EL SUEÑO DE ELLIS

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The Inmigrant

Dirección: James Gray

Guión: James Gray y Richard Menello

Intérpretes: Marion Cotillard, Joaquin Phoenix, Jeremy Renner, Angela Sarafyan, Antoni Corone, Dylan Hartigan, Dagmara Dominczyk

Música: Chris Spelman

Fotografía: Darius Khondji

EEUU. 2013. 118 minutos

Un lugar en el mundo

 Desde la imagen de la estatua de la libertad con la que se abre la película, The Inmigrant se erige, en primer lugar –no en importancia, me refiero a su sondeo por parte del espectador conforme avanza el metraje– en una cita y declaración de pleitesía al cine de Francis Ford Coppola, concretamente a los pasajes de El Padrino, Parte II (1974) que discurrían en la Nueva York de principios de siglo, el flashback protagonizado por el joven Vito Corleone que encarnó Robert De Niro. James Gray no cuenta con ese De Niro –el de entonces, que indudablemente sería muy conveniente para sus causas narrativas; el de ahora no le serviría–, pero es capaz, con ayuda de su operador lumínico y del responsable del diseño de producción, de evocar las imágenes, sin duda para Gray míticas –para mí también, no lo vamos a negar– de aquellos pasajes a menudo sublimes del segundo Padrino. En la secuencia de arranque, la cámara efectúa movimientos laterales y frontales entre las colas de inmigrantes que se hallan a la espera de cruzar esa misma puerta de acceso por la que Vito Andolini, de Corleone, terminó ingresando en los EEUU. Lo mismo trata de hacer Ewa Cybulska (Marion Cotillard) y su hermana Magda (Angela Sarafyan), que, enferma de tuberculosis, será puesta en cuarentena en un sanatorio de la isla. Pero la cita no se agota en las semejanzas entre esas secuencias de apertura. Las primeras imagenes de Nueva York diríase que emergen cuales tableaux vivant de la cosmogonía visual que Coppola, con el inestimable apoyo de Dean Tavoularis, cimentó de una determinada imagen de aquella ciudad y aquel momento. La sensación sigue acrecentándose cuando accedemos al interior del piso de Bruno Weiss (Joaquin Phoenix), el empresario judío de farándula que ha sacado a Ewa de aquella pesadilla burocrática, y reconocemos un decorado muy parecido al de la vivienda del joven Vito y su esposa, donde terminarían poniendo una alfombra para que el pequeño Santino jugara en el suelo. Y aún se acrecienta cuando las imágenes nos trasladan a aquel modesto cabaret en el que tiene lugar un espectáculo barato de burlesque del mismo modo que en El Padrino, Parte II tenía lugar una opereta melodramática, que terminaba con la fatídica interpretación del Senza Mamma. Y en todo lo que se ha dicho, por supuesto, la sombra más alargada es la de Gordon Willis, esa iluminación algo desvaída, de tonos algo virados en sepia, que comparece en aquellas imágenes para hacer evidente la cita o más bien omaggio, pero permanecen a lo largo del metraje para sedimentarse en el alma del relato.

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Pero Coppola en buena medida utilizaba esa estética de Willis para contraponerla con las imágenes del otro foco narrativo del filme, el que protagonizaba Al Pacino, y para dotar a las imágenes de una sensación de fotos antiguas, de algo añejo, que en última instancia podían asociarse, por esa vía, con otra entraña narrativa, cierta cualidad nostálgica, otra musicalidad. Gray y su operador Darius Khondji, en cambio, no oponen nada a esa luz algo mustia, a esa cualidad del contraste que se respira en las imágenes del primer al último suspiro del filme, y su función dramática es otra, que tiene menos que ver con el hecho de estar relatando una historia del pasado que con la miga dramática, con una determinada, febril, temperatura de los sentimientos de los personajes que se ponen en solfa melodramática. Y ése no deja de ser un pertinente ejemplo para ilustrar qué hace Gray con sus (muchos) referentes: los acoge en el seno de su relato de forma armónica, con una determinada intención que escarba en lo esencial del relato y no en lo anecdótico, en la maraña de conflictos entre personajes y no en el mero juego o pastiche de citas y puntos de sutura. Digamos que, en cierto modo, cabría decir por ello que Gray es un director moderno, pero no posmoderno.

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Sin ir más lejos, los Padrinos de Coppola ya expandían su alargada sombra en diversas de las obras precedentes de Gray, pero no por sus matrices genéricas –por mucho que los tres primeros títulos de su breve filmografía, Little Odessa (1994), La otra cara del crimen (The Yards, 2002) y La noche es nuestra (We own the night, 2007) se imbriquen en el género policiaco y perfilen asuntos relacionados con los bajos fondos de la zona de Brighton Beach, en el Brooklyn neoyorquino–, sino por la exploración dramática que halla su eje en conflictos en el seno de la familia, y eminentemente por su resonancia trágica. Incluso había citas explícitas: en La noche es nuestra, por ejemplo, Gray escribió, planificó y filmó la secuencia de la disolución de la pareja allí protagonista de idéntico modo a como filmó Coppola la secuencia de El Padrino, Parte II en la que Michael discutía con Kay por causa del aborto que ella provocó de su tercer hijo. Sin duda que los Padrinos de Coppola obsesionan a Gray, pero es por su vocación de gran relato, por su vis universal, por su meollo trágico, campo abonado para la siempre floreciente expresividad de este gran cineasta. Coppola estaba lejos de agotar los referentes de Gray en sus citados filmes policiacos. Tanto en ellos como en Two Lovers (2011) hay otras sombras, y algunas también tan alargadas como la de Luchino Visconti. Y en esta The Inmigrant sucede lo mismo, aunque por su formato, ubicación geo-cronológica e ingredientes tipológicos (muy marcados, muy trabajados por el cineasta en todo momento) podría decirse que el realizador retrocede en sus juegos referenciales, y disemina su mirada sobre los melodramas criminales con apuntes sociales que proliferaron en los años veinte y treinta en el cine norteamericano, esto es en las raíces del género noir cinematográfico, en un condensado de nociones visuales en el que, y resulta pasmoso constatarlo, esporan incluso apuntes visuales de maestros como King Vidor o Frank Borzage.

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Todo lo que se ha anotado hay que tomarlo en su justa medida en una época, la actual, en la que esas nociones visuales y arquetipos narrativos ya dejaron de estilarse hace tiempo. Quiero decir que esa bandera tan atenta y deudora del clasicismo que enarbola Gray es la que le define hoy precisamente como autor a la contra, personalidad incorruptible en sus formas y en unos contenidos a los que el cineasta da cuerda una y otra vez, haciendo bueno ese aforismo de que un cineasta filma una y otra vez la misma película, aforismo que nada tiene de malo cuando, como es el caso, media un gran talento, pues cada nueva obra no hace otra cosa que depurar el estilo, hacer notoria la evolución dentro de unos parámetros que, sin dejar de estar acotados, se pueden enriquecer más y siempre, ad infinitum, pues en el Cine no hay tema ni argumento que se agote, antes bien miradas que estimulan o que no lo hacen, y en el caso de un cineasta como éste, con reglas tan férreas e insobornables y a las que se entrega con tanta elegancia como fervor visual, cada nuevo título –éste es su quinto– no hace otra cosa que fortalecer los cimientos sobre los que se sustenta su universo, que por lo demás tiene ese aliento perenne de los grandes relatos que nos hablan de la búsqueda o la pérdida del equilibrio que ennoblece o macula el devenir de los seres humanos.

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¿Y de qué señas de estilo estamos hablando? De patrones tonales y dramáticos. De guiones trabajados para perfeccionarse en una ciencia escenográfica en la que prima la labor del actor, realzada con todos los medios al alcance del lenguaje visual, primordialmente la graduación de la luz y la importancia del escenario, factores que por otra parte determinan la preferencia de Gray por el plano fijo o en leve desplazamiento, pues el cineasta forma parte de ese hoy poco nutrido grupo de realizadores que opinan que el contenido del encuadre es sagrado, pues la historia puede plantearse en situaciones y diálogos, pero sólo cristaliza, bulle y conmociona merced de su transcripción viva, escenográfica, en la que, por tanto, todo merece estar bajo control. Y acorde con lo anterior, a nivel de contenidos, Gray también rehuye las tramas enrevesadas o siquiera sofisticadas, pues es en la introspección y el censo psicológico donde trabaja la densidad, y para cuyos fines debe sacrificarse toda opción a lo anecdótico o baladí (no digamos ya cualquier asomo de efectismo, que no puede encontrarse en ninguna película del autor), ello encauzado en las citadas opciones de puesta en escena y apuntalado en la métrica última que dirime el montaje. Y en el epicentro espiritual de esas tramas y conflictos de personajes siempre aparece, como corresponde a la noción más esencial del drama, un proceso de transformación, un espinoso (y a menudo indeseado) camino a recorrer por parte de los personajes y que Gray dirige hacia una solución en la que sólo cabe la redención a coste de mucho dolor o la condena irremisible.

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En The Inmigrant, respecto de las cuatro obras precedentes de Gray, llama la atención un elemento distintivo que, sin menoscabar la sumisión a unas mismas reglas y estilo, sin duda resulta cabal: hablo de tratarse de la primera de sus películas que está protagonizada por una mujer y, aún más, que se desarrolla según su punto de vista. Habría otro elemento igualmente llamativo, y es que por primera vez Gray abandona el relato contemporáneo y ubica su relato en no en otro lugar, pero sí en otro momento, pretérito. En mi opinión, ambos elementos se complementan en esta historia, el segundo contextualizando el primero y sirviendo para elucubrar los términos de una suerte de fábula melancólica, pues aunque el guión de The Inmigrant trabaja mucho y bien los trazos naturalistas en la definición de personajes, situaciones, lugares y roles sociales (edificando, de hecho, una reseñable crónica del crudo papel que correspondía asumir a la mujer en aquella “tierra de las oportunidades” en los años veinte del siglo pasado), no es menos cierto que todo ese equipaje está al servicio de lo introspectivo, prioridad absoluta, aquí como siempre, de Gray. Existiendo un enfrentamiento entre dos hombres, Bruno y su primo Emil (Jeremy Renner), por el amor de Ewa, ese enfrentamiento se pasa, a diferencia de otros conflictos parangonables en filmes precedentes de Gray, por el filtro de las fortalezas y flaquezas del personaje que tan bien encarna Marion Cotillard, de hecho edificando una suerte de reverso del aparato romántico sobre el que se edificaba la formidable Two Lovers (2010).

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Ewa halla en Bruno un protector y a la vez un tipo sin escrúpulos que saca a relucir lo que ella precisa pero también más detesta de sí misma, el instinto de supervivencia y la capacidad para lo amoral (“te odio, tanto como me odio a mí misma”, le dice), y en cambio ve en Emil (que es también Orlando el Mago, a cuya literal levitación asiste en la primera ocasión en que aparece en escena, momento mesmerizante que define al personaje de Emil desde el estricto punto de vista de Ewa, como alguien capaz de elevarse por encima de las circunstancias) una receta vital, alguien a quien asociar con la pureza y con la pretensión ideal de la felicidad, lejos y a salvo de los males de la realidad insalvable en la que le toca vivir. Con un ritmo magníficamente sostenido a través de la dosificación en breves secuencias, a menudo que desaguan en elaborados fundidos y elipsis, las imágenes austeras de The Inmigrant prestan siempre atención a los personajes, cuyas necesidades deciden la razón de ser de estudiados planos o escasos y nunca estridentes movimientos de cámara, dejando que la antes citada labor lumínica esculpa las luces y sombras como exteriorización de los sentiminentos y sinsabores de la protagonista, en una sinfonía visual brillante que progresa sobre la fibra sensible que relaciona y a la vez opone los significantes dramáticos y simbólicos de esos dos hombres entre los que Ewa queda atrapada, que personifican al mismo tiempo la realidad y su negación ensoñada, los miedos y los deseos, la obligación y la devoción, la condena del presente y la promesa de un posible futuro. Balanzas todas ellas que se disolverán tras la formidable secuencia en la que Emil y Bruno se enfrentan en el rellano de la escalera –otro comentario sutil que planea sobre El Padrino, Parte II–, llevando el relato a su clímax y el sino del personaje a su encrucijada final, donde los antes citados ingredientes del melo criminal elevan la temperatura del relato y terminan de ensombrecerlo en esa vis trágica tan formidable e idiosincrásica que, al fin y a la postre, empaña la apariencia de un final feliz.

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En este angustioso trance y duros sacrificios asociados con Magda, la hermana retenida en la isla de Ellis al inicio del filme, con quien Ewa trata de reencontrarse de todos los modos y en todo momento, el filme proyecta –y quizá el aquí imaginativo traductor del título original pensó en ello– no otra cosa que el arduo proceso de redescubrimiento del propio personaje principal, siendo en el tapete narrativo el personaje ausente de Magda un espejo en el que reflejar ese espinoso trayecto que debe recorrer la inmigrante –del título en VO–, la joven polaca que dejó atrás su vida en otro lugar y debe buscar su lugar en este nuevo y desangelado mundo que son las calles más desfavorecidas de esta Nueva York. Y en este sentido, si hablamos de espejos podemos y debemos detenernos en la importancia que Gray arranca precisamente a ese objeto, los espejos, en un elemento que emerge de la noble herencia del melodrama –Sirk, por supuesto, aunque no sólo él– y al que, como en el resto de elementos predefinidos, de filiación cinéfila, que el realizador maneja, se estampan en el relato con un sentido que va a la par de su potencia expresiva. Podemos hablar por ejemplo de esos espejos del camerino que fragmentan una realidad que se descompone en la secuencia en la que, ciega de absenta, Ewa es pretendida por su primer cliente. Podemos citar ese espejo marchito ubicado en el cubículo donde se halla retenida en la isla de Ellis, a la espera de ser deportada, donde Ewa, que apenas puede ver su rostro reflejado, intenta reinventarse de forma desesperada pinchándose en el dedo y utilizando la sangre como improvisado cosmético para dar algo de color a sus facciones. Podemos citar o pensar en las ideas que emergen a lo largo del metraje de esos espejos (o a veces son el cristal de una ventana en el interior de un piso, que cumplen idéntica función y sensación selectiva) que reflejan el alma, la voluntad, la fortaleza o la fragilidad, y de entre todos sin duda retendremos para siempre, pues es un plano que sólo puede calificarse de memorable, el que cierra la película, imagen que, una vez perfeccionado el iter de los personajes, resuelve su destino –su futuro o su negación, la ida que finalmente se produce para una y la vuelta a la que se ha condenado el otro– mediante un prodigioso encuadre en el que un celaje y un espejo generan dos reflejos opuestos, atestiguando de forma contundente, harto poética, el modo en que dos vidas que se encontraron en el camino se distancian irremisiblemente, una para alcanzar el mar liberador, la entelequia de un futuro mejor, el otro para ser tragado por los pulsos implacables de la ciudad impía.

LITTLE ODESSA (CUESTIÓN DE SANGRE)

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Little Odessa

Dirección: James Gray

Guión: James Gray

Intérpretes: Tim Roth, Edward Furlong, Moira Kelly, Vanessa Redgrave, Maximilian Schell, Paul Guilfoyle

Música: Dana Sano

Fotografía: Tom Richmond

EEUU. 1994. 85 minutos

Hermanos de sangre

 Con el tiempo ha ido cobrando trascendencia esta opera prima de James Gray, Little Odessa, realizada en 1994 (siete años antes que su segunda obra, La otra cara del crimen/The Yards, 2001), pues Gray es un cineasta de personalidad fuerte e intransferible y las señas de esa primera obra ya reverberan en el resto. En todo caso, la película merecía y obtuvo prestigio ya en el momento de su estreno. Gray contaba con veinticinco años cuando la filmó, poco menos que acababa de salir licenciado de la School of Cinematic Arts de la Universidad del Sur de California, y con ella se alzó con el León de Plata a la mejor dirección en el Festival Internacional de Cine de Venecia de 1994, además de cristalizar como título de culto entre la cinefilia francesa, auspiciada por la entusiasta defensa que de la misma rubricó Claude Chabrol, que dio lugar a diversos y muy jugosos estudios de teóricos del cine franceses, muchos de los cuales pueden leerse en la red. Puesto hoy en perspectiva, del filme se puede decir que anticipó algunos de los elementos más percutantes de la probablemente aún mejor obra que rubricó Abel Ferrara, El funeral (The Funeral, 1996).

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Con un envidiable elenco compuesto por Tim Roth, Vanessa Redgrave, Maximilian Schell y el entonces en alza Edward Furlong, Little Odessa se rodó en las mismas calles donde se ubica el relato, que narra el regreso a una comunidad judía rusa en la deprimida Brighton Beach, en Brooklyn, de un joven, Joshua (Roth), que abandonó la comunidad a marchas forzadas cuando, bajo órdenes de un mafioso rival, asesinó al hijo del capo de la zona. En paralelo al desarrollo de los mimbres criminales de la trama, el filme focaliza el relato en el modo en que ese retorno afecta a los diversos miembros de su familia, principalmente su hermano Reuben (Furlong), pero también su padre (Schell), quien no le ha perdonado, y su madre, enferma terminal de cáncer (Redgrave). Con semejantes piezas, Gray entrega una pieza de alto y ominoso voltaje atmosférico, que sabe desarrollar una narración clásica de círculos viciosos en el seno familiar y comunitario con suma convicción y contundencia expresiva.

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La escasez de medios revierte en una. narrativa áspera, de cierto sesgo naturalista en el que sin embargo progresa un relato de pespuntes clásicos y trágicos En el filme se perfilan diversas de las esencias del lenguaje dramático que explorará Gray en el futuro, así como sienta las bases específicas de la trilogía sobre los lazos familiares y de sangre. La concepción de lo trágico se retroalimenta con la fuga a lo sórdido, también prefigurando figuras de estilo que perfeccionará en sus siguientes obras para describir un pesimista paisaje de interacciones sentimentales. Todo ello apuntalado en una narración que prima la actuación física de los actores, contrapuesto a la forma lacónica en la que se alcanzan las constataciones en los primeros planos; una fotografía que progresa entre los tonos pálidos y los rugosos claroscuros que interpretan esa misma estampa de luces y sombras en el alma de sus personajes; una filmación a veces estilizada de la violencia; y un gusto por la experimentación con el sonido y la partitura sonora, en la que esporan soluciones que hacen explícito el halo operístico que envuelve esta fábula negra.

EL EJÉRCITO DE LAS SOMBRAS

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L’ Armée des ombres

Dirección: Jean-Pierre Melville

Guión: Jean-Pierre Melville, según la obra de Joseph Kesler

Intérpretes: Lino Ventura, Simone Signoret, Paul Meurisse, Jean-Pierre Cassel, Paul Crachet, Serge Reggiani, Claude Mann, Christian Barbier

Música: Éric Demarsan

Fotografía: Pierre Lhomme

Francia. 1969. 135 minutos.

Círculos negros

Si el cine de Jean-Pierre Melville es sobre todo el recorrido por un pathos, la glosa de un sentimiento anímico y existencial, El ejército de las sombras probablemente sea su película más rotunda, acaso incluso por encima de las excelsas contribuciones al noir que suponen El silencio de un hombre (1967) y Círculo rojo (1970). Un filme culminante, brillante, que desarma a cualquiera no por la temática abordada –la Resistencia francesa durante la ocupación nazi en la 2ª Guerra Mundial– sino por, definición más precisa, lo que cuenta sobre ese tema, y, formando un círculo (negrísimo en este caso) perfecto con lo anterior, por cómo lo cuenta, de lo que resulta una capacidad extraña, absorbente, para transmitir al espectador, para generar su compromiso y empatía. Una empatía que redunda en agonía y sentido del luto.

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Nos dicen los anales biográficos de Melville que en su juventud el cineasta estuvo afiliado en los movimientos Combat y Libération antes de abandonar esa Resistencia cuando fue movilizado al frente. Ello indica, como suele decirse, que sabe de lo que habla en L’ Armée des ombres. Filmada ya en las postrimerías de su carrera, en 1969, y adaptando una obra-crónica de Joseph Kesler, todo parece indicar que éste fue un proyecto ansiado por el cineasta, quizá una asignatura pendiente, una obra ubicada en el otro extremo filmográfico de Le Silence de la mer (1949) y en la que Melville quiso dejar un legado de trascendencia allende lo cinematográfico. Los vientos de pugnas ideológicas en aquellos tiempos habían cambiado mucho, pero Melville quiso rendir cuentas de forma febril con una herida que, a juzgar por las imágenes del filme, no estaba curada, o más bien dicho era de ésas que no curan jamás, pues no es otra la sensación que deja, del primer al último minuto, el visionado de la película (afirmación ésta a la que cabría añadir que esas heridas, esas vivencias, se hallan incorporadas en el ADN de Melville, algo que advera por ejemplo el rótulo que se sobreimpresiona al inicio del filme o esas imágenes en las que el personaje de Philippe Gerbier (Lino Ventura), cuando se siente a punto de morir bajo el fuego alemán, evoca de un instante de su breve estancia en Londres, imagen que viene a simbolizar el rescoldo de belleza y esperanza que, en una coda de vida tan desesperada, el ser humano es capaz de interiorizar y llevar en el recuerdo como un amuleto vital).

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El estoicismo del que hacen gala los personajes nos impide hablar de un paisaje desolado, pero sin duda para el espectador es desolador el viaje que Melville propone a las entrañas mismas del día a día de esos diversos personajes comprometidos con la causa de la Resistencia en la Francia ocupada. Aunque a diferencia de la citada Le Silence de la mer y de León Morín, sacerdote (1961) –tercero de los títulos consagrados a los episodios de la Guerra Mundial en la filmografía de Melville– la película que nos ocupa es en color, se trata de una obra de iluminación muy oscura, a tono con el sentido lúgubre de lo que se nos narra, a tono con esa existencia en las sombras aludido en el hermoso título. Ello tiene que ver con la clase de afán verista que el cineasta busca, que le lleva a pulir las imágenes hasta el hueso, derribando cualquier convención y concesión, de modo tal que emerge una mirada cercana a la esencialidad de un Dreyer o un Bresson para traducir en imágenes esta tan impactante y sincero como (, ¿sin embargo?,) tétrico y pesimista homenaje a la labor de aquellos hombres y mujeres que consagraron su mente, su cuerpo, su suerte y su vida a la causa de la lucha por la libertad, Pues –y esta definición es importante– sin duda que Philippe, Luc Jardie (Paul Merisse), Mathilde (Simone Signoret), Jean François (Jean-Pierre Cassel) o Félix (Paul Crauchet), los colaboradores sobre cuyos avatares se edifica la trama, se erigen indudablemente en héroes, y el quid de la cuestión (fílmica, testimonial, y, regresando al inicio de esta reseña, anímica y espiritual) radica precisamente en los mimbres en los que el relato hace progresar nuestra noción sobre ese heroísmo, mimbres desalojados de toda consideración propia del relato típico de estas características (del cine bélico o de espionaje) y donde las ecuaciones dramáticas, sumergidas en una mirada hiperrealista, dejan aflorar definiciones densas, inolvidables, sobre el coraje, el sacrificio, el compromiso y el altruismo, invistiendo este relato sobre la supervivencia de un sentido que va elocuentemente de lo individual a lo colectivo.

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Así, en este relato de alianzas y traiciones, de confidencias y sacrificios, de torturas y pírricas huidas, muchas secuencias se edifican como un íter episódico que refiere una situación angustiosa para un personaje (primordialmente Philippe, a quien vemos ejecutar en solitario una fuga o enfrentarse al terrible trance de tener que lanzarse en paracaídas sin ninguna experiencia en ello), pero la trenza narrativa deja aflorar siempre una noción importante sobre la necesidad del otro, del compañero (la descripción de los hombres que comparten la celda en un centro de reclusión al principio, o esa secuencia del paquete de cigarrillos que se comparte del mismo modo que la fatídica suerte que espera a un grupo), de quienes lo arriesgan todo para auxiliar a quien se halla en situación de necesidad (las diversas secuencias de fuga que Melville visualiza del mismo modo que visualiza el peligro: dejando al espectador sin asideros) o de quienes deben aplicar un código implacable obligados por la situación (la larga, silenciosa, terrible secuencia en la que Philippe, Félix y otro colaborador acuden a un piso franco con un joven que les ha traicionado y le ejecutan, una de las secuencias sin duda más antológicas de la película y de la completa filmografía melvilliana). Si las ficciones negras de Melville a menudo se erigieron en viajes introspectivos en torno a un personaje, aquí se trata más bien de radiografiar, o más bien capturar, los pulsos emotivos, el estado del alma, la tristeza, el padecimiento de una nación entera. Otra clase de pathos –retomando la definición inicial– que admite, por supuesto, una vis universal humanista: L’ Armée des ombres, en la que llamativamente los nazis no existen como personajes (ni por tanto nada puede matizar su condición despiadada, de invasores, torturadores y asesinos), nos habla de la horrorosa experiencia de vivir en un entorno enajenado y de la desesperada, condenada casi de antemano, pero aún así necesaria, pugna por la pervivencia de los propios ideales. Conceptos todos ellos que pocas veces el Cine ha tratado con tanta convicción y capacidad para la emoción.

X-MEN: DÍAS DEL FUTURO PASADO

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X-Men: Days of Future Past

Dirección: Bryan Singer

Guión: Simon Kinberg, Matthew Vaughn, Jane Goldman, Bryan Singer, según una línea argumental del cómic de Chris Claremont y John Byrne

Intérpretes: James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence, Nicholas Hoult, Ian McKellen, Patrick Stewart, Hugh Jackman, Ellen Page, Shawn Ashmore, Omar Sy, Peter Dinklage, Evan Peters, Halle Berry, Lucas Till, Daniel Cudmore, Booboo Stewart, Bingbing Fan, Adan Canto, Josh Helman, Larry Day, Amelia Giovanni

Música/Montaje: John Ottman

Fotografía: Newton Thomas Siegel

EEUU. 2014. 131 minutos

 

Historia(s) mutante(s)

 El discurso sobre la diferencia y especialmente la apelación a la tolerancia que se erige en seña de identidad quintaesencial de La Patrulla X de toda la vida, y que tanto sedujo al público en el bautizo cinematográfico de la serie que dirigió Bryan Singer (X-Men, 2000, obra sin duda referencial para comprender la fenomenología del cine superheroico de lo que llevamos de siglo), se espesó en consideraciones sobre lo ideológico en las dos secuelas directas que se sucedieron, X-Men 2 (X2, Singer, 2003) y X-Men: la decisión final (X-Men: The Last Stand, Brett Ratner, 2006), bifurcó lógicamente en otros planteamientos en los spin-off sobre uno de sus personajes protagonistas –X-Men Orígenes: Lobezno (X-Men Origins: Wolverine, Gavin Hood, 2009) y Lobezno: inmortal (The Wolverine, James Mangold, 2013)– y se removió y replanteó con suma audacia, proponiendo un juego ucrónico, en la aportación de Matthew Vaughn a la saga, la precuela X-Men: primera generación (X-Men: First Class, 2011). Singer, que nunca se apartó del serial –a punto estuvo de dirigir X-Men: la decisión final y fue productor de X-Men: primera generación y del primer spin-off sobre Lobezno– vuelve a retomar las riendas tras las cámaras –dicen algunos que tratando de quitarse la espina de su aportación fallida al universo superheroico, Superman Returns (Id, 2006)– con esta quinta (o si prefieren séptima) película de la franquicia, X-Men: Days of Future Past (2014). Y se nota.

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Escrita por Simon Kinberg con la colaboración de Matthew Vaughn, Jane Goldman y el propio Singer, X-Men: Días del pasado futuro emerge de una línea argumental del cómic del mismo nombre de Chris Claremont y John Byrne. En el relato se produce un encuentro entre los personajes de (y actores que los interpretaron en) los tres primeros títulos (Patrick Stewart, Hugh Jackman, Ian McKellen y Halle Berry, incluyendo cameos de Anna Paquin, Famke Janssen, James Marsden y Kelsey Grammer) y aquellos mismos personajes (pero otros actores) y otros que fueron presentados en el título de Vaughn (James McAvoy, Michael Fassbender, Jennifer Lawrence, Nicholas Hoult). Encuentro que tiene lugar merced de un viaje en el tiempo asumido, en buena lógica idiosincrásica, por el personaje-bisagra y a menudo también protagonista Logan/Lobezno (Jackman), quien se teletransporta al pasado en una premisa bastante clásica –reconocibles ecos de Terminator (Id., James Cameron, 1984) o Regreso al futuro (Back to the Future, Robert Zemeckis, 1985)– consistente en la necesidad de variar un acontecimiento decisivo del pasado para que no se produzcan las perniciosas consecuencias futuras del mismo, concretamente el asesinato por parte de Mística (Lawrence), en 1973, de un científico experto en tecnología securitaria que desarrollará unos soldados-robots, los llamados Centinelas, que incorporan poderes mutantes y por tanto son capaces de enfrentarse sin margen de error (esto es de forma implacable e invencible) a los mutantes.

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Al final zanjaremos razones por las que esa premisa admite mucha más miga de la que aparenta. Por ahora aseverar que esa premisa condiciona sólo en los matices al espectador, arrojado a un relato que en su 90% de metraje discurre en el año 1973, en buena medida sirviendo de continuación para elementos planteados en First Class, el filme inmediatamente precedente. Pero, por otro lado, claro, los matices importan, pues la motivación de los personajes, el sentido de su reencuentro y de sus actos se hallan sojuzgados por la información suministrada sobre su futuro, algo que incide de pleno en ese mismo discurso de fuerte componente político del que hace gala la saga X-Men desde el principio. Empero, a nivel dramático es donde ese juego transtemporal reclama probablemente su mayor jugo: podemos hablar, por ejemplo, de una evolución de los roles entre cuyos datos más significativos se halla esa asunción de jerarquía por parte de Logan, quien llega a intercambiar los papeles con Xavier en un pasaje del filme; podemos hablar de ese jugoso apunte en que se erige el encuentro telepático entre la versión joven y la provecta del profesor; hablamos en fin de fluidez, de matizaciones en las edificaciones de cada personaje y sus conflictos, algo que sin duda suponía uno de los hallazgos argumentales del filme de Vaughn, y aquí, merced tanto de las roscas hábiles de guión como de la indudable intensidad que logra arrancar Singer a diversas secuencias de diálogos, se magnifica.

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La verdad es que el guión de X-Men: Days of Future Past no tiene desperdicio. El relato que propone, cargado de pespuntes, establece brillantes espejos con el grueso de elementos definidores de la saga, de lo icónico y recreativo a lo dramático y alegórico. Si el filme de Vaughn varió las premisas al introducir contextos y personajes históricos en el relato –la crisis de los misiles de Cuba en el mandato de JFK–, aquí saltamos de década y nos hallamos en los tiempos de la crisis económica, el descalabro de las promesas de la revolución social de los sixties y la capitulación en Vietnam. Al igual que Kissinger, Nixon llega a comparecer in person, una secuencia muy relevante discurre en la firma en París de la paz en el conflicto del sudeste asiático, otras dos tienen lugar en las entrañas del Pentágono. La crónica socio-histórica, ese tránsito de lo cultural y anímico por parte de toda una nación tiene un elocuente reflejo especular en la presentación del personaje de Xavier (McAvoy), deprimido, recluido en su casa, drogodependiente, renuente a utilizar su potencial, sólo pendiente de su dolor; un hombre, en fin, que ha perdido todas sus convicciones y por tanto motivaciones para llevar adelante sus planes, su misión, de aglutinar, formar y unir a los de su especie; y, como siempre, complemento de Xavier lo hallamos en Erik/Magneto (Fassbender), quien tampoco puede asumir liderazgo alguno por hallarse cautivo en una prisión de alta seguridad tras, otro apunte político, haber sido condenado (en secreto, of course) por el asesinato de Kennedy (hay aquí una impagable broma a costa de la teoría de la “bala loca” de la Comisión Warren).

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Semejante equipaje le sirve a Singer para construir un relato muy consciente de sus bazas y que sabe explorarlas con profusión y talento. Un relato que se balancea entre, por un lado, el ágil trasiego dramático y la movilización de las piezas en ese tablero alegórico y de nutriente ideológico y, por otro, la efervescente celebración de lo aventurero desde fórmulas desenfadadas, que buscan la complicidad del espectador y se apuntalan con algunas secuencias de (literalmente) colosales dimensiones que buscan y logran la aportación mesmerizante al subgénero. En el primer apartado narrativo, Days of Future Past se acoge a algunas reglas de vena thriller que armoniza con su propia cosmogonía con la total complicidad del íntimo colaborador de Singer, John Ottman (doble: firma la partitura musical y el montaje: algo tiene eso que decirnos sobre la ciencia de la métrica escogida para el relato, para muchos relatos de Singer), al tiempo que sabe anclar la progresión narrativa en lo segundo, en los entresijos dramáticos de estos x-men arrojados inevitablemente al vacío de la incertidumbre, mediante secuencias en las que se producen vigorosos careos entre los personajes que definen a la perfección esas incertidumbres, esa sustancia de la que está hecha la intriga (algunos de los citados diálogos entre Logan y Xavier, o ese encuentro entre Magneto y Mística entre la multitud en una boca de metro). En el segundo aparato del relato, se hace muy reseñable la imaginación que los responsables del filme demuestran para sacarle el mayor partido al catálogo de habilidades y superpoderes que atesoran los mutantes; se pueden citar al respecto diversas y magníficas secuencias en las que Magneto luce sus poderes y su inteligencia ladina (más que el aparatoso traslado de un ¡estadio de football!, me quedo con la espléndida secuencia en la que asalta el convoi férreo en el que son trasladados los primeros prototipos de los Centinelas y los sabotea), o esa set-piéce desternillante que muestra el rescate en el Pentágono, en el que la cámara coreografía con sumo detalle un ralentí para identificarse con la hipervelocidad de uno de los mutantes, que inutiliza la reacción de las fuerzas de seguridad que tratan de evitar ese rescate (secuencia antológica de puro divertida, pero porque además contiene elocuentes aseveraciones metanarrativas, sobre la exploración de los límites del lenguaje visual, por muy anecdótico –y, horror, de vocación mainstream– que sea su parapeto). Singer, en fin, domina sobradamente ambas parcelas, y entrega un relato muy equilibrado, que con más o condensos elementos que las dos primeras películas de la serie (las que dirigió en la década anterior), funciona con idéntico ritmo y clarividencia expositiva. Algo que, al fin y al cabo, tampoco debe extrañar viniendo del firmante de películas como Sospechosos habituales (1998) o Valkiria (2008).

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SPOILER. Antes hemos hablado sobre la miga de la estructura y progresión narrativa de ese viaje al pasado para modificar el futuro. Atiéndase que su resolución, el cambio de términos de la Historia, se basa en una elipsis que el espectador debe integrar con base al sempiterno discurso no ya de la película, sino de la completa saga, el que al fin y a la postre marca la diferencia de perspectiva entre la voluntad dialéctica, contemporizadora, integradora y optimista del Profesor Xavier y aquella otra irascible, radical, reactiva y pesimista de Magneto. La elipsis revela la distensión, vía para la finalización de esa guerra fría entre humanos que ven a los mutantes como amenaza y viceversa. La elipsis nos habla de lo mismo que tantas premisas de las cuatro películas previas, y su alcance dramático es anecdótico comparado con su calado alegórico. Que los actores de la política decidan finalmente comprender la, al fin y al cabo, humanidad de los mutantes (quedando la beligerancia en manos de radicales, como Magneto, por supuesto, o también como Striker, cuya aparición en la película a la postre sólo cumple la función de “cuadrar” en términos de congruencia el devenir del personaje de Lobezno, a la luz de lo que el propio Singer exploró en X-Men 2) no se limita a servir un discurso luminoso sobre los valores de la conciliación, la cooperación, la paz y la tolerancia sino, más allá, un reconocimiento a las cualidades de lo superheroico, una entelequia idealista que, al fin y al cabo, uno puede entretenerse en integrar en las razones culturales por las que los moldes, estructuras y definiciones narrativas de estos nuevos Dioses han calado, desde ya hace muchos años, en el imaginario cultural estadounidense. Y todo ello, insisto, en una elipsis.

ATRAPADOS

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Caught

Director: Max Ophuls

Guión: Arthur Laurents, según la novella de Libbie Block

Música: Frederick Hollander

Fotografía:  Lee Garmes (B&W)

Intérpretes:  James Mason, Barbara Bel Geddes, Robert Ryan, Natalie Schaefer, Curt Bois, Frank Ferguson, Ruth Brady

EEUU. 1949. 88 minutos

Sueños y pesadillas

De entre los pocos títulos que Max Ophuls filmó en los EEUU, dos de ellos, este Caught y Almas desnudas (The Reckless Moment, 1949), se suelen categorizar dentro de los márgenes del cine negro, a pesar de que ese encuadramiento resulta, especialmente en este caso, más bien problemático: en Atrapados no hay muertes ni asesinatos, y es dudoso que existan decisiones estéticas en la iluminación que crucen esa línea o subrayado sobre los aspectos más turbios de la radiografía humana y social propuesta; nos movemos más bien en el territorio del drama romántico, un conflicto triangular en toda regla que progresa a partir de lo que parece (y no deja de ser, en cualquier caso) un retrato de vis sociológica; acaso el único elemento por el que sí se perciben ingredientes noir tenga que ver con una obsesión, la del personaje del millonario Smith-Ohring (Robert Ryan), obsesión que ciertamente tiene un peso crucial en la historia, o al menos en la curva dramática del nudo del relato, y que, en todo caso, nos lleva a elucidar que si el filme de Ophuls debe enmarcarse en los parámetros del cine negro, es merced de la vis attractiva de dicho género, como germinación de un expositivo que adentra su análisis en latitudes realistas de la radiografía social (predicado éste que, al fin y al cabo, vale igualmente para Almas desnudas, y por tanto para la aportación específica del director de Madame de… al cine negro).

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En el citado personaje de Smith-Ohring, un tipo despótico que nos recuerda vivamente al Kane de la película de Orson Welles, la cinefilia ha hallado también concomitancias con el magnate Howard Hughes, de las que se ha extraído una serie de ajuste de cuentas artístico, una venganza de Ophuls contra el capitoste de la RKO que le tuviera a sueldo desde que llegara a los EEUU huyendo de los nazis a principios de los años cuarenta y que, a juicio de muchos, menoscabara su talento. Sea como fuere, el personaje que con tanta convicción encarna Robert Ryan es en el relato, en cada una de sus apariciones, en efecto un auténtico monstruo, un multimillonario caprichoso incapaz de la más mínima empatía con el prójimo, que parece querer casarse con Leonora (Barbara Bel Geddes) únicamente para imponer su criterio al del dictamen indeseado que recibe de su psicoanalista, y que trata a su mujer como un objeto, como una mera posesión, de la que es incapaz de desligarse únicamente por su obsesivo y enfermizo sentido del orgullo. Pero no es Smith-Ohring el protagonista del relato, ni tampoco el pediatra del East Side neoyorquino encarnado por James Mason que pretende el amor y la restitución de la dignidad de Leonora. Es ella, de su vida y sus deseos de medrar en la vida convertidos en pesadillas de lo que trata la película; también, y nada sotto vocce, de la cortedad de miras implícita en un esquema de funcionamiento social en el que las expectativas de la mujer en la ciudad pasan por el sacrificio de toda convicción en pos de ser, precisamente eso, un objeto sexual (por desenfadado que sea el primer tercio de metraje, sus descripciones no dejan de ser implacables: Leo invierte sus ahorros en la escuela Dale, un centro de formación para señoritas, donde aprende a comportarse en sociedad; trabaja en un centro comercial en el que se prueba prendas de vestir y las va mostrando a potenciales clientes informándoles del precio; conoce al millonario a través de un mayordomo suyo que le invita a una fiesta, y ella misma titubea antes de dar el paso, pues comprende que su función en ella no puede ser otra que la de distracción sexual, pero al final acepta al comprender que, por otra parte, es para eso para lo que se ha preparado tan concienzudamente…). Finalmente, y a través de ese ángel de la guarda en el que se erige el doctor que encarna Mason, el filme atavía toda esa descarga sociológica en una morality play según la que Leonora tiene una oportunidad de redención manteniéndose alejada de ese monstruo que viene a personificar la vida en la High Society para en cambio formar parte de la working class y hallar un equilibrio sentimental junto a un hombre que la ama por lo que es y hace y no por lo que aparenta o luce. A pesar de que Barbara Bel Geddes no fuera una gran estrella, debe decirse al respecto de todo lo expuesto que el papel de chica del montón superada por las circunstancias se ajusta perfectamente a sus capacidades interpretativas, y su caracterización es indudablemente uno de los puntos fuertes del filme.

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Parece ser que Ophuls estaba enfermo cuando se inició el rodaje, y que asumió las riendas de la dirección John Berry hasta que el cineasta acreditado recuperó la salud y pudo ponerse tras las cámaras. No sé qué filmó uno y otro, y probablemente no tenga nada que ver con ello, pero lo cierto es que Caught empieza como una pieza luminosa y de vocación costumbrista que relata –a través de magníficas elipsis– los avatares del personaje que encarna Bel Geddes para, tras su matrimonio con Smith-Ohring –y sin dejar de utilizar las elipsis con clarividente sentido narrativo–, ir contaminando su atmósfera (principalmente en todos los pasajes que discurren en la mansión en Long Island donde reside el matrimonio) y desalojar al menos la apariencia de radiografía sociológica para parapetarse en la introspección dramática más pura: ahí está esa magnífica secuencia que nos muestra una conversación entre el pediatra y su compañero de consulta, un tocólogo que sabe que Leonora está embarazada pero no puede decírselo a su colega por razones deontológicas: Ophuls filma la estancia en sombras, y cada doctor en un extremo de la misma, junto a una puerta, para carear a uno y otro a través de una cámara que, al oscilar de lado a lado, se detiene, como instintivamente, y muy enfática –dos veces-, en la mesa, ahora vacía, donde se sienta Leonora, secretaria de la consulta. De la firma Ophuls también hallaría destacable la utilización de los objetos, pudiendo llegar a decir que lo que narra Caught podría resumirse con uno de ellos, un abrigo de visón que delata infinidad de datos de su portadora –sea propietaria o no– a quienes tratan con ella, principalmente el espectador; esto es Hollywood, y Ophuls no desea ser sutil, antes bien contundente: termina utilizando ese mismo abrigo de visón, o el pronóstico que efectúa el tocólogo de que Leonora va a renunciar al mismo, como solución narrativa del relato.

THE MAGIC BOX

The Magic Box

The Magic Box

Dirección: John Boulting

Guión: Eric Ambler, según el libro de Ray Allister

Intérpretes: Robert Donat, Margaret Johnston, Maria Schell, Renée Asherson, Richard Attenborough, Robert Beatty, Martin Boddey, Edward Chapman, John Charlesworth, Maurice Colbourne

Música: William Alwyn

Fotografía: Jack Cardiff

GB. 1951. 111 minutos

Moving Pictures

 Del mismo modo que la Historia debería restituir la importancia de nombres como el del fotógrafo y prolífico inventor británico William Friese-Greene (1855-1921), el bello homenaje fílmico a su figura que nos ocupa, esta The Magic-Box dirigida en 1951 por John Boulting para la British Lion Film Corporation, tiene pendiente ser rescatada del olvido. Ataviada con los ropajes de un biopic, enarbolando las señas del llamado costume melodrama, esa clase de melo acentuado sobre elementos de radiografía social, pulsando con sorprendente eficacia las teclas tanto de lo desenfadado y entrañable como de la pulsión dramática y trágica, The Magic Box produce admiración no sólo por elevar un sentido panegírico sobre Friese-Greene, sino también por acoger en su seno una crónica apasionada y apasionante tanto de un determinado sustrato histórico como de ese método científico comprometido con la creación e innovación de los ingenios que terminarían dando lugar al Séptimo Arte.

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La estructura del relato, sorprendente, nos propone una fragmentación doble por la vía de otros tantos flashbacks. El punto de partida son los últimos días de vida de Friese-Greene (un extraordinario, y magníficamente caracterizado en sus diversas edades, Robert Donat), desde donde en primer término retrocedemos a los años de madurez del personaje, relato que mixtura sus experimentaciones con el color con el retrato de la familia que formó con Edith Harrison (Margaret Johnson), para después, en el segundo y más extenso flashback, llevar mucho más allá la retrospectiva biográfica para relatar la senda profesional y vital de “Willie” desde que era un meritorio en un estudio de fotografía hasta que, tras contraer nupcias con Helena (Maria Schell), se establece en su propio estudio fotográfico, alcanza notoriedad en la profesión y, al mismo tiempo, prosigue incansable sus experimentos hasta perfeccionar en 1889 el artilugio aludido en el título, esa “caja mágica” que, implementando la lógica de la teoría de la persistencia retiniana, es capaz de reproducir sobre una tela blanca una sucesión de imágenes previamente capturadas a velocidad suficiente para dar sensación de movimiento. Semejante y aguerrida estructura, sin duda chocante en el primer visionado del filme, revela su indudable efectividad en la ecuación de la progresión dramática, pero además, en abstracto, no hace otra cosa que enfatizar el sentido del largo recorrido y trascendencia de los pioneros, pues así planteado el relato no deja de ser el de dos vidas, uno en el contexto de los albores del cinematógrafo y otro, ya posterior a la guerra de las patentes, en el que las pugnas industriales por el dominio del mercado de la exhibición sirven de telón de fondo para exponer la continuación de los experimentos por parte de Friese-Greene.

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Se ha mencionado que la película es un panegírico. Y lo es en su definición auténtica: aunque la película abone la tesis –vía background historiográfico– de que en el Cine (como en tantos otros ámbitos de la ciencia, el humanismo, la técnica o el arte) la Historia olvida a muchos individuos cuyos esfuerzos individuales fueron decisivos, la elegía de The Magic Box se conjuga en todo momento en primera (hasta lo febril) persona, jugando de principio a fin la baza emotiva. Esa incógnita despejada es la que nos indica la esencia de la película: una película que habla del triunfo de la voluntad, la imaginación, la pericia y la técnica que va a la par del fracaso o ninguneo por parte de la sociedad que es receptora y beneficiaria de ese triunfo de lo individual. Esa dicotomía se transforma, en las reglas de la dramaturgia escogida, en un constante balance entre los incansables experimentos del personaje y su posición como hombre de familia, lo que sirve exponencialmente para oponer, por la vía de la reacción íntima, la pasión científica de un hombre con la cortapisa de las expectativas sociales, culturales y económicas. Lo que no significa que esa familia, mujeres e hijos, sean retratados como una carga para William, pues precisamente ésa termina siendo la fuente de la emotividad; no se refiere hostilidad alguna de los miembros de su familia hacia los caminos profesionales que el inventor ha escogido, antes bien respeto y sacrificio, en el caso de su segunda mujer e hijos (primer flashback), o, aún más, una entrega incondicional hasta las últimas consecuencias en el caso de Helena (segundo flashback), mujer de cuya fragilidad rinde magníficas cuentas la fisonomía e impecable intepretación de Schell, y personaje que llega a ser descrito de forma sui generis como una auténtica musa de Friese-Greene cuya mala salud –ya prefigurada desde aquella primera aparición en la que la vemos tumbada en un diván– se asocia sutil pero constantemente con los malos hados contextuales que acompañarán la trayectoria profesional del pionero, lo que se erige en una conmovedora figura lírica que Boulting lleva al cénit en esa inolvidable secuencia que marca el final de la pareja: su muerte por enfermedad quedará en elipsis, porque en el cine lo que importa es la elocuencia, y difícil hallar una solución del personaje más elocuente que ese abrazo en el que se funde con su marido, que la cámara culmina con un plano cerrado sobre su rostro, en el que vemos sus ojos ocluyéndose en señal de fatiga, pero también de paz por haber contribuido a los logros de su marido, a pesar de que no hayan sido reconocidos.

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De tal modo, el elemento de la vida en familia es una caja de resonancia de lo circunstancial, los estigmas sociales a los que debe hacer frente el personaje, su statu quo siempre sacrificado en pos de su devoción, elemento que el filme subraya en la mención de ese éxito menospreciado (cuando se instala en Londres y se niega a ejercer de fotógrafo para desesperación de su socio capitalista) y siempre ajornado, que nunca llegará, o de esas deudas crecientes que llegarán a asfixiar toda posibilidad de maniobra económica del personaje (llevándole, en un momento del primer flashback, a empeñar nada menos que esa caja mágica cuya larga gestación se nos detallará en el segundo). Al respecto, el primero de los flashbacks se cerrará con una solución realmente trágica, la decisión de los hijos de William de enrolarse en el ejército (y acudir a la Primera Guerra Mundial) para dejar de suponer una carga económica para ese padre acuciado por las deudas (ello culminado en esa portentosa secuencia en la que la cohorte castrense desfila por las calles en loor de multitudes, entonando animosamente el It’s a long way to Tipperary, bullicio que la cámara contrapone al lugar desde el que los padres despiden a sus hijos, tras la vidriera de esa ventana que marca la distancia entre el bullicio del silencio al igual que la barrera entre la alegría aparente en el ambiente y la tristeza por la certeza de la ruptura de la familia). Pero también hay otras secuencias que subrayan no el elemento de la adversidad o la derrota sino el abierto enfrentamiento entre las elecciones vitales de Friese-Greene y su deber ser social, por supuesto resuelto hacia el primer elemento de la balanza: hablo de la no menos memorable secuencia que alterna la ausencia del personaje en el concierto del coro en el que debía actuar como solista (ese plano reiterado a su silla vacía) con su reunión con el eminente fotógrafo William Fox Talbot (Basil Sydney), que se alarga y alarga sin que William se dé cuenta de ello, enardecido como se halla por las muchas y apasionantes historias que se refieren el uno al otro (ambiente enardecido que la cámara glosa mediante ese llamativo encuadre tomado desde el punto de vista imposible de un brasero, las llamas del fuego ocupando la parte inferior del cuadro, bajo las figuras de los dos fotógrafos que mantienen esas apasionante conversaciones).

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Hasta aquí nada más que pinceladas sobre algunas de las muchas ideas argumentales, escenográficas y narrativas de la película, tantas que merecerían un largo estudio que se escapa de las dimensiones de esta reseña. Baste decir que el éxito artístico (que no económico: la película fue algo prestigiada en su tiempo pero no obtuvo los réditos económicos que se esperaban de ella) de la película es fruto de la devoción que sus responsables demuestran por este compatriota pionero del Cine al que lanzan su omaggio, pero también de un engranaje industrial que funcionaba de forma óptima: ahí están para atestiguarlo las aportaciones de la partitura musical de William Alwyn, la labor del montador Richard Best y, last but not least, el despampanante trabajo en technicolor que rubrica ese excelso director y operador lumínico que fue Jack Cardiff. No es de extrañar que en La invención de Hugo (Martin Scorsese, 2012) sea fácil rastrear diversos guiños que el cineasta acaso más cinéfilo del mundo incorpora al filme de Boulting. Y es que cualquier amante del Séptimo Arte se deleitará sin duda con el visionado de The Magic Box. Por lo que cuenta y por cómo lo cuenta. Pues ambos elementos convergen en un sentido canto de amor incondicional al Cine.

AL CAPONE

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Al Capone

Dirección: Richard Wilson

Guión: Malvin Wald y Henry F. Greenberg

Intérpretes: Rod Steiger, Fay Spain, Murvyn Vye, James Gregory, Nehemiah Persoff, Martin Balsam, Robert Gist

Música: David Raskin

Fotografía: Lucien Ballard

EEUU. 1959. 111 minutos

Definiciones limítrofes 

Nos hallamos ante un filme de gángsters desde y hasta la entraña. Y lo más interesante que cabe mencionar de esta muy recomendable Al Capone es su condición de título que puede considerarse limítrofe entre el abordaje del gangsterismo por la escuela llamémosla clásica de los primeros del noir (Sternberg, Wellman, Walsh…) y su apertura a los cauces (tan propincuos, estamos en 1959) de la modernidad. Hablo de su mestizaje entre dispositivos narrativos de la vieja usanza –y que aún se revelan harto efectivos–, tintes de la vertiente semidocumental del thriller policiaco que tipos como Richard Fleischer o Anthony Mann cultivaron en los años cuarenta, derivaciones de lo anterior en el formato catódico por entonces en eclosión (la mítica serie The Untouchables), una sofisticación dramática en la que esporan elementos shakespearianos (que la crítica a menudo ha relacionado con la formación de su director, Richard Wilson, junto a Orson Welles) y una enjundia y trasfondo a menudo nihilista que tiene tanto que ver con la condición de película procedente de un estudio pequeño, la Allied Artist, como con el momento de su realización, en el que los tentáculos del código Hays –que en los años treinta neutralizaron en buena medida la saña de contenidos que dotaba al subgénero de buena parte de su atractivo– estaban empezando a quedar atrás.

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Encuadrable entre los diversos títulos que a finales de los años cincuenta propusieron una relectura del cine de gángsters a través de biopics sobre hampones bien conocidos [la lista se compone de títulos como Baby Face Nelson (Don Siegel, 1957), Machine Gun Kelly (Roger Corman, 1958) –años después, Corman añadiría a esta vertiente genérica de su filmografía la estupenda La matanza del día de San Valentín (The St. Valentine's Day Massacre, 1967), con Jason Robards encarnando a Capone–, The Bonnie Parker Story (William Witney, 1958), The Rise and Fall of Legs Diamond (Budd Boetticher, 1960), Pretty Boy Floyd (Herbert J. Leder, 1960) o King of the Roaring Twenties: The Story of Arnold Rothstein (Joseph M. Newman, 1961)]– el filme de Richard Wilson a partir de un guión de Malvin Wald y Henry F. Greenberg ilustra con profusión y gusto por el detalle descriptivo –personajes satélite, episodios enmarcados en los tristes anales del periodo– el largo decenio en el que el aún probablemente más famoso de todos los gángsters vivió, medró y gobernó de facto la ciudad de Chicago, hasta que fue puesto fuera de circulación por evasión de impuestos tras una investigación federal (Elliott Ness, empero, no aparece en la película: en parte para desmarcarse del antecitado serial televisivo; en parte, como se verá, porque al fin y al cabo ésta no es su historia). En el largo historial de filmes que se han ocupado de la figura de Capone, que se iniciaría en el mítico título de Howard Hawks Scarface (1932) y, descontando la glosa de los primeros años del personaje en la serie de la HBO Boardwalk Empire (2010-), quizá concluiría con Los intocables de Elliott Ness (The Untouchables, Brian De Palma, 1987; por cierto, con un Robert De Niro como Capone que le debe bastantes cosas al Rod Steiger de este filme), se podrá discutir cuál es el mejor, pero no que esta Al Capone sea la obra que más interés se toma en perfilar un retrato del personaje en su contexto historiográfico.

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La película desarrolla esos acontecimientos sirviéndose de una voz over, la que corresponde al Sargento Schaefer (James Gregory), garante de la legalidad y por tanto enemigo mayor de Capone en el filme. Voz en off de la que el relato no abusa demasiado, y que cumple una función importante: la de sostener la objetividad y la mirada moral sobre (o que se opone a) los actos inmorales del personaje que son puestos en solfa visual. Sucede empero que, merced del planteamiento de las piezas narrativas, y del ingrediente decisivo de una impresionante caracterización de Rod Steiger (que imprime al personaje todo el carácter del que dispone, que como es sabido, es mucho, y aún un plus de exacerbación, de despotismo en las formas, que redunda en una actuación sin duda tan memorable como las de, por ejemplo, James Cagney a las órdenes de los cineastas pioneros citados más arriba), existe una fuerte tensión entre esa ancla objetiva que concierne al espectador y el frenesí subjetivo, salvaje que concierne a los actos del personaje biografiado, tensión que de hecho sostiene de forma excepcional el tono y el ritmo de la película y que parece quedar plasmado ya en ese llamativo travelling con el que arranca la película, movimiento de cámara que sigue a una hermosa mujer rubia avanzando por un bar hasta que se cruza con –y la cámara se detiene en– Capone, que acaba de llegar a Chicago: en ese plano-secuencia se escucha asimismo la presentación del relato por parte del narrador en over, pero la cámara, insidiosa, parece querer apartarse de su influencia honorable siguiendo la senda más atractiva, glamourosa, impúdica y, en fin, peligrosa de esa rubia de alto voltaje que nos guiará hasta Capone.

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Aunque como se ha dicho el relato es escrupuloso en la descripción de los acontecimientos que hicieron de Capone el capo de tutti capi en Chicago en aquellos roaring twenties en Chicago, y hay diversas secuencias que se centran en glosar datos trascendentes para comprender el modus operandi de la mafia, su apoderamiento y su relación con la política, el filme balancea sabiamente todo este bagaje con una narración de las motivaciones, instrumentos de la personalidad y la acción, y decisiones de este personaje que es descrito como monstruoso y en tales términos es codificado en la despampanante composición de Steiger. Así, frente a la radiografía plana de la voz en off, el filme condensa esas señas de carácter (e indudable carisma) del personaje en unos percutantes diálogos, a menudo evacuados en modestos (o no tanto: la secuencia en la que Capone estrena su nuevo y refulgente despacho en las alturas de un rascacielos) pero magníficamente trabajados escenarios, donde la crispación suele apoderarse del careo entre Capone y sus colaboradores o adversarios, el primer aliado Johnny Torrio (Nehemiah Persoff), el primer boss que debe ser quitado de en medio, Big Joe Colosimo (Joe DeSantis), el “florista” cínico que le planta cara, Bugs Morgan (Murvyn Vye)… Y no menos crispados son a menudo sus encuentros con otros dos secundarios –la viuda de una de sus primeras víctimas de la que Capone se enamora, Maureen Flannery (Fay Spain) y el periodista que tiene en nómina, Mac Keely (Martin Balsam)– que, empero, cumplen una función bien distinta en el relato, cual es la de ofrecer un contrapunto del personaje no desde la objetividad, como el policía Schaefer, sino desde la entraña de sus relaciones íntimas: ambos personajes no dejan de ser cortocircuitos de su voracidad inmoral: ella, Maureen, como objeto de un deseo e ideal de bondad con la que el gángster pretende alcanzar un pacto romántico que nace empañado en sangre; él, Mac Keely, como el personaje bisagra en el frágil entorno en el que se mueve cuya traición (mutua, a la postre) significará inevitablemente el principio del fin. Este mosaico de personajes y situaciones railan un relato atmosférico, denso y a menudo brillante en su elucubración de lo psicológico, y que se culmina con una retahíla de secuencias en las que comparece la violencia, donde Wilson demuestra tener aprendida la lección de Wellman o Walsh, al mismo tiempo que se anticipa a lo que después efectuará Coppola en su saga sobre los Corleone, erigiéndose por tanto en un elocuente eslabón intermedio: visualiza esa violencia desde un alto grado de estilización visual, zanjando un buen puñado de secuencias memorables (el ajusticiamiento de Big Jim Colosimo, de Morgan o de Mac Keely, y quizá especialmente la secuencia que evoca la matanza del Día de San Valentín) que desde su sofisticación y brillantez formal nos interrogan sobre nuestra relación con esa violencia, la coartada depredadora de la mafia, dejando al espectador sin asideros por mucho que después, en irónica sede de lo icónico y caprichoso, ese mismo espectador se deje devorar por la fascinación que dichas imágenes han ejercido en él.