Mad Men, que se sitúa en idéntico contexto histórico y vira en oscuro idéntica iconografía para retratar muchos de los mísmos ítems que con tanta avidez ya diseccionó Tashlin, que vivió aquellos tiempos y que, sus obras lo demuestran, leyó la realidad de la forma más lúcida. Tashlin hacía comedias, quizá porque no contaba con la perspectiva del tiempo que habilita la diferente naturaleza alegórica de la que se sirven los responsables de Mad Men. Como sucede con todas las buenas comedias, se puede sacar a colación aquella máxima de Oscar Wilde que rezaba “si tienes que decir la verdad, hazles reír; de lo contrario, te matarán”.  Como sucede con los clásicos, la parodia y el vehículo cómico siguen funcionando a la perfección. 

 http://uk.imdb.com/title/tt0051196/

http://www.variety.com/review/VE1117796399.html?categoryid=31&cs=1&p=0

http://www.avclub.com/articles/jayne-mansfield-collection,8213/

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews23/jayne_mansfield_collection.htm#will_success_spoil_rock_hunter

http://www.rottentomatoes.com/m/will_success_spoil_rock_hunter/

http://en.wikipedia.org/wiki/Will_Success_Spoil_Rock_Hunter%3F

http://www.slantmagazine.com/Film/film_review.asp?ID=2421

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

GATE OF FLESH

Nikutai no mon

Director: Seijun Suzuki.

Guión: Goro Tanada, basado en la novela de Taijiro Tamura

Intérpretes: Yumiko Nogawa, Jo Shishido, Kayo Matsuo, Satoko Kasai, Tamiko Ishii, Misako Tominaga, Isao Tamagawa

Música: Naozumi Yamamoto   

Fotografía: Shigeyoshi Mine.

Montaje: Akira Suzuki.

Japón. 1964. 90 minutos

 

En el arrabal (I)

Arrabales de Tokio, tras la finalización de la Segunda Guerra Mundial. En una ciudad devastada, y ocupada por el ejército norteamericano, la población civil malvive en calles y tugurios, luchando por sobrevivir entre los escasos recursos que ha dejado tras de sí el conflicto.  Vigilados por las tropas yankees que se mueven en sus jeeps, y más bien hacinados en un lugar herrumbroso e insalubre, conviven parias de diverso pelaje, indigentes, mafias en construcción y prostitutas. En tan desolado paisaje recaba Maya (Yumiko Nogawa), una chica perdida, que avanza desnortada y horrorizada hacia ningún lugar. Sen (Satoko Kasai), una ramera, le ofrece la posibilidad de unirse a su grupo. Maya acepta vender su cuerpo a cambio de cubrir la necesidad de pertinencia, disponer de un refugio donde vivir y algo que echarse al gaznate. Son un grupo cerrado y con férreas normas, la primera de ellas la prohibición de acostarse con nadie que no pague. Aunque una de las cinco chicas, Omachi, es algo diferente del resto, tal como revela su indumentaria más modosa, y la defensa de unos valores (la posibilidad de amar) que chocan con los que Sen impone. Aunque el clan no acepta proxenetas, la llegada de un excombatiente perseguido por la policía, Shin Ibuki (Jo Shishido), cambia las cosas. No porque pretenda protegerlas y lucrarse a su costa sino porque todas ellas pronto se sienten atraídas por su vigoroso físico y su indomeñable carácter. Maya, en sus avatares profesionales, y a partir de sus vivencias compartidas con Omachi y Shin (de quien se enamora), recibirá valiosas aunque muy dolorosas lecciones de vida.

 

Los argumentos de Suzuki

A Seijun Suzuki sólo le conocían los incondicionales del cine clásico procedente de Asia hasta que la firma Avalon, en el seno de la colección Filmoteca Fnac, editó en 2009 tres títulos, entre los cuales se cuenta esta Nikutai no mon. La feliz edición ha ayudado al reconocimiento de la figura de un realizador que durante los años sesenta del siglo pasado se movió en el seno de la productora japonesa Nikkatsu en realizaciones de serie B, principalmente dentro del yakuza eiga, en las cuales dejó una impronta muy personal y vanguardista. Un talento singular que ha influido en cineastas de prestigio de la posmodernidad, como Jim Jarmusch, John Woo, Takeshi Kitano, Quentin Tarantino o Wong Kar-Way, en un inmenso caudal referencial que muchos aficionados al cine (entre los que me incluyo) hemos situado en su justo lugar de forma tardía, que no extemporánea. Incluso el tratamiento cromático de ciertos pasajes del Mishima de Paul Schrader saca a colación algunos de los brillantes argumentos manieristas que Suzuki despliega en la presente obra. Aunque, también es justo decirlo, Suzuki recibe diversas influencias temáticas de los maestros clásicos del cine nipón, que canaliza según sus descarnadas proposiciones, que se caracterizan por una forma muy llamativa y urgente de entender la narración, trazo de personalidad que también nos recuerda poderosamente al estilo insobornable del maestro Samuel Fuller (cineasta que por cierto incidió en dos obras memorables en la relación entre su país y Japón: El Kimono Rojo y La casa de Bambú y que precisamente aquel mismo año, 1964, estrenó Una luz en el hampa, película protagonizada por una prostituta).

 

Atmósfera

Otro nombre que se reivindica junto con el de Suzuki es el de su director artístico Takeo Kimura, quien en efecto tiene una intervención crucial en la construcción de la atmósfera contaminada y febril que respira la película, procedente de esos callejones suburbiales y hediondos. El improbable hogar en el que se erige la guarida de las prostitutas –paredes derruídas, el agua de un canal colándose por una obertura, los espacios mal definidos, la presencia de cuerdas, tablas y hierros, la sensación de ajenidad que deja la ausencia de mobiliario…- tiene su reflejo en el exterior, en el microcosmos en que acontece la función, un lugar en estado de descomposición, de sensación de asfixia y nausea que empapa los actos y sentimientos de los personajes de la función. A la edificación de esa atmósfera viciada y turbia también contribuye la fotografía de Shigeyoshi Mine, que plantea sutiles juegos de claroscuros que contrastan con los mucho menos sutiles, de hecho expresionistas, experimentos cromáticos que Suzuki propone, articulándose de ese contraste instantes de belleza plástica innegable (por ejemplo, el hecho de ver en un muro ubicado en un margen del encuadre la sombra en movimiento de las aguas, tenue subrayado de la presencia de Maya, con su vestido verde, que ocupa la parte central del encuadre).

 

El estilo

Para los amantes del Cine, lo más interesante de Nikutai no mon es sin duda asistir a la cascada interminable de soluciones formales que Suzuki inventa para imprimir (y exprimir) texto y contexto de la forma más arrebatada. En primer lugar destaca su libertad métrica, revelado por el constante recurso al reencuadre, a menudo mostrando rostros de personajes que revelan emociones distintas –más matizadas- que las que se mostraban en plano medio o general, ello sin importar los problemas de raccord que ello genera. Los insertos de detalle (sean partes del cuerpo humano, sean útiles que causan dolor, sea una cruz que cae al suelo) se utilizan con fruición y siempre con avidez de sentido. También definen muy bien el estilo de Suzuki las exacerbadas interpretaciones que arranca a los actores, cuyos excesos funcionan perfectamente para subrayar lo que ya de por sí tiene de hiperbólica la definición de los personajes y su circunstancia. Los muchos planos sobre los rostros y cuerpos semidesnudos, sudorosos, heridos, de Shin o de las prostitutas va erigiendo en lo visual la abrupta pero formidable carga de sensualidad que informa el relato, y que los juegos cromáticos apuntalan. La fantasmagoría también tiene sus citas, mediante evocaciones o visiones del personaje de Maya realizadas recurriendo al viejo y efectivo recurso de las sobreimpresiones. El festín visual que nos propone Suzuki revela su inconformismo, su rebeldía, su modernidad, su espíritu avant garde. Y cuarenta y cinco años después de la realización del filme, los resultados siguen reclamando su poderío.

 

En el arrabal (y II)

Y si interesan esas desenfrenadas y a menudo brillantes estrategias visuales, no es sólo para reivindicar las bondades de un mero ejercicio de estilo o el placer del mero esteticismo. Suzuki, bien al contrario, tiene muchas cosas que contarnos (aunque nunca pretenda sermonearnos): tal y como dictaba al principio de la reseña, Nikutai no mon nos habla de un tiempo y de un país, efectúa una descripción visceral, doliente, de la marginalidad, de un entorno fustigado por la guerra y la miseria. Como tantas otras (grandes) películas (por ejemplo, de las comedias caprianas o sturgesianas y los dramas wylerianos a Taxi Driver, en un abanico interminable), Suzuki demuestra con Nikutai no mon que se puede hablar en voz alta y clara de razones socio-político-históricas sin recurrir al realismo como forma narrativa. En esta descripción fiera y plagada de excesos y violencia que Suzuki nos propone, la mella de la guerra se confunde con la mácula de los cuerpos, e incluso de la plasmación de una pasión devoradora (la que Maya siente por Shin) emerge un sentido tanto objetivo como moral. (Ojo, spoilers) Shin, en uno de los dos fragmentos de calma en los que le vemos en compañía de un amigo que le guarda unas reliquias, manifiesta que “sin dinero, no se puede hacer nada”. Maya, tras hacer el amor con Shin, y ante la posibilidad de abandonar la vida que lleva y formar una familia con él se pregunta si “¿ser humana significa no poder vivir en sociedad? ¿Ser excluída?”; es decir, ¿amar es incompatible con la supervivencia física y mental en un entorno enajenado? La solución a la duda se halla en la propia resolución dramática, y se afianza en el epílogo de la función, en el speech en el que Maya nos dice que escoge ser una paria, y la cámara eleva el discurso/contenido de lo dramático a lo histórico, pues mientras escuchamos esa voz en off, una panorámica recorre el arrabal condenado, y en la lejanía vemos una bandera norteamericana presidiendo el escenario.

http://www.imdb.com/title/tt0058409/

http://www.acdrifter.com/Asian-Movie-Review/100/Gate-of-Flesh.html

http://cinebeats.blogsome.com/2006/05/20/

http://michaelvox.com/wp/2008/09/10/nikutai-no-mon/

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews16/gate_of_flesh_dvd_review.htm

http://www.qnetwork.com/index.php?page=review&id=1509

http://www.criterion.com/films/863

http://www.imdb.es/title/tt0788079/

 Todas las imágenes pertenecen a sus autores.

EL SECRETO DE SUS OJOS

 

El Secreto de sus Ojos

Director: Juan José Campanella.

Guión: Juan José Campanella y  Eduardo Sacheri,

según una novela del segundo.

Intérpretes: Ricardo Darín, Soledad Villamil, Pablo Rago, Javier Godino, Guilermo Francella, José Luis Gioia.

Música: Federico Musid y Emilio Kauderer

Fotografía: Felix Monti.

Montaje: Juan José Campanella.

Argentina. 2009. 124 minutos

 

Campanella, 1999-2009

Para iniciar la reseña de una película como ésta, el sonado (y hablo en términos cualitativos) regreso a las grandes pantallas de Juan José Campanella -o, si lo prefieren, del tándem que el realizador forma con el actor Ricardo Darín-, se impone una somera perspectiva filmográfica. Pensar en la clase de reputación que Juan José Campanella se labró en España, desde que a principios de 2001 se estrenara El hijo de la novia a casi una década después, cuando escribo estas líneas y en algún cine de mi ciudad aún proyectan esta El Secreto de sus ojos. El caso de Campanella es a todas luces más complejo de lo que el reduccionismo de la crítica ha dejado sentado, pues alterna su cine localmente comercial con la manufactura de series televisivas en los EEUU (capítulos de, entre otras series, las exitosas House y Law & Order). Susodicho reduccionismo consistió en pasar de alabarle (en El Hijo de la Novia) a ningunearle (en Luna de Avellaneda) por cierta repetición de constantes narrativas y, sobretodo, por la (parcialmente justa) acusación de ser un cineasta con demasiada afición a la melaza (de ello se derivó otra crítica, injusta, de responsabilizarle de la tendencia creciente del cine mayoritario argentino a reproducir ese gusto por lo almibarado: en una manifestación artística industrial como es el cine, ¿el público nunca es responsable de nada? ¿Tan poco tiene que decir? ¿Realmente se traga todo lo que le echan?). Qué duda cabe de que Campanella escucha las críticas, por lo que se tomó su tiempo antes de emprender la que pasa por ser más ambiciosa, y al mismo tiempo contenida –y brillante, aunque no por esos únicos motivos- de sus obras, El Secreto de sus ojos. Sin embargo, el realizador ha sabido engañar a la crítica precisamente aprovechándose de su cortedad de miras. Porque, en realidad, si El hijo de la novia y Luna de Avellaneda guardan en efecto íntima relación tonal, El Secreto de sus ojos tiene muchos puntos de contacto –tonal, temático- con El mismo amor, la misma lluvia.

 

El mismo sentido, las mismas obsesiones

A glosarlo puedo dedicarle un párrafo entero, pues forma parte de la reseña del presente filme, del que el pretérito puede verse ahora como un interesante borrador. La presencia protagonista de la pareja formada por Ricardo Darín y Soledad Villamil es sólo la primera criba de esa conexión. En ambos casos se desarrolla una historia de amor de larga duración, aunque en este caso se mantenga latente hasta el final. Esa larga duración recorre exactamente idéntico itinere cronológico de la historia de Argentina (bien, de hecho, aquí empieza antes, en 1974, pero termina igualmente en 1999, otra vez antes del acaecimiento de lo que se dio en llamar el corralito: Campanella es bien consciente de que en su radiografía cubre etapas de la historia de su país, y aloja su relato en algunas de ellas que guardan relación de continuidad; el cambio de milenio y la crisis social generalizada derivada de la fuga masiva de capitales que llevó al gobierno a ordenar la congelación de los depósitos bancarios -el corralito-, queda fuera; es otra historia, que quizá Campanella decida radiografiar en el futuro). Ese itinerario histórico condiciona, con aún más fuerza que en El mismo amor…, el sino de los personajes, y ello tiene que ver con su profesión: si en la película de hace una década había periodistas, aquí se trata de funcionarios de cargo en los tribunales penales (lo que se traduce en el tono más ominoso de la historia, su voluntariosa caricia al noir). Así pues, drama personal y nacional se sobreimpresionan, y en este caso, como puntilla de la definición local de la historia, se recurre a un elemento tan categórico de la cultura popular argentina como es “la pelota”: hay diversas referencias al fútbol, y una secuencia climática plantada en el centro del relato que transcurre en el campo del Racing Club de Avellaneda (un plano-secuencia despampanante, imposible, que recoge la herencia del Brian De Palma de Snake Eyes, del Gaspar Noé de Irreversible y del Joe Wright de Atonement, y extrae como en los tres casos anteriores, auténticas palabras mayores de la más felizz celebración del manierismo cinematográfico).

 

Injusticia

Campanella adapta una obra del novelista Eduardo Sacheri, La pregunta de sus ojos, y erige un relato-río en el que se parte de una investigación sobre la brutal violación y asesinato de una joven para trazar un drama sobre la Injusticia, abstracción que respira constante todo el relato (a la manera de las historias de Dennis Lehane, si me permiten la comparación transcontinental y contemporánea) a través de la pormenorizada descripción de la mácula que infligió a diversos personajes las desafortunadas circunstancias socio-políticas que atravesó Argentina en las últimas tres décadas del siglo pasado –principalmente, otra vez como en El mismo amor…, la dictadura que trajo el “Proceso de Reorganización Nacional”- , convirtiéndoles a muchos de ellos en víctimas, auspiciando verdugos y legalizando la brutalidad, y dejando tras de sí un reguero de miedo, frustración y odio, todo ello bien arrebujado. Personalmente me seduce lo poco sofisticada que, al menos sobre el papel, resulta la secuenciación y devenir de la investigación criminal que emprende Benjamín Expósito (Darín) con su compañero alcoholizado Sandoval (Guillermo Francella). Se nota que las ideas sobre lo que se quiere llevar la narración están claras, y, también merced de la buena escenografía y la labor de los actores, el relato avanza, va cobrando fuerza, y su calado más oscuro se va imponiendo, ello y a pesar de la bien mesurada compensación con anotaciones hilarantes y la cuestión romántica particular que atañe a Benjamín e Irene (Villamil).

 

Claroscuros

Amén del citado tour de force visual de la aislada secuencia del estadio de fútbol, de El Secreto de sus Ojos destaca la estilizada puesta en escena, la constante búsqueda de la sugerencia por parte de Campanella en la elección de los encuadres, en la meticulosa impresión de detalles valiosos (una foto, un rostro inerte, un espejo, un escote), en los juegos focales, en los careos interpretativos… Destaca el sencillo y efectivo leit-motiv pianístico que, al estilo de las partituras en el último cine de Clint Eastwood, va subrayando sutilmente el tono concreto del relato. Y, por encima de todo, la fotografía de Felix Monti, que sutilmente vira en oscuro conforme los acontecimientos -que cimientan los sentimientos a lo largo del tiempo- se van precipitando, y que rubrica una excelsa tesis (fusión de forma, tono y contenido) en la angustiosa y dilatada secuencia que transcurre en la villa de Morales al final de la película. Campanella, con  El Secreto de sus Ojos, no sólo pasa de ser un guionista hábil a controlar de forma concienzuda la estructura y significados de una historia, sino que –quizá inopinadamente, quizá no- revela su genio como avezado storyteller, moviéndose entre lo sobrio y lo refulgente, lo que respira en imágenes imponiéndose sobre el texto y magnificándolo. 

http://www.imdb.com/title/tt1305806/

http://www.elsecretodesusojos.com/

http://www.filmaffinity.com/es/film313601.html

http://peliculas.labutaca.net/el-secreto-de-sus-ojos

http://extracine.com/2009/09/el-secreto-de-sus-ojos-la-pelicula-perfecta

http://espectadores.wordpress.com/2009/08/19/el-secreto-de-sus-ojos/

http://www.notasdecine.es/14390/criticas/critica-el-secreto-de-sus-ojos/

http://www.blogacine.com/2009/11/20/el-secreto-de-tus-ojos-un-plano-secuencia-fuera-de-serie/

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LUNA DE AVELLANEDA

Luna de Avellaneda

Director: Juan José Campanella.

Guión: Juan José Campanella y Fernando Castets

Intérpretes: Ricardo Darín, Eduardo Blanco, Mercedes Morán, Valeria Bertuccelli, Silvia Kutika, José Luis López Vázquez

Música: Ángel Illarramendi   

  Fotografía: Daniel Shulman.

Montaje: Camilo Antolini

Argentina. 2004. 126 minutos

 

La fórmula

        De las colaboraciones cinematográficas de Juan José Campanella y Ricardo Darín hasta la fecha del estreno del filme que nos ocupa, El hijo de la novia es la opción más sencilla, tramposa y asequible. El mismo amor, la misma lluvia, la más elaborada, la más brillante –y curiosamente, la primera de las tres. La recién estrenada en España Luna de Avellaneda, la más difusa, por momentos fallida.  El filme reproduce los mecanismos de la reciente cinematografía argentina que han dado en la diana comercial por estos pagos. A saber, un protagonista en tesituras de tintes más o menos románticos, y enfrentado a un destino aciago que personifica el devenir trágico de todo un pueblo, el argentino; un aliento a ese romanticismo –personificado en mujeres, o en padres que quieren renovar sus votos, o en clubes que recuerdan esos viejos buenos tiempos-; y finalmente, un contrapunto cómico, expresado con una sucesión más o menos sistemática de gadgets hilarantes, con más la presencia del personaje cómico, que siempre encarna Eduardo Blanco (repitiendo una y otra vez el mismo personaje).

 

Confusión

        Si al referido esquema, y a la narrativa de Campanella, hay que reconocerle su limitado pero cierto mérito, ello no obsta a que la fórmula se venga vieja, si se repite hasta tres veces. Creo que consciente de ello, Campanella abordó con esta película una empresa algo más comprometida, un retrato más coral que personifique un poco más el drama económico que de las anteriores películas subyacía de un modo más mediatizado por la trama. Se nota ese empeño en el desarrollo argumental, pero también las limitaciones del realizador para llevarlas a buen puerto: Luna de Avellaneda adolece de un metraje excesivamente largo, una inconcreción en el desarrollo dramático de algunos personajes (que, por lo demás, corren graves riesgos de caer en la estereotipación), y en definitiva una confusión palpable en muchos segmentos de la narración, que demuestra lo complicado que resulta hacer bailar al son de una única narración diversos personajes con peso específico.

 

Destellos

En ese sentido, entiendo que esta es una película parcialmente fallida, donde lo que mejor funciona es lo que siempre funciona, la interpretación de Darín abocada al sentimiento de pérdida, y todo lo que la película logra transmitir con ello. De la nebulosa restante, es justo rescatar diversos pasajes que brillan con la luz propia de una buena manufactura escénica, como aquel en el que el olfato de la hija de Darín es el único que no reprueba la fragancia del único perfume que su padre se ha podido permitir, o elecciones narrativas inteligentes como la que queda representada en la secuencia que Darín descubre la malversación de fondos por parte de la tesorera del Club y el tratamiento de la escena ni siquiera hace asomo de ningún tipo de repudia por esa actitud, emfatizando la legitimidad de sus motivaciones en esa dramática coyuntura.

http://www.imdb.com/title/tt0347449/

http://www.filmaffinity.com/es/film629789.html

http://www.labutaca.net/films/25/lunadeavellaneda.htm

http://www.redsistemica.com.ar/murillo.htm

http://www.leedor.com/notas/ver_nota.php?Idnota=262

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EL MISMO AMOR, LA MISMA LLUVIA

 

El mismo amor, la misma lluvia

Director: Juan José Campanella.

Guión: Juan José Campanella y Fernando Castets

Intérpretes: Ricardo Darín, Soledad Villamil, Eduardo Blanco, Ulises Dumont, Graciela Tenenbaum, Alfonso De Grazia.

Música: Emilio Kauderer

Fotografía: Daniel Shulman.

Montaje: Camilo Antolini

Argentina. 1999. 110 minutos

 

Jorge, Laura, Argentina (1980-1999)

Juan José Campanella filmó El mismo amor, la misma lluvia en 1999, tras haberse buscado la vida durante unos cuantos años en EEUU. Pero el filme no logró distribución en España hasta 2001, a raíz del éxito de la ulterior (y auténtico bombazo de taquilla) El hijo de la novia. Compartían protagonista, Ricardo Darín, sí. Pero no mucho más. El mismo amor, la misma lluvia es un drama con ribetes románticos (y otros de comedia, pero mal contados, y a menudo limitados a la inserción de ciertos latiguillos jocosos en las conversaciones) que desgrana los avatares vitales de Jorge (Darín) y los vaivenes de la relación sentimental que a lo largo de dos décadas éste mantiene con Laura (Soledad Villamil). A través de ese enfoque dramático se abren las puertas a una radiografía leve de las circunstancias políticas por las que atravesó Argentina entre 1980 y la llegada del nuevo milenio (a pesar de que la narración parte de una evocación, y en la presentación se anticipa el último plano de la película, cuesta decir que ello convierta toda la narración en un flash-back, porque la evocación se esfuma con la voz en off, y el desarrollo cronológico es lineal).

 

Ella, la redención

Aunque la historia de amor de larga distancia que nos muestra la película no ofrece nada especialmente novedoso, funciona bien por diversas razones. Primero, porque la estructura es bastante hábil en su dosificación. Segundo, por el hecho de sortear las más manidas convenciones (y quedarse con las más efectivas) en el tratamiento de esos encuentros y desencuentros sentimentales entre Jorge y Laura. Tercero, por contar con la innegable química que desprende la pareja de intérpretes. Lo que Campanella ni siquiera intenta es la introspección psicológica; apenas apunta algo de ese gran tropo del cine contemporáneo (desde que Allen lo hiciera popular con su completa filmografía) referido a la neurosis como coda de pensamiento que contamina el comportamiento de las personas, en este caso de Jorge, de quien no se aclara demasiado –allende lo superficial- porqué agota su relación con Laura para después convertir su sentimiento de culpa (por haberla traicionado desde muchos frentes) en un fervor incontenible hacia lo que de virtuoso, idealizado, representa su antiguo amor (digo esto porque, a poco de analizar la cuestión, vemos que el retrato de Jorge, a pesar de contar con la conmiseración del autor, le acredita como un tipo más bien despreciable, pues es incapaz de controlar sus ideas, su talento, sus relaciones –de las que sólo extrae deudas- y su propia vida). Como digo, Campanella desequilibra la balanza psicológica, y Laura representa meramente la posibilidad de redención de Jorge. A esa luz (y porque creo que esa es la sencilla intención narrativa), Campanella juega sus bazas con inteligencia y talento, ya desde esa secuencia prólogo que nos muestra una ensoñación –uno y otra, que no se conocen, se carean un instante desde dos coches que circulan en dirección contraria; él tiene la ventanilla subida, y está lleno del humo de su cigarrillo, ella tiene la ventanilla abierta del taxi en el que viaja, y deja que la lluvia moje su rostro-, de proverbial contenido simbólico, no por obvio menos válido.

 

Perdido

Los secundarios encarnados por Eduardo Blanco, Ulises Dumont y (de corta pero crucial aparición) Alfonso De Grazia (Mastronardi) ofrecen un buen complemento al papel de Laura en el sino del protagonista. Los dos primeros trabajan con él en la redacción de la revista, el tercero, también periodista, era un viejo amigo de Jorge que fue represaliado por la dictadura que trajo el “Proceso de Reorganización Nacional” (el golpe de Estado que se produjo el 24 de marzo de 1976, tras el cual se desarrolló un proceso sistemático de secuestro y tortura de personas). Si Laura ofrece la redención por el amor y la celebración idealista, sus tres compañeros inciden en los motivos por los que las decisiones de Jorge resultan complejas y le van arrojando cada vez más lejos de su esencia y valores. Campanella introduce aquí el discurso político, la gráfica denuncia al modo en que la dictadura aniquiló no sólo personas, sino también ideales, sentidos y sentimientos. Esa denuncia, el modo en el que las condiciones político-sociales hacen de Jorge un paria y un vendido, se acaba imponiendo sobre esa descripción psicológica a la que antes me refería. Quizá en ocasiones el libreto se pierde en lo demasiado enfático (el intento de suicidio), en lo reiterativo (algunas conversaciones con el personaje encarnado por Blanco), o en el propio marasmo de pretender relacionar, y sólo lograrlo de forma abrupta, la decepción artística (personal) con la que atañe a todo el pueblo argentino (me refiero a esos cuentos publicados o por publicar, las adaptaciones de alguno de ellos, la obra basada en el cuento sobre su amigo muerto, etc), pero ello no obsta a que en otras (ocasiones) Campanella presente soluciones bien lúcidas (la magnífica secuencia en la que Jorge, convertido en crítico sin vocación, pretende cobrarle a un autor teatral por publicarle una crítica favorable de su obra) y que, en definitiva, merced de pequeños clímax que van goteando, o al contrapunto romántico, logre controlar el ritmo de una función en constante peligro de sobredimensión. También deja algunos detalles escenográficos interesantes, aunque aún le quedaba un trecho por aprender lo que, diez años después, supo imprimir en El Secreto de sus ojos.

http://www.imdb.com/title/tt0210843/

http://www.filmaffinity.com/es/film715019.html

http://www.labutaca.net/films/10/elmismoamorlamismalluvia.htm

http://www.cineismo.com/criticas/mismo%20amor,%20la%20misma%20lluvia,%20el.htm

http://www.todocine.com/mov/00216757.htm

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EL ÚLTIMO HURRA

The Last Hurrah

Director: John Ford.

Guión: Frank S. Nugent,

basado en una obra de Edwin O’ Connor.

Intérpretes: Spencer Tracy, Jeffrey Hunter, Dianne Foster, Basil Rathbone, John Carradine, Donald Crisp.

Fotografía: Charles Laughton jr.

Montaje: Jack Murray.

EEUU. 1958. 119 mins.

 

Frank S. Nugent

Si Dudley Nichols fue el guionista más fidelizado por John Ford en los años treinta y cuarenta, podemos decir que desde 1948 y Fort Apache Frank S. Nugent se convirtió en el mejor cómplice del realizador en las tareas de guión –sin desmerecer la encomiable labor de otros ilustres colaboradores, como Laurence Stallings, James Warner Bellah o James R. Webb-. Nugent, en solitario o con la co-firma de otros, rubricó hasta once libretos filmados por Ford, entre ellos (títulos tan variados como) los de The Quiet Man, The Searchers, Two Rode together, Donovan’s Reef o el filme que aquí nos ocupa. En The Last Hurrah el material de partida era una novela de Edwin O’Connor, cuyo relato sobre el ocaso de un político inmigrante (irlandés) y de corte liberal estaba al parecer basado en la figura de James Curley, uno de los más renombrados alcaldes de Boston. Partiendo del propio título de la función, y atravesando la completa sucesión de palabras y acontecimientos en su quieto devenir dramático, Nugent habilitaba un relato de fuerte carga melancólica presta a ser exprimida por el realizador, que a siete años de la realización de su última obra, desprendía ya aquí buena parte de ese halo intimista, pesimista, melancólico que, cual tupido manto, caracterizó sus últimas obras.

El Alcalde

The Last Hurrah se ubica en el periodo de campaña electoral en una ciudad mediana “de Nueva Inglaterra”. Conocemos al provecto alcalde Frank Skeffington (Spencer Tracy, en una interpretación matizada hasta lo memorable) y a su grupo de asesores, y pronto somos informados de que Skeffington ha ganado hasta cuatro veces las elecciones municipales y aún intenta esta quinta, una última, según le confiesa a su sobrino Adam. En sus dos primeros tercios de metraje el filme refiere diversas circunstancias referidas tanto a la catadura política de Skeffington (un hijo de inmigrantes, hombre de origen humilde, lo que los americanos llaman un self-made man, un político de la vieja guardia, valiente, calculador y aferrado a valores de defensa de los desfavorecidos), como a las formas populistas de las que se sirve para promocionar su imagen y candidatura (las visitas de los ciudadanos a su casa, el meeting en que convierte un velatorio), cuanto al trazo de las diversas fuerzas vivas y capitostes económicos de la comunidad (la mayoría, sus feroces enemigos de siempre, como el banquero encarnado por Basil Rathbone y el representante del cuarto poder que interpreta John Carradine; en oposición algo más ambigua se sitúa el representante religioso –de evidente peso específico en un lugar como aquél-, si bien incluso este último comparte con el resto su visión conservadora y renuente por tanto a las políticas intevencionistas de  Skeffington).

 

De lo Político

Si The Last Hurrah no comparte muchas de las formas narrativas más reconocibles del cine político –clásico o no- es por su ubicación en feudos municipales, de naturaleza bien distinta a los relatos que refieren pugnas en escenarios más amplios, y más susceptible de ser canalizada por esa mirada de corte intimista. El filme se agazapa bajo la anécdota (las informaciones e impresiones que del pasado va acumulando el sobrino de Skeffington) o la esquemática exposición de las oposiciones políticas (digo esquemática en el sentido de diáfana, porque los diálogos son francamente certeros, y las composiciones de encuadres a los personajes –captando miradas, silencios, expresiones- en esos debates, no menos elocuentes), pero de esos finos hilos narrativos Ford extrae un lúcido, calado retrato del modo en que la política se organiza, opera y se ejecuta. Retrato, al menos en apariencia, de vocación más psicológica que afiliada a intenciones ideológicas, en el que, más que los pensamientos, prima la exposición de las actitudes que sostienen esos pensamientos (véase por ejemplo el cruel chantaje que el alcalde planea contra el banquero aprovechándose de la condición de borderline de su hijo), retrato liviano en la transcripción de la opción política pero férreo en la categorización de los valores que atesora Skeffington, un hombre al que en su primera aparición vemos dejar una flor frente al retrato de su mujer fallecida (como, por ejemplo, hiciera el personaje encarnado por John Wayne en una de las escenas más recordadas de She Wore a Yellow Ribbon), o al que después vemos perjurar ante una viuda con la única intención de ayudarla económicamente. Sin embargo, tras esa transcripción de la integridad y la honestidad del hombre, Ford deja margen a una mirada más ambigua, la que proviene del exterior (su sobrino Adam) y alienta las dudas que lógicamente alimenta un ejercicio de poder continuado durante tanto tiempo (el primer encuentro entre tío y sobrino: la cámara se sitúa en la puerta de la estancia, punto de vista de Adam, y muestra al final del encuadre la figura de Skeffington de espaldas –pues está mirando por la ventana- y la cabeza inclinada hacia abajo).

 La muerte

En el último tercio del metraje, el filme nos ofrece la crónica de su inesperada derrota en los comicios, una derrota que debe leerse en términos de finalización no sólo de un ciclo sino de una forma de ser y vivir la política, de unos valores engullidos por las nuevas prácticas políticas (aunque el filme no se entretenga demasiado en hacerlo explícito, queda patente que la victoria del insulso candidato patrocinado por los enemigos de Skeffington deriva de la presión mediática y publicitaria que le ha avalado, y que por tanto, con la preponderancia de los nuevos medios de comunicación –la secuencia televisiva que nos presenta a la “familia feliz” de ese candidato es especialmente sangrante- la instrumentalización es más fácil, y por tanto la ventaja de los aquéllos con mayores medios económicos, más rotunda). Por mucho que Skeffington se despida de la prensa diciendo que pugnará por convertirse en gobernador del Estado, la crónica de la muerte política que Ford ha fraguado es inexorable –véase el plano en el que vemos al político atravesar un parque silente en dirección a su casa mientras la muchedumbre, en la main street adyacente, celebra la victoria de su adversario: Skeffington se va alejando de aquella muchedumbre, del bullicio, de la luz…-, tanto que, en una solución narrativa tan coherente como contundente, a esa muerte política le seguirá el fin de la existencia del personaje. En el último plano de la película, cuando Adam –como espectador- se marcha de la casa de Skeffington con un testamento de naturaleza afectiva, quedan los súbditos del rey muerto, condenados también a desaparecer, a difuminarse cuales sombras alargadas ascendiendo por aquellas escaleras a ninguna parte.

 http://www.imdb.com/title/tt0051845/

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Last_Hurrah

http://www.franksmovielog.com/browse/reviews/the-last-hurrah-1958/

http://www.rottentomatoes.com/m/last_hurrah/

http://www.thestopbutton.com/2007/07/23/the-last-hurrah-1958/

http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,937625,00.html

http://grunes.wordpress.com/2008/03/15/the-last-hurrah-john-ford-1958/

http://brothersjudd.com/index.cfm/fuseaction/reviews.detail/book_id/468

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ESCRITO BAJO EL SOL

The Wings of Eagles

Director: John Ford.

Guión: Frank Fenton y William Wister Haines,

basado en la historia de Frank W. Wead

Intérpretes: John Wayne, Maureen O’Hara, Ward Bond, Dan Dailey, Ken Curtis, Edmund Lowe, Kenneth Tobey.

Música: Jeff Alexander.

Fotografía: Paul Vogel

Montaje: Gene Ruggiero

EEUU. 1957. 110 minutos.

 

De lo mayor y lo menor

Realizada en 1957, ubicamos esta The Wings of Eagles en la filmografía de Ford inmediatamente después de The Searchers, y a nivel temático la podemos emparentar con The Long Gray Line, obra realizada un par de años antes en la que, como aquí,  se fragua un relato de largo alcance cronológico sobre un oficial del ejército norteamericano (en aquel caso, de la academia militar de West Point, aquí de la Marina). Se suele despachar su análisis diciendo que se trata de “una obra menor” de Ford, ese cliché a menudo descalificativo, siempre injustificado, y demasiadas veces aceptado. Porque lo de las “obras menores” sería digno de análisis, sólo para convencernos de la patente falacia del concepto. Ya no se trata de decir que no es lo mismo una obra menor de John Ford que la de cualquier artesano de Holywood, sino de otorgar una definición categórica a lo que es mayor o menor. En este caso, para no molestar a nadie (incluyéndome a mí mismo) con estériles discursos, me limitaré a presumir que lo de “obra menor” puede significar que no se cuenta entre los títulos más conocidos del autor de The Sun Shines Bright. Precisamente por ello, el filme merece una reivindicación urgente, principalmente por tratarse de un filme que combina con talento superior patrones de la comedia con ítems melodramáticos, todo ello refundido desde un material de biopic al que Ford extrae mucho más jugo reflexivo del que en un principio cabría esperar.

 

Implicación

¿Y quién es aquí el biografiado? Frank “Spig” Wead (1895-1947), un aviador de la US Navy que promovió ante los ojos del público en general y los poderes públicos en particular, durante el periodo entreguerras, la división aérea de la Marina, efectuando especial hincapié en la necesidad de introducción del  portaaviones de escolta, que se generalizó durante la Segunda Guerra Mundial. Su carrera militar se truncó por culpa de un grave accidente que le produjo parálisis, pero en su larga convalescencia se convirtió en escritor y guionista, llegando a alcanzar cierto renombre con libros como Ceiling Zero (1936) y Gales, Ice and Men (1937), el primero de los cuales que también vivió una exitosa traslación a musical en Broadway. Wead llegó a trabar amistad con John Ford, y firmó para él el libreto de nada menos que They were expendable, una de las grandes aportaciones del realizador al cine bélico. Ford, una década después del fallecimiento de tan singular personaje, se decidió a llevar a la pantalla esta biografía, mucho menos complaciente de lo aparente, rubricada por Frank Fenton y William Wister Haines, la que, allende la exposición concreta y depurada de diversos momentos puntuales y decisivos de la vida y carrera (principalmente militar) de Wead, se centra en su relación sentimental con su esposa y madre de tres hijos Minnie. Si digo que tanto John Wayne, en las pieles de Wead, como Maureen O’Hara, encarnando a su esposa, nos entregan dos de sus más robustas interpretaciones, cualquier conocedor de la filmografía de Ford sabrá que estoy diciendo mucho. Entre otras cosas, hablo de la implicación, casi cabría hablar de apasionamiento, del realizador de The Quiet Man en un relato contemporáneo de la inevitable tensión entre las exigencias del cuerpo militar y las exigencias de la vida civil, familiar.

 

Del ímpetu a la nostalgia

En sus primeros compases, The Wings of Eagles parece una celebración jocosa. Incluso demuestra su gusto por el gag visual puro (que después llegará a rozar el slapstick en las secuencias de las peleas –con tarta de nata incluida- entre los miembros de la Armada y los de la Marina). Pero el tono desenfadado se quiebra de súbito en la secuencia en la que se nos narra la prematura muerte de Comodoro, el hijo único de Frank y Minnie. Pero Ford rehabilita lo humorístico, cimentado en el papel bufón – a veces con rosca irónica- de algunos personajes secundarios. Y, de nuevo, la irrupción de lo melodramático, cuando Frank sufre el accidente que le deja paralizado. Y, de nuevo, volver a construir diálogos de punto risueño, situaciones divertidas (impagable la secuencia en la que dos doctores, sin contárselo el uno al otro, recetan whisky a Frank para ayudarle a superar la delicada situación en la que se halla). Sonrisas y lágrimas, como la vida misma. Pero todo lo que ha ido aconteciendo va calando, y va acumulándose en un bagaje cada vez mayor, que llega a cubrir toda la existencia, desde el ímpetu de la juventud a la nostalgia que adviene poco antes de la muerte, en la secuencia final, el retiro del ejército (secuencia memorable en la que da la sensación de que al mismísimo John Wayne se le nubla la mirada de lágrimas). La escogida por The Wings of Eagles es sin duda una vía arriesgada para alambicar una biographic picture, y en ese riesgo radica su valor. Hay que ser muy audaz, y tener depuradísima la técnica narrativa, para plantear un relato en los términos en los que esta The Wings of Eagles está servida. Y los resultados son, a la vista estar, genuínos y emocionantes. Dos epítetos que definen perfectamente el cine de John Ford.

 

Frank y Minnie

En el agrio retrato de la imposible conciliación entre lo profesional y lo familiar, Ford deja patente cuán alejadas están sus tesis de lo que actualmente denominaríamos el estudio psicológico, refiriéndonos a las largas, densas y sofisticadas conversaciones para dirimir los conflictos de pareja. Y en esa patente de sus métodos (que en realidad no nacen aquí, sino que habitan en su completa filmografía, especialmente en sus obras de los últimos años), vista la fuerza, universalidad y vigencia de los resultados, quizá nos llame a replantearnos en qué consiste el psicologismo en el cine. Porque Ford, como digo, no necesita de lo enfático ni lo sentencioso, se sirve de nada más que conversaciones de cotidiano, y de secuencias convencionales y breves, para apoyar sus tesis. Se sirve del encuadre y, en su interior, plantea mínimas pero sublimes coreografías de los actores. Atiéndase a la disposición (y movimientos) de Wayne y O’Hara en el plano. Por ejemplo en la secuencia en la que Frank es incapaz de consolar a Minnie tras la muerte de su primer hijo; en aquélla otra en que discuten en la cocina; la escena en la que Minnie llega tarde a casa y descubre que hay un ramo de flores arrojado al suelo; el silencio que sigue a su última secuencia (en tiempo real, después hay unos flash-backs) compartida, la de la enésima reconciliación prometida y frustrada, truncada por el advenimiento de la participación americana en la Segunda Guerra Mundial… Un exegeta despiadado de Ford podría apuntar que el realizador una vez más incide en su exaltación de los valores del sacrificio del hombre consagrado a lo castrense. Pero ese juicio dejaría sin voz a uno de los miembros de la pareja: ella, Minnie, quien en buena medida cataliza el relato, y cuyo tratamiento, cimentado en el esbozo y el detalle, acaba dando lugar a un complejo y bastante doliente tratado sobre las trances inherentes al matrimonio, principalmente como extensión de los idénticos trances que la vida aguarda a cada miembro de esa familia de forma individualmente considerada (y me quedo con la fórmula de despedida de Frank a Minnie cuando está postrado en la cama y cree que, al no poder rehabilitarse, se convertirá en una carga; para que no sea así, obliga a Minnie a abandonarle, y sólo le lega dos exigencias para con sus hijas: “la mayor es como tú, así que nunca la abandones, nunca la dejes sola; la menor es clavada a mí, así que no le permitas que siempre se salga con la suya”…).    

 http://www.imdb.com/title/tt0051198/

http://www.avclub.com/articles/john-waynejohn-ford-film-collection,8901/

http://www.monstersandcritics.com/dvd/reviews/article_1174855.php

http://www.franksmovielog.com/browse/reviews/the-wings-of-eagles-1957/

http://homepages.sover.net/~ozus/wingsofeagles.htm

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LA PLAGA DE LOS ZOMBIES

The Plague of the Zombies

Director: John Gilling.

Guión: Peter Bryan y John Gilling

Intérpretes: Andre Morell, Diana Clare, Jacqueline Pearce, John Carson, Alexander Devlon, Brook Williams.

Música: James Bernard

Fotografía: Arthur Grant.

Montaje: James Needs

GB. 1966. 90 minutos.

 

Gilling, la Hammer y el estilo

Aunque su fama no alcance por supuesto a la de Terence Fisher, John Gilling fue uno de los diversos cineastas (como Peter Sasdy, como Seth Holt, como Freddie Francis o como Val Guest, entre otros) que cimentaron las marcas identitarias del cine de la Hammer Productions. Pero no me malinterpreten creyendo que Gilling sólo fue un buen artesano; todos los realizadores de la Hammer lo fueron –Fisher incluido-, pero su personalidad y talento se fundieron en un estilo que impregnó sus obras (por ejemplo, no se trata de los tropos narrativos o del diseño de producción, sino del modo en que éstos se utilizan para sugestionar al espectador), y lo que habita en esos diversos estilos conforman el principal legado de las obras de la célebre productora. Amén de su guión para The Gorgon (filmada por Fisher en 1964), sus dos aportaciones más notables para la Hammer se realizaron el mismo año, 1966. Se trata de The Reptile y ésta que nos ocupa, The Plague of the Zombies. En ambos casos, Gilling puso en imágenes guiones escritos por terceros (aquí, rubricado por Peter Bryan), pero se involucró en la revisión de esos libretos a efectos de potenciar sus propósitos narrativos, unos propósitos que Antonio José Navarro definía como la propensión a subrayar “la belleza turbia… juguetear en torno a una belleza corcovada, oscura, loca o enfermiza” (revista Dirigido por, número 334, mayo de 2004).

 

Eslabón

La película relata las investigaciones llevadas a cabo por un reputado médico, Sir James Forbes (Andre Morell), en una aldea sito en la campiña británica donde se están sucediendo súbitos e inexplicables fallecimientos de hombres de mediana edad; Forbes acude a petición de quien fuera su alumno aventajado, el doctor Peter Thompson (Brook Williams), médico de cabecera del lugar, que se halla desesperado por la situación; al intentar exhumar un cadáver para practicar la autopsia, descubren que el cuerpo ya no está en la lápida. La esposa de Peter desaparece, diversos testigos aseguran haber visto con vida a un joven recientemente fallecido, los acontecimientos se precipitan y las pesquisas de Forbes acaban poniéndole tras la pista de Clive Hamilton (John Carson), el cacique del lugar, de quien sospecha que mediante la práctica de ritos de magia negra y vudú está acumulando una legión de zombies para que trabajen en una mina de extracción de estaño que hace mucho tiempo se cerró porque en ella se producía muchos accidentes…Como el propio título de la película verbaliza, The Plague of the Zombies se adentra en una de las temáticas más recurridas del cine de terror contemporáneo, los relatos de muertos vivientes. A la fecha de realización de la película quedaban dos años para que George A. Romero estrenara The Night of the Living Dead, y habían pasado ya muchos desde que Jacques Tourneur (y Val Lewton) estrenara(n) I walked with a zombie.  Así las cosas, el título de Gilling –que actualiza, trasladando geográfica y temporalmente, diversos ítems del filme de Tourneur, y que innegablemente anticipa temas y sobretodo cargas metafóricas del título de Romero- reclama su condición de eslabón decisivo en la evolución de este auténtico subgénero en particular.

 

Poder absoluto

Lo primero que llama la atención de la película es la introducción del elemento exótico, el relacionado con la práctica del vudú, en el contexto de un relato que contiene la quintaesencia gótica de las películas de la productora. El ritual ya aparece en los créditos iniciales, y volverá a repetirse, una vez resuelto el enigma al inicio planteado, en el clímax de la función. Veremos dos hombres de color supuestamente traídos de Haití ataviados con ropa indígena y tocando instrumentos de percusión (y a un tercero, éste ataviado con smoking –algo no menos exótico en su contexto-, mayordomo de Hamilton). Veremos los objetos de los ritos, la sangre robada que gotea sobre pequeñas figurillas no sé si de barro encajadas en el interior de un féretro en miniatura. Veremos a Hamilton y a sus diversos secuaces ataviados con unas repulsivas máscaras blancas adornadas con huesos, indumentaria también traída del Caribe que Hamilton utiliza en la celebración de los ritos pero también cuando acuden al cementerio a robar los cuerpos zombificados… La mina, y lugar de celebración de los ritos, está comunicada con el sótano de la residencia del cacique, arquetípica mansión victoriana de apariencia opulenta en la que Forbes se cuela y por entre cuyas sombras avanza para resolver el enigma; un poco antes, su hija Sylvia (Diana Clare) es llevada allí y a punto de ser vejada por los fieles de Hamilton: vemos que el escenario canónico gótico es la antesala, la puerta de acceso, de una definición del horror aún más recóndita, perfecta concreción escénica y estética de esos vasos comunicantes que el filme establece entre tradiciones distantes. Y esa lectura cabe integrarla en otra, de parábola social: el hombre más acaudalado del lugar les tiene a todos sometidos. A los habitantes de la aldea, inmovilizados por el terror. A sus secuaces, esa turba de tipos con apariencia opuesta a sus modales, a quienes utiliza a su antojo. A las mujeres, que se enamoran de él precisamente por lo atrayente que resulta su posición de poder (Gilling, de forma maestra, evoca toda la ambigüedad en las secuencias que Hamilton comparte con Sylvia Forbes). A sus sirvientes de color, que cuyos ritos secretos se sirve para sus espurios propósitos. Y, claro (y aquí aparece Romero y sus zombies): a los muertos vivientes, a quienes despoja de voluntad (de vida) para convertirlos en esclavos…

 

Visiones del horror

Amén de las líneas maestras atmosféricas y la destreza con la que se acciona la sugerencia para buscar lo metafórico, de la labor de Gilling destaca el modo en que exprime los elementos cinematográficos para anunciar (en un primer estadio argumental) y subrayar (cuando ya se ha desatado) el horror de una forma que cabe cualificar de exacerbada. Sin duda que el ejemplo más carismático es la secuencia onírica, que reproduce la pesadilla de Peter, en la que los muertos vivientes van saliendo de sus tumbas y avanzan de forma lenta pero implacable hacia el doctor (la cámara nerviosa, las imágenes descarnadas, la asfixiante pista sonora…). Ello sin embargo, cabe citar otros momentos no menos memorables, como la primera visión que el doctor Forbes y su hija tienen de un muerto, justo cuando acaban de llegar al pueblo, cuando la lápida que lo contiene cae al suelo y se abre: la cámara se acerca vertiginosamente al rostro del cadáver, mostrando la súbita irrupción de lo pavoroso. En otro plano, aquél que sostiene el rostro del cadáver de Alice unos segundos antes de mostrar los ojos que se abren, Gilling desarrolla idénticas intenciones de forma inversa, demorando la visión de lo inevitable. Y caben otras estrategias: la corta secuencia, desnuda, en la que Sylvia visita el cadáver de Alice, para despedirse de ella, y descubre que su amiga tenía una pequeña herida en la muñeca, que relaciona, horrorizada, con la que ella tiene en el dedo…

http://www.imdb.com/title/tt0060841/

http://www.davidlrattigan.com/hhplague.htm

http://classic-horror.com/reviews/plague_of_the_zombies_1966

http://www.britishhorrorfilms.co.uk/plaguezombies.shtml

http://www.dvddrive-in.com/reviews/n-s/plaguezombies.htm

http://www.senseofview.de/review/491

http://www.piczo.com/jacksmoviepage/?g=22586114&cr=5&pc=tr

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IN THE LOOP

In the loop

Director: Armando Ianucci.

Guión: Armando Ianucci, Jesse Armstrong,

Simon Blackwell y Tony Roche

Intérpretes: Peter Capaldi, Gina McKee, Tom Hollander, James Gandolfini, Chris Addison, Anna Chlumsky.

Fotografía: Jaime Cairney.

Montaje: Billy Sneddon y Anthony Boys

GB. 2009. 106 minutos.

 

Pasar por el aro

El título de la función (que el doblador español, según sus indescifrables baremos, en esta ocasión ha decidido no traducir) puede muy bien contener la desalentada tesis que los guionistas de filme, Armando Ianucci, Jesse Armstrong, Simon Blackwell y Tony Roche, plasman en imágenes: sin apenas tomarme licencias, podría traducir ese in the loop como “en la rueda”, y hacerlo extensivo a “estar metido dentro de la rueda”, o también “pasar por el aro”: una rueda o un aro que, es evidente, identificamos con el sistema, con el modo en que se gesta y ejecuta la política. El primero de los cuatro guionistas, Ianucci, también director y por tanto artífice principal de tan acerada comedia, pretende llevar al cine unas enseñas de personalidad (e intencionalidad) que le han dado, bien merecidamente, la magnífica reputación que ostenta en su medio de procedencia, el catódico. Ianucci es el creador de la serie de la BBC The Thick of it (realizada entre 2005 y 2007), corrosiva serie de situación que plantea una actualísima y despiadada sátira al mundo de la política (a modo ejemplificativo, decir que más de uno la ha definido como una versión salvaje y nihilista de The West Wing).

 

Armas de destrucción pasiva

Citar al elenco de guionistas resulta imprescindible al afrontar una crítica del filme. Lo que hace de In the loop un título digno de mención y recuerdo tiene que ver, en una primera apariencia, con la agudeza (deslenguada, en este caso) de los constantes y martilleantes diálogos que entrecruzan los diversos peones en la trama; escarbando a mayor profundidad nos damos cuenta de que esos diálogos sostienen un relato con una marcada personalidad, que se aleja mucho de los cánones narrativos del cine sobre política, incluida su vertiente sátira, y que la frialdad expositiva –o, dicho de otra forma, la poca querencia que el filme muestra, a los diversos niveles, por todos los personajes- obedece a unas razones superiores, largamente meditadas, que precisamente son las que dan carta de naturaleza al invento: nuestra política (en este caso exterior) depende de las actitudes y decisiones de una retahíla de personajes a los que de lo menos que podemos acusar es de mediocres. Eso, de entrada. Fijándonos en el desarrollo argumental –perfectamente raílado de forma lineal, sin un solo flashback ni una sola concesión al twist casi canónico-, esta producción británica nos presenta una parábola sobre una cuestión muy concreta y reciente en la memoria de todos: la decisión de atacar a Irak (aunque Irak no se nombre) con base a un informe de dudosa credibilidad que sostenía que allí existían armas de destrucción masiva (aunque, otra vez, en ningún caso se hable de armas de destrucción masiva), y se centra sobretodo en la glosa-crítica del papel que de mero comparsa asumió el gobierno británico de la iniciativa tomada por la Administración Bush (y en concreto por Donald Rumsfield, que guarda un parecido hasta físico con David Rasche, el actor que  encarna al político Linton Barwick).

 

Entomología de los políticos

Si al principio de la reseña decía que en el título se contiene la tesis de la película, o si en el párrafo anterior mencionaba lo antipáticos que resultan todos o casi todos los personajes en liza, ello tiene que ver con el hecho de que In the loop no efectúa un desarrollo dramático de los personajes, éstos no evolucionan, sólo se mueven como pueden y/o deben, afianzando las piezas en un tablero predeterminado. Ya no se trata de que no haya un solo héroe de la función –las dos burócratas políticas de la Administración de Washington, Liza Weld y su ayudante Judy Molloy, podrían haber asumido ese rol si el planteamiento hubiera sido otro, pero no es el caso- sino de que el punto de vista narrativo está muy alejado de los personajes, y su desapasionada mirada es precisamente la que habilita esa disección feroz, a veces entomológica, de las razones o sinrazones que mueven a los diversos peones de la política que aparecen en imágenes. El filme no nos explica el modo en el que esos personajes “acaban pasando por el aro” sino que lo constata: toma esa premisa como hecho consumado. Sus móviles son el acatamiento de órdenes, la promoción personal a cualquier precio (los jóvenes) o el mantenimiento de su status (los viejos), actitudes todas ellas asimilables a un culto egocéntrico exacerbado que casa muy mal con lo que de endémico debería significar la política.

 

Invisible e implacable

Una demostración inequívoca de la naturaleza soterrada de algunas ironías de la película la podemos hallar en el hecho de que el personaje que desde fuera identificaríamos como más poderoso, todo un Ministro de Asuntos Extranjeros británico, sea en el fondo el más paria (una condición de paria de la que derivan algunas de las situaciones más tronchantes de la función, cuando le entra el miedo escénico en cada reunión a la que asiste), sea porque evidentemente la cartera que tiene asignada no es vocacional, sea porque en realidad no tiene nada claro lo que quiere hacer, sea porque tampoco sabe utilizar los instrumentos a su alrededor, sea porque no sabe escoger a sus ayudantes (elige a un joven que le cae más simpático que su anterior ayudante, una chica mucho más competente), o sea porque, exprimiendo a gusto tantos puntos flacos, todo el mundo se dedica a presionarle. En cambio el que se supone un burócrata de trabajo gris, el jefe de prensa, es un tipo implacable, que usa la pose de la mala leche para mantener a raya cualquier oposición o siquiera crítica; sus actos de fuerza –por ejemplo, obliga al embajador de los EEUU en la ONU a, primero, adelantar, y, después, atrasar una votación del Consejo de Seguridad- no demuestran otra cosa que el infinito poder invisible (en la película) pero identificable (en la realidad) que lo gobierna, y con él a la nación británica, y no hablo sólo del prime minister, pues es evidente de quiénes recibe órdenes, porque conocemos la historia reciente y sabemos algo de los conflictos en liza que auspiciaron aquella guerra (aunque, al respecto, otra vez, nada se nos cuente, apelando a la inteligencia del espectador). También hay personajes positivos, sí, las dos funcionarias norteamericanas citadas, o la imagen de honestidad del alto cargo diplomático británico: tanto unas como otro, no obstante, están inmovilizados, derrotados de antemano por el sinfín de artimañas políticas y manipulaciones masivas que contaminan la opinión pública. Para terminar, no querría olvidarlo, queda el alto cargo militar –encarnado con habitual convicción por James Gandolfini-, un hombre de carrera y juicio, que tras luchar por sus razones con todas sus fuerzas y darse cuenta que ha sido derrotado, cierra filas en torno a la bandera para eludir la dimisión. No deja de ser una broma casi metacinematográfica que los responsables de In the loop hayan escogido al icónico Tony Soprano para encarnar a… ¡Colin Powell! 

http://www.imdb.com/title/tt1226774/

http://en.wikipedia.org/wiki/In_the_Loop_(film)

http://www.avalonproductions.es/intheloop/

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/25457793/review/28818494/in_the_loop

http://addictivethoughts.com/2009/07/22/in-the-loop/

http://danlandmovvies.blogspot.com/2009/10/movie-review-in-loop.html

http://opinion.labutaca.net/2009/12/09/in-the-loop-entre-the-office-y-el-ala-oeste-de-la-casa-blanca/

http://www.channel4.com/film/reviews/film.jsp?section=review&id=172636

http://www.littlewhitelies.co.uk/reviews/in-the-loop/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

 

LA OLA

Die Welle

Director: Dennis Gansel.

Guión: Dennis Gansel y Peter Thorwarth,

Basado en la novela de Todd Strasser

Intérpretes: Jürgen Vogel, Frederick Lau, Max Riemelt, Jennifer Ulrich, Christiane Paul, Jacob Matschenz, Cristina do Rego.

Música: Heiko Maile

Fotografía: Torsten Breuer

Montaje: Ueli Christen   

  Alemania. 2008. 107 minutos.

 

Parábolas

Entre los diversos ítems que concurren en el cine alemán de nueva hornada (industria pujante en el más bien adocenado panorama europeo, como demuestra el hecho, relevante para una lectura en perspectiva, de que ya haya empezado a exportar directores –Tom Tykwer, Oliver Hirshbiegel, entre otros-) uno de los más interesantes, y saludables, tiene que ver con sus intentos de rendir cuentas con su pasado, con el nazismo, para buscar fórmulas nobles para cicatrizar esa herida. Es uno de los temas clave de esta obra –de hecho, llega a verbalizarse-, pero no el único. Die Welle, con su propuesta escénica ligera y sintonizada con el gusto mainstream, nos habla de una parábola (el experimento que el profesor Rainer Wenger propone a sus estudiantes) y contiene muchas otras en su caudal narrativo. Funciona bien en ese sentido ilustrativo, hasta cierto punto dogmático, hasta cierto punto simplón, pero bajo el anzuelo de la premisa argumental habita una propuesta de ribetes sociológicos, algo embarullada pero válida en su retrato de las jóvenes generaciones. En ese sentido, más que citar el referente cercano de Das Experiment, a mí me trajo recuerdos de la fallida Higher Lessons de John Singleton, de la que esta Die Welle, a pesar de las distancias geográficas que se traducen en diferentes tipologías arquetípicas, es una versión francamente perfeccionada.

 

“La tercera ola”

No está de más prestar atención a esos hechos reales en que, según reza el primer subtítulo, está basada la obra. Die Welle traslada a imágenes una novela homónima escrita en 1981 por Todd Strasser, con el pseudónimo Morton Rhue, basada en el experimento llamado “de la Tercera Ola”, llevado a cabo por un profesor de historia, Ron Jones, que en 1967, en el Cubberley High School, un colegio de Palo Alto, California (EEUU), propuso a sus alumnos de secundaria una recreación experimental de la Alemania Nazi, pero sin advertirles de que así era, simplemente dotando de propias y férreas normas de comportamiento a sus pupilos, enfatizando el elemento distintivo, convenciéndoles de que el individualismo era un mal endémico de la democracia y había que buscar fórmulas para perfeccionar esa coda de conducta social. Al igual que vemos en el filme, el experimento duró apenas una semana. De hecho, al igual que a Wenger le sucede en la película, Jones pronto se dio cuenta de que el experimento se le había ido de las manos, porque los alumnos se lo estaban tomando demasiado a pecho. Al quinto día, Jones les citó a una reunión solemne, y les reveló que habían sido parte de un experimento sobre el fascismo, y les demostró cuán fácil había germinado en su espíritu un sentido de superioridad equiparable al de la población nazi; acto seguido, pasó una película sobre el nazismo. Así concluyó el experimento.

 

Aquí y ahora

Dennis Gansel, el realizador del filme (y coautor del libreto), manifestó que su motivación principal radicaba en ilustrar que el sentido del experimento realizado por Jones en 1967 mantenía su vigencia cuarenta años más tarde, en el momento de realización del filme. Es por ello que el guión acude al estereotipo constantem para perfilar el retrato humano, en la descripción perfectamente estratificada de alumnado, familias y profesorado. También inserta comentarios sobre la globalización, la mención a marcas comerciales concretas (uno de los jóvenes fascinados por el movimiento de La Ola quema todas sus prendas de marca Nike y Adidas) o incluso clichés de actualidad política, como ese plano que resalta una pegatina en el buzón del profesor Wenger con una proclama anti-Bush. Se trata, ya digo, de recalcar “el aquí y ahora”, proposición narrativa que a la postre acaba funcionando más y mejor no tanto por esa batería de cálculos (sobre la psicología de los personajes en el guión, sobre el contenido de los planos y la importancia de los detalles en la puesta en escena) cuanto por las molestias que se toma el cineasta en describir el statu quo de esos jóvenes en diversas secuencias corales (principalmente fiestas, una al principio y otra hacia el final) y revelar pensamientos y actitudes en ellas de una forma algo más intuitiva.

 

Balanzas

Precisamente esas secuencias –o incluso la anécdota dramática que refiere los desencuentros amorosos, entre dos jóvenes, o entre el profesor y su esposa, también profesora-, que, a priori, son un condimento (pues, claro está, el plato fuerte radica en la filmación de las clases magistrales) logran nada menos que oxigenar la trama. Proceder así en lo narrativo supone un acto de honestidad por parte de Gansel: pone las cartas sobre la mesa, rehuye la pedantería (lo que Singleton no hizo), y nos recuerda que éste es un producto para el gran público, en el que todas las cuestiones planteadas quedarán así, en el mero enunciado, en lo que podríamos llamar un reader´s digest (algo que también sucedía en la novela, al menos según me ha parecido entender en diversas reseñas –pues no la he leído-). La fuerza de la premisa argumental, planteada en tales términos, ya da para mucho. Aquí no es cuestión de buscar apóstrofes filosóficos o sociológicos de primer orden (por poner ejemplos contemporáneos al contraste, véanse las tercera y cuarta temporadas de la serie televisiva The Wire o Half Nelson de Ryan Fleck), o de efectuar ejercicios cinematográficos de ribetes líricos (Elephant o Paranoid Park de Gus Van Sant); se trata más bien de raílar un relato con frescura, habilidad y respeto a las mesuras que equilibran lo discursivo con lo comercial. Precisamente pensando en esa balanza, soy de la opinión que el desenlace de la función peca de un exceso dramático que cabe leer en términos efectistas: la admonición que contiene –y ese cierre que se pretende ambiguo, la cámara mostrando el rostro inescrutable de profesor ante la mirada de sus… ¿víctimas?- contamina con su gravedad muchos de los postulados que, hasta el instante de romper la baraja de forma tan categórica, habían funcionado bien. Es una lástima.

 

¿Y qué fue de la anarquía?

Lo más trágico del caso es que el profesor Rainer Wenger, que en la película es presentado como un personaje de personalidad y bagaje bien poco cuadriculado (se llega a anotar que fue okupa durante un tiempo), no quería en ningún caso ocuparse del tema de la autocracia, y, antes de que sucediera nada, lamentó profundamente no haber podido explicar la anarquía. No pude evitar preguntarme qué les hubiera contado Wenger a sus alumnos, qué caso le habrían hecho, que repercusión tendrían sus clases magistrales sobre anarquía en las mentes y actitudes de sus pupilos, incluido el pobre Tim. Aunque eso es (sería) otra película, y por tanto deberá (debería) ser contado en otra ocasión. Esperaremos.

http://www.imdb.com/title/tt1063669/

http://movies.sky.com/review/the-wave

http://www.filmkritiker.info/Film-Kritik-DVD/Die-Welle/

http://www.hollywoodreporter.com/hr/film/reviews/article_display.jsp?rid=10564

http://www.welle.info/

http://www.dw-world.de/dw/article/0,2144,3185563,00.html

http://conversardepeliculas.blogspot.com/2008/04/die-welle-la-ola-wave.html

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BAJO LA MÁSCARA DEL PLACER

Die freudlose Gasse

Director: Georg Wilhelm Pabst.

Guión: Georg Wilhelm Pabst, Willy Haas y F. H. Lyon,

basado en la novela de Hugo Bettauer

Intérpretes: Greta Garbo, Renate Brausewetter, Gregori Chmara, Mario Cusmich, Agnes Esterhazy, Karl Etlinger, Maria Forescu

Fotografía: Robert Lach, Curt Oertel y Guido Seeber

Montaje: Anatole Litvak Marc Sorkin

Alemania. 1925. 69 minutos.

 

Pabst y la guerra

Aunque probablemente la obra más célebre de Georg Wilhelm Pabst sea Die Büchse der Pandora (con Louise Brooks encarnando a Lulú), esta Die freudlose Gasse (título respetado en su traducción al inglés, The Joyless street, “la calle de la tristeza”) también es recordada, ni que sea principalmente por suponer el primer protagonista que interpretó Greta Garbo. El austriaco Pabst, que hallándose en París en 1914 fue sorprendido por el estallido de la Primera Guerra Mundial y fue capturado y recluido en un campo de concentración durante cuatro años, levantó acta artística, cinematográfica, de su traumática experiencia, ello patente en la huella profunda que la guerra y sus terribles consecuencias para la población civil ha dejado en su obra en general, y en esta Die freudlose Gasse en particular, obra que nos ubica en la Viena de 1918-19, a la finalización de la contienda bélica mundial, y que traza un relato melodramático a partir de la plasmación de las crasas desigualdades económicas existentes en el seno de una sociedad maltrecha, con un funcionamiento económico aún por sanear (y por tanto en manos de los lobos sin escrúpulos que se lucran a costa de perpetuar esas desigualdades).

 

Las calles de la tristeza

Pabst, a quien los anales registran como uno de los primeros exponentes del expresionismo, lanza una mirada que cabe calificar de naturalista a la miseria económica y moral que azota la ciudad devastada por la guerra, pero en su retrato destaca poderosamente (y sobrecoge) el interés del cineasta por plasmar la injusticia mayúscula que supone la convivencia de dos clases alejadas hasta la oposición, la existencia risueña y radiante de la clase alta, con sus opulentas fiestas, y la pugna penosa por la mera supervivencia de la clase trabajadora. Por arte del montaje, en una determinada secuencia Pabst encadena/carea el jolgorio desatado en una fiesta de la high-class con los periplos que sufren las gentes que pasan la noche a la intemperie haciendo cola a la puerta de una carnicería a la espera (que será en muchos casos infructuosa) de conseguir carne congelada. Sin embargo, esa mirada airada a la injusticia se acaba concretando en la sobrevenida necesidad de Greta (Garbo) de, tras ser despedida del trabajo por rebelarse contra el acoso a que le somete su jefe, buscarse la vida como prostituta en un burdel regentado por tipos de alta alcurnia: el prostíbulo reúne en tan desigual tesitura a los ricos y los pobres, y es el escenario de la agresión (pues su consentimiento sólo obedece a la necesidad) física, sexual, consecuencia final de tan desolado paisaje social.

 

Melo

Pabst armoniza esa coda temática llamémosla sociológica, de denuncia, que preside el sentido narrativo, con un desarrollo dramático que hoy asociamos inequívocamente con los códigos del melo, ello a partir de los vaivenes emocionales que incumben a Greta por las citadas razones profesionales, pero también familiares y personales, todas ellas que derivan de la estigmatización social. Los problemas económicos revelan la cara amarga de las personas, hacen aflorar odios, ahogan la posibilidad del romance. A pesar de que Die Freudlose Gasse nos depara un final feliz merced de la inclusión en el argumento de un personaje desligado del entramado vicioso que reina en la urbe (el héroe salvador del que se enamora Greta, que no por casualidad es un cooperante extranjero), el cultivo de su clímax tiene que ver precisamente con la rendición de Greta a la necesidad de explotar su propio cuerpo para sobrevivir. De los primeros planos del rostro de la actriz, que  constante el metraje van cimentando esa materia melodramática (encendidas expresiones de cansancio, de hastío, de miedo, de agradecimiento, de compasión, de odio, de enardecimiento y placer, …) pasamos a la visión de su cuerpo semidesnudo, el dibujo de una carnalidad que poco tiene que ver con el de Louise Brooks en la ulterior Die Büchse der Pandora: al contrario que sucede allí, aquí la tristeza empaña la sensualidad.

http://www.imdb.es/title/tt0015842/

http://www.variety.com/review/VE1117791114.html?categoryid=31&cs=1&p=0

http://filmtagebuch.blogger.de/stories/186783/

http://www.rottentomatoes.com/m/joyless_street/

http://www.filmzentrale.com/rezis/freudlosegassekk.htm

 http://clasicmarlene.blogspot.com/2009/02/bajo-la-mascara-del-placer.html

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LA NIEBLA

John Carpenter’s The Fog

Director: John Carpenter.

Guión: John Carpenter y Debra Hill

Intérpretes: Adrienne Baubeau, Janet Leigh, Jamie Lee Curtis, John Houseman, Tom Atkins, James Canning, Hal Holbrook

Música: John Carpenter

Fotografía: Dean Cundey

Montaje: Charles Bornstein y Tommy Lee Wallace

EEUU. 1980. 88 minutos.

 

Una de Fantasmas

Las andanzas de Michael Meyers habían causado estragos mucho más allá de Haddonfield. Halloween había arrasado en taquilla, a Jamie Lee Curtis la aclamaban como la reina del grito (un título que tuvo a su madre como principal precursora merced de una célebre secuencia que acaecía en una ducha, seguro que les suena). Carpenter, unos pasos más allá que Tobe Hooper y Wes Craven, dejaba expedita la veda-filón del slasher, que no tardaría en traernos a personajes como Jason Vorhees y Freddie Krueger. Pero había más: la crítica le encumbraba, e incluso llegaban a compararle con Alfred Hitchcock (algo que, por cierto, Carpenter siempre se tomó más como una broma que como un halago, como demuestran los diversos guiños hitchcockianos que trufan el filme que nos ocupa). Fue de este escenario que emergió esta John Carpenter’s The Fog, a partir de un relato escrito a cuatro manos con su amiga y productora Debra Hill, en el que, dando un paso más en el largo viaje del cineasta por las sendas infinitas del fantastique, se proponía una ghost story en toda regla, una historia que recogía herencias góticas de aquí y allá y las trasladaba a la actualidad y a un microcosmos costero, Antonio Bay, una pequeña villa costera californiana (que podríamos emparentar tanto con Bodega Bay de The Birds como con Amity de Jaws) sobre la que se cierne, en el aniversario de su constitución, la terrible venganza de los espíritus de unos hombres que fueron engañados y llevados a la muerte precisamente por las fuerzas vivas que, un siglo antes, levantaron los cimientos del pueblo.

 

Cuestiones atmosféricas

Debe decirse de entrada que esta The Fog no se cuenta entre las mejores obras del autor de Vampires; que la propuesta cinematográfica, allende su originalidad y su saludable afiliación a los cánones de la serie B a la antigua usanza, adolece de ciertos problemas de definición narrativa que en ocasiones la hacen caer en el efectismo fácil, dejando la sensación de que, tratándose de una obra entretenida y con momentos puntuales brillantes, se acaba quedando a medio camino en su edificación atmosférica, ello y a pesar de contar con inmejorables bazas que apuntaban en ese sentido, ya desde ese prólogo en el que, tras una cita al poema “A Dream Within a Dream” de Edgar Allan Poe, aparece John Houseman prologando el relato en la playa ante la atenta mirada de unos niños (la ulterior película de Carpenter, The Thing, abona mi tesis: el realizador sí logró rubricar una película de alto voltaje atmosférico, apuntalando con mayor sabiduría los resortes terroríficos de la función). Esas ciertas deficiencias que convierten en abruptos ciertos pasajes narrativos de la película quizá hallen su razón de ser en el hecho de que Carpenter, tras un first screening que se saldó con fracaso, tuvo que apresurarse a volver a rodar ciertas escenas y remontar el filme, añadiendo principalmente –allende ese citado prólogo- diversos planos y secuencias explícitas de lo escabroso que pretendían vestir lo horrorífico y que en realidad acaban empañando un corpus tonal inicialmente basado en la sugerencia y el suspense.

 

De lo inexorable

Interesa anotar que Carpenter, a pesar de moverse con un presupuesto low-budget, recurrió al formato panorámico (Panavisión anamórfico), extrayendo un magnífico jugo en las secuencias de exteriores, y apuntalando en lo visual el eje del relato eregido merced del hábil mecanismo de guión que alterna los focos de la historia utilizando como hilo la narración radiofónica del personaje de Stevie Wayne (Adrienne Barbeau). Los hermosos, a veces vertiginosos, planos del faro son una magnífica definición de esa mirada a lo desconocido y hostil, un nexo geográfico entre la tierra y el mar, un nexo espiritual entre el aquí y ahora y la sombra del pasado, lo que trae la niebla. Con ello en perspectiva, en The Fog interesa sobretodo esa sensación de lo inexorable (de la venganza de los fantasmas) que sostiene el sentido relato, desde el primer plano de la película (el reloj que Houseman sostiene y que marca una leve distancia de la medianoche), hasta la descripción del descubrimiento del horror, primero, que luego se convierte en lúgubre resignación, por parte del párroco encarnado por Hal Hoolbrook, pasando por la meticulosa descripción del lapso de tiempo (de doce a una de la madrugada) en la que los fantasmas causan los primeros estragos y lo sobrenatural se adueña del pueblo (las alarmas de los coches, los vidrios rotos, las luces que se apagan…). Carpenter, ese ferviente admirador de Howard Hawks, hace lo que mejor sabe hacer, algo tan difícil como servirnos con soltura un relato que en realidad contiene lineas de densidad en sus muchos matices (lo ya mencionado sobre el faro como puerta, o, por ejemplo, la discusión sobre si los espíritus asesinan indiscriminadamente, como así parece, o efectúan algún tipo de discriminación, como indican ciertos detalles, por ejemplo la secuencia en el hospital en la que el personaje encarnado por Jamie Lee Curtis está a punto de ser asesinada por un muerto –secuencia que, de paso, cuela un autoguiño a Halloween-). En su proverbialidad narrativa, los héroes lo son de una pieza, pero tienen bien poco de convencionales (Tom Atkins es una buena muestra), los acontecimientos se precipitan sostenidos por un ritmo insobornable, y no se precisan aderezos o subrayados enfáticos para plasmar la tensión, el terror, la épica: sirva de ejemplo el plano final de la película –culminación del relato, que no epílogo- que resuelve la ecuación de forma tan lacónica como efectiva.

http://www.imdb.com/title/tt0080749/

 http://www.aullidos.com/pelicula.asp?id_pelicula=273

http://moonfleet.es/2005/10/07/la-niebla-de-john-carpenter/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19800205/REVIEWS/2050301/1023

http://finalgirl.blogspot.com/2006/08/i-heart-fog.html

http://www.beyondhollywood.com/the-fog-1980-movie-review/

http://thegreatwhitedope.blogspot.com/2009/01/fog-1979.html

http://www.terrortrap.com/ghostmovies/fog/

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UN LUGAR DONDE QUEDARSE

Away We Go

Director: Sam Mendes.

Guión: Dave Eggers y Vendela Vida

Intérpretes: John Krasinski, Maya Rudolph, Allison Janey, Maggie Gyllenhaal, Jim Gaffigan, Samantha Pryor, Conor Carroll

Música: Alexi Murdoch

Fotografía: Ellen Kuras

Montaje: Sara Flack.

EEUU. 2009. 98 minutos.

 

La quinta película de Mendes

Lo primero que uno puede pensar tras ver Away we go es que Sam Mendes ha cambiado de tercio cinematográfico tras las cuatro (buenas o muy buenas) películas que había firmado anteriormente. No por temáticas y formatos, pues American Beauty, Road to Perdition, Jarhead y Revolutionary Road son películas que refieren motivos, tonos y temas realmente diversos, pero las cuatro comparten un auspicio económico de enjundia, ello traducido en producciones esmeradas, protagonizadas por intérpretes de primera fila (Kevin Spacey, Tom Hanks, Jake Gyllenhaal, Leonardo Di Caprio, entre otros) y apuntaladas por profesionales técnicos de solvencia contrastada en Hollywood. Puesta al contraste, Away we go ha sido vista por muchos críticos como una obra afiliada a los parámetros del cine indie, con el que en efecto comparte algunas señas de identidad, principalmente la temática –la disección de la familia, en este caso, la búsqueda de un modelo de familia-, el hecho de moverse con un presupuesto más reducido, algunos recursos formales –como la utilización de canciones y qué clase de canciones en concreto- y contar con intérpretes poco o nada conocidos (los dos protagonistas, John Krasinski y Maya Rudolph, son actores de comedia forjados en el medio catódico que afrontan aquí su primer papel protagonista cinematográfico). Sin embargo, bajo las apariencias, y en lo esencial, la quinta película de Mendes guarda mucho parecido con las anteriores, pues en todas ellas existe: a/ un profundo respeto por el material literario/argumental que se maneja; b/ una más que esmerada labor de planificación y puesta en escena; y, relacionado con lo anterior, c/ la excelsa y decisiva labor del operador lumínico, en este caso de Ellen Kuras.

 

Farlanders

Lo más llamativo de la película es su buscado carácter pedagógico, un propósito que, sin alcanzar tesis documentalistas, impone el completo sentido narrativo. Los guionistas, Dave Eggers y Vendela Vida (ambos neófitos, si bien él se halla en la cresta de la ola por el estreno coetáneo de Where the Wild Things Are, la tercera película de Spike Jonze, de cuyo libreto es autor), nos plantean un relato de descubrimiento: los dos jóvenes protagonistas de la función, Burt y Verona, ella embarazada de seis meses, se ven en la necesidad sobrevenida de cambiar de domicilio, e inician un viaje por la geografía norteamericana (Tucson, Phoenix, Miami, Montreal y diversos lugares de Connecticut)  para decidir dónde morar, pero más bien, mediante los encuentros con diversos amigos y conocidos, para conocer diversos modelos de familia y descubrir qué tipos de padres quieren ser y de qué modo quieren o no educar a su hijo. En este fluido desarrollo de escenarios geográficos y familiares, la película de Mendes retrata hasta cuatro situaciones familiares, en un abordaje que abona algunos arquetipos pero no abusa de ellos, y que resulta interesante por su diversidad de intenciones y tonos: en primer lugar, el retrato de una existencia familiar mediocre y frustrada que corresponde a una familia middle-class de una urbe cualquiera (retrato despiadado -los miembros de la familia ni se escuchan los unos a los otros, los padres acomplejan a sus hijos, cada uno vive anclado y se recrea en sus propias neuras…- que se rubrica con el plano, terrible, que nos muestra de qué forma patética el personaje encarnado por Allison Janey pretende besar a Burt aprovechando el protocolo de despedida); en segundo lugar, la ejemplificación de un modelo alternativo radical, el de la familia de amaneramientos hippie-místicos que desprecia los valores e instrumentos educativos convencionales (segmento en el que la sobriedad antecedente da lugar a ciertos y quizá innecesarios excesos cómicos); en tercer lugar, el de la familia formada por cuatro hijos adoptados, bajo cuya apariencia perfecta anida el trauma psicológico de los padres por sus problemas de procreación biológica (el segmento mejor dialogado de la función, y que contiene la mejor secuencia de la película, la que acaece en el bar de strip-tease); por último, en el segmento que transcurre en Miami, de forma sencilla y efectiva, se enuncia la posibilidad de la desestructuración familiar, situación que obliga a Burt y a Verona a reflexionar en términos hasta entonces inéditos.

 

Sustancia dramática

Guionistas y realizador se lanzan sin miramientos esta afanosa labor didáctica (que, dicho sea de paso, revela una ideología de fondo); pero a ello pretenden casarle la sustancia dramática del relato. En ese sentido debe decirse que la labor de los argumentistas flojea en diversas ocasiones, sobretodo en el arranque de la función (donde se pretende de forma demasiado forzada sentar la premisa del viaje –las secuencias protagonizadas por Catherine O’Hara y Jeff Daniels, que además de chirriar, son de todo punto innecesarias: hubieran podido quedar en off-) o en la inclusión en clave cómica de un pequeño –y vano- anecdotario relacional/sentimental de la pareja que se va insiriendo al proceso de descubrimiento de la pareja. Mendes, sin embargo, evita el descalabro gracias a la mesura expositiva de su cámara, y a diestras soluciones escénicas –a veces basta un leve movimiento de cámara- que miman los sentimientos de los personajes, porque los subrayan mejor que cualquier palabra. Esa calculada puesta en escena certifica sus tesis de forma brillante, convirtiendo en climáticos los dos desenlaces de la función (tanto el plano que une a los dos protagonistas en esa conversación íntima que mantienen en el jardín de la casa de Miami como el plano que nos muestra la llegada al que debe ser su hogar) más por el empaque y la fuerza de las imágenes que por la mera corrección/obvia simbología que habitaba en el guión. Si Mendes manifestaba que Away we go se emparentaba íntimamente con Revolutionary Road porque las dos trataban de la búsqueda de un ideal, una de forma pesimista y la otra de forma optimista, a estas alturas de mi reseña me permito anotar que este cierre de Away we go, esa visión optimista que más bien es la impresión de un deseo y la posibilidad de que se cumpla, se ubica, en su esencia tonal, muy cerca del hermoso final de Road to Perdition. 

http://www.imdb.com/title/tt1176740/

http://www.unlugardondequedarse.es/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090610/REVIEWS/906119986/1023

http://www.calendarlive.com/movies/reviews/cl-et-away5-2009jun05,0,2498420.story

http://cinevisiones.blogspot.com/2009/11/el-mejor-lugar-del-mundo-away-we-go-de.html

http://efilmcritic.com/review.php?movie=18377

http://theindependentcritic.com/away_we_go

http://www.dvdbeaver.com/film2/DVDReviews47/away_we_go_blu-ray.htm

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

 

CENTAUROS DEL DESIERTO

The Searchers

Director: John Ford.

Guión: Frank S. Nugent, basado en la novela de Alan LeMay

Intérpretes: John Wayne, Jeffrey Hunter, Ward Bond, Harry Carey jr, Natalie Wood, Vera Miles, Henry Brandon.

Música: Max Steiner.

Fotografía: Howard H. Koch

Montaje: Jack Murray

EEUU. 1956. 118 minutos.

 

        José Luis Guarner describió The Searchers como “un western sombrío, bíblico y extrañamente circular, cuyo tono es el de la tragedia griega y cuyos escenarios monumentales están en armonía con las salvajes pasiones de sus personajes”. Bella y rotunda concreción de diversas de las esencias de este uno de los westerns más (merecidamente) célebres de la Historia del Cine, uno de esos títulos que, como Casablanca o Gone with the Wind, forman parte de ese singular espacio cuasimitológico que el imaginario colectivo ha reservado los más significados clásicos del Séptimo Arte, y que en España se ve aún más reforzado por un título, Centauros del Desierto, que, de forma –extrañamente- atinada, otorga mucho más empaque lírico al enunciado de la obra que el original y desnudo The searchers (aunque ese título, “los buscadores”, que en este país a menudo hemos considerado insulso, contiene en realidad todo el meollo, y no sólo argumental, del filme).

 

Máculas de la Historia

        Las imágenes de The Searchers son de una belleza sin igual. Sus fuertes contrastes cromáticos vuelcan sobre el espectador la agresión del paisaje, la neblina terrosa que habita en el aire, las temperaturas extremas, en definitiva la condensación en lo telúrico de esas pasiones salvajes de que hablaba Guarner. Las imágenes de The Searchers narran una historia que, a primera referencia, enmarcaríamos en uno de los ítems del western clásico, cual es la temática del secuestro por parte de los indios de niños blancos, temática que ofrece la premisa central del relato y que en realidad cataliza, a través de la larga búsqueda protagonizada por Ethan Edwards y Martin Pawley, los muchos y apasionantes movimientos dramáticos que se dan cita y el discurso humanista y la radiografía histórica que John Ford extrae de ellos. De tal modo, The Searchers habla de los estragos causados por los indios entre los colonizadores, y también de los que los colonizadores causaron entre los indios. Habla de un espacio fronterizo desde muchos puntos de vista (“el estado independiente de Texas”, según escuchamos, poco después de la finalización de la Contienda Civil). Habla de las secuelas de esa Guerra de Secesión. Habla de un inevitable mestizaje. Habla de racismo, de odio y de venganza. Habla de obsesiones y sueños, alcanzables o no. Habla de la violencia como parte inescindible de la edificación de lo que denominamos “civilización”, de los ejecutores de y ejecutados por esa violencia. Habla de soledad y de desarraigo. Habla, en voz bien alta, con contundencia pareja a profundidad, aunque sin atisbo de afanes discursivos, de las máculas de la Historia.

 

Lo que no fue

        En los primeros compases del filme –a Ford le bastan veinte minutos para situar con la mayor precisión todos los conflictos- Ethan Edwards llega a la morada de su hermano Aaron (después nos referiremos a esa puerta que se abre al principio del filme y se cierra al final), sita en soledades del vasto territorio rural tejano. Aaron vive allí con su esposa Martha, con su hijo Ben, con sus hijas Lucy y Debbie, y con un ahijado, Martin, que también lo es de Ethan, pues precisamente fue él quien lo recogiera cuando en un paraje indio era sólo un niño. De hecho, Martin es un mestizo, sangre india corre por sus venas, y esa diferencia se hace notar en el trato que le dispensa Ethan, mucho más frío que el que dedica a sus otros sobrinos, cuando no directamente hostil (porque la hostilidad se posa en la expresión desangelada de Ethan, y Ford, es sabido, explicaba más con imágenes que con palabras). Sabemos de Ethan que formó parte del derrotado ejército confederado, y poco más. Que es un personaje solitario, claro, y que, a pesar de su supuestamente buena relación con su hermano Aaron, compra con monedas su estadía en la morada de los Edwards (y Aaron no rehusa el pago). Dos leves apuntes, a los que prácticamente se limita la presencia de Martha en las imágenes del filme, revelarán su decisiva importancia en el corazón de Ethan, y, por extensión, en el sino del relato. Parece ser que Ethan y Martha estuvieron enamorados, pero ese amor no llegó a consumarse, y en lugar de cónyuges pasaron a ser cuñados. Lo sabremos por el cuidado con que se tratan, pero sobretodo en una secuencia, memorable, en la que Martha recoge con esmero y huele la ropa de Ethan antes de entregársela en el momento de su partida con los exploradores de Texas. Esa secuencia está narrada desde el punto de vista del Capitán de esos exploradores (y a la sazón reverendo) Samuel Clayton (Ward Bond), pues la cámara se fija en lo mismo que él, quizá, no lo sabremos pero entra dentro de lo posible, abriendo una ventana al pasado (pues quizá antaño tuvo otras referencias de esa historia de amor que se frustró).

 

Secuestradas por los indios

        El caso es que los exploradores, acompañados por Ethan y el joven Martin, parten en busca de unos comanches que han robado unas reses. Ethan descubre que ese robo era un ardid para alejar a los hombres de su morada y así realizar un ataque. Y en efecto, cuando regresan se encuentran con el abismo, con la granja de los Edwards en llamas: Aaron, Martha y el niño han sido asesinados, y Lucy y Debbie han sido secuestradas (la secuencia de ese ataque no se muestra, pero sí los instantes de tensión que la preceden, cuando la familia es consciente de que los indios les vigilan y se encierran en su casa; la tragedia mascándose en el ambiente, Martha y Aaron le piden a Debbie que se esconda en el cementerio de la granja, en la parte trasera, y, significativamente, la secuencia termina cuando Debbie es sorprendida por un cabecilla indio –que después sabremos que se llama Scar/Cicatriz-). Ethan y Martin, acompañados por el Capitán Clayton y otros exploradores voluntarios, parten en busca de las niñas. Tras una escaramuza desigual, los exploradores deciden regresar a casa, pero Ethan, que no tiene casa, y Martin, que la ha perdido, prosiguen la búsqueda. También les acompaña Brad (Harry Carey jr), el prometido de Lucy, pero éste terminará su trayecto cuando descubran que la hermana mayor ha sido asesinada. Brad no regresará a casa. Presa de la furia se lanza él solo contra el campamento de los indios, y muere bajo el fuego comanche.

 

Una larga odisea

        La búsqueda se prolongará durante largos años, lo que no se traduce en una elipsis que cubra toda la distancia sino en diversas de ellas. The Searchers es una obra que cubre un largo arco cronológico sin pretender grandes saltos, más bien una acumulación de segmentos que denoten ese paso del tiempo. De ahí que se muestren bruscos cambios climáticos, para certificar las estaciones que las pisadas de Ethan y Martin acumulan. A veces basta con un solo plano, que muestre a los jinetes cabalgando bajo un temporal de nieve, o las siluetas de los caballos recortados contra un cielo amarillo, inundado de sol. Hay leves paradas en cantinas mejicanas, en puestos de comercio de un tratante sin escrúpulos, hay noches a la intemperie, hay encuentros amistosos –en los que, por supuesto, Ethan no participa- con los indios. Y en el relato de ese devenir de los acontecimientos y de los años, la depuración es, en el texto, proverbial, y en lo visual, asombrosa; se trata de que cada nuevo capítulo contenga alguna información decisiva sobre los personajes y el avance de la búsqueda, y, al mismo tiempo, que quede clara la mella del tiempo, de cada pista y cada duda, en el ánimo de Ethan y su ahijado. En ocasiones, el filme se detiene en la representación de lo sedentario –opuesto al nomadismo de Ethan y Martin- que encarna la familia Jorgensen, cuya hija Laurie está enamorada de Martin: Ford vuelve a ellos para mostrar como Martin y Ethan hacen una parada, pero sólo para después volver a marcharse, o para habilitar un pasaje del relato donde se usa la voz en off,  una carta escrita por Martin que Laurie lee a sus padres. La familia Jorgensen, el Capitán/Reverendo Clayton y los exploradores le sirven a Ford para introducir algo siempre presente en sus obras, la relevancia de lo comunitario, el cuadro costumbrista. La alternancia entre la búsqueda protagonizada por los Edwards y las secuencias protagonizadas por la comunidad ofrecen, al menos en apariencia, una tregua al tono severo y sombrío de la búsqueda de Debbie. Secuencias como el cortejo de Laurie por parte de un explorador, o la posterior secuencia de la boda –que termina en una pelea de tono jocoso-, sirven a modo de retrato de la clase de civilización que anida en esa joven nación tejana, en la que una maestra de escuela, la Sra. Jorgensen, explica que llegará el día en el que se terminará la violencia, aunque ella ya no lo verá, y en la que Clayton, muy significativamente, ostenta él solo el mando militar y moral (Capitán y Reverendo) de la comunidad. La descripción es prolija, llena de matices, pero en esta ocasión destaca principalmente a modo de contraste, para enfatizar aún más el desarraigo de Ethan (y arrastrado por éste y por la coyuntura, del joven Martin).

 

Reencuentro

        Como Ethan le prometió a Martin bien al principio de la búsqueda, los dos jinetes localizan finalmente a Debbie, quien ahora ya es una mujer (encarnada por Natalie Wood), y está desposada con el jefe comanche Cicatriz. Ese encuentro culminante está narrado en tres segmentos que acumulan información crucial de cada personaje en liza. En una primera ocasión, con intermediación de un cabecilla mejicano, Ethan y Martin contactan con Scar, y se introducen en su cabaña para hablar con él; el jefe comanche saca a colación un dato esencial, que arranca cabelleras como acto de venganza, porque dos de sus hijos fueron asesinados por hombres blancos; una mujer joven les muestra una lanza en la que están colgadas esas diversas cabelleras –entre ellas, la de Martha-, pero Ethan y Martin no las miran, porque se quedan estupefactos ante la visión de esa mujer joven, que no es otra que Debbie. Ethan abandona el parlamento, porque, habiendo comprobado que la chica está viva, quiere planear el rescate. Y ello nos introduce en la segunda secuencia climática, en la que Debbie precede a la hueste de comanches prestos al ataque, y les pide a su tío y hermanastro que la dejen quedarse con los comanches, pues ella está plenamente integrada en esa comunidad, y no quiere regresar a la (comunidad) blanca; por escalofriante que resulte, es totalmente congruente la decisión de Ethan de, al conocer los deseos de Debbie, asesinarla allí mismo, porque prefiere ver a su sobrina muerta que convertida en enemiga, en india; pero Martin se interpone, protege a su hermanastra, y Ethan es herido por una flecha; los dos jinetes tienen que huir. El último clímax se dirime con el apoyo de los exploradores de Texas encabezados por Clayton, deseosos de expulsar a los indios del territorio: Martin, al advertir que el ataque será en masa y no discriminará entre indios, se adelanta a la tropa, él solo, y se introduce en el poblado indio para intentar llevarse a Debbie, pero Scar le descubre; Martin no le da opciones y dispara su revólver contra él, en el mismo preciso instante en que la tropa asalta el poblado; es precisamente a Scar a quien Ethan busca, y, al hallarle muerto, le arranca la cabellera (otro dato muy significativo, que podemos sumar a otro, el que dispare a los ojos de un comanche muerto para negarle el acceso al paraíso: Ethan asume como propias las creencias indias); bajo el fragor del combate, Ethan encuentra a Debbie, y el espectador teme racionalmente que vaya a asesinarla, pero no lo hace, quizá porque la venganza consumada contra Scar –que mató a la mujer que él amaba- ha aplacado sus iras, quizá porque el amor hacia su sobrina es más fuerte que todo el odio acumulado durante tanto tiempo y tanta soledad; el caso es que la recoge, la alza en brazos de igual modo que hiciera al inicio del filme, cuando llegó al rancho de su hermano y Debbie aún era una niña…

 

 

Reflejos especulares

        Si antes decía que era esencial la información de la sed de venganza que mueve a Scar (contra el hombre blanco, que mató a dos de sus hijos) es porque, lógicamente, ese dato lo alinea, cuales polos opuestos que se atraen, con el personaje encarnado por John Wayne. Si Ethan es un antihéroe en toda regla, Scar le corresponde en las pieles de un villano cuya inquina está igualmente justificada por un odio comprensible. Ethan comparte con Scar su condición de desclasados (uno por la guerra, el otro, entre los indios), su nomadismo, su destreza con las armas, su dureza en el trato, la oscuridad de sus sentimientos, ese móvil de odio y rencor incurables que informa su odisea (impuso argumental del filme) y viste su obsesión (su tema central). Todo esto es esencial para la comprensión, no ya de la naturaleza de esos dos personajes, sino de la dirección en la que proyectan el sentido del relato. El recorrido de Ethan y Scar es exactamente el mismo, pero la dirección es inversa, y sólo pueden colisionar. En cambio existen otros dos personajes complementarios en el filme, Martin y Debbie, que en la representación de la generación posterior encarnan toda la esperanza precisamente en su condición mestiza: él es un indio criado por blancos, y ella una blanca criada por indios; atraviesan los dos mundos representados por el antagonismo entre Ethan y Scar; sobreviven al presente, vivirán en el futuro.

 

What makes a man to wander?

        Scar y Ethan, en cambio, forman parte del pasado. Scar muere, y Ethan… Ethan no regresa con los suyos, sino que parte, otra vez solo. Y aquí llegamos al fin a esa puerta, la puerta más famosa de la Historia del Cine, la que se abre al principio para dejar entrar a Ethan y se cierra al final, cerrando la perspectiva de esa partida. Una primera paráfrasis nos podría llevar a pensar en la propia naturaleza del Cine como representación, y una invitación a las entrañas del mito, encarnadas por tan singular personaje. Pero creo que Ford más bien propone lo contrario: un viaje a todas luces desmitificador de la entraña de ese territorio fronterizo que era el wild west. En otras reseñas de Ford he comentado su gran interés por la construcción de la civilización, por los valores que esa civilización debía contener (en un arco de exploración que atraviesa buena parte de sus westerns, aunque debamos destacar, por ser los más notables ejemplos, las dualidades entre los personajes encarnados por Henry Fonda y Victor Mature en My Darling Clementine y los que interpretan James Stewart y el propio John Wayne en The Man who Shot Liberty Valance). En The Searchers, Ford se mueve entre idénticas reflexiones, pero quizá cuestiona si la civilización contiene esos valores ideales que él siempre propugnó. La civilización está definida, parece claro, por el progreso, y ese progreso representado por el muro de ladrillos sobre el que se impresionan los créditos iniciales. Al abrirse la puerta, Ford invita al pasado que encarna Ethan Edwards “a entrar” en su universo, ello y a pesar de que sabe que lo contaminará. Porque, precisamente, el tortuoso perfil de Ethan está más cerca de la realidad que los personajes arquetípicos del universo fordiano (de ahí que hablemos de The Searchers como un título desmitificador). En la última, inolvidable y celebérrima, secuencia del filme, la completa comunidad tejana entra en la casa, incluyendo a la familia Jorgensen, a Martin y a Debbie, y a Clayton. Ethan es consciente de que no forma parte de ese mundo, y no llega a cruzar el umbral, le vemos partir. Pero la puerta se cierra, y no la cierra ningún personaje. Es el propio Ford quien lo hace. Su universo, quizá su ideal, se queda dentro, y a oscuras. La realidad, fuera, en la inmensidad de la árida llanura. Los espectadores somos libres de quedarnos donde queramos, pero John Ford, con mediación de Ethan Edwards, han legado claves tan dolorosas como preciosas a nuestro discernimiento. Realmente no deja de ser curioso que Ethan Edwards, sin duda uno de los personajes más contradictorios que nos ha dejado el Cine, fuera (y tan bien) encarnado por Wayne, un icono de las virtudes del imperio americano y un hombre que nunca negó su afiliación a la derecha más reaccionaria. Tanto más curioso que el propio Wayne afirmara –probablemente con razón- que The Searchers es el mejor western dirigido por John Ford.

http://www.imdb.com/title/tt0049730/

http://www.filmsite.org/sear.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20011125/REVIEWS08/111250301/1023

http://en.wikipedia.org/wiki/The_Searchers_(film)

http://www.dailyfilmdose.com/2008/02/searchers.html

http://oldschoolreviews.com/rev_50/searchers.htm

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews8/the-searchers.htm

http://www.dvdverdict.com/reviews/searchersbluray.php

http://www.lumiere.net.nz/reader/item/700

http://www.rottentomatoes.com/m/searchers/

http://www.elmulticine.com/elparnasillo/centaurosdeldesierto.htm

 http://quealucine.wordpress.com/2009/02/04/critica-centauros-del-desierto-por-daniel-martin/

http://www.filmotecadeandalucia.com/critica.php/1121/2/

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

CUNA DE HÉROES

The Long Gray Line

Director: John Ford.

Guión: Edward Hope, basado en la obra de

Martin Maher y Nardi Reeder Campion.

Intérpretes: Tyrone Power, Maureen O’Hara, Ward Bond, Donald Crisp, Robert Francis, Betsy Palmer.

Fotografía: Charles Laughton jr

Montaje: William A. Lyon

EEUU. 1955. 117 minutos.

 

Marty Maher y Frank “Spig” Wead

A esta The Long Gray Line, razonablemente, se la suele comparar –y ubicar en el mismo seno de la filmografía de John Ford- con The Wings of Eagles, realizada apenas dos años después, las dos basadas en las memorias/referencias de sendos militares de carrera, por tanto relatos de ambiente militar, ambas que cubren largas distancias cronológicas (toda una vida adulta, en ambos casos), ambas que perfilan relatos de cotidiano y costumbre en los que tiene importancia el peso de la familia (de la esposa, en ambos casos interpretada por Maureen O’Hara), e incluso relacionados por compartir ciertos conflictos que marcan progresiones argumentales importantes (principalmente, el hecho de la pérdida del primogénito apenas nacer en este caso, cuando es tan sólo un bebé en el otro). Por todo ello, y su cercanía cronológica, es evidente que se trata de parientes cercanas, aunque, más allá de la temática, ello se nota en el tono y el estilo buscado e impreso por Ford: las dos obras contienen razones dramáticas de enjundia pero que se sirven con dosificaciones humorísticas (y dibujos de personajes en la línea más entrañable del cineasta), y en ambos casos Ford se deja llevar por una concepción menos estilizada, aunque no menos preciosista, de la escenografía, y se basta para cubrir todas las distancias con la fuerza intrínseca de cada una de las set-piéces que se van acumulando para certificar esa estampa vívida y vital de, respectivamente, Marty Maher y Frank “Spig” Wead.

Sacrificio

Discusiones aparte de si se trata de obras menores o no (quizá más aguzadas por el hecho de que Ford filmó, entre las dos, The Searchers; en cualquier caso, ya he dejado patente en muchas otras reseñas mi poca confianza en el ambiguo término de “obra menor”), nadie puede negar que The Long Gray Line (igual que The Wings of Eagles) se integra(n) en la filmografía del realizador de The Sun Shines Bright de forma tan armónica como casi todas las suyas, que es una obra característica de tipos y situaciones fordianos, y que Ford se sirve de estos relatos de fondo castrense (que no bélico) para profundizar en el meollo de su discurso global: la relación y tensión del individuo con la sociedad, el precio de la forja de los valores, por un lado, y la recompensa en el sentido de pertenencia por el otro. El título “larga línea gris” (modificado hasta la simplificación ad nauseam en un homólogo español rimbombante que habla de la cuna de los héroes), que parte de la imagen de los rigurosos movimientos de la tropa en sus desfiles (alineados, con sus indumentarias grises) y se despliega a la metáfora de toda una vida consagrada a una labor rutinaria pero de valor incuestionable, incide en la remembranza y homenaje del sacrificio de tantos anónimos que, desde sus cimientos, contribuyen a la consagración y funcionamiento de la sociedad (y digo sacrificio porque Marty Maher, el protagonista encarnado con convicción por Tyrone Power, a menudo nos recuerda al George Bailey del It’s a wonderful life! capriano, un hombre al que le cuesta ser feliz porque no había planeado su vida en los rutinarios términos en los que le acaba tocando vivirla).

La Guerra, al fin y al cabo

Aunque como ya he dicho no se trata de cine bélico, en The Long Gray Line tienen mucha importancia los códigos del ejército (aún más escrupulosos por hallarnos en West Point, la famosa academia de oficiales), como así lo enfatiza la partitura musical compuesta exclusivamente de piezas castrenses (por cierto, ¡qué magníficos réditos extrae Ford de la utilización dramática de la música!), y no menos cabal relevancia narrativa las guerras en las que esos oficiales tienen que servir. John Ford, que fuera Capitán en la Reserva Naval, había visitado el cine bélico en multitud de ocasiones ya desde el periodo mudo hasta los contextos del western o del americana, filmó crónicas de la Gran Guerra, y, sobretodo, fue documentalista de guerra entre 1941 y 1944 (donde cubrió algunos episodios de la Segunda Guerra Mundial in situ, entre ellos la Batalla de Midway y el Desembarco de Normandía). Tras la finalización de la contienda nos dejó la sobresaliente They Were Expendable, cercana revisión ficcionada de muchos de los ítems que más habían impresionado a Ford de aquel conflicto. Con el paso de los años, y sin que ello significara renunciar a sus convicciones, Ford modificó sus intereses en la recreación de esos territorios bélicos contemporáneos, y lo hizo recurriendo a la fórmula de la comedia (caso de Mister Roberts, rodada también en 1955) o, como en el caso que nos ocupa (también el de la biografía de Frank “Spig” Wead), acometiendo retratos del factor humano alejado de los campos de batalla, y que por tanto vive el trauma de la Guerra de forma mediatizada. En ese sentido, singularmente valiosos me resultan pasajes del filme que muestran el advenimiento de la guerra como si lo concreto y turbio reclamara su peso sobre la abstracción y asepsia del reclutamiento -como así se siente en la marcha de los soldados en un tren “directo a Berlín” mientras Marty y su esposa se quedan en el andén-, o aquéllos que muestran los efectos devastadores de la guerra, las listas de caídos o heridos o, sobretodo, la hermosa secuencia en la que el grueso del campus militar está celebrando el final de la Primera Guerra Mundial y Marty, amargado, acude raudo a su hogar para marcar con un crespón negro la hoja del almanaque militar correspondiente a un recluta al que apreciaba y del que ha tenido reciente noticia de su desaparición: la felicidad de la victoria no puede mitigar el dolor de la pérdida.

Inmigrantes

Una de las principales diferencias entre The Long Gray Line y The Wings of Eagles está ilustrada por el personaje de la esposa encarnado por Maureen O’Hara. Si allí la devoción del personaje encarnado por John Wayne por el ejército daba al traste continuamente con el equilibrio de su vida familiar, aquí sucede algo casi inverso: Mary O’Donnell, la esposa de Marty, halla el equilibrio en su existencia delimitada por aquel microcosmos geográfico y humano, y, tan callada como efectivamente (estrategia maestra de las mujeres fuertes fordianas), logra disipar las ansias de Marty de abandonar el cuerpo y regresar a Irlanda o siquiera llevar una vida civil (en ese sentido resulta categórico el hecho de que cuando Mary pierde su hijo y es informada de que no podrá volver a ser madre, le sugiera a su esposo que, en cierto modo, todos los jóvenes reclutas de los que Marty se hace cargo pueden verse como sus hijos). Más reflejos inversos: si la esposa de Frank en The Wings of Eagles educaba a las dos hijas que el padre a duras penas podía ver, la Mary de The Long Gray Line se hace cargo gustosa de la familia de Marty que permanecía en Irlanda (su padre y su hermano), personajes –sobretodo el del padre- a través de los cuales Ford explora –recurriendo a menudo a un anecdotario de secuencias y diálogos que no por jocosos dejan de ser de lo más lúcidos- otro ítem crucial en su filmografía, la inmigración de los irlandeses: el padre de Martin (encarnado por Donald Crisp, el mismo actor que encarnara el páter de How green was my valley!), en su primera aparición, se nos antoja como un personaje arrancado directamente de Innisfree, y conforme avance el metraje veremos como va arraigando en su nuevo hogar y contexto vital sin por ello perder un ápice de su fervor irlandés y sus convicciones católicas.

http://www.imdb.com/title/tt0048312/

http://san.beck.org/MM/1955/LongGrayLine.html

http://www.dvdverdict.com/reviews/longgrayline.php

http://www.rottentomatoes.com/m/long_gray_line/

http://movies.nytimes.com/movie/29925/The-Long-Gray-Line/overview

Todas las imágenes pertenecen a sus autores

EL HOMBRE TRANQUILO

The Quiet Man

Director: John Ford.

Guión: Frank S. Nugent

Intérpretes: John Wayne, Maureen O’Hara, Barry Fitzgerald, Mildred Natwick, Ward Bond, Victor McLaglen.

Música: Victor Young.

Fotografía: Winton C. Hoch

Montaje: Jack Murray

EEUU. 1951. 129 minutos.

 

Existe

Existe una pequeña isla de Innisfree, sito en el margen este de Lough Gill en el condado de Sligo, en Irlanda. William Butler Yeats, que residió allí durante parte de su niñez, inmortalizó el lugar en el famoso poema Lake Isle of Innisfree (que los amantes del Cine recordamos por su reciente cita en Million Dollar Baby, en un pasaje en el que Frankie Dunn, Eastwood, leía el poema a su pupila Maggie, Hillary Swank). El pueblo de Innisfree en el que se ubica la acción de esta The Quiet Man, también existe. Existe con otro nombre, la aldea de Cong, sita en la zona de Galway, donde Ford rodó la película. Existe también, sobretodo -porque eso es lo relevante del caso-, en términos sentimentales: Innisfree es para John Ford el punto de destino de una cartografía de los sentimientos, la evocación de las propias raíces, el paraíso en la tierra, el lugar en el que sanar las heridas del tiempo y los embates de una vida de lucha, en la acepción más amplia del término. Y existe, por último, en términos mitológicos, el legado de la obra de Ford en el imaginario cinematográfico, del que la hermosa película Innisfree de José Luís Guerín rinde buena cuenta.

 

Sentirse rejuvenecer

El protagonista de la película, encarnado por John Wayne, se llama Sean Thornton. Era un reputado boxeador en América, per  huye de allí y de un pasado traumático, con el único y esencial deseo de cambiar radicalmente el rumbo de su vida. Volver a su diminuto pueblo, una aldea tan perdida que su acceso parece vedado (baste al respecto comprobarlo en la secuencia prólogo, donde diversos operarios del ferrocarril y viajeros se ponen a discutir sobre el itinerario a Innisfree desde aquella estación sita en Castletown –secuencia-prólogo en la que, de hecho, ya queda marcada la diferencia de modo de ser y pensar e incluso de lógica que caracteriza a los autóctonos de aquel concreto rincón del mundo-). Rehabilitar la vieja y destartalada casa de sus padres y honrar su memoria, instalándose allí a vivir. Dedicarse a cultivar la tierra, a una existencia beatífica, y a un asueto compartido con las gentes del lugar. El personaje se llama igual que Sean Aloysius O’Feeney, el verdadero nombre del director. Lo que no es casual, claro, ni que Ford escogiera escenarios de la zona de Irlanda originaria de sus padres (no de él, que nació en Maine, en EEUU) para ilustrar el destino de su viaje. Un viaje hacia la paz de espíritu, un viaje de renuncia a todo lo material (en incontables ocasiones, Thornton dice que no le interesa el dinero), un viaje que equilibre la balanza de tanto sufrimiento, de un pasado con el que uno no se siente satisfecho. No es de extrañar que sus propiedades rejuvenecedoras se dejen sentir en el modo tan arrebatado en que germina y eclosiona (o más bien, en el modo tan arrebatado en que Ford lo filma) el romance entre Sean y Mary Kate Danaher (Maureen O’Hara), esa mujer prototípicamente irlandesa, más bien huraña, de carácter fuerte y corazón inmenso (cabría citar muchas secuencias, aunque probablemente merezca destacarse la que nos muestra su primer beso: Sean llega a la casa que acaba de adquirir y descubre que alguien ha estado barriendo; es Mary Kate, que se esconde; Sean rompe un vidrio, ella se mueve súbitamente y se asusta ante su propio reflejo en el espejo, y no puede sofocar un grito; los dos se encuentran, ella abre la puerta para marcharse, y vemos que en el exterior arrecia una ventisca; Sean no la deja marchar, la toma de la mano, se arrima a ella con vehemencia y le da un apasionado beso en la boca… -secuencia aún más célebre por haber sido citada y homenajeada por Steven Spielberg en ET-).

 

Fábula fordiana

El tono jocoso que empapa la completa función, el tratamiento desenfadado de los diversos personajes y conflictos (ello aseverado con el hecho de que el personaje más antipático de la película esté encarnado por Victor McLaglen, uno de los rostros más bondadosos del universo fordiano), o, en particular, la dinámica de vaivenes amorosos de la pareja protagonista, nos permite ubicar la obra en el terreno genérico de la comedia (ubicación que Ford, que una vez dijo: “soy en realidad un director de comedias, lo que pasa es que nunca me ofrecen ninguna”, sin duda agradecería). Lo que sucede es que cabe una delimitación más basta de la obra, entroncada en parámetros que trascienden lo genérico: The Quiet Man tiene mucho de fábula, por idéntica razón al hecho de que Innisfree sea un lugar casi mitológico. Ello se detecta, claro, en la vocación paisajista de la escenografía, en la importancia que los exteriores –caminos, prados, un río, el jardín…- ostentan en la temperatura del relato. Pero hay algo más, un meollo narrativo que convierte The Quiet Man en uno de los títulos más personales del autor de Tobacco Road, la aportación fordiana a la esencia de esta fábula: el funcionamiento comunitario de Innisfree tiene unas reglas muy marcadas (y que trascienden las razones religiosas, como queda patente en la cohabitación como personajes referentes de un párroco católico –el Padre Lonergan, encarnado por Ward Bond- y un reverendo protestante –Cyril Playfair, interpretado por Arthur Shields-; e incluso que veamos cómo el primero esconde su condición para avalar al segundo ante un obispo que quiere conocer el volumen de feligreses protestantes del lugar: la anotación quizá no sea anecdótica: el fuerte sentido comunitario se impone a las diferencias religiosas, quizá políticas). Esas reglas se ilustran, por supuesto, en los conflictos que se generan entre Sean y Red Will Danaher (McLaglen) por culpa de la dependencia que genera en su hermana, Mary Kate, según usanza del lugar, primero para que dé su consentimiento al enlace matrimonial ansiado por la pareja y luego para que entregue la correspondiente dote. El espectador menos avisado (ni apasionado) puede censurar al respecto que, desde una mirada actual, el devenir argumental de la película peca de ingenuidad (también de incorrección política, aunque ése es otro tema). Pero ese juicio, que he oído emitir, omite el principal (o quizá único) requisito imprescindible para degustar esta obra sin prejuicios: el hecho de que esas reglas propias de Innisfree son las que son, ni buenas ni malas, sólo diferentes, e insobornables.

 

Redención

Y es que, en realidad, dando sentido a lo anterior, The Quiet Man está lejos de ser una obra hija de su tiempo o prototípica de la cinematografía norteamericana de 1951, a nivel temático o estético. Sólo cabe emparentarla al resto de la obra de su autor, y, como he dicho, de forma muy especial. Valga decir al respecto que Ford –por entonces un realizador más que consagrado- la realizó al auspicio de su propia productora, Argosy Productions, y de la Republic, un estudio del poverty row, lo que explica la mayor libertad creativa y los límites en lo presupuestario. En ella, Ford –en íntima sintonía con su colaborador habitual en los guiones Frank S. Nugent- no hace otra cosa que mostrarnos el proceso de reubicación de un personaje, Sean Thornton, en… el paraíso. O, si lo prefieren, muestra el proceso particular de purificación del personaje, un proceso en el que se desafiarán las razones de la lógica, pero no las del espíritu. Los diversos escollos que Sean debe sortear en su periplo personal y sentimental no hacen otra cosa que ilustrar las pruebas que debe superar para merecer, para ser aceptado por la comunidad en la que inspira integrarse. Ello queda patente ya desde esa “primera prueba” que narra la secuencia en la que Sean entra por primera vez en el bar, y nadie le devuelve el saludo: al pedirse una cerveza negra logra sintonizar con el barman, pero no es hasta que se identifica como miembro de la familia Thornton que el resto de parroquianos no empiezan a mostrar su simpatía por él. Amén de los dos representantes religiosos, Sean tiene su particular pepito grillo, el impagable personaje de Michaleen Oge Flynn (Barry Fitzgerald), el anciano del lugar que desde el primer momento le muestra el camino a seguir, el guardián de las buenas costumbres de la aldea, el confesor o el confidente, el personaje decisivo que va disponiendo el orden correcto de los acontecimientos bajo los poderosos sentimientos.

 

De lo entrañable en el Cine

Es precisamente el personaje de Michaleen, personificación de no pocas cualidades atávicas, quien, paradójicamente, protagoniza una secuencia que sólo cabe calificar de moderna: Sean se despierta y descubre que Mary Kate no está en casa, y Michaleen, en tono grave y reprobatorio, le manifiesta que le ha abandonado, que está en un tren a punto de partir de Castletown en dirección a Dublín. El hecho de que mencione Dublín supone, en el entramado simbólico, una grave amenaza para Thornton, pues presupone que la vida de Mary Kate tomará el rumbo inverso al seguido por Sean. Pero, allende esas consideraciones, interesa comentar la gloriosa definición de la escena: Michaleen termina su discurso y provoca que Sean se marche corriendo a la estación a buscar a su amada. Pero la cámara aún permanece unos instantes con Michaleen, quien abandona la severidad del rictus y sonríe mientras empieza a tararear la progresión musical que acompañará la ulterior secuencia, de la tensa carrera contrarreloj de Sean por recuperar a su amada antes de que se marche. Las propiedades metanarrativas de ese pasaje son apabullantes: Michaleen ya no habla con Sean, y revela su rostro de fabulador, pues se dirige directamente al público, presentando la que de hecho será la larga secuencia climática de la función. Al tararear la melodía compuesta por Victor Young, Michaleen “abandona” su personaje de ficción para sentarse junto a nosotros, los espectadores, en la butaca, y participarnos lo expectante ante ese clímax. El hecho de que sonría no hace otra cosa que anticiparnos que, por supuesto, se tratará de una pequeña tormenta, la última, antes de que llegue para quedarse, el sol; antes de que la fábula termine de la mejor manera posible, de la única forma posible. Pocas imágenes dejadas por el Cine son tan entrañables como ésta.

http://www.imdb.com/title/tt0045061/

 http://www.filmsite.org/quie.html

http://www.quietmanmovieclub.com/

http://www.reelclassics.com/Movies/QuietMan/quietman.htm

http://billsmovieemporium.wordpress.com/2009/01/21/review-the-quiet-man-1952/

http://elblocdejosep.blogspot.com/2007/07/perdido-en-innisfree.html

http://www.dvdverdict.com/reviews/quietmance.php

http://www.rambles.net/quiet_man52.html

http://www.rottentomatoes.com/m/quiet_man/

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