EL JARDIN DEL DIABLO

Garden of Evil

Director: Henry Hathaway

Guión: Frank Fenton

Intérpretes: Susan Hayward, Gary Cooper, Richard Widmark, Cameron Mitchell, Hugh Marlowe.

Música: Bernard Herrman.

Fotografía: Milton Krasner y Jorge Stahl jr, en Technicolor

Montaje: James B. Clark

EEUU. 1954. 86 minutos.

 

El legado de un clásico

Henry Hathaway (1898-1985) es un ejemplo paradigmático de realizador forjado en el seno de la industria cinematográfica floreciente en el primer tercio de siglo y que, con tesón, talento y experiencia, logró labrarse la reputación necesaria para convertirse en un director de cabecera para los grandes estudios. Aunque algunos de sus filmes más evocados, como la temprana Tres lanceros bengalíes (The Lives of Bengar Lancer, 1935) o Niágara (1953) no se afilian al western, la verdad es que Hathaway fue un realizador íntimamente relacionado con el género desde sus primeros tiempos (la serie de westerns protagonizados por Randolph Scott para la Paramount entre 1932 y 1934, todos basados en relatos de Zane Grey) hasta el final de su filmografía (Valor de Ley, True Grit, de 1969, recordada por ser la película con la que John Wayne logró su único Oscar). Aunque el western es un género que hoy en día muchos consideran anacrónico, y del que citan a Ford y –a más duras penas- a Hawks, Mann o Walsh, obras como la que aquí nos ocupa, como From Hell to Texas, como North to Alaska, como Nevada Smith, como the Sons of Katie Elder o como How the West Was Won (el primer episodio dirigido por Hathaway), nos llevan a reivindicar el legado de este creador dentro de los márgenes del género por excelencia.

 

Atmósfera

Una de las principales (sino la que más) improntas de estilo de Hathaway tiene que ver con la importancia que en sus relatos cinematográficos ostenta lo telúrico, la inspiración épica que reside en el careo entre personajes y paisaje, o, como en buena medida en esta Garden of Evil, en el enfrentamiento entre éstos subrayados por las adversidades de lo orográfico. La verdad es que en el libreto escrito por Frank Fenton se especifican los peligros de la ruta a esa mina de oro recóndita, escondida entre las montañas de la Baja California –y para más inri, en territorio Apache-, pero es Hathaway, con ese gusto y pericia para la utilización del scope, quien proclama la importancia cabal de ese paisaje. Una perspectiva (un contrapicado algo distorsionado a cada jinete en su caballo) puede mostrar a la perfección la sensación de peligro del escarpado estrecho que bordea una montaña (aunque también funciona a la perfección la idea de guión de que se caiga un utensilio de metal y escuchemos durante un buen rato su sonido conforme va despeñándose), igual que otros peligros (la inminencia de la llegada de los indios) se enmarcan en una panorámica que encapsula una cordillera en su horizontalidad. Hathaway nos propone una exquisita composición de grandes y pequeños espacios a la intemperie, y sabe transmitir la sensación de vértigo, incluso de claustrofobia, que informa los conflictos dramáticos en la vastedad de lo inhóspito (esa ruta perdida, ello enfatizado por el hecho de que el jinete mejicano trate de señalizarla y Leah Fuller, la guía  patrocinadora del viaje, encarnada por Susan Hayward, se dedique sistemáticamente a borrar esas señales). A ello coadyuva la fotografía en Technicolor de dos talentos de la altura de Milton Krasner y Jorge Stahl jr, así como la atmosférica partitura de Bernard Herrman, un genio de la música al que rara vez identificamos con el western, y que aquí rubrica un trabajo excepcional.

 

Ambigüedad

Esta Garden of Evil recuerda, a veces poderosamente, The Naked Spur, el western rodado apenas un año antes por Anthony Mann y en España titulado Colorado Jim. Aunque de un modo más ambiguo y menos asfixiante que en la excelente obra de Mann, el filme aloja en un territorio hostil a diversos personajes que no se conocen entre ellos y que están condenados a entenderse a pesar de las diferencias de personalidad y motivaciones que les mueven, ello en aras a –y aquí el conflicto matriz del relato- lucrarse con el oro de una mina escondida con la excusa de salvar la vida del trampero (el marido de Leah) que ha quedado atrapado en ella. La sustancia aventurera, que en un primer momento identificaríamos como catalizador del relato, pronto esgrime argumentos psicologistas, para encauzar la narración de las dudosa, a veces turbias, razones y los muchos secretos que existen en el seno de la expedición. Los diálogos a veces pecan de demasiado enfáticos pero por lo general son un ejemplo de concisión y precisión descriptivas. Sin embargo, en Garden of Evil a menudo acaba importando más lo que no se dice, porque, a excepción del jugador Fiske (Richard Widmark), charlador por naturaleza, el resto de personajes son más bien lacónicos (Fiske le dice en un momento a Hooker, el ex sheriff encarnado por Gary Cooper, que intentar arrancarle palabras es como intentar hacer sangrar a una piedra). Al tercer buscador de oro involucrado, Luke Daly (Cameron Mitchell), por sus actos pronto le conoceremos –tras un intento frustrado de seducir a Leah, se enfrenta con Hooker-; pero a Leah y al marido de ésta costará más, y será a través de ellos que el relato erige esa ambigüedad a que antes hacía mención: la tensión entre la existencia del amor y el interés por el vil metal en la pareja viene correspondido por la difusa línea que separa la motivación de los tres buscadores de oro, entre el altruismo y la codicia, ese Diablo que se menciona en el título de la película.

http://www.imdb.com/title/tt0047013/

 http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9C06E4DD1E31E53BBC4852DFB166838F649EDE

http://mysteryfile.com/blog/?p=1244

http://www.dvdtalk.com/dvdsavant/s2578evil.html

http://www.epinions.com/review/Garden_of_Evil_1954_epi/content_485074046596

http://www.dvdbeaver.com/film/DVDReviews8/gardenofevil.htm

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SI LA COSA FUNCIONA

Whatever Works

Director: Woody Allen

Guión: Woody Allen

Intérpretes: Larry David, Evan Rachel Wood, Ed Begley jr, Patricia Clarkson, Adam Brooks, Lyle Kanouse.

Fotografía: Harris Savides

Montaje: Alisa Lepselter

EEUU. 2009. 92 minutos.

 

Fragmentos filmográficos

Woody Allen es, amén de prolífico, uno de los cineastas de métodos y calendarios más matemáticos que existen (no se trata sólo de que estrene, sí o sí, una película por año desde hace tantísimo tiempo, también que esos estrenos suelan llegar en idéntica época del año –en España, en otoño- precisamente por un escrupuloso control del timing correspondiente a escritura de guión/preproducción/rodaje/postproducción), lo que explica que a menudo sus obras consecutivas se asemejen bastante, y que sea a menudo factible, al analizar su obra y las naturalezas creativas que la pueblan, hablar más de épocas que de títulos. Sin afán de resumir toda la filmografía en esos términos –porque no es una teoría infalible, y habría muchos títulos que se desmarcarían de esa definición, sin que merezcan la calificación de obras-puente, como es el (último) caso de Vicky Cristina Barcelona-, podemos hablar por ejemplo de los planteamientos en clave hilarante de sus inicios –desde Take the money & Run a (ésta sí, obra-puente), Love And Death-, de su apoderamiento autoral –Annie Hall y Manhattan- (a)condicionado por la obsesión y tributo a sus cineastas europeos de referencia –primera hornada en Interiors y Stardust Memories, segunda en September y Another Woman-, las parábolas fantásticas y celebraciones evocadoras de los años ochenta –variaciones tonales y estilísticas en las arriesgadas y brillantes Zelig o Shadows and Fog, los catálogos más amables –y miafarrowianos- de The Purple Rose of The Cairo,  Radio Days, Alice y el capítulo de New York Stories-, la convivencia de la ironía desenfadada – Mighty Aphrodite y Everyone says I love you- con el cinismo del pesimista –Deconstructing Harry, Celebrity, Sweet & Lowdown- en los noventa, el regreso los diversos divertimentos livianos en la primera década del milenio –con las peores cotas cualitativas en obras como Small Time Crooks o Hollywood Ending- y la remontada (cualitativa) en la denominada trilogía londinense (Match Point y Cassandra’s Dream, progresiones nihilistas de ecos dostoyevskianos, más el interludio ligero de Scoop, unas y otra anexadas por un elemento de vocación –visión personal del- noir). Todo lo anterior no viene a significar que Allen sea un realizador de filmografía cohesionada de forma que cada nueva obra sea una leve variación de la anterior, o que no se produzcan súbitas rupturas temáticas, aunque a menudo éstas pueden verse como una reacción del propio autor ante el agotamiento de una fórmula previa (por ejemplo, los casos de Crimes and Misdremeanors, Husbands & Wives o la citada Match Point).

 

“Nothing lasts” (sombras)

En cualquier caso, la formulación narrativa de Allen se debate siempre entre las luces y las sombras, entre el aliento y el desaliento, entre la perspectiva y su carencia que ofrece su marcada personalidad humorística e idiosincrasia socio-cultural. Si Whatever Works es, como el propio Allen reconoció, una obra que llevaba largo tiempo guardada en un cajón, cabe jugar a ubicarla en el seno de su filmografía atendiendo todo lo comentado anteriormente. Tomando en consideración que el alter ego de Allen, el Boris Yellnikoff que encarna Larry David, es un tipo entrado en años que, inopinadamente, inicia una relación con una jovencita, lógico es decir de entrada que el relato está concebido, por todo, tras esa auténtica línea divisoria en su filmografía que supuso Husbands & Wives. Aunque yo creo que mucho después, a mediados de la primera década del siglo XXI, para ser exactos, pues en su naturaleza confluyen muchos elementos de Anything else y Melinda & Melinda, básicamente la confusión derivada de la tensión esencial entre esas luces y esas sombras que mencionaba al principio del párrafo. A excepción de las primera y tercera películas de la trilogía londinense, donde explora nuevos terrenos, Allen lleva bastante tiempo y películas reiterando propuestas y temas de un modo que puede leerse como compendio y recapitulación de su propia obra anterior e incluso testamento cinematográfico. En Anything else pretendía trasvasar a una joven pareja la herencia de sus neurosis de toda la vida (ítem que rubricaría con más acierto en la menospreciada Vicky Cristina Barcelona) y en Melinda & Melinda proponía un juego metanarrativo a partir de una doble progresión drama/comedia de idéntica premisa. En Whatever Works se encuentran y funden Boris, un provecto, culto y desencantado caballero del hueso neoyorquino con Melodie, una joven alelada, ignorante y llena de joie de vivre que acaba de llegar a la Gran Manzana procedente de la América sureña y rural. El choque generacional da la medida de la comedia y también de algún rebato dramático, pero Allen también incluye en la ecuación a los padres de Melodie, con lo que se acentúa otro choque, el cultural, entre el bohemian bugoise pasado de vueltas que encarna Boris y los catetos representantes de una mentalidad cerrada y aferrada a valores integristas cristianos; faltaría más, Nueva York absorbe y transforma de forma liberadora (y de todo punto hiperbólica) los prejuicios e ideologías castrantes de la familia de Melodie (que en una jocosa secuencia en el museo de cera, afilia a los valores republicanos –mofa política concreta presente, por cierto, tanto en Anything else como en Melinda & Melinda). Pero para Boris, su relación con Melodie no es otra cosa que un pequeño oasis, casi un bonus sentimental, que el destino le ofrece para después arrebatárselo. Atendamos al hecho de que la amabilidad del desenlace (y la esencia narrativa, ese “si la cosa funciona”) se escuda en la intervención decisiva del azar. Es, más que gracioso, llamativo que Boris conozca a su última novia del modo en que lo hace: es la fina línea entre la comedia y el drama, la pírrica distancia entre el llanto (o el suicidio) y la sonrisa (o los buenos sentimientos compartidos en el Night Year’s Eve). Si jugando con el tono Allen hubiera abandonado la luz y se hubiera decantado por las sombras, no habría epílogo, y en lugar de “whatever works”, la película podría haberse titulado “nothing lasts”, “nada es para siempre”, ello en atención a la obsesión pavorosa de Boris ante la muerte y su reacción al fracaso sentimental, que se repite tras su relación con Melodie. Y aunque no sea el caso, cualquier espectador que conozca al realizador puede comprender lo relativo que acaba resultando todo y en todo momento. Así, cambia la tesis final, pero no el discurso que la acaba sosteniendo. Por poner un ejemplo, un desenlace trágico sería incluso más coherente con el sentido de los ácidos chistes que escuchamos de la voz de Boris, quien en su primer speech a la cámara compara entre las religiones y el marxismo diciendo que las dos parten de la falaz idea de que el hombre es bueno por naturaleza, y quien en los últimos compases de la función, postrado en la cama de un hospital, se queja de la flasedad de los valores caprianos de ¡Qué bello es vivir!, planteando qué sucedería si a George Bailey se le ocurriera, tras haber sido salvado por un ángel, incendiar un hospital y matar a sesenta personas (sic). Más allá de la magnífica rosca de ambas ocurrencias, se impone la idea de la maldad o mediocridad, en definitiva imperfección de la raza humana, sin duda un tema recurrente de Boris. De Allen. Del discurso.

 

Intensidades

En Whatever Works, amén de un excelente reparto (a Larry David se le debe sumar la joven Evan Rachel Wood, Ed Begley jr, y la siempre espléndida Patricia Clarkson), y una magnífica sucesión de sketches dialogados (dos elementos que raramente faltan en las películas de Allen), nos hallamos con una elaborada presentación del personaje principal y del conflicto generacional que derivará en relación amorosa: un ítem que podría fácilmente haber caído en el cliché o en lo nauseabundo –pienso, al contraste, con las estrategias recurrentes de la comedia romántica convencional americana- y que Allen resuelve con suma inteligencia, con tanta sutileza como agudeza (probablemente una de las ideas mejor ejecutadas visualmente del filme tengan que ver con el tratamiento de los dos personajes, Boris y Melodie, moviéndose entre los espacios del piso del primero; y sin duda, las secuencias más intensas de la película son aquéllas en las que se concreta, primero, y se disuelve, después, la relación amorosa: cuando la cámara enfoca a Melodie explicándole a Boris lo mal que le ha ido en su cita nocturna ante la mirada embelesada de él, aturdido por el hecho de que sus huraños valores y comentarios redunden en belleza al ser pronunciados por ella; después, sentados en aquel bar, la cámara enfoca con idéntico cariño pero más condescendencia a Melodie, revelándole a Boris que se ha enamorado de otro). Tras la intrusión de los padres de Melodie, del cuadro psicológico íntimo pasamos a una de esas parábolas basadas en estereotipos (allenianos, eso sí), en la que, como antes mencionaba, Allen habla de los poderes “sanadores” de la bohemia Nueva York en las mentes atormentadas por un pasado castrante, y en la que, de modo más formulario, se rinde cuenta en los ya enunciados términos amables de devenires sentimentales dirimidos por el azar. Es una opción como cualquier otra, pero a mi entender y gusto, es una lástima que Allen rebaje el tono de la función, y ésta pierda intensidad al alejarse de los personajes (al plantear abstracciones) de ese modo. Si por ejemplo hubiera seguido desarrollando la mella que el carácter de Boris había dejado en Melodie en su relación con el joven actor, el filme hubiera podido dar mucho más de sí. Lo sé porque, aunque me ha gustado mucho esta Whatever Works (porque cuando el realizador mueve las teclas precisas, logra rozar lo sublime), he visto películas de Woody Allen mucho más redondas.

 http://www.imdb.com/title/tt1178663/

http://www.sonypictures.com/classics/whateverworks/

http://movies.nytimes.com/2009/06/19/movies/19whatever.html

http://www.rottentomatoes.com/m/whatever_works/

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/21376745/review/28770887/whatever_works

http://www.cinematical.com/2009/06/19/review-whatever-works/

http://cinebulosa.blogspot.com/2009/09/critica-de-si-la-cosa-funciona.html

http://www.miradas.net/2009/10/actualidad/criticas/si-la-cosa-funciona.html

Todas las imágenes pertenecen a sus autores 

FUNNY GAMES

Funny Games

Director: Michael Haneke

Guión: Michael Haneke

Intérpretes: Susanne Lothar, Ulrich Mühe, Arno Frisch, Frank Giering, Doris Kunstmann.

Fotografía: Jürgen Jürges

Montaje: Andreas Prochasca

Austria. 1997. 114 minutos.

 

Funny Games US

Director: Michael Haneke

Guión: Michael Haneke

Intérpretes: Naomi Watts, Michael Pitt, Tim Roth, Brady Corbet, Devon Gearhart, Boyd Gaines.

Fotografía: Darius Khondji

Montaje: Monika Willi

EEUU-Austria-Francia-Italia-GB. 2008. 108 minutos.

 

La violencia en el cine

Lo digo de entrada, este comentario está lleno de spoilers, por lo que no se recomienda a nadie que aún no haya visto la(s) película(s) que lo lea, porque no quisiera destriparle a nadie el argumento, y porque, la verdad, visionar la película conociendo previamente todo su desarrollo argumental desmerece buena parte de su encanto (y que me perdonen por lo de “encanto”, encanto cinematográfico, se entiende, porque me estoy refiriendo a su capacidad para la turbación del espectador). Pero si la reseña está plagada de spoilers es porque, por otro lado, efectuarla sin incidir en todo lo que acontece, de principio a fin del metraje, dificulta mucho un análisis riguroso. Y ello por idéntica razón a la que recomiendo que nadie sepa qué sucederá en la película antes de verla: porque lo que Michael Haneke nos propone con esta(s) obra(s) de tan incómodo visionado, es, fundamentalmente, un estudio sobre la representación de la violencia en el Cine, ello para cuestionar al espectador cuál es su posición y reacción ante esa representación. Pocos relatos son tan desagradables de ser atestiguados como el que Haneke nos narra en Funny Games, y sin embargo, permaneceremos sentados en la butaca, probablemente sufriendo –o quizá, alguien, disfrutando- ante la visión de un horror que se materializa de forma tan injustificado como implacable. ¿Por qué? ¿Cuál es el sentido de la violencia en el cine? ¿Hay una necesidad de esa representación? ¿Cuáles son sus términos? Son preguntas a las que, por supuesto, no voy a buscar respuesta en esta crítica. Cada uno puede buscarlas tras el visionado de obras como ésta, o como Fury de Fritz Lang, o como Straw Dogs de Sam Peckinpah, o como Bully de Larry Clark, o como A history of Violence de David Cronenberg, o como Blindness de Fernando Meirelles, o como tantas otras.

 

Sin asideros

En resumidas cuentas, Funny Games nos presenta a una familia acaudalada y feliz, formada por George, Ann, su hijo Georgie y un hermoso perro, que van a pasar unos días a su casa de campo, tan lujosa que dispone de su propio embarcadero, sita en un lugar residencial indefinido, alejada del bullicio. Dos jóvenes llamados Peter y Paul, vestidos de blanco y deporte, y con guantes blancos, se cuelan en la casa, al principio amigablemente, poco después con intenciones de lo más hostiles. Asesinan al perro, torturan física y psicológicamente a la familia, y, luego, los asesinan a sangre fría a los tres. Acto seguido, continúan su ruta, en busca de nuevas víctimas. Y hasta ahí lee Haneke. Cierto es que, si uno se esmera, o si esgrime la perspectiva de otras obras o palabras del realizador, puede buscar razonamientos ideológicos o sociológicos concretos al cuadro que el realizador de Le Temps du Loup nos presenta, referidos a la condición adinerada que parecen compartir verdugos y víctimas, a la edad y modos de los primeros o al sesgo arquetípico de los segundos. Yo no me esmeré, o más bien considero que cualquiera de esas apreciaciones, si pretendemos extraerla exclusivamente –como debe ser- de las imágenes y diálogos de la película, está demasiado pillada por los pelos como para trascender de lo que en efecto constituye, innegablemente, el filme: un estudio abstracto sobre el horror, la violencia, la degeneración humana y su depravación. Haneke no escatima medios para plantear el súbito advenimiento de esa brutalidad, y efectúa una descripción de lo más precisa del modo en que se despliega. Pero no admite margen a nada más. Aquí no hay meandros afiliables a género alguno, ni un atisbo de enfrentamiento, defensa o redención entre o de los personajes en liza. De hecho, Paul en diversas ocasiones mira a la cámara y cuestiona directamente al espectador sobre el sentido de lo acontecido o sobre las expectativas que ese espectador se está formando, ilustración diáfana del diálogo que Haneke propone con el receptor, y de su primacía absoluta sobre la ficción representada. Pero ello se ilustra de forma aún más contundente en la secuencia en la que Ann logra coger su escopeta y asesinar a Peter; Paul se queja de que las cosas no han duscurrido como deberían, coge un mando a distancia, pulsa un botón y rebobina la acción hasta el preciso instante previo a que Ann cogiera la escopeta, para acto seguido impedírselo y así terminar la obra “según el guión”. En esa secuencia, el espectador puede indignarse porque acaba de perder todos, los pocos, asideros que le quedaban, aunque más bien debería digerir de una vez que Haneke rehuye esos asideros, porque empecerían su discurso.

 

Artefacto escenográfico

La verdad es que ese discurso tiene mucho de discutible precisamente porque parte de esa tesis abstracta, y, allende la lógica perturbación que provocan las imágenes del filme, uno no puede por menos que cuestionarse el sentido de una parábola sobre la realidad cuando los actos y decisiones de los personajes acaban resultando tan mecánicos como despiadados los azares que marcan el destino de las víctimas (que George quede tan paralizado por el golpe en la pierna, que ni Ann ni el niño logren escapar ni solicitar ayuda, que el móvil no funcione, etc). Ello, sin embargo, no puede desmerecer el mayúsculo talento impreso por Haneke en la construcción narrativa, su inmensa capacidad para generar una atmósfera enrarecida incluso antes de que germine la violencia (la secuencia entre Ann y Peter en la cocina, cuando éste le pide huevos, lo que sucede en off pero se escucha, como los ladridos del perro), la esmerada disposición de la cámara para, no por azar, mostrar la violencia desatada con el mayor celo, para obligar al espectador a activar los resortes de la imaginación y, de ese modo, aplicar con mayor elocuencia su tesis (la cámara que sólo nos muestra el primer plano de Ann cuando ésta se desnuda, el instante del asesinato del niño que la cámara resuelve mostrándonos a Paul yendo a la cocina a buscar comida mientras se escucha el disparo y los gritos horrorizados, mientras Paul pregunta “¿a alguien le apetece comer algo?” (sic)). Haneke no utiliza música –sólo una pieza rock hardcore de forma diegética, en un breve instante-, y su cámara se sitúa en las antípodas de lo que entendemos por el efectismo, pues la suya es una escenografía de formas canónicas, clásicas, basada en el careo de primeros planos, los planos fijos descriptivos y los lentos movimientos de cámara. Y el artefacto escenográfico funciona a la perfección, tal como demuestran sin paliativos las dos dilatadísimas secuencias que nos muestran a Ann y George tras la marcha de los dos asesinos, la primera que va descubriéndole al espectador que ha sido el niño la primera víctima y la primera reacción de los padres, y la segunda, en la cocina, que muestra los patéticos intentos de la pareja de secar el móvil mojado para conseguir contactar con la policía.

 

Una película en dos películas

Dejo para el final la explicación del por qué efectúo una sola crítica de dos películas distintas. Sé que en cierto sentido –el que tiene que ver con el contexto geográfico, cultural y temporal de la realización de la película-, esta mi opción resulta injusta. Sin embargo, Haneke en su Funny Games US no hace otra cosa que filmar plano por plano, y con idénticos diálogos, su original Funny Games rodada una década antes. Haneke realiza una operación cinematográfica que recuerda mucho la emprendida por Gus Van Sant con el Psycho de Hitchcock, pero hay diferencias notables entre las dos propuestas, la principal de las cuales el hecho de que sea idéntico director quien ejecute el remake literal. Las intenciones, deducidas de declaraciones del realizador, parecen partir del deseo del cineasta austriaco de introducir su discurso en el mercado cinematográfico norteamericano (en el bien entendido de que, como es bien sabido, los círculos en los que se muestran obras de cinematografías distintas a la autóctona y en VO son residuales en aquel país). Un empeño que tiene mucho de manifestación de coraje para algunos (defensores del autor) o de mera reafirmación egocéntrica para otros (detractores), el hecho de que Haneke manifieste en imágenes que su discurso es insobornable, que no va a rebajar sus pretensiones discursivas ni sus elecciones estéticas por dirigirse a unos espectadores distintos (aunque sí que hay alguna diferencia en esas imágenes, aunque anecdótica, como el hecho de que Naomi Watts se pase un buen rato en ropa interior –lo que puede verse como una concesión comercial en el sentido más desdeñoso, o como una broma malévola-). En cualquier caso, las motivaciones y elecciones personales del realizador de 71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls no son de incumbencia de esta crítica, ni dan o quitan sentido a la exposición de lo que una y otra películas, que son (casi) la misma, dan de sí.

 http://www.imdb.com/title/tt0119167/

http://www.imdb.com/title/tt0808279/

http://en.wikipedia.org/wiki/Funny_Games_(1997_film)

http://en.wikipedia.org/wiki/Funny_Games_(2008_film)

http://habiaunavezunachica.blogspot.com/2009/08/remakes-sobre-funny-games-1997-y-funny.html

http://www.pasadizo.com/peliculas2.jhtml?cod=63&sec=1

http://misteriosoobjetoalmediodia.wordpress.com/2008/05/15/funny-games-michael-haneke-1997/

http://www.miradas.net/2008/n76/estudio/funnygamesus.html

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¡EL SOPLÓN!

The Informant!

Director: Steven Soderbergh

Guión: Scott Z. Burns, basado en el libro de Kurt Eichenwald

Intérpretes: Matt Damon, Lucas McHugh Carroll, Eddie Jemison, Tom Papa, Rick Overton, Scott Bakula.

Musica: Marvin Hamlisch

Fotografía: Peter Andrews (Steven Soderbergh)

Montaje: Stephen Mirrione

EEUU. 2009. 110 minutos.

 

Clooney, Soderbergh y compañía

George Clooney y Steven Soderbergh llevan ya unos cuantos años colaborando juntos. Parece ser que les une una gran amistad, es probable que también razones ideológicas, pues Clooney, es bien sabido, asume la posición de liberal de izquierdas que años atrás encarnara Burt Lancaster en el mismísimo seno del star-system y Soderbergh, puestos a pensarlo, sus razones debía tener para filmar –la obra que precede a ésta- esa extensa biografía del Che Guevara que finalmente se estrenó en los cines en dos episodios. Su productora Section Eight auspicia los proyectos que les vienen en gana, o apadrinan otros (nunca olvido de citar que produjeron Insomnia, de Christopher Nolan, pero también conviene anotar los nombres de Stepen Gaghan o del guionista convertido en director Tony Gilroy). Son buenos amigos, digo, y hasta tienen una camarilla de actores afines, caso de Matt Damon o Julia Roberts. Soderbergh, énfant terrible desde su irrupción en el panorama cinematográfico con el que probablemente sea el título indie definidor de una época, Sex, lies & Videotapes, compagina proyectos personales con títulos de vocación comercial (en los que, de todos modos, y es el caso del filme que nos ocupa, asume retos). Clooney, que forjó su fama en el medio catódico, compagina la explotación de su imagen de estrella con la realización de obras que cabe tildar de experimentales, al menos en su definición dentro de la maquinaria hollywoodiense. El caso es que, juntos o por separado, como directores, productores o actor, uno y otro han ido conformando lo que ya cabría llamar un subgénero, caracterizado por una impronta temática y una cierta marca de estilo (ésta, diferente sea el director Soderbergh, Gaghan, Gilroy o Clooney, pero que en cualquier caso comparten no pocas señas de identidad narrativa). Porque si bien cuesta encontrar parangones entre obras como Out of Sight, Ocean’s Eleven (Twelve o Thirteen) y Erin Brockovich, existen. Y se desarrollan poco más adelante. Con Confessions of a Dangerous Mind, Syrianna, Good Night & Good Luck, Michael Clayton –quizá el título que destapa las cartas del todo-, Duplicity… y, claro, esta The Informant!

 

“Price-fixing”

Un subgénero, decía. Si quieren, entre comillas. O una marca identitaria de voluntades e intenciones, llámenlo como quieran. Reflexiones en voz alta sobre los mecanismos y sobretodo la ética (o más bien su carencia) en las altas esferas del sistema político y económico, una mirada crítica (a veces feroz) sobre los contubernios de las grandes corporaciones. Una visión lúcida, sofisticada en su presentación pero gráfica en sus alegatos. Cuyo valor reside, probablemente, en su novedad. Y no es que Clooney, Soderbergh y allegados cinematográficos inventen nada, pues estas obras pueden verse, al menos en parte, como hijas del cine político y policiaco de los finales de los sesenta y los setenta. Pero se produce una traslación de términos, los que van con la contemporaneidad. La palabra-fondo de clave es “globalización”. Viendo The Informant! uno no puede por menos que recordar un antecedente directo, Erin Brockovich, y congratularse del mucho terreno que se ha recorrido en relativamente poco tiempo. Porque esa obra vehículo de lucimiento de Julia Roberts ahora puede definirse como nada más que un tímido y convencional esbozo de los muchos logros que atesora esta The Informant! El filme parte, como Erin Brockovich, de hechos reales, y narra cómo Mark Whitacre (Matt Damon), un alto cargo de un gigante de la agroindustria llamado Archer Daniels Midland (ADM), se convierte en confidente del FBI en una investigación de price-fixing, fijación de precios a nivel multinacional. Aunque en al inicio del filme se nos anuncia que algunos datos y situaciones de esa realidad ficcionada se han modificado, la ADM existe y sus prácticas fueron enjuiciadas y condenadas, así como también existe Whitacre, a quien se recuerda por ser el ejecutivo de más alto cargo que jamás cooperó con el FBI. También es concreta la realidad de la investigación y el hecho de que los abogados de la empresa, en términos de defensa o de venganza, denunciaran –y luego se comprobara que era cierto- que Whitacre aceptaba sobornos y había retirado una gran cantidad de fondos a cuentas particulares, por lo que Whitacre fue asimismo procesado y condenado a prisión.

 

Comedia bufa y lúcida

Una de las mayores virtudes de la película, fruto de una concienzuda elaboración del libreto y de una no menos encomiable labor de montaje, es su capacidad para narrar muchas cosas (y a menudo sugerir otras) y conseguir concretarlo, alambicarlo todo de forma cohesionada e inteligente. Como sucedía en Confessions of a Dangerous Mind, en Syrianna y en las dos películas de Tony Gilroy, cierto es que se exige del espectador un mínimo bagaje o familiaridad con los términos planteados, la coyuntura y ciertos conceptos empresariales, el funcionamiento pseudoburocrático del FBI, las formas y métodos de los abogados… Esa exigencia, sin embargo, revierte en una profusión narrativa que logra manejar con idéntica soltura la trama de investigación (doble, por la fijación de precios, primero, y por los sobornos, después) con el acerado, a menudo brillante, retrato del personaje de Mark Whitacre, el protagonista de la función. Aquí no hace falta recurrir a flashbacks para modificar puntos de vista del espectador, y la narración es cronológicamente lineal, avanzando en el abanico temporal que cubre todo el proceso de investigación (desde su diríamos que accidental inicio), deteniéndose especialmente en la concreta exposición de los hechos denunciados –pareja a la presentación de Mark-, la relación que el personaje entabla con sus dos confidentes del FBI, la consecución de las pruebas de cargo, la intervención policial y judicial y, coetánea, de los abogados, y, finalmente, la apertura y seguimiento del nuevo procedimiento judicial, éste contra Mark, que, aunque se sigue paralelamente al otro (procedimiento judicial) de delitos económicos contra la empresa por la fijación de precios, concentra ya la exclusiva atención del filme en su último tercio de metraje, no escatimándonos la resolución del primer juicio, pero sí descompensando la balanza narrativa hacia el relato de la caída del informante y las razones por las que esa caída se produce. Para la impresión en imágenes de tan condensa sucesión de acontecimientos, se recurre al formato de comedia bufa, un poco al estilo de la reciente Burn after reading de los hermanos Coen, aunque sin tantos excesos (y, también debe decirse, mucha más ambición narrativa). El relato se fragua mediante una concatenación de sincréticas set-pieces, de apariencia fría pero no desapasionada, como en realidad es el tono de la película, donde el recurso a la voz en off es mucho más arriesgado de lo convencional, porque no detalla tanto los hechos como subraya planteamientos subjetivos, o directamente mentiras, del protagonista (lo que a la postre resulta una notable aportación narrativa). Soderbergh se mueve como pez en el agua en el entramado de sutilezas y roscas irónicas que dan carta de naturaleza al libreto escrito por Scott Z. Burns, y propone, como es habitual en él, estilizados encuadres de vis eminentemente descriptiva (lo que casa bien, por contraste -un contraste que va en crescendo conforme avanza el relato-, con esa voz over que mencionaba). Controla el ritmo de la función de forma precisa, merced de un atinado montaje, un uso admirable de la banda sonora y el recurso a una cierta estructura de repetición/leve variación de secuencias (Matt Damon avanzando por la oficina de la empresa, reuniéndose o conversando por teléfono con sus confidentes del FBI, las intervenciones breves de su esposa, los viajes en coche a modo de transiciones, etc).

 

Absoluto vacío de moralidad

Centrándonos en la temática del filme, y retomando el texto donde lo dejé en el primer párrafo y medio, en The Informant! parece que los responsables de la película han querido llevar un paso más allá las enseñas de los diversos relatos que conforman ese “subgénero”. Porque los personajes de las obras citadas nunca fueron de una pieza, pero a menudo cabía deslindarlos en dos grupos bastante definidos, y a la postre antagónicos: o aquéllos hombres que cobran conciencia de la iniquidad de sus actos pretéritos y buscan una redención (George Clooney, el propio Matt Damon en Syrianna, Clooney o Tom Wilkinson en Michael Clayton…) o aquéllos caracterizados por su carácter burócrata y personalidad grisácea, cuya maldad nunca se enuncia aunque se da por supuesta (Sydney Pollack y Tilda Swinton en Michael Clayton, Jeffrey Wright en Syrianna). Aquí hay antagonismo, pero se basa en el mero afán de lucro. No se trata de que no haya héroes, sino de que la amoralidad es total y campante. Por eso uno de los taglines del filme es “¿en qué pensaba Mark Whitacre?”: Whitacre es un arribista sin escrúpulos, que a lo sumo peca de ingenuo, y si destapa una trama de corrupción macroempresarial para la fijación de precios es porque le conviene, o al menos eso cree él. En The Informant! nadie se salva de la quema, a no ser el personaje de Brian Shepard, el agente del FBI (y también su compañero), pero simplemente porque están, por así decirlo, “fuera” de la historia. De las nociones de épica contemporánea hemos llegado a la plasmación del absoluto vacío de moralidad. Así las cosas, no es de extrañar toda la carga de cinismo que caracteriza la obra: resulta imprescindible para narrar una historia de bandos enfrentados en la que la ética brilla categóricamente por su ausencia. Lo que ya es más extraño, y admirable, es que Soderbergh y Burns consigan que un tipo tan infame como Mark Whitacre despierte nuestras simpatías (¡incluso cuando sepamos que no era huérfano!).

 http://www.imdb.com/title/tt1130080/

http://theinformantmovie.warnerbros.com/

http://www.rottentomatoes.com/m/1200661-informant/

http://www.workingauthor.com/the-informant-2009-review

http://www.youtube.com/watch?v=r7c-e_9thlk

http://www.thislife.org/Radio_Episode.aspx?sched=837

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20090916/REVIEWS/909169998

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MEMENTO

Memento

Director: Christopher Nolan

Guión: Christopher y Jonathan Nolan.

Intérpretes: Guy Pearce, Carrie-Anne Moss, Joe Pantoliano, Mark Boone Junior, Russ Fega, Jorja Fox, Stephen Tobolowsky.

Música: David Julyan.

Fotografía: Wally Pfister

Montaje: Dody Dorn.

EEUU. 2000. 110 minutos.

 

Sagacidad

Una película tan virtuosa, sagaz y traviesa como Memento precisa un visionado juguetón. Hagan la prueba, porque el DVD se lo permite con bastante facilidad en los cortes de las escenas: vean la película por orden; empiecen por las secuencias en blanco y negro (que van introduciendo –o debería decir “dosificando la información de”- la trama) y una vez alcancen la secuencia en la que el revelado de una fotografía marca el cambio a color (y lleguen al último minuto del filme) vayan retrocediendo episodio por episodio. Más que divertido, es estimulante para cualquier aficionado al arte de la narración de historias, uno (no el único) de los fuertes de Christopher Nolan.

 

Facts

He revisado tres veces Memento y, del mismo modo que me fascina una y otra vez, sigo sin encontrarle una explicación más o menos fundada y no refutable en relación a la explicación de los acontecimientos que narra. Lo que sí queda claro es que las apariencias iniciales engañan, que Teddy (ese genuino actor secundario llamado Joe Pantoliano) no es el asesino de la mujer de Leonard (el despistado, superlativo Guy Pearce). Pero, ¿realmente murió asesinada la mujer de Leonard? ¿Existió realmente Sammy Jankins, al que el hombre sin memoria recurre continuamente para recordar, o es una proyección ensoñada por el propio Leonard? Y en tal caso, ¿quizá Leonard asesinó accidentalmente a su mujer suministrándole una sobredosis de insulina? En todo caso, sí que hay cosas que quedan claras, las que Leonard consigue retener en sus fotos o tatuadas en su propio cuerpo, las que le impulsan a avanzar, a dar un sentido a sus actos. Queda claro que Teddy está utilizándole con inquina, y que por ello Leonard decide rebasar su propia desmemoria y asesinarle -en un acto de convicción futuro- al anotar su matrícula como un “hecho” (“fact”) tatuado en su muslo. Queda claro el papel de Natalie, que en un instante de la película –uno de tantos que transcurren en los primeros compases y después sabremos que era climático- le dice a Leonard que comparten la condición de supervivientes, queda clara su asunción de un cambio de circunstancias al que se aferra con valentía, por idéntica razón a la que se aferra a su involuntario salvador.

 

Memento

Lo que queda claro y lo que no. Cabría decir que los Nolan (Christopher y su hermano Jonathan, autor de la historia corta en la que se basa el filme) plantean un juego metacinematográfico, situando al espectador, respecto de los hechos mostrados y los que quedan en sombras, una relación de equiparación con Leonard parangonable a la del propio Leonard con Sammy Jankins. Sí, hay algo de justicia poética en obligar al espectador a ver un filme en orden inverso, más que nada por lo que tiene de asunción del patético punto de vista del sufrido protagonista: hay que moverse en las sombras, a la contra, hay que fingir la integridad que tu memoria extinta te ha arrebatado (porque en ocasiones llegas al extremo de no distinguir si eres perseguidor o perseguido), hay que encontrar un motivo para avanzar (anoto la belleza de las secuencias en las que Leonard le pide a una prostituta que ponga objetos por la habitación, y el rito –cronológicamente posterior- de quemarlos: Nolan nos transporta a un dolor que pretende trascender del insalvable desasimiento que incumbe a Leonard), y hay que tomar decisiones, elaborar mapas, hacer fotos y comentarios concretos a su pie, así como marcar con tinta –sustituyendo el recuerdo- el propio cuerpo, todo ello para compendiar el “memento” que da título al filme (la palabra proviene del latín, y podría traducirse como “acuérdate”; nos dice el diccionario de la Real Academia de la Lengua que “hacer uno sus mementos” es “detenerse a discurrir con particular atención y estudio lo que le importa”).

 

Nolan rising

Además de la sobria y elegante visión de una idea endiablada y genial, Memento es un filme construido con efervescentes secuencias cortas que abrigan un ritmo improbable, a veces febril, otras agresivo, siempre en la mayor intensidad. La fuerza de las imágenes trasciende la férrea estructura del guión. El entonces aún primerizo Nolan demostró su rabiosa capacidad para la estética de lo atmosférico y el despacho de una narración desde las entrañas del montaje. Y para la dirección de actores. Casi nada. 

http://www.imdb.com/title/tt0209144/

http://www.otnemem.com/

http://archive.salon.com/ent/movies/feature/2001/06/28/memento_analysis/index.html

http://www.rottentomatoes.com/m/memento/

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20010413/REVIEWS/104130303/1023

http://www.slate.com/id/111073/

http://www.tiemposfuturos.es/in/i_opinionCeluloideDigitalMemento.htm

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TRES REYES

 

Three Kings

Director: David O. Russell

Guión: David O. Russell y John Ridley.

Intérpretes: George Clooney, Mark Wahlberg, Ice Cube, Spike Jonze, Cliff Curtis, Nora Dunn, Jamie Kennedy.

Música: Carter Burwell.

Fotografía: Newton Thomas Sigel

Montaje: Robert K. Lambert

EEUU. 1999. 114 minutos.

 

El Oro de Kuwait

Esta extraña tragicomedia bélica tiene bastante de rara avis, y debe reconocérsele (a las alturas que escribo esta reseña) una notable influencia en Jarhead, el filme sobre “la primera guerra” del Golfo que en 2005 rubricó Sam Mendes. Su artífice en la escritura del guión y dirección, David O. Russell, se sirve de una trama que tiene tanto de parabólica como de cínica para lanzar una mirada ciertamente agraviada a un conflicto que se hizo famoso por la aparente facilidad de su resolución.

 

Incorrección política

Aunque pretenda caracterizar a los personajes y el desarrollo narrativo siguiendo los patrones de cierta afiliación genérica (y reconocible para el espectador medio) Three Kings resulta de visionado estimulante por atreverse a escarbar, sin ninguna complacencia, en los subtextos de la cruda realidad de aquel conflicto en tierras kuwaitíes, por atreverse a dar una eminente mala imagen de la política militar americana, así como por hacer del escarnio cínico una coda más o menos constante en situaciones, diálogos y soluciones visuales que tienen mucho de políticamente incorrectas (los planos de detalle del modo en que opera una bala en los pulmones, el pacto entre los soldados americanos y los iraquíes por llevarse el oro y dejar a merced del fuego y la tortura a los refugiados, la secuencia imaginaria que muestra la casa de uno de los soldados americanos siendo bombardeada y destruyendo la vida de su familia, víctimas civiles, y principalmente el relato de la muerte no accidental de un soldado).

Patrones convencionales

La habilidad en el planteamiento de O.Russell consiste en mostrar que en la crudeza del conflicto se opera el cambio de la mirada materialista y casi mercenaria de los soldados a la toma de posición comprometida, lo que llamamos heroísmo. Esos personajes obedecen, como digo, a los patrones convencionales, pero no así el trasfondo que se retrata con una frialdad que en ocasiones transmite la fiereza inherente (y a menudo eludida) de un conflicto bélico, tanto como las perniciosas consecuencias para sus principales víctimas, los civiles.

http://www.imdb.com/title/tt0120188/

 http://www.rottentomatoes.com/m/three_kings/

http://www.killermovies.com/t/threekings/reviews/

http://www.plume-noire.com/movies/reviews/kings.html

http://www.reelviews.net/movies/t/3kings.html

http://www.salon.com/ent/movies/review/1999/10/01/kings/

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ABYSS

The Abyss

Director: James Cameron.

Guión: James Cameron.

Intérpretes: Ed Harris, Michael Biehn, Mary Elizabeth Mastrantonio, Kimberly Scott, John Bedford Lloyd.

Música: Alan Silvestri.

Fotografía: Mikael Salomon

Montaje: Conrad Buff IV

EEUU. 1989. 137 minutos.

 

Cameron sumergido

        Tras el visionado de esta Abyss, cuyo noventa por ciento del metraje transcurre en las profundidades marinas, quedan claras las razones por las que James Cameron fue escogido para dirigir su celebérrima Titanic, y aún más, en lo que se refiere a sus preferencias creativas, las posteriores obras en tres dimensiones donde ha seguido explorando los continentes sumergidos. Lo más curioso del caso es que Abyss es, con sus defectos, mucho mejor película que Titanic, y en relación inversamente proporcional con ello, fue un fracaso en taquilla, e incluso se la llegó a considerar una obra fallida. No lo es en absoluto, y mucho menos considerando que, casi dos décadas más tarde, y aunque nunca se mencione, no son pocas obras main stream de cine fantástico las que han seguido sus postulados en el apartado argumental, caso de por ejemplo algunas películas de la factoría Bruckheimer, como Armageddon (ítem aparte sería la trascendencia técnica del filme: en la crítica de Terminator 2 ya se apuntó la importancia de la presente película como experimentación previa en los efectos especiales que se hicieron famosos en aquella secuela).

 

Serie B mesiánica

        Bien es cierto que Cameron recoge otros postulados, sobretodo visuales, de predecesores como Ridley Scott, de quien, tras haberlo estudiado para realizar la secuela de su Alien, queda patente que heredó el gusto por lo atmosférico (esos pasillos claustrofóbicos, llenos de tuberías; ese diseño sucio, industrial, de la nave petrolífera, que nos recuerda, guardando las distancias, la del Nostromo). En lo visual, Abyss está muy cerca de Aliens, en ambos casos obras artesanales, bien manufacturadas.         En el apartado argumental, Cameron propone un refrito diría que mesiánico de cualquier argumento de la CI-FI clásica de serie-B, una trama en la que se mezcla una misión de salvamento en las profundidades marinas, el peligro nuclear y, por si fuera poco, alienígenas. Cameron se mueve con soltura por semejante refrito, sabe perfilar los personajes, sabe plantear y desarrollar bien las situaciones de tensión, aventura o suspense para que no se note demasiado el gran dislate que en el fondo propone el argumento del filme. Por otro lado, juega a efectuar variaciones a su predecesora Aliens, estableciendo un juego dialéctico de oposición con aquella: por ejemplo, los Marines dejan de ser héroes y pasan a ser más bien un estorbo si no directamente la representación del peligro (personificados precisamente en el actor-fetiche de Cameron, Michael Biehn, quien del papel salvador de Hicks en la secuela de Alien se convierte aquí en el auténtico villain paranoico de la función); por otro lado, aquí vuelve a haber extraterrestres, pero se sitúan en las antípodas de la hostilidad, hasta el punto de salvar la vida a los protagonistas -en la plasmación de los alienígenas, sugerente y onírica, Cameron adeuda bastante a las sinfonías visuales de Douglas Trumbull, a Tron y a los extraterrestres spielbergianos de Close Encounters on the third Kird-.

 http://www.imdb.com/title/tt0096754/

http://www.rottentomatoes.com/m/abyss/

http://www.cornponeflicks.org/abyss.html

http://www.killermovies.com/a/theabyss/reviews/

http://cinepad.com/reviews/abyss.htm

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TERMINATOR 2

Terminator 2: Judgement Day

Director: James Cameron.

Guión: James Cameron y William Wisher jr.

Intérpretes: Arnold Schwarzenegger, Linda Hunt, Edward Furlong, Robert Patrick, Joe Morton.

Música: Brad Fiedel.

Fotografía: Adam Greenberg

Montaje: Conrad Buff IV

EEUU. 1991. 131 minutos.

 

Cameron y Arnie

        Mucho antes de que la mediocre Titanic le erigiera como uno de los realizadores más célebres del cine americano (statu quo que, por cierto, perdió rápidamente y, años más tarde volvió a reclamar con Avatar), el irregular guionista y realizador James Cameron pudo abrirse camino en aquel entramado industrial llamado Hollywood mediante una pieza original, posmoderna y violenta llamada Terminator. Otro que se abrió camino con el protagonista de la cinta y de otro lacónico y bárbaro personaje llamado Conan fue Arnold Schwarzenegger, cuya meteórica carrera ha trascendido de la pantalla para, cual película inverosímil, alzarle como gobernador republicano en California.

 

T2, FX

        Pero dejemos las otras historias para otras crónicas y digamos de entrada que esta secuela, rodada varios años después de la original, apuntó un poco más allá del mero exploit de un éxito, no por razones artísticas dignas de especial alabanza sino meramente económicas y técnicas: T2 fue una secuela de qualité, una de las películas de mayor presupuesto y marketing del año 91, y se confeccionó (quizá ése verbo es más preciso que el de “se realizó”) contando con impresionantes alardes técnicos, incluida una revolucionaria técnica de digitalización (que Cameron ya había probado en su filme previo, The Abyss) y que, sirviendo para la caracterización del villano del filme, el T-1000, una máquina hecha de una aleación de metal líquido (sic), significó uno de esos renglones visibles en el torrencial progreso de los efectos especiales del Cine (a colocar, cronológicamente, junto a los dinosaurios de Spielberg en Jurassic Park).

 

No fate

        Probablemente esos efectos especiales, esa pirotecnia de lujo, resulta la mayor y mejor consideración que merece esta segunda Terminator, y como espectador que no hace ascos al puro entertainment debo decir que su brillantez técnica, indiscutible, casi puede justificar el visionado del filme. Pero digo “casi” porque otros productos de su categoría genérica e industrial han efectuado piruetas con los FX igual de flamantes e incluso admirables y no por ello se han convertido en filmes soportables (de hecho, en lo que va de este siglo XXI hay muchos, demasiados ejemplos de lo que digo en el cine denominado “fantástico” que nos viene de Hollywood). Si T2 se acaba convirtiendo en una película más o menos simpática, y de visionado entretenido, es por mor de que esa labor técnica se parangona con una labor argumental que, sin ir muy allá, sí que sabe desplegar con un mínimo de originalidad las premisas de su predecesora, aprovechando de este modo las mayores posibilidades económicas en beneficio de un exceso que se salva de la gratuidad: si en Terminator, ya hacían bastante Linda Hamilton y Michael Biehn con aniquilar a la máquina mortífera que quería asesinarles, en este caso lo que está en juego es mucho más grandilocuente, es el control del destino de la humanidad –no fate, leit-motiv temático e incluso textual del filme-, y por ello la gracia consiste en aniquilar absolutamente todas las posibilidades de que el desarrollo tecnológico militar pueda llegar a pergeñar máquinas demasiado listas como para aguantarnos más a los humanos. Con ello, y por aquello de que a pesar de su violencia la película estaba destinada a un gran público (así como teniendo en cuenta que un peso pesado del star-system como Arnie ya no estaba para hacer de villano), Cameron tiene la buena idea de tratar con cierta sorna una humanización del personaje, canalizada mediante el personaje del adolescente John Connor (Edward Furlong) con quien Arnie, perdón, el T-800, establece una cierta relación de compañerismo o incluso paternofilialidad, y que se resuelve mediante hilarantes escenas como aquella en la que John enseña a la máquina a decir tacos o a no matar a todo quisque, y alguna otra perdida en la mesa de montaje en la que la máquina analiza una sonrisa humana para intentar aprenderla.

 http://www.imdb.com/title/tt0103064/

http://www.rottentomatoes.com/m/terminator_2_judgment_day/

http://www.dvdverdict.com/reviews/t2extreme.php

http://www.metacritic.com/video/titles/terminator2?q=terminator%202

http://www.visualeffectssociety.com/documents/ves50revelfin.pdf

http://en.wikipedia.org/wiki/Terminator_2:_Judgment_Day

http://www.filmaffinity.com/es/film576352.html

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SPANGLISH

Spanglish

Director: James L. Brooks

Guión: James L. Brooks.

Intérpretes:  Adam Sandler, Téa Leoni, Paz Vega, Cloris Leachman,

 Shelbie Bruce, Sarah Steele.

Música: Hans Zimmer.

Fotografía: John Seale.

Montaje: Richard Marks y Tia Nolan.

EEUU. 2004. 131 minutos.

 

Barreras

   En un país como el norteamericano, en el que la raza latina va ganando muchos enteros en términos demográficos y no aún así en términos de igualdad socio-económica (siguen siendo ciudadanos de segunda categoría, incluso más que los afroamericanos), en un estado como el de California, en el que hay una población hispana que, en términos de ratio demográfica, no le queda mucho por rebasar la blanca (iba a decir autóctona, qué estupidez), lo que más me extraña es que esta película exista de un modo aislado: creo que las cuestiones sobre diferencias sociales y barreras idiomáticas que Spanglish se plantea (y plantea al espectador) son tan constantes en el país de las barras y estrellas que es extraño (y quizá llama al pesimismo pensarlo) que no existan multitud de filmes o quizá series de televisión que traten este particular, sea con sorna o de un modo dramático (como sí hizo un maravilloso antecedente: la Casa de los babys, de John Sayles, si bien aquella obra estaba situada en un villorrio mejicano y, por lo demás, no puede decirse que se tratara de una obra de las que solemos denominar “para el gran público”).

 

Problemas de comunicación

    La historia escrita y dirigida por James L. Brooks se plantea como una comedia menos amable de lo que aparenta, en la que, más que simplificar los personajes a clichés, se efectúa un esfuerzo por caricaturizarlos, no desde un punto de vista risible, sino más bien apuntando hacia la radiografía sociológica. No estoy diciendo que Spanglish vaya muy allá en la descripción de las relaciones humanas, pero sí que apunta con cierta sobriedad los problemas de comunicación que atañen no sólo a la familia rica angelina con su asistente mejicana (Flor, bien encarnada por Paz Vega), sino en el propio seno de aquella familia en la que la abuela (excelente Coris Leachman) es una –utilizaré términos sabinianos- conservada en alcohol, la madre de familia (Téa Leoni, quizá un pelín pasada) es una persona con graves problemas de autoestima que se traducen en obsesiones neuróticas demasiado constantes, y el padre de familia (Adam Sandler, sorprendiéndonos –otra vez, tras Punch Drunk Love- asumiendo un rol dramático) es alguien que trata de moverse en el filo del equilibrio pero es demasiado consciente de hallarse en ese filo.

 

Entender o no entender

Así pues, el modo en que a la postre están trazados los personajes y sus conflictos, a pesar de no rehuir la convencionalidad, quizá aporta un poco más de lo que en el cine americano (y en la comedia especialmente) es moneda de cambio. Pero lo más interesante de esta Spanglish (y donde hallamos las mejores secuencias del filme) es en la plasmación de las dificultades de comprensión que atañen a los dos bandos de la diferencia idiomática, las cuitas que se generan por mor de la incapacidad de Flor de entender o hablar el inglés, su necesidad de efectuar un cursillo acelerado o de acudir a su propia hija para que le haga de traductora aun cuando tiene que hablar de ella a Adam Sandler. La magnífica manufactura de esos diálogos cruzados (y el buenhacer interpretativo de los actores) permite a James L. Brooks ir más allá de la hilaridad y plantear que la dificultad de comunicación se halla un poco más allá del idioma (pues tiene que ver con la coyuntura socioeconómica) pero pasa indefectiblemente por esa canalización oral que, en caso de ser insalvable, auspiciará ya de entrada que nunca quepa la corrección de esos términos diferenciales.

http://www.imdb.com/title/tt0371246/ 

http://www.rollingstone.com/reviews/movie/6136752/spanglish

http://www.ew.com/ew/article/0,,1007537,00.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20041216/REVIEWS/41201005/1023

http://www.rottentomatoes.com/m/spanglish/

http://www.usatoday.com/life/movies/reviews/2004-12-16-spanglish_x.htm

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REALITY BITES (BOCADOS DE REALIDAD)

Reality bites

Director: Ben Stiller

Guión: Helen Childress.

Intérpretes: Winona Ryder, Ethan Hawke, Janeane Garofalo, Steve Zahn, Ben Stiller, Swoosie Kurtz, Harry O’Reilly, Susan Norfleet.

Fotografía: Emanuel Lubezki

Montaje: Lisa Zeno Churgin y John Spence

 EEUU. 1994. 100 minutos.

 

La  generación X

A principios de los noventa se puso en boga la denominación de la generación x para referirse a la hornada de actores emergentes en el panorama cinematográfico, una generación imbuida en cierto sentido por los valores de apatía y cierto desencanto que se dio a conocer en Seattle con el movimiento grunge musical, y que podría decirse que se oponía a los estigmas de su generación homóloga de la década anterior, los brat-pack que habían salido de filmes como Outsiders o St Elmo’s fire. Al parecer, la promoción de los primeros noventa no quería tener nada que ver con Cruises, Swyazes y Lowes, aunque el tiempo todo lo pone en su lugar y toda esta serie de apreciaciones sociológicas o historiográficas se diluyeron en multitud de panoramas mucho más complejos y difícilmente generalizables.

 

Tardo-adolescentes en la encruzijada

Pero cuando en las revistas se hablaba a menudo de la generación X, el filme que nos ocupa se encargó de señorear el presunto movimiento, en su afán de efectuar un retrato casi costumbrista de cuatro jóvenes en la encrucijada de su vida que sucede a la finalización de la carrera universitaria. Y el guión de esta Reality bites es interesante, por cuanto efectúa un atractivo juego entre continente y contenido utilizando las aspiraciones –éstas sí, estrictamente- sociológicas cámara en mano de Lelaila, una de las protagonistas de la cinta (Winona Ryder), para ponernos en conocimiento de esas aspiraciones y frustraciones de aquellos tardo-adolescentes y sus coyunturas-tipo en los terrenos emocional y profesional. Así que en Reality bites, Lelaila comparte piso y/o historia con Troy, un individuo desencantado, amante de la lectura y de la música, y que rehúsa enfrentarse al porvenir en los términos económicos que el sistema tiene asimilados (Ethan Hawke, que no caprichosamente encarna al personaje más grunge –o más x- del filme, pues la propia trayectoria del actor, músico y escritor le avala, ya años vista, como el miembro más preciso de aquella hornada de actores), con una chica que se está labrando una carrera en unos grandes almacenes de ropa y que teme estar infectada por el virus del Sida, con un homosexual del que sólo conocemos sus problemas para afrontar la realidad de su tendencia sexual con sus progenitores, y con Michael, un yuppie de sentimientos tan afables como superficiales, que tiene un cargo de responsabilidad en una cadena televisiva que sigue la estela estética de la MTV (personaje incorporado por un Ben Stiller mucho más comedido de lo que le conocemos ahora, y que –agárrense- fue el encargado de dirigir la película).

 

Luces y sombras

Este mosaico se sirve con frescura, mediante una sucesión de cortas secuencias que recurren a lugares comunes para ir mostrando los quebraderos de cabeza y de corazón de los protagonistas, alternando a menudo la narración convencional con diversos retazos de las filmaciones efectuadas por Lelaila, que sirven para dotar de sentido discursivo a la narración. Hay buenos diálogos y correctas interpretaciones, y un afán rompedor que deja su impronta sobretodo en el tratamiento del establishment televisivo (mediante la grotesca descripción del programa del que Lelaila es despedida y sobretodo por mor de la que probablemente sea la mejor escena de la película: el montaje alterado del filme de Lelaila que efectúan en la cadena televisiva de Michael, al querer adaptar los postulados de la narradora a los parámetros estilísticos videocliperos y sensacionalistas de la televisión –más de diez años después, duele decir que esa estética de la esquizofrenia, tan aceradamente criticada en el filme, se ha impuesto definitivamente sobre el sentido común-). Sin embargo, no todo son parabienes: la puesta en escena de Stiller es voluntariosa pero no pasa de funcional, la servidumbre a una banda sonora plagada de hits que vendan muchos cedés de la película –y por tanto la sucesión de escenas con pequeños fragmentos de aquellas canciones, vengan al caso o no- casa bien poco con las aspiraciones más bien ácratas que la cinta promueve, y otro tipo de servidumbre, esta de tipo argumental (la que tiene que ver con el tratamiento de la relación amorosa de Lelaila con Troy), está a punto de dar al garete con el invento, por lo que tiene de auténtico cliché -¿insuperable?-, previsible y facilón.

 http://www.imdb.com/title/tt0110950/

http://en.wikipedia.org/wiki/Reality_Bites

http://www.realitybitesdvd.com/

http://www.rottentomatoes.com/m/reality_bites/

http://www.reelviews.net/movies/r/reality_bites.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19940218/REVIEWS/402180303/1023

http://www.filmcritic.com/misc/emporium.nsf/reviews/Reality-Bites

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LO OPUESTO AL SEXO

The Opposite of Sex

Director: Don Roos

Guión: Don Roos.

Intérpretes: Christina Ricci, Martin Donovan, Lisa Kudrow, Lyle Lovett, Johnny Galecki, William Lee Scott, Ivan Sergei.

Música: Mason Daring.

Fotografía: Hubert Taczanowski

Montaje: Davi Codron.

EEUU. 1998. 105 minutos.

         

Don Roos

        Aunque su llama duró poco, Don Roos es uno de los diversos nombres que podemos rescatar de entre los cineastas norteamericanos forjados en la ebullición de los círculos independientes en los años noventa y que terminaron por acceder a la industria con más o menos éxito. Y en este caso ello fue merced de la carta de presentación que aquí nos ocupa, bien saludada por la crítica en el momento de su estreno (aunque en España llegó tarde y mal) y recordada sobretodo por tratarse de uno de los filmes que colaboró en ir moldeando la carrera de énfant térrible con pizcas de morbo de la ahora bastante despistada Christina Ricci.

 

Homos, heteros y otros animales

        The opposite of sex tiene la estructura de un vaudeville en el cual precisamente la adolescente encarnada por Ricci hace bailar a su son a una serie de personajes entre los que se cuentan un profesor homosexual, su joven y tontorrón novio, el malcarado amante de este último, una mujer alérgica al sexo, un policía enamorado y un teenager de fervores cristianos que corren a la par de sus hormonas. La estrategia narrativa pone en danza a esos personajes en una retahíla de situaciones al límite, a menudo inverosímiles, pero tratadas con la suficiente sorna como para no caer en el cliché, y a partir de esa montaña rusa de acontecimientos que tienen que ver con amores y desamores, embarazos y persecuciones, The opposite of sex va desgranando una serie de reflexiones sobre la importancia del sexo en nuestras vidas y lo que de bueno, malo, inspirador, pernicioso o manoseado tienen.

 

Afilada

        La audacia narrativa de Roos queda patente sobretodo en la habilidad y capacidad transgresora de algunos de los diálogos y situaciones, si bien la opción de la continua voz en off de la bastante repulsiva protagonista a menudo caiga en el desatino desde el punto de vista de la propia congruencia (ya que se utiliza para narrar algunos pasajes narrativos que nada tienen que ver con ella). La película no pasa de ser una comedia un poco más afilada de lo que el cine americano comercial nos tiene acostumbrados, muy por debajo en lo cinematográfico de las a menudo sesudas reflexiones que pretende promover, pero entretenida al fin y a la postre, y bien interpretada por la Ricci, Martin Donovan y Lisa Kudrow.

http://www.imdb.com/title/tt0120777/

http://www.rottentomatoes.com/m/opposite_of_sex/

 http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19980619/REVIEWS/806190303/1023

http://www.sonypictures.com/classics/oppositeofsex/index.html

http://www.h2so4.net/reviews/oppositesex.html

http://www.salon.com/entertainment/movies/reviews/1998/05/22reviewb.html

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PROYECTO BRAINSTORM

Brainstorm

Director: Douglas Trumbull

Guión: Bruce Joel Rubin, Robert Stitzel y Philip Frank Messina.

Intérpretes: Christopher Waken, Natalie Wood, Louise Fletcher,

 Cliff Robertson, Jordan Christopher, Donald Hotton, Alan Fudge.

Música: James Horner.

Fotografía: Richard Yuirich

Montaje: Freeman A. Davies y Edward Warschilka.

EEUU. 1983. 110 minutos.

 

Milagros o peligros

        Tras sus reputadísimos alardes fotográficos en obras del calado visual (y trascendencia) de 2001: a space odissey y Close Encounters on the third kird, Douglas Trumbull asumió las riendas en la dirección de algunos filmes destacables (ni que sea por su condición rara avis), como Naves Misteriosas, o como este Brainstorm, filme que guarda muchas distancias con los filmes antes citados pero también algunas concomitancias temáticas así como esencialmente un afán por desarrollar lo que podríamos denominar una suerte de sinfonía visual, una experiencia de luz y color para los sentidos –idea que, de hecho, se halla en el fundamento básico del filme de Kubrick según manifestaciones del propio realizador, y que halló su parangón en su día en aquel festín audiovisual en el clímax del filme de Spielberg-. En este caso, Trumbull parte de una sofisticada premisa encardinable en la fantaciencia y que despliega de forma rudimentaria conceptos sobre la realidad virtual que años más tarde, sobretodo desde Dark City y Matrix, se normalizarían –labor de guión a cargo por Bruce Joel Rubin, quien posteriormente se alzaría con un mucho menos merecido prestigio en obras como Ghost-  para desplegar toda su peculiar imaginería visual precisamente en el afán (previsto en la ficción narrada) de capturar los sentimientos más íntimos de las personas e incluso su propia muerte.

 

Hija de su tiempo

        Su propia idiosincrasia –ese servilismo de los postulados tecnológicos- ha provocado un mal envejecimiento del filme en la vertiginosa rueda de la hi-tech aplicada al cine, por lo que un visionado actual deja margen a pocas de esas consideraciones de forma –quizá cabe mencionar la imaginativa utilización del plano subjetivo- y más bien merece detenerse en la temática, que no es otra que el fuego cruzado entre el desarrollo tecnológico y la utilización que del mismo pretenden llevar a cabo los poderes públicos –en concreto, la ingenieria militar-. Aunque en su desarrollo esas cuitas político-científicas sigan un patrón demasiado plano (y que el filme se empeñe en colarnos una historia de amor entre Christopher Walken y Natalie Wood que, por bigger than life que parezca, no deja de estar fuera de lugar), viendo Brainstorm, que es un filme que, a diferencia de las obras citadas es hijo y no padre de su tiempo, uno se da cuenta de que, por lo general, las exigencias argumentales en el cine de género estaban, hace dos o tres décadas, muy por encima del listón sobre el que tan alegremente se imprimen películas en la era infográfica.

 http://www.imdb.com/title/tt0085271/

http://www.cinemademerde.com/Brainstorm.shtml

http://movies.nytimes.com/movie/review?res=9803E2D71F38F933A0575AC0A965948260

http://www.rottentomatoes.com/m/1003017-brainstorm/

http://www.scifimoviepage.com/dvd/brainstorm-dvd.html

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EL CÓDIGO DA VINCI

The Da Vinci Code

Director: Ron Howard

Guión: Akiva Goldsman, basado en la novela de Dan Brown.

Intérpretes: Tom Hanks, Audrey Tautou, Ian McKellen, Jean Reno, Paul Bettany, Alfred Molina, Jürgen Prochnow.

Música: Hans Zimmer.

Fotografía: Salvatore Totino

Montaje: Daniel P. Hanley y Mike Hill

EEUU. 2006. 140 minutos.

 

El fenómeno Dan Brown

        Si alguien se espera que yo contribuya, ni que sea un ápice, a controversias o disquisiciones con apariencia de elevadas sobre el tenor, responsabilidad o rigor histórico de las (presuntas) teorías de la obra de Dan Brown o del filme que lo adapta, se equivoca de medio a medio. Baste decir que si necesito referentes para entender la Fe o el sentido de la vida para el bien de mi salud mental (y espiritual) no se me ocurrirá buscarlos en un descarado producto de consumo como el que tengo entre manos, un auténtico fenómeno mercantil de pornográficos réditos al respecto del cual sólo debo decir que me entristece de igual modo que muchos otros booms mediáticos impuestos en esta senda hacia la uniformidad a la que en materia de consumo nos vemos cada vez más y más abocados en estos tiempos de globalización, coda de la que (¡ay!) parece que no va a librarse la cultura (aún a riesgo de que, por culpa de esa uniformidad, además basada en productos efectistas de fácil consumo, vaya vaciándose de contenido).

 

        Vendavales narrativos

        Así que no estoy yo por la labor de demonizar en lo apologético la tarea de Brown (ni siquiera en el apartado literario, pues no me he dignado a leer su obra) ni por ensalzarlo en base a supuestas dudas de Fe que me casen con la velada modernidad de sus pseudo-teorías. Acotada mi indiferencia al respecto, me centraré en la película de Ron Howard que lo adapta, en relación a la cual lo primero que debo decir es que probablemente se trate de una adaptación muy literal, por cuanto The DaVinci code narra de forma estrepitosa todos los acontecimientos que se van concatenando y que van abriendo o cerrando puertas (a menudo de la forma más tramposa) en la investigación que se pone en la picota argumental. En el filme no hay tiempo para la presentación de los personajes –y de eso se resiente mucho-, no hay oxígeno entre el peloteo constante de informaciones que se van cruzando entre Langdom y su acompañante, no hay calma entre las incesantes secuencias de acción o de confesiones trascendentes, no hay tregua para el espectador. Ron Howard, que es un buen artesano, sabe que se trata de –y sólo de- concatenar un torbellino de imágenes, y arrastrar al espectador en su vendaval narrativo, no ya para que no piense –y no se dé cuenta de los muchos goles que pretenden colarle contraviniendo las más elementales normas de la congruencia narrativa- sino porque, como he dicho antes, se trata de crear un producto main stream, de consumo fácil. Y no negaré que en esos códigos Howard de buenas muestras de su artesanía, estilizando las imágenes, sirviéndose de una partitura y una fotografía de lo más efectista (y resultona), valiéndose de unos magníficos efectos especiales para conseguir secuencias espectaculares, y efectuando esa especie de turismo cinematográfico de baja estofa al estilo de cualquier película de James Bond, por mucho que en el itinerario de Brown-Howard por Paris y Londres abunden mucho más los castillos y las iglesias que en un filme-tipo del agente 007.

 

        International Treasure

        Ya digo que Howard es un buen realizador, y logra hacer digerible el metraje del filme. Sin embargo, cuando nos damos cuenta de que en el fondo esta The DaVinci code no deja de ser una enésima película de tesoros, uno cae en la cuenta sobre una película muy reciente, pero anterior a ésta, llamada La búsqueda (National Treasure), donde en lugar de Hanks era Cage quien perseguía un secreto bigger than life, y en lugar de los cimientos cristianos eran los masónicos los que se ponían en liza. Aunque aquella película era menos sofisticada que la que nos ocupa, creo sinceramente que era mucho más entretenida que la presente, por cuanto, al menos, tenía la deferencia de no tomarse tan en serio a sí misma.

http://www.imdb.com/title/tt0382625/

 http://www.rollingstone.com/reviews/movie/6658038/review/10345385/the_da_vinci_code

http://www.rottentomatoes.com/m/da_vinci_code/

http://movies.nytimes.com/2006/05/18/movies/18code.html

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EASY RIDER: BUSCANDO MI DESTINO

Easy Rider

Director: Dennis Hopper

Guión: Dennis Hopper, Peter Fonda y Terry Southern.

Intérpretes: Peter Fonda, Jack Nicholson, Dennis Hopper, Antonio Mendoza, Phil Spector, Mac Mashourian, Warren Finnerty.

Fotografía: László Kovács y Baird Bryant

Montaje: Donn Cambern.

EEUU. 1969. 108 minutos.

 

Buscando una nueva generación

        Easy Rider es uno de los ejemplos paradigmáticos de lo que es una obra de culto. Arrastra tras de sí, todavía, el aura de auténtico hito en el devenir del cine americano en los setenta (acentuado desde que Peter Biskind titulara su célebre radiografía de aquel cambio de ciclo del cine norteamericano “Easy riders and Raging Bulls”) y de la contracultura de aquellos convulsos años. Y la verdad es que la obra de Dennis Hopper es una muy buena película incluso en sus excesos, porque su valor principal es el descaro, un descaro que en lo cinematográfico se identifica más en lo intuitivo que en el discurso crítico y nihilista que lo sostiene todo.

 

Una mitología propia

        Y eso que viene lastrada por algunos de los vicios más zafios de la cinematografía de la época, como esos absurdos zooms que van apareciendo, o ese constante juego a tres planos para ensamblar secuencias. Pero eso es lo de menos. No es una película que siquiera reclame dignidad en el apartado técnico, probablemente por elección libre del carismático y alcohólico realizador, Dennis Hopper. Y en efecto, no importa. No importa desde que Hopper se dedica a construir una mitología propia, un aliento heroico a unos personajes que nada tienen que ver con el cliché establecido –y por aquel entonces, mortecino, de lo que debe ser un héroe-, y una sucesión de acontecimientos que soslayan el humor a la lírica y además se atreven con juegos de paranoia. Cuando Peter Fonda, el Capitán América, se da cuenta de que la han cagado, a nadie se le escapa la elemental pero genuina impronta metafórica que ello implica, y sin duda así lo vio una auténtica nueva generación de espectadores, que dando la aquiescencia a la película de Hopper también dijeron que no a un estilo narrativo que Hollywood había agotado. Y obligaron a cambiar. Cuarenta años más tarde, seguimos deslumbrados por esos incesantes retratos on the road de parajes norteamericanos, siempre punteados con una banda sonora plagada de piezas míticas del rock y el blues.

http://www.imdb.com/title/tt0064276/

 http://www.filmsite.org/easy.html

http://www.rottentomatoes.com/m/easy_rider/

http://www.moviemaker.com/directing/article/easy_rider_35_years_later_2921/

http://en.wikipedia.org/wiki/Easy_Rider

http://movies.nytimes.com/movie/15197/Easy-Rider/overview

http://theband.hiof.no/albums/easy_rider.html

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SOLDADOS DE SALAMINA

Soldados de Salamina

Director: David Trueba

Guión: David Trueba, basado en la novela de Javier Cercas.

Intérpretes: Ariadna Gil, Ramón Fontserè, Joan Dalmau, María Botto, Diego Luna, Alberto Ferreiro, Luis Cuenca, Vahina Giocante

Fotografía: Javier Aguirresarrobe

España. 2003. 110 minutos.

 

Guionista

        Es una grata sorpresa que el realizador de aquella nauseabunda opera prima erigida en comedia sin gracia –Obra maestra, 2000-, rubrique en su segunda incursión tras las cámaras una película muy estimable. Es curioso comprobar que el Trueba escritor dominaba mucho mejor los resortes de la comedia que del drama, y que con el Trueba guionista sucede exactamente lo contrario (y digo guionista porque entiendo que en ese plano se sitúan los mayores méritos del filme, y por razones que expondré en lo sucesivo; la dirección del hermano de Fernando no deja de ser en definitiva funcional, y encuentra sus debilidades en el empeño que a veces deja patente el director en dejar una impronta visual –los tonos pálidos, el tempo marcado por actos insignificantes de la protagonista, buscando una especie de trascendencia de la cotidianidad- de la que la obra en definitiva carece, o al menos no parece digno de mayores análisis).

 

Pertenencia

        Soldados de Salamina, adaptación de una novela homónima de Javier Cercas, se desarrolla en diversos niveles. En un plano epidérmico, seguimos el rastreo por parte de Lola Cercas –espléndida Ariadna Gil- de uno de tantos capítulos perdidos de la memoria de la Guerra Civil, a saber, las circunstancias de la huida de un soldado del bando franquista, Javier Sánchez Mazas, que uno de los últimos reductos de la resistencia republicana tenía cautivo en una localidad gerundense. Interacciona con otro nivel de narración de orden dramático, que nos cuenta la progresiva superación por parte de la escritora de la crisis creativa que la viene lastrando de un tiempo a esta parte, y merced de la tarea de investigación que desarrolla para la preparación de su libro sobre Sánchez Mazas, pero sobretodo a partir del continuo apoyo de personajes de diverso pelaje que de un modo u otro sobrevienen en su vida y cambian el signo de su propio ser. El tercer plano, de índole puramente discursiva, solapa las razones subyacentes en la historia de ficción –la del falangista que se salvó del fusilamiento- a los sentimientos íntimos en presente de Lola, quien descubre en compañía (apuntillada en la visita al tal Miralles –Joan Dalmau-, en Francia) los perniciosos círculos de soledad y ostracismo a los que ella sola, tan sutilmente, se había condenado, y de la que, entre unos y otros, peones vivos, muertos o eventuales de su proyecto de historia o su realidad, logran rescatarla. Así, la trama sobre la Guerra Civil acaba convirtiéndose en cierto modo en un McGuffin, toda vez que al aparecer los créditos finales de la película ya hemos podido identificar que nos hallábamos ante una historia sobre la humana necesidad de pertenencia, un metafórico canto a la concordia y a la empatía por el compañero, sea cual fuere su identidad.

http://www.imdb.com/title/tt0314693/

 http://www.soldadosdesalamina.com/menu.htm

http://www.clubcultura.com/clubliteratura/cercas/cercas01.htm

http://www.filmaffinity.com/es/film157360.html

http://www.comohacercine.com/articulo.php?id_art=135&id_cat=3

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PARA TODOS LOS GUSTOS

Le gôut des autres

Director: Agnes Joui

Guión: Agnes Joui y Jean-Pierre Bacri.

Intérpretes: Anne Alvaro, Jean-Pierre Bacri, Alain Chabat, Agnès Jaoui, Gérard Lanvin, Christiane Millet, Wladimir Yordanoff.

Música: Jean-Charles Jarrel.

Fotografía: Laurent Dailland

Montaje: Hervé de Luze   

  Francia. 2000. 112 minutos.

       

La burguesía en la picota

        Mucha fue la notoriedad que entre la crítica y los circuitos especializados levantó esta opera prima de Agnes Joui, artífice absoluta de la película (autora del libreto, amén de directora –y, por si fuera poco, parte del reparto-). Ciertamente, Le gôut des autres, afiliada a esa extendida disposición del cine francés a estudiar la burguesía de forma casi entomológica, es una obra de interés, una radiografía exhaustiva de los valores, las convenciones y los tics de tipos sociales de diverso pelaje, y del conflicto sutil (o no tanto) que surge del contacto entre esos diversos tipos.

 

Sobre las convenciones

        La realizadora Joui plantea su coral historia a modo de comedia con ecos rohmerianos (la estructura narrativa recuerda vagamente los cuentos estacionales del director francés), vertebrando la historia a partir de dos personajes más o menos principales (el señor Castella y Marie) que sirven de aglutinador del resto y de los acontecimientos que se dan lugar. Nada parece complicado en la narración que Joui plantea: el tono es deliberadamente reposado, punteado con armoniosas melodías clásicas, carente de cualquier exceso dramático (incluso en la terrible secuencia final de Marie y el guardaespaldas); los diálogos siguen esa estela de contención; la puesta en escena reviste una aparente sencillez, articulada a partir de una concatenación de set piéces que discurren casi completamente en escenarios reducidos –el domicilio de Castella, el café donde recibe las clases de inglés, el teatro, el bar donde trabaja Marie, el piso de ésta-. Pero la cámara es, por decirlo de modo comprensible, susceptible al desaliento que aflora, lento pero seguro, en cada personaje con el devenir de los acontecimientos, y probablemente el mayor mérito de la película reside en esa capacidad por trascender, en el plano discursivo, de las apariencias que las imágenes nos muestran, y evocar así, sin aspavientos, la senda del dramatismo. A pesar de los pesares, Joui se reserva un epílogo optimista: la melodía que el chófer del Señor Castella arrancaba a su flauta por fin adquiere un sentido y una armonía cuando suena acompasada con toda una orquesta. Esa melodía de la flauta, y del resto de instrumentos, metaforiza claramente la voz de cada personaje, y la posible (recuperable) avenencia entre las personas.

 http://www.imdb.com/title/tt0216787/

http://fr.wikipedia.org/wiki/Le_Go%C3%BBt_des_autres

http://www.cadrage.net/films/goutdesautres/legoutdesautres.html

http://www.bbc.co.uk/bbcfour/cinema/features/gout-des-autres.shtml

http://www.kamera.co.uk/reviews_extra/lagoutlesautres.php

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CINEMA PARADISO

Cinema Paradiso

Director: Giuseppe Tornatore.

Guión: Giuseppe Tornatore

Intérpretes: Philippe Noiret, Marco Leonardi, Pupella Maggio, Salvatore Cascio, Leopoldo Trieste.

Música: Ennio Morricone.

Fotografía: Blasco Giurato

Montaje: Mario Morra

Italia. 1988. 120 minutos.

 

¡Qué grande era el cine de pueblo!

        Giuseppe Tornatore, con esta celebradísima Cinema Paradiso, nos invita a entonar un canto emocionado al cine clásico y, más bien, a la forma pretérita de entender el cine como un ritual comunitario, como un acontecimiento no por periódico menos relevante que servía para conecta, a menudo por la vía de la ensoñación, las sociedades más autárquicas –la descripción de un pueblo italiano merece la asociación del público español con esa forma de vivir el cine en los primeros años del dictador- con el inmenso mundo que parecía esperar extramuros. Y Cinema Paradiso es una película de metraje bastante irregular, que a menudo consigue evocar con sabiduría y acierto ese hálito de nostalgia impregnando las imágenes y en otros tantos momentos parece empeñada en caer en el constante tópico. Así, el personaje central, Totó/Salvatore es un cúmulo de lugares comunes que en un principio parecen aceptables por aquello de la ensoñación del recuerdo, pero después descubrimos que una y otra vez caen en el estereotipo del “crecimiento emocional”, hasta límites delirantes en el caso de su relación con Elena (personaje idealizado, y que por tanto Tornatore no se empeña siquiera en esbozar, lo cual resultaba dignamente salvable en el acontecer de la historia del metraje original, pero se da de bruces con la propia coherencia de la película en el alargado epílogo que añadió en una director’s cut para nada aconsejable).

 

El meollo romántico del Cine

         Por suerte, en el aparato estrictamente cinematográfico nos encontramos con destellos de sabiduría de Tornatore, cuya escenografía, rica en el juego de angulaciones y ávida por la planificación, consigue –amén de dotar de brio a la función- trascender la ortodoxia y arropar algunos segmentos de un agradecible lirismo. A todo ello hay que sumarle la celebérrima solución argumental de la película –el visionado de las secuencias censuradas-, a la que rehuyo colgarle el fácil epíteto de “almibarada”, porque entiendo que en ese desenlace se abraza la portentosa carga de emoción que la película pretendía reivindicar como receta mágica, como sentido último. Y capítulo aparte, merece destacarse la entrañable composición que Philip Noiret rubrica del personaje de Alfredo, que es quien acaba erigiéndose en el auténtico epicentro de todo lo que acontece en el filme, y cuya representación de aquellos viejos tiempos, aquel lugar, y el propio amor al cine, resulta la más cuidada y feliz de las bazas que esgrime esta Cinema Paradiso.

 http://www.imdb.com/title/tt0095765/

http://en.wikipedia.org/wiki/Cinema_Paradiso

http://www.filmaffinity.com/es/film420972.html

http://www.rottentomatoes.com/m/cinema_paradiso/

http://www.dailyscript.com/scripts/cinema_paradiso.html

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LULU ON THE BRIDGE

Lulu on the bridge

Director: Paul Auster

Guión: Paul Auster.

Intérpretes: Harvey Keitel, Richard Edson, Don Byron,

 Kevin Corrigan, Mira Sorvino, Vanessa Redgrave.

Música: John Lurie y Graeme Revell   

Fotografía: Alik Sakharov   

Montaje: Tim Squyres   

EEUU. 1998. 103 minutos.

 

Austerianas

Como no podía ser de otra manera, para la puesta de largo cinematográfica (y en solitario) del a menudo brillante escritor Paul Auster, éste quiso llevar a cabo una de sus piruetas narrativas características, incardinables en lo que se ha venido en llamar realismo mágico (subgénero literario que, al menos en su versión anglosajona contemporánea, Auster abandera con narraciones como La Trilogía de Nueva York o El Palacio de la Luna). A la habitual presencia del azar quiso anudarle para la ocasión un elemento fantástico, materializado en esa piedra luminosa, que al autor le sirve para dar timón hacia las opciones dramáticas que le interesan –quizás apreciando que la vehiculación cinematográfica podía ser más proclive a dicha posibilidad del elemento fantástico que a una mera traslación de sus ingenios textuales-. Y un tercer elemento en el conglomerado temático de esta Lulu on the bridge, igual de cabal que los restantes para el análisis del filme, y que se explica por el ya conocido gusto de Auster por las narraciones clásicas: la historia que Auster nos narra, sin perder sus eminentes señas de identidad, juega continuamente, efectuando las pertinentes variaciones que su historia precisa, con el personaje mitológico de Pandora, y con la obra teatral que Frank Wedekind rubricara a principios del siglo pasado sobre ese personaje mitológico de raigambre prometeica. Teniendo en cuenta que Auster maneja todas esas piezas temáticas para extraer una lírica y personalísima parábola sobre algo tan trascendente como el sentido de la vida, debemos aplaudir el libreto del escritor/realizador, que da muestras de que su capacidad de (in)genio pueden trascender las letras de la novela para acceder al terreno (tan diferente) del guión cinematográfico.

 

El talento de un director de Cine

Sin embargo, debe decirse que la puesta en escena de Auster no consigue estar a la altura de la calidad del argumento. A pesar de rodearse de un encomiable elenco actoral y de un equipo técnico que cuenta con valores tan innegables como el del músico John Lourie, Auster no consigue transpolar en imágenes las emociones bigger than life que su historia certifica: para empezar, el montaje de la película no es nada satisfactorio, y el juego secuencial del desarrollo por separado de los personajes de Izzy y de Lulú lleva a la enojosa sensación de estar aminorando la intensidad dramática de cada segmento por separado; el ritmo deliberadamente pausado que Auster imprime a algunas secuencias no consigue enfatizar las emociones en boga, sino llega a producir cierta arritmia, o incluso a tener el contrario e indeseado efecto de diluir el empaque dramático.  Con y por ello, a mi humilde parecer, la historia de Lulú en el puente se queda en el ámbito de lo apreciable, pero queda la triste sensación de haber perdido una oportunidad de hacer algo mucho más grande. Te quedas con ganas de ver qué hubiera podido rubricar un director experimentado en el territorio del drama –por inclasificable que sea el drama de Auster.

http://www.imdb.com/title/tt0125879/

http://www.arrakis.es/~maniacs/Lul1.htm

http://www.bluecricket.com/auster/links/lulu.html

 http://www.answers.com/topic/lulu-on-the-bridge

http://www.dvdverdict.com/reviews/luluonthebridge.php

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ALIENS, EL REGRESO

Aliens

Director: James Cameron.

Guión: James Cameron, David Giler y Walter Hill, basado en los personajes creados por Dan O’Bannon y Ronald Shusett.

Intérpretes: Sigourney Weaver, Carrie Henn, Michael Biehn, Lance Henricksen, Bill Paxton, Paul Reiser.

Música: James Horner.

Fotografía: Adrian Biddle

Montaje: James Lovejoy

EEUU. 1986. 134 minutos.

 

Segunda parte

Considero que Aliens es una buena secuela, y ello porque sus responsables (James Cameron a la cabeza) fueron conscientes de sus propias limitaciones artísticas. Los productores de Alien eran sabedores del halo mítico que ya empezaba a planear sobre la película de Ridley Scott, y su condición primordial en el imaginario de la ciencia-ficción. Más o menos burdo –dependiendo en buena medida de su presupuesto-, un calco hubiera asegurado el agravio comparativo, y el fracaso desde un punto de vista cinematográfico. Así se aprecia en esta continuación de Alien uno de los productos main stream más rescatables de los años ochenta en su(s) género(s), una película que muestra el respeto hacia su original de la forma más digna posible: rehuyendo la comparación.

 

Ripley II

El bueno de Cameron llevó los ítems a su terreno (los aliens y su maldad, el heroísmo casi maniático de Ripley), y subvirtió la historia de terror por el mero traslado a un terreno muy diferente, el bélico. Un purista del título de Scott podría echarse las manos a la cabeza apenas conocer que en lugar de una sola criatura (que se las apañaba, principalmente con su inteligencia, para aniquilar a toda una tripulación –¡o casi!-) hay cientos de ellas, ejército hostil en una aguerrida batalla en un confín del universo. Y no le falta razón, Aliens vulgarizó la naturaleza de la criatura materializada por H. R. Giger (algo que Fincher después volvería a modificar en su versión mucho más sórdida, Alien 3). De hecho, una buena definición de la diferencia entre las dos obras podría pasar por la diferencia entre el robot que protagoniza cada una de ellas: la distancia entre Ash (Ian Holm) y Bishop (Lance Henricksen) da buena cuenta de la mala leche perdida por el camino. Pero Cameron manejó los tópicos con suficiente habilidad como para conseguir que el relato, su relato, no chirriara, y aunque rebajó a la anécdota el trasfondo sociológico (de socio-ficción, podría decirse) que habitaba en Alien (mediante la inclusión, a menudo con calzador, del burócrata encarnado con escasa convicción por Paul Reiser), supo aportar ingredientes nuevos al elemento narrativo que sin duda más le interesaba: la definición de heroína feminista encarnada por la Weaver, a quien en esta ocasión le vemos trabar lo que parece más que amistad con un soldado (Hicks, Michael Biehn, actor fetiche de Cameron), asumir la adopción de una niña pequeña, imponer su coraje en el seno de nada menos que una legión de tipos duros (Marines de película), y, como colofón, hallar un enemigo de su altura, la creadora de los huevos, no por casualidad una “reina madre”.

 

En escena

En su puesta en escena, supo gravar su impronta personal, en las antípodas de la de Scott, mucho más funcional, categóricamente enraizada en el respeto de las convenciones, pero bien planificada y capaz de aportar soluciones visuales de categoría, como puedan ser el primer ataque de los aliens al pelotón de marines, rodado desde el punto de vista de las helmet cams de éstos que Ripley y la comandancia están observando o la demorada culminación del filme, el citado tour de force entre Ripley y la madre de los aliens, enfrentamiento resuelto con un magnífico sentido del ritmo y del espectáculo.

 http://www.imdb.com/title/tt0090605/

http://es.wikipedia.org/wiki/Aliens,_el_regreso

http://www.rottentomatoes.com/m/1000617-aliens/

http://www.reelviews.net/movies/a/aliens.html

http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/19860718/REVIEWS/607180301/1023

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PATTON

Patton

Director: Franklin J. Schaffner.

Guión: Francis Ford Coppola y Edward  H. North, basado en los libros de Ladislas Farago y Omar N. Bradley.

Intérpretes: George C. Scott, Karl Malden, Stephen Young, Michael Young, Carey Loftin, Albert Dumortier.

Música: Jerry Goldsmith.

Fotografía: Fred J. Koenekamp  

Montaje: Urie McCleary y Gil Parrondo

EEUU. 1970. 160 minutos.

 

Complejidad

      Sobre ideologías, oportunidad o trascendencia política de esta película en los años del principio del fin en Vietnam y diversas circunstancias coyunturales al estreno de Patton podríamos alargarnos y extraer diversas e interesantes conclusiones. Tras su visión en el año 2005, prefiero sin embargo centrarme en el análisis severamente cinematográfico de esta película estandarte del cine bélico norteamericano, por razones mucho más importantes que los Oscars que recibió, cuales son su perspectiva narrativa y la complejidad de dimensiones planteada, inéditas en el cine mainstream de la época.

       

De lo castrense

        Fue Coppola, con la colaboración de un artesano de la Twentieth Century Fox –que, dice Dick Zanuck, se limitó a poner orden en el libreto del director de One from the heart-, quien marcó con fuego los cimientos de esta epopeya conematográfica que repasa los años de la Segunda Guerra Mundial de la carrera militar del general George Patton, una figura controvertida donde las haya, un personaje que demostró un irreprochable talante e inmenso talento en su planificación de algunas de las batallas culminantes de La Grande, y que a su vez dejó evidentes muestras de una mentalidad a menudo obtusa, lastrada por sentimientos rayanos en el fascismo (que la película, siempre rehuyendo la hagiografía, no obvia, como queda patente, de hecho, en el espectacular speech de arranque de la función, en los segmentos que narran su callada admiración por las filas nazis, y especialmente en una de las secuencias finales en las que el General muestra abiertamente su preferencia al ejército de Adolf Hitler que a los soviéticos, que le infunden un temor paranoide que no deja de ser una especie de avanzadilla de los acontecimientos globales de la ulterior Guerra Fría).

 

Coppola y Schaffner

        Coppola no escatima recursos para alambicar una auténtica panavisión sobre la controvertida figura que tan bien encarna George C. Scott. Alterna el relato de sus actos en el campo de batalla y en relación con sus subordinados con otros momentos en los que el General deja emerger sus ansias ideológicas, ya en sus tratos con otros agentes del ejército o periodistas como en los momentos de intimidad, en los que Coppola le otorga unas señas de romanticismo exacerbado hacia las guerras y civilizaciones de antaño. Cada segmento de este brillante fresco de hasta cuatro años de guerra está tratado con inteligencia, destellos de épica y una insólita capacidad de sugerencia. Y el realizador, Franklin J. Schaffner, sabe poner en marcha ese mecanismo de auténtica relojería narrativa con una pericia que va más allá de la orfebrería visual, y que regala a la vista múltiples momentos de una buscada y perfectamente fijada grandilocuencia (una grandilocuencia y espectacularidad que tiene más que ver con la planificación y la escenografía que con el texto: tan enfáticas son las secuencias de guerra o de desfiles militares como, por ejemplo, los momentos de soledad de Patton entre la opulencia de los salones de viejos castillos europeos).

 

Lección de Historia

La mayor de las virtudes de esta magnífica película de guerra es su capacidad para trascender del personaje principal, y a partir de lo individual y concreto encauzar un esmerado retrato de acontecimientos imborrables en el desarrollo de la historia del siglo XX. Patton es, sobretodo, una bellísima lección de historia.

http://www.imdb.com/title/tt0066206/

http://www.filmsite.org/patt.html

http://es.wikisource.org/wiki/Discurso_de_Patton

http://www.sssm.com.ar/arlequin/patton.html

http://www.pattonhq.com/homeghq.html

http://www.reelviews.net/top100/1.html

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