EEUU. 2011. 109 minutos.
Hergé y El secreto del unicornio
Los historiadores de Arte, del Noveno en este caso, que se dedican a estudiar la obra de Georges Remi, más conocido como Hergé (1907-1983), suelen asociar el díptico formado por El secreto del Unicornio y El tesoro de Rackham-el-Rojo en la parcela central de las tres estapas creativas que, de forma bastante delimitable, configuran el celebérrimo corpus de veinticuatro cómics (el último, Tintín y el Arte Alfa, inacabado) de Tintín que el autor nos legó. En este segundo periodo creativo se afianza la madurez estilística, se aprecia una mayor focalización en los personajes y una mayor complejidad dramática, y se apuntala la tendencia del autor a cierto refinamiento estético. Este periodo se caracteriza llamativamente por su organización en dípticos: si los álbumes previos Los cigarros del faraón y El Loto Azul (considerada su primera masterpiece) ya se habían construido en continuidad, la independencia de sus entramados argumentales no tiene nada que ver con los términos de franca división entre planteamiento (de forma harto simplificada: la existencia de un tesoro y planteamiento de su búsqueda en El secreto del Unicornio; el rapto del profesor Tornasol en Las siete bolas de cristal; los preparativos de un viaje a la Luna en Objetivo: la Luna) y nudo y desenlace (respectivamente: la búsqueda del botín escondido en El tesoro de Rackham-el-Rojo; la expedición al Perú para rescatar al profesor en El templo del Sol; la misión espacial en Aterrizaje en la Luna). De la aventura que Steven Spielberg y Peter Jackson han convertido en el filme que nos ocupa también se menciona, y no es baladí, que en ella, por la coincidencia de su gestación con los años de la Segunda Guerra Mundial, Hergé quiso evadirse totalmente de anclajes con la realidad de su tiempo, con materias de incidencia política o ideológica, para jugar con los tópoi románticos y aventureros del relato sobre búsquedas de tesoros; en ese sentido no está de más añadir que en las tres aventuras narradas en los seis volúmenes consecutivos enunciados el rol asumido por los inevitables villanos no tiene que ver con la causa de los males o injusticias que Tintín y sus amigos combatirán, sino con la mera competencia (otros buscadores de tesoros, espías industriales que pretenden apoderarse de la información tecnológica que les permita adelantarse en la hazaña espacial) o los actos en defensa de propias convicciones religiosas y culturales.
Spielberg(, Jackson) y El secreto del unicornio
Pido disculpas al lector al que quizá haya aburrido con estos antecedentes, si bien considero que las motivaciones de Hergé en su manufactura, y la propia naturaleza de los relatos resultante, sirven a su vez para explicar las razones por las que los responsables de esta aventura cinematográfica de Tintín (no la primera, pero sí la primera hecha con grandes medios y que adapta directamente los cómics) escogieron precisamente el hilo conductor narrativo habilitado por El secreto del Unicornio (y algo de El tesoro de Rackham-el-Rojo, y más de El cangrejo de las pinzas de oro: ya nos entretendremos en ello) para proyectar la primera de, dicen, una serie conformada por lo menos por tres películas y de la que ya se pactó en su día que Jackson dirigirá la segunda (que, esto es menos seguro, pero sí parte de informaciones fiables, tomará como base precisamente el inmediatamente sucesivo díptico, formado por Las siete bolas de cristal y El templo del Sol). Adaptar al cine mainstream unos cómics ya considerados como clásicos mayúsculos y, a la vez, por los cuales millones de lectores sienten auténtica veneración (no pretendo exagerar: los volúmenes de las aventuras de Tintín se han traducido a más de cien lenguas, y se han vendido más 250 millones de copias –cantidad que, por lo tanto, sólo tímidamente se disparará a estas alturas-) es una tarea por lo menos delicada, y Spielberg, consciente de ello desde el primer día, ha empeñado todos sus esfuerzos en hacer compatible algo que ni siquiera sobre el papel es fácil: la tarea de respeto y cierta fidelización al sustrato con las necesidades industriales y narrativas de su medio artístico. Por ello buscó un relato en el que no existieran implicaciones de fondo sobre cuestiones histórico-ideológicas que pudieran agitar polémicas por acontecimiento en el recuerdo o aún en la candente actualidad (ya dejando de lado los tres primeros títulos de la serie y sus indudablemente comprometidos discursos de fondo, de La oreja rota a Tintín y los pícaros, de El Loto Azul a Tintín en el país del oro negro, de El cetro de Ottokar a Stock de coque, pasando por supuesto por Asunto: Tornasol e incluso por la trama relacionada con el tráfico de opio que sustentaba El cangrejo de las pinzas de oro incurrían de un modo u otro en esas polémicas). De las otras opciones, La isla negra tenía el problema de las limitaciones de su localización (y, a priori, la ausencia de Haddock), La estrella misteriosa su angustia apocalíptica (tema precisamente muy recurrido actualmente, pero inválido a título de presentación del personaje), Las joyas de la Castafiore su propia condición de rareza y perfil intimista, Vuelo 714 a Sydney su demasiado arriesgada vuelta de tuerca artística, y, last but not least, Tintín en el Tibet su bien poco graduable vocación dramático-catárquica. Así las cosas, sólo la aventura que finalmente nos ocupa o la maldición de las bolas de cristal parecían las idóneas para dar carta de naturaleza cinematográfica a Tintín. Quizá al decantarse por ésta, Spielberg mostró de paso un as escondido en la manga: hay consenso crítico en considerar El secreto del Unicornio uno de los mejores álbumes de la serie, y Hergé lo consideró su favorito durante muchos años.
El guión. Literalidad, fidelidad y/o licencias
Entramos en materia cinematográfica, sin perder nunca de vista la sombra (o más bien la luz) del maestro Hergé: estamos hablando de una adaptación, razón por la que debe analizarse de qué manera ésta se ha planeado y fraguado en términos absolutos o imágenes. Aunque, lo aclaro de entrada, espero que mis líneas sirvan más al espectador que se acerca a los cines con el recuerdo vivo y entrañable de los cómics (pues es mi mismo caso: he leído en infinidad de ocasiones todos los álbumes, puedo confesar que he amado, amo y seguiré amando esas maravillosas historias que Hergé concibió) que a aquéllos que, disfrazados o no de tintinólogos, se servirán de esta suerte de choque de colosos de la cultura pop del siglo XX (Hergé contra Spielberg) para cargar las tintas a gusto contra el segundo, afición muy extendida (aunque cada vez menos, eso es cierto) y a la que sin duda el (insisto, para mí merecidísimo) prestigio del escritor belga facilitará mucho la ¿tarea? de lanzamiento de dardos indiscriminados (léase, por ejemplo, la caprichosa, pero implacable tesis, de Nicholas Lezard, presunto tintinólogo en su crítica publicada en The Guardian, titulada How could they do this Tintin?, que llega a manifestar haber sufrido “dos horas de violencia insensible” contra el legado de Hergé, y que se escuda en razones meramente formalistas para enfrentar al escritor con el director). Y para ello creo que lo primero en lo que debemos centrar la atención es en la labor de escritura del guión, proceso sin duda laborioso –y en el que no me cabe duda de que los propios Spielberg, Lucas y Kathleen Kennedy tuvieron mucho que decir- y concretado por los firmantes Steven Moffat, Edgar Wright y Joe Cornish. Hay dos verdades, creo, que bastante irrefutables a certificar de entrada: la primera, que El Secreto del Unicornio, película, no sigue con toda fidelidad el argumento de su homónimo literario; la segunda, y con correspondencia –según después desglosaremos- en el apartado escenográfico, que en ese alambicado argumental de la película, lo que no se extrae directamente del antecitado relato gráfico, se subsume a ese corpus por dos vías posibles: a/directamente de otro cómic, concretamente El cangrejo de las pinzas de oro (el modo en que Tintín conoce a Haddock, la accidentada fuga del cargero Karaboudjan, el transcurso de una parcela de la historia en Marruecos) o, b/ tomándose algunas licencias tanto en lo referido a personajes (fusión de diversos personajes en uno –que pasa a ser villano cuando, curiosamente, no lo era-, aparición de otros que no formaban parte de estos relatos –como la Castafiore-) cuanto a situaciones (principalmente, los tres largos clímax que preceden el desenlace). Si aceptamos que no sólo la literalidad es, o puede ser, fidelidad a un texto (quien opine que la literalidad es la única vía admisible, que no vaya a ver la película), el quid de la cuestión, desde ese punto de vista de la fidelidad o no, está en saber si esas composiciones y modificaciones tienen un sentido no sólo en el seno del argumento de la película, sino puestas en parangón con el universo tintiniano. La verdad es que, así planteada la cuestión, resulta difuso, imposible, terminar de dilucidar si la película es fiel o no con los cómics a partir únicamente de la labor de guión. El trabajo de Moffat, Wright y Cornish es, en todo caso, ejemplar. Y muy celoso a la hora de articular los términos; atiéndase al hecho de que es en su arranque donde la película es más fiel al cómic (casi literal, si no fuera porque el personaje de Sackharine (Daniel Craig) asume de entrada un rol distinto, que de paso sirve para introducir al principio, muy pertinentemente, el escenario del castillo de Moulinsart), que se sirve del rapto de Tintín, situación que ocurría tanto en El Secreto del Unicornio cuanto en El cangrejo de las pinzas de oro, para transferir los matrices argumentales del uno al otro cómic, y que no es hasta los últimos compases donde tienen lugar las situaciones construidas por los guionistas ex novo, para, no lo olvidemos, volver a la literalidad (a la conclusión de la historia, las últimas páginas de El tesoro de Rackham el Rojo) en las últimas secuencias de la película. De ello se sigue un igual esmero en la elucubración de la estructura –amén del citado traspaso narrativo entre los dos cómics, atiéndase al modo como se engarzan, a nivel de guión, tanto los flashbacks relacionados con el periplo de Francisco de Hadoque con los piratas cuanto esa secuencia extemporánea pero importante en la que los Dupondt dan accidentalmente con el cleptómano Silk y la cartera de Tintín- y en la inclusión de gags visuales cuya formulación, por lo general, no distorsiona las constantes de estilo impresas por Hergé en sus cómics. La mayor licencia a nivel sustantivo tiene que ver con el desarrollo de la arquitectura y motivaciones del villano en que se erige el personaje de Sackharine, veleidad argumental que quizá añade un (tímido) ingrediente de sofisticación contemporánea a la trama, pero que encuentra su razón de ser en lo dramático: Haddock es ya de por sí un personaje difícil de lidiar, pero sucede además que el filme recoge dos momentos distintos del desarrollo de la personalidad del capitán (más cercano a la caricatura en su primera aparición, en El cangrejo de las pinzas de oro, a su maduración en una trama, la de El Secreto del Unicornio, en la que por primera vez –no será la última- le puede discutir el protagonismo al mismísimo Tintín), por lo que el contrapeso del personaje de Sackharine cumple la función de dotar de mayor fibrosidad a esa construcción de personaje.
Spielberg
No obstante todo lo anterior, repito que el guión no asegura ni desmiente la fidelidad. Porque, y aún más especialmente hablando de un relato gráfico (que en cierto modo puede asimilarse a un storyboard), es en las imágenes donde debe dilucidarse ese extremo. Así que pongámonos, sin más demora, a hablar de la labor del realizador, a quien atribuiremos en todo caso los méritos de la película sin que ello signifique despreciar el formidable trabajo de los especialistas técnicos que le arropan y contribuyen, desde su parcela, decisivamente en el look visual y tonal del filme. Hablo principalmente de Janusz Kaminski en la fotografía, Michael Kahn en el montaje, John Williams en la partitura musical, Andrew L. Jones y Jeff Wisniewski en la dirección artística y, por supuesto, los centenares de ilustradores y responsables de los efectos visuales, quizá con mención especial a los encargados de la caracterización de los actores en los personajes que visten (pues una de las primeras razones por las que la película funciona es porque los actores no existen en imágenes, no hay señas reconocibles de sus fisonomías: se ha completado la transferencia a los personajes que encarnan -principalmente porque éstos, Tintín, Haddock o los hermanos Dupondt son mucho más famosos que aquéllos, los actores que se ponen, es un decir, en sus pieles-). Antes he mencionado que Spielberg, a la cabeza de los responsables de la película, debió hallar una fórmula narrativo-visual que armonizara la necesidad de guardar cierta fidelidad con los cómics con los peajes industriales y la naturaleza del medio cinematográfico. Debí añadir en la ecuación sus apetencias artísticas (básicamente, por la posición de poder en la que se halla, que en buena lógica le posibilita llevar a cabo las mismas). Al respecto, y por suerte, no debemos limitarnos a afirmar que Spielberg haya dado con esa fórmula poniendo su talento alquimista como storyteller (supongo que nadie duda que lo tiene) a disposición del live action performance capture technique, más conocido como motion capture o captura de movimiento. Mucho más allá, viendo Las aventuras de Tintín: El Secreto del Unicornio da la viva sensación de que Spielberg ha podido dar rienda suelta a sus inquietudes, dejando fluir su estilo en un hábitat técnico (el de la animación, hasta la fecha aún no transitado por él) y en un universo narrativo (el de Hergé) de los que se apodera con total naturalidad, sin nunca traicionarlos, dejando en la retina la percepción de que el cauce expresivo cinematográfico, amén de atractivo, resulta idóneo -y cuando digo idóneo me refiero tanto a lo genuino cuanto a lo específico (y al respecto, si me dejan mencionarlo sólo a título anecdótico, decir que Hergé, poco antes de morir, manifestó su deseo de que fuera el director de En busca del arca perdida quien llevara a la gran pantalla sus cómics)-.
La línea clara
Como he comentado, el primer y cabal escollo pasaba por la caracterización o look visual de los personajes (su rostro, su figura, sus movimientos, ¡incluso sus tics!). Después debía perfilarse su hábitat escénico, para después construir los raíles de lo estrictamente narrativo. La lógica y sabia elección de plantear concretamente –y en algunos casos llevar hasta las últimas consecuencias- el patronaje estético de las ilustraciones de Hergé nos sirve para constatar lo que ya sabíamos: el poderoso dinamismo de esas ilustraciones, su excelso sentido de lo cinético y, combinado con lo anterior, su puntilloso gusto por el naturalismo escenográfico, sirve a la perfección al propósito de la imagen en movimiento (lo puedo decir de un modo más simple: los cómics de Tintín son muy cinematográficos). Así planteado casi parece fácil la operación de trasvase de un medio expresivo al otro, pero no lo es. Bien al contrario, me parece endiabladamente complejo llevar a cabo ese trasvase de la estética sin que en lo descriptivo llegue a chirriar, como así sucede, en ninguna secuencia, sacada o no literalmente del texto. Para lograrlo no existía otro camino que primero analizar pormenorizadamente el sustrato, asimilarlo a conciencia y sólo entonces volcar en motion pictures, mediante las herramientas técnicas empleadas, el acusado sentido de la luminosidad, el detalle, la plasticidad y el movimiento que habita en la ligne claire de Hergé. Nadie debería discutir que el resultado en imágenes desprende el marcado aroma que el dibujante belga (y su equipo de colaboradores, que también los tenía) dejo impreso en sus dos docenas de álbumes. Pero de todo lo anterior, huelga decirlo, no emerge automáticamente la sintaxis cinematográfica, por muy poderoso que resulte –como aquí resulta- ese nexo escenográfico y su apuntalamiento iconográfico –v.gr. el llamativo encuadre del desierto reproduciendo la lámina entera que, en El cangrejo de las pinzas de oro, capturaba idéntica secuencia, por no hablar de las cuestiones de vestuario y las reproducciones exactas de objetos como los buques en miniatura o el hidroavión amarillo-. Sobre todo ello debe trabajar el cineasta para focalizar lo dramático, imprimir el ritmo y consolidar el tono. Prestemos atención a ello.
Vocación espectacular
Tras unos antológicos créditos que sólo insinuan, mediante siluetas, el transfer que se operará entre el cómic y el cine, la película arranca con un homenaje a ese medio de partida (una paleta de colores) y al autor, Hergé, que aparece caracterizado como artista callejero que rubrica retratos en el mercadillo donde se inicia la acción; en el preciso instante en que el dibujante, Hergé, muestra el boceto que ha efectuado de Tintín, vemos por primera vez las facciones de Jaime Bell en su caracterización del personaje, cohabitando en un mismo plano la matriz ilustrada y su versión cinematográfica: el transfer ya ha tenido lugar, y de forma harto elegante. Más adelante, la primera aparición del capitán Haddock (Andy Serkis) resultará igualmente llamativa: su rostro en primer plano aparece deformado por nada menos que una botella de whisky vacía. Tal como he leído en más de una ocasión, Spielberg nunca detiene la cámara, es cierto, pero se deben precisar los motivos, porque ello no significa que persiga el efectismo. De hecho, por ejemplo, en los primeros compases de la función la vivacidad expositiva y el brioso acompañamiento musical instalan el relato bajo una aura de influencia de la sophisticated comedy. Y es que Spielberg, mal que parezca pesarle a algunos, es un cineasta que siempre ha sabido equilibrar sus relatos accionando los mimbres del clasicismo, incluso, o quizá aún más, cuando despliega sus tan populares alardes técnicos y de efectos especiales, porque, a diferencia del grueso de sus imitadores (que son legión), pretende y encima consigue encuadrar y utilizar el montaje como herramientas para lo diáfano, para transmitir, eminentemente, la acción, lo que está pasando ante nuestros ojos de espectadores. La especificidad en este caso parte de razones metodológicas: el cineasta supo ver que la animación digital por la vía del motion capture le permitía multiplicar las pistas de su concepto de lo espectacular, en aplicación a la vocación no menos espectacular del sustrato con el que trabaja. De tal modo, cuando los enunciados parten literalmente de los cómics –v.gr. esos dos formidables pasajes cinematográficos que son tanto el accidentado viaje en y huida del Karaboudjan cuanto el recuerdo alucinado, en dos partes, del periplo con los piratas del antepasado del capitán Haddock- el cineasta enriquece esos enunciados con estrategias visuales que amplían la composición de espacio y erizan, pero no tergiversan, el voltaje dinámico. Cuando no existe ese patrón literal que seguir, Spielberg opta por proponer tour de force visuales, en los que en ocasiones se deja ver claramente la auto-cita (Milú persiguiendo al coche en el que viaja Tintín raptado e inconsciente, o la resolución del aterrizaje forzoso en el desierto) o incluso, en una ocasión, la cita a Peter Jackson (el periplo entre literas de esa habitación flotante para conseguir una llave presuntamente valiosa), formulaciones visuales que, al mismo tiempo, indudablemente son perfectamente subsumibles a las de Hergé, que priorizaba a menudo el tono jocoso, a veces incorporando finas ironías, y que no solía vestir con matices angustiosos los periplos por los que hacía pasar a sus personajes. En este apartado referido a la cosecha propia de los guionistas destacan por supuesto los tres clímax consecutivos que preceden al cierre: el tercero de ellos, el de la batalla entre grúas, es el de resultados más discutibles, empantanado en demasía bajo los conceptos simbólicos en los que se funda el enfrentamiento trans-generacional; pero los otros dos están resueltos de forma extraordinaria: en la secuencia del recital que ofrece la Castafiore, Spielberg se permite un juego hitchcockiano a costa del homenaje bastante explícito a la secuencia más célebre de El hombre que sabía demasiado (The Man Who Know Too Much, 1955), la que discurría en el Royal Albert Hall; en la inmediatamente posterior, que narra la huida alocada por las cuestas de Baghar, se busca nada menos que llevar al paroxismo los periplos y azares que constituyen la definición de la acción según Hergé, ello resuelto en un larguísimo y despampanante plano-secuencia que, en buena lógica acumulativa, viene aliñado con diversos guiños a diversos momentos extravagantes de los cómics (caso de aquel carro blindado que avanza dentro de una casa que no ha terminado de atravesar, como en Asunto: Tornasol, o de la imagen final de Tintín colgándose literalmente de las garras de un halcón, del mismo modo que lo hiciera de las de un cóndor en El Templo del Sol). También en las transiciones el cineasta empeña su talento en proponer lo imaginativo y lo sugerente (el bote perdido en la inmensidad del mar en el que viajan Tintín y Haddock se va reduciendo hasta ser una mota casi imperceptible en un charco de agua que uno de los hermanos Dupondt pisa; el encadenado entre las texturas de una mano y las de las dunas del desierto; y especialmente el modo en que cobran vida los recuerdos/ensoñaciones de Haddock –como si fueran espejismos, que tienen notable relevancia en diversos cómics de Tintín-: el recuerdo despierta en el mismísimo paisaje en la bella imagen del buque Unicornio emergiendo por entre las dunas…)
Indiana Jones vuelve a casa
De todos los conceptos narrativos y visuales relacionados con el cine fantástico que Spielberg ha manejado a lo largo de su carrera, no cabe duda que son los esgrimidos en la saga de Indiana Jones a los que en este Tintín más se acerca. Spielberg era consciente de ello, del mismo modo que lo es el público, sea porque conoce la procedencia del relato-tipo que se actualizó en En busca del arca perdida y los tres títulos sucesivos de la serie o sea porque, simplemente, lo reconocen en las imágenes de la película que nos ocupa sin necesidad de tirar mucho de intuición. Es importante, al respecto, no incurrir en la falacia de decir que Spielberg ha llevado a su terreno, el de Indiana Jones, los pulsos de los relatos de Tintín. Debería ser incuestionable que, precisamente en la elucubración de ese universo propio, el de las películas protagonizadas por Harrison Ford, se partió de unos referentes –los seriales aventureros de los años veinte y treinta del siglo pasado- parientes muy cercanos de los que Hergé accionó y desarrolló en su obra. Así debería cerrarse el debate referido a la fidelidad a los cómics de Hergé. Y de paso, el hecho de librarnos del prejuicio o la desinformación facilita la experiencia de visionar la película como lo que es: un auténtico goce cinematográfico. En Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal (Indiana Jones and the Kingdom of the Crystall Skull, 2008), la propuesta era lúdica incluso de puertas adentro: amigos y viejos aliados –Spielberg, Lucas, Ford- regresaban al universo de Indiana Jones. Con esta su película inmediatamente posterior, y tras una gestación mucho más larga de la que en el cineasta es habitual, los términos se trocan en algo artísticamente mucho más relevante: es el mismísimo Indiana Jones quien, en esta ocasión, regresa a casa.
